Este Holandés, de fantástico sonido -milagro sonoro en estéreo allá por 1955-, editado por Testament décadas después de ser grabado por DECCA, presenta un excelente reparto de los de siempre junto a la vibrante y poética dirección de Joseph Keilberth, quien en el siglo XXI se ha revalorizado como una batuta de primera fila y no un secundario del Festival.
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| EL HOLANDÉS ERRANTE Festspielhaus Bayreuth, 7, 15 y 19 de agosto de 1955 Joseph Keilberth Der Holländer: Hermann Uhde Senta: Astrid Varnay Daland: Ludwig Weber Erik: Rudolf Lustig Der Steuermann: Josef Traxal Mary: Elisabeth Schärtel |
Editado por Testament en 2006 a la par que el Anillo de 1955, este registro no sólo ha servido para poner en su lugar la excelente batuta de Keilberth, sino que se ha convertido en una demostración del extraordinario nivel del Nuevo Bayreuth en las mejores condiciones sonoras posibles. El sonido estéreo, nítido, amplio y sin estridencias, es todo un prodigio. Cuenta con un reparto excepcional, encabezado por Hermann Uhde y Astrid Varnay junto a habituales del Festival. Sólo el Erik acartonado de Rudolf Lustig está un punto por debajo de la excelencia reinante. Con el mismo elenco, pero sustituyendo a Lustig por Windgassen y con Kna en el podio, está la grabación del mismo año editada por Orfeo y procedente de la Radio de Baviera, pero con un sonido monoaural claramente inferior. En ambos casos, se trata de la versión revisada de 1864 y sin solución de continuidad entre actos.
Todas las fotografías corresponden al año 1955, salvo que se indique otra cosa.
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En la reseña sobre el Parsifal de Hans Knappertsbusch de 1962 hablábamos del milagro sonoro que supuso aquella grabación, en el marco del ambicioso proyecto que Philips emprendió de grabar todo el Canon de Bayreuth en vivo y en estéreo1. Fue la primera discográfica que culminó esta tarea, pero no la única interesada en el Nuevo Bayreuth. Ya DECCA, a través de su filial alemana Teldec, se apresuró a instalar sus equipos en el Festspielhaus el año de la reapertura (1951), pero hubieron de cruzarse en el camino los intereses de EMI, quien tenía contrato con dos de los tres directores de aquella edición: Furtwängler -Novena sinfonía de Beethoven inaugural- y Karajan -segundo ciclo del Anillo y Maestros-. Restaba Kna, por lo que DECCA circunscribió sus pretensiones a Parsifal y el primer ciclo del Anillo. Además, EMI logró una cláusula de exclusividad sobre las grabaciones del Anillo y Maestros durante siete años y cerró contratos de exclusividad con los principales cantantes de aquella Tetralogía, lo que a la larga resultó ser un fiasco, debido a las imperfecciones técnicas de las tomas. Consiguió publicar Maestros y la Novena combinando tomas de ensayos y representaciones2-, pero del Anillo de Karajan sólo sacó al mercado el tercer acto de Valquiria3, aduciendo razones técnicas.
Por su parte, Teldec grabó satisfactoriamente Parsifal y, probablemente el Anillo de Kna. Decimos probablemente porque la toma durmió el sueño de los justos, debido por un lado a que varios artistas tenían ya previamente contrato exclusivo con EMI -pensemos en Elisabeth Schwarzkopf (Woglinde)- y porque el productor, John Culshaw, juzgó que sólo el Ocaso estaba a la altura. ¿Realidad o excusa para favorecer su idea de grabar una Tetralogía en estudio -la de Solti-? Sea como fuere, en 1999 el sello Testament adquirió los derechos del Ocaso y lo publicó, evidenciando el alto nivel artístico y las condiciones más que dignas de la toma.
Así las cosas, DECCA, a través de Teldec, optó en 1953 por grabar Lohengrin con Joseph Keilberth -registro publicado actualmente por Membran- y, en 1954, viendo que había aparecido una edición pirata del Anillo de 1953 -también dirigido por Keilberth- debida al sello Allegro, DECCA habló con Wolfgang Wagner para que mediara con EMI y se les permitiera grabar el Oro y el Ocaso de aquél año -también con Keilberth-. No hubo respuesta de la discográfica4, así que Wolfgang les aconsejó que esperaran.
Un año más tarde regresaba al Festival, por primera vez desde la reapertura, el Holandés. Era la obra que restaba del canon, después de una incorporación de adelante a atrás: Parsifal, Anillo y Maestros en 1951, Tristán en 1952, Lohengrin en 1953, Tannhäuser en 1954 y, finalmente, el Holandés que nos ocupa en 1955. Wolfgang Wagner iba a hacerse cargo del montaje, en la versión revisada en un acto de 1864, y propuso a DECCA grabarlo. La compañía también mostró interés por el Anillo -todo ello con Keilberth- y se les permitió instalar los equipos en el Festspielhaus para ambas obras aunque, en el caso de la Tetralogía, a reserva de la famosa cláusula de EMI, que los servicios jurídicos de Teldec estaban intentando desmontar. Como es ya conocido, ésta no vería la luz hasta que Testament la editara en 2006.
El montaje de Wolfgang era un híbrido entre el naturalismo y el minimalismo, con decorados tremendamente austeros y vestimentas simples, sin referencias directas al folclore noruego. Sí había mar con destellos grises y azulados y barco del Holandés con velas rojas mediante una proyección, desvaneciéndose al final de la obra. En lo musical fue encomendado a Kna y Keilberth conjuntamente. Ambos eran las dos batutas estables del Festival, aunque las circunstancias que envolvían a uno y a otro eran muy diferentes. El primero era una suerte de gurú wagneriano en lo artístico y sin complicaciones en lo ideológico: había sido asistente en Bayreuth de Hans Richter y Siegfried Wagner, no había pisado el Festival en los años del nazismo -incluso había tenido marcadas desavenencias con el régimen, siendo depuesto de la Ópera Estatal de Baviera en 1935- y, tras la guerra, había sido rehabilitado de su cargo en Munich-. El segundo, a pesar de que el imaginario colectivo ha llegado a asociarle con un director de segunda fila, en la posguerra había sido titular de la Staatskapelle Dresden y la Staatsoper de Berlín. En aquél momento se encontraba dirigiendo la Sinfónica de Bamberg. Esta agrupación surgió en 1946 formada por músicos alemanes que estaban asentados en Checoslovaquia y que, tras los decretos del presidente Edvard Beneš, hubieron de abandonar el país. La pequeña ciudad de Bamberg -unos 70.000 habitantes en la actualidad, similar a Bayreuth- les sirvió de lugar para formar una agrupación con Keilberth al frente. Los hermanos Wagner siempre tuvieron muy presente esta formación, de gran calidad, principalmente por ser la orquesta estable más próxima a Bayreuth -Bamberg dista 65 km-, siendo un granero de músicos al cual recurrir para completar una plantilla en su mayoría procedente de Berlín, Dresde y Munich5. Además, el estilo de Keilberth, más flexible y ligero que el de Kna -aunque dentro de la tradición germánica-, se adaptaba más a los gustos de Wieland y era especialmente querido por los cantantes por su carácter afable, lejos de las imposiciones de tempi dilatados de Kna o del personalísmo de Karajan.
Se dice que ambos directores se alternaron en el podio por decisión propia -lo volverían a hacer al año siguiente con el Anillo- y que fue debido a que, un año antes, Wieland, en una de sus arriesgadas ideas, optó por encomendar Tannhäuser a Igor Markevich, quien no había dirigido antes una ópera y quien hubo de desistir poco antes del ensayo general por no conseguir coordinar escena y foso, haciéndose cargo Keilberth de la obra además de dirigir los dos ciclos del Anillo. Cuando corrió el rumor de que Wolfgang también buscaba un director novedoso, ambos se temieron lo peor y comunicaron a los hermanos Wagner que estaban dispuestos a dirigir la obra conjuntamente -Keilberth se haría cargo además de los dos ciclos del Anillo, Kna de Parsifal y el debutante André Cluytens, de Tannhäuser-. A Kna le gustaba ensayar muy poco, mientras que Keilberth, aunque no era un director especialmente duro con la cuestión de los ensayos, sí deseaba ensayar lo más posible, pues no había dirigido la obra desde 1933 en su Karlsruhe natal, por lo que se acordó que él dirigiría los ensayos, Kna el general y las tres primeras representaciones, y Keilberth las tres últimas -7, 15 y 19 de agosto, todas ellas registradas por DECCA para conformar este Holandés en disco-.
Si el podio resultó ser una balsa de aceite, con la protagonista ocurrió todo lo contrario. Birgit Nilsson había debutado en el Festival de 1953, con la Novena de Beethoven dirigida por Paul Hindemith, y había tenido un éxito arrollador como Elsa en Lohengrin un año más tarde. Wolfgang Wagner la quería como Senta en su producción del Holandés, pero Wieland insistió en que se alternara con Astrid Varnay -probablemente como premio de fidelidad a la casa, donde ya había cantado Brunilda, Isolda, Ortrud y Sieglinde-. La Nilsson puso como condición cantar el estreno, pero Wieland no transijo. Así las cosas, la soprano hizo las maletas y abandonó Bayreuth al finalizar el Festival de 1954. La jugada les salió mal a los hermanos Wagner, pues Kna ofreció a la sueca hacer las tres Brunildas en el Festival de Ópera de Munich de 1955 -que anualmente se celebra un mes antes de Bayreuth-, donde obtuvo un éxito apoteósico. Siendo conscientes de lo que habían perdido, la invitaron a cantar Isolda para la nueva producción de Wolfgang a estrenarse en 1957, y la reconciliación supuso su asistencia ininterrumpida al Festival hasta 1970.
Varnay estuvo acompañada por un reparto de los de siempre: Hermann Uhde (Holandés), Ludwig Weber (Daland), Josef Traxel (Timonel) y Elisabeth Schärtel (Mary). En el papel de Erik se alternaron Wolfgang Windgassen -pluriempleado como de costumbre, haciendo los dos Sigfridos y Tannhäuser, nada menos- y Rudolf Lustig -muy inferior en voz y maneras-. La alternancia de Windgassen y Lustig no fue pareja con el foso y se hizo únicamente para dar un descanso al tenor suabo -Windgassen cantó las dos primeras funciones con Kna y la quinta con Keilberth, mientas que Lustig cantó la tercera función con Kna y la cuarta y sexta con Keilberth-. Así las cosas, si Windgassen y Keilberth coincidieron en la función del 15 de agosto y DECCA grabó las tres funciones de Keilberth, es una pena que no se aprovechara aquélla para las dos intervenciones de Erik, breves por otra parte.
Esta grabación salió al mercado en 1956 con sonido monoaural, en un momento en que el único registro existente era el de estudio de Ferenc Fricsay con los conjuntos de la RIAS de Berlín (DG, 1952). La versión en estéreo fue lanzada a principios de los setenta. Testament consiguió los derechos de la grabación, al igual que los del escondido Anillo de 1955 y lo editó en 2006 en dos CDs, con carátula simple y librillo de cartulina con interesantes notas y fotos.
La impresión general de este registro es de excelencia. El Holandés lució en todo su esplendor en la versión revisada de 1864, con obertura y finales de los actos segundo y tercero ampliados y sin solución de continuidad entre actos, la misma que utilizó Félix Mottl la primera vez que sonó en Bayreuth en 1901. Keilberth -y también Kna- opta por una sonoridad monumental, propia del Wagner maduro, con una cuerda densa y un tejido sonoro monumental que se mueve a tempi dispares -obertura o canción del timonel a velocidad contenida-, otros pasajes, como el dúo entre Daland y el Holandés, más ligero. Los tempi elegidos a mi me resultan los ideales: los 140 minutos de duración son los óptimos para que todo esté dicho a la velocidad ideal, frente a los más veloces Sawallisch, 1961 (DECCA) o Böhm, 1971 (DG), y frente a un Kna que aquél año empleó 153.
Ya desde la obertura apreciamos las excelencias de batuta y toma sonora. Tempo inicial contenido6, sonoridad monumental y planos sonoros perfectamente diferenciados entre cuerda -tersa, briosa-, metales -brillantes, nunca estridentes- y maderas -nítidas-. Todo está dicho con gran seguridad, aún en los pianissimos. El registro carece de cualquier siseo de fondo, saturación o estridencia en metales, características éstas tan habituales en tomas sonoras antiguas. Por si fuera poco, la escena resulta tremendamente disciplinada y no hay ruidos reseñables a lo largo de la función -en CD1, pista 1, 1:59 apreciamos un pequeño golpe, anecdótico-. Keilberth se anima un poco más en el tema de los marineros, pero en general todo está dicho sin prisa pero sin parsimonia, con atención al drama e incluso poesía.
Ludwig Weber es Daland. De timbre redondeado, sereno, con facilidad para subir al agudo, un punto pícaro con el Holandés y paternal con Senta. El austriaco fue, junto con Josef Greindl, el bajo por excelencia de los primeros años del Nuevo Bayreuth -aquél año cantó, nada menos, que este Daland, Gurnemanz y Fasolt-.
Josef Traxel probablemente sea de esos cantantes que nunca será bien conocido -y reconocido-. Habitual del repertorio mozartiano y de las cantatas de Bach, fue también un habitual de los papeles secundarios del Nuevo Bayreuth. Una lástima que por regla general sus intervenciones fueran en papeles muy secundarios. En 1955 cantó su único Timonel en el Festival, si bien Keilberth tomó buena nota de él, pues al año siguiente lo ascendió a Erik -existe grabación de Walhall, con aceptable sonido monoarual y George London de protagonista-. Dio un paso más en 1957, cantando dos funciones de los Maestros de Cluytens el Walther von Stolzing -Eva era, en una función, Elisabeth Grümmer, y en otra, Sena Jurinac-, pero el registro, editado por Walhall -y con la curiosidad de poder escuchar a Gustav Neidlinger haciendo de bueno como Sachs-, recoge al desconocido tenor Walter Greisler, en el único año que cantó en el Festival. Sus prestaciones en este Holandés son un verdadero lujo. La línea de canto es depuradísima, el timbre muy bello y su fraseo exquisito -quizás en exceso planificado, lo que resta algo de naturalidad-.
Hermann Uhde fue, junto con Dietrich Fischer-Dieskau, los dos grandes barítonos del Nuevo Bayreuth de los años cincuenta, si bien Uhde era más versátil. En 1955 cantó su único Holandés en el Festival -salvando una función de 1956, donde sustituyó a London-. El Festival premió la fidelidad a la casa tanto de él como a Varnay, dándoles el retorno de la obra al Nuevo Bayreuth. Uhde era el Gunther, Klingsor y Telramund habitual y llegó incluso a cantar el Wotan del Oro en 1952 y 1960 -año en que también hizo el Viandante-. Su voz es, ante todo, familiar, cercana, elegante, lejos de estruendos o asperezas, con un centro sólido, un grave que no pierde color y unos agudos emitidos con facilitad. La voz corre fluida por toda la tesitura y sabe transmitir la personalidad atormentada del Holandés sin necesidad de histrionismos. Sus dúos, primero con Daland y luego con Senta, son auténticas joyas de la discografía.
Astrid Varnay, la soprano por excelencia del Nuevo Bayreuth, dio vida a Senta los primeros años en que el Holandés volvió al Nuevo Bayreuth -en 1959 alternándose con Leonie Rysanek-. Optando por una visión musical propia del Wagner maduro, se escogió una auténtica soprano dramática para el papel, aunque en la década de los sesenta el papel pasaría a manos de Anja Silja, de medios netamente líricos. La Varnay, en plenitud aquellos años, afrontaba Senta con verdadero arrojo, como una heroína valiente y apasionada. La balada suena tonante.
Elisabeth Schärtel, la contralto oriunda de la ciudad bávara de Weiden, fue una de las secundarias más importantes del Nuevo Bayreuth, donde encarnó a valquirias, escuderos y pajes durante trece años y también algún papel de más relieve (Mary, Magdalena o una Erda). Probablemente, el coincidir con las más importantes Jean Madeira y María von Ilosvay, quedó reducida a un segundo plano, pero su voz es atractiva y frasea con buen gusto, componiendo una Mary muy bien cantada.
Rudolf Lustig (Erik), que no se prodigó por Bayreuth -dos Loges y este Erik-, tenía lo peor de la vieja escuela. Voz baritonal que suena acartonada, con algún problema en el agudo y sin transmitir mucho en sus dos intervenciones y apurado especialmente en la Cavatina del tercer acto, pero sin empañar el resultado goblal.
El coro, preparado por el genial Wilhelm Pitz -probablemente el más grande director de coro del siglo XX- se sitúa en la excelencia más incuestionable. La rudeza y felicidad de los marineros se encuentra inmejorablemente expresada.
En definitiva, un registro indispensable, tanto por su excelente reparto y su dirección como por su calidad sonora, que permite escuchar en las mejores condiciones posibles los años dorados del Nuevo Bayreuth.
FEBRERO DE 2018. AMPLIADO EN MARZO DE 2024 CON NUEVOS DATOS.
Por su parte, Teldec grabó satisfactoriamente Parsifal y, probablemente el Anillo de Kna. Decimos probablemente porque la toma durmió el sueño de los justos, debido por un lado a que varios artistas tenían ya previamente contrato exclusivo con EMI -pensemos en Elisabeth Schwarzkopf (Woglinde)- y porque el productor, John Culshaw, juzgó que sólo el Ocaso estaba a la altura. ¿Realidad o excusa para favorecer su idea de grabar una Tetralogía en estudio -la de Solti-? Sea como fuere, en 1999 el sello Testament adquirió los derechos del Ocaso y lo publicó, evidenciando el alto nivel artístico y las condiciones más que dignas de la toma.
Así las cosas, DECCA, a través de Teldec, optó en 1953 por grabar Lohengrin con Joseph Keilberth -registro publicado actualmente por Membran- y, en 1954, viendo que había aparecido una edición pirata del Anillo de 1953 -también dirigido por Keilberth- debida al sello Allegro, DECCA habló con Wolfgang Wagner para que mediara con EMI y se les permitiera grabar el Oro y el Ocaso de aquél año -también con Keilberth-. No hubo respuesta de la discográfica4, así que Wolfgang les aconsejó que esperaran.
Un año más tarde regresaba al Festival, por primera vez desde la reapertura, el Holandés. Era la obra que restaba del canon, después de una incorporación de adelante a atrás: Parsifal, Anillo y Maestros en 1951, Tristán en 1952, Lohengrin en 1953, Tannhäuser en 1954 y, finalmente, el Holandés que nos ocupa en 1955. Wolfgang Wagner iba a hacerse cargo del montaje, en la versión revisada en un acto de 1864, y propuso a DECCA grabarlo. La compañía también mostró interés por el Anillo -todo ello con Keilberth- y se les permitió instalar los equipos en el Festspielhaus para ambas obras aunque, en el caso de la Tetralogía, a reserva de la famosa cláusula de EMI, que los servicios jurídicos de Teldec estaban intentando desmontar. Como es ya conocido, ésta no vería la luz hasta que Testament la editara en 2006.
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| Joseph Keilberth |
Se dice que ambos directores se alternaron en el podio por decisión propia -lo volverían a hacer al año siguiente con el Anillo- y que fue debido a que, un año antes, Wieland, en una de sus arriesgadas ideas, optó por encomendar Tannhäuser a Igor Markevich, quien no había dirigido antes una ópera y quien hubo de desistir poco antes del ensayo general por no conseguir coordinar escena y foso, haciéndose cargo Keilberth de la obra además de dirigir los dos ciclos del Anillo. Cuando corrió el rumor de que Wolfgang también buscaba un director novedoso, ambos se temieron lo peor y comunicaron a los hermanos Wagner que estaban dispuestos a dirigir la obra conjuntamente -Keilberth se haría cargo además de los dos ciclos del Anillo, Kna de Parsifal y el debutante André Cluytens, de Tannhäuser-. A Kna le gustaba ensayar muy poco, mientras que Keilberth, aunque no era un director especialmente duro con la cuestión de los ensayos, sí deseaba ensayar lo más posible, pues no había dirigido la obra desde 1933 en su Karlsruhe natal, por lo que se acordó que él dirigiría los ensayos, Kna el general y las tres primeras representaciones, y Keilberth las tres últimas -7, 15 y 19 de agosto, todas ellas registradas por DECCA para conformar este Holandés en disco-.
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| Astrid Varnay como Senta. |
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| Hermann Uhde como Holandés. |
Esta grabación salió al mercado en 1956 con sonido monoaural, en un momento en que el único registro existente era el de estudio de Ferenc Fricsay con los conjuntos de la RIAS de Berlín (DG, 1952). La versión en estéreo fue lanzada a principios de los setenta. Testament consiguió los derechos de la grabación, al igual que los del escondido Anillo de 1955 y lo editó en 2006 en dos CDs, con carátula simple y librillo de cartulina con interesantes notas y fotos.
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| Acto II. Balada de Senta (en primer término, a la izquierda). Mary se sitúa a la derecha y, en la pared, cuelga el retrato del Holandés. |
Ya desde la obertura apreciamos las excelencias de batuta y toma sonora. Tempo inicial contenido6, sonoridad monumental y planos sonoros perfectamente diferenciados entre cuerda -tersa, briosa-, metales -brillantes, nunca estridentes- y maderas -nítidas-. Todo está dicho con gran seguridad, aún en los pianissimos. El registro carece de cualquier siseo de fondo, saturación o estridencia en metales, características éstas tan habituales en tomas sonoras antiguas. Por si fuera poco, la escena resulta tremendamente disciplinada y no hay ruidos reseñables a lo largo de la función -en CD1, pista 1, 1:59 apreciamos un pequeño golpe, anecdótico-. Keilberth se anima un poco más en el tema de los marineros, pero en general todo está dicho sin prisa pero sin parsimonia, con atención al drama e incluso poesía.
Ludwig Weber es Daland. De timbre redondeado, sereno, con facilidad para subir al agudo, un punto pícaro con el Holandés y paternal con Senta. El austriaco fue, junto con Josef Greindl, el bajo por excelencia de los primeros años del Nuevo Bayreuth -aquél año cantó, nada menos, que este Daland, Gurnemanz y Fasolt-.
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| Acto II. Dúo de Senta y el Holandés. |
Hermann Uhde fue, junto con Dietrich Fischer-Dieskau, los dos grandes barítonos del Nuevo Bayreuth de los años cincuenta, si bien Uhde era más versátil. En 1955 cantó su único Holandés en el Festival -salvando una función de 1956, donde sustituyó a London-. El Festival premió la fidelidad a la casa tanto de él como a Varnay, dándoles el retorno de la obra al Nuevo Bayreuth. Uhde era el Gunther, Klingsor y Telramund habitual y llegó incluso a cantar el Wotan del Oro en 1952 y 1960 -año en que también hizo el Viandante-. Su voz es, ante todo, familiar, cercana, elegante, lejos de estruendos o asperezas, con un centro sólido, un grave que no pierde color y unos agudos emitidos con facilitad. La voz corre fluida por toda la tesitura y sabe transmitir la personalidad atormentada del Holandés sin necesidad de histrionismos. Sus dúos, primero con Daland y luego con Senta, son auténticas joyas de la discografía.
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| Acto III. Fiesta de los marineros. |
Elisabeth Schärtel, la contralto oriunda de la ciudad bávara de Weiden, fue una de las secundarias más importantes del Nuevo Bayreuth, donde encarnó a valquirias, escuderos y pajes durante trece años y también algún papel de más relieve (Mary, Magdalena o una Erda). Probablemente, el coincidir con las más importantes Jean Madeira y María von Ilosvay, quedó reducida a un segundo plano, pero su voz es atractiva y frasea con buen gusto, componiendo una Mary muy bien cantada.
Rudolf Lustig (Erik), que no se prodigó por Bayreuth -dos Loges y este Erik-, tenía lo peor de la vieja escuela. Voz baritonal que suena acartonada, con algún problema en el agudo y sin transmitir mucho en sus dos intervenciones y apurado especialmente en la Cavatina del tercer acto, pero sin empañar el resultado goblal.
El coro, preparado por el genial Wilhelm Pitz -probablemente el más grande director de coro del siglo XX- se sitúa en la excelencia más incuestionable. La rudeza y felicidad de los marineros se encuentra inmejorablemente expresada.
En definitiva, un registro indispensable, tanto por su excelente reparto y su dirección como por su calidad sonora, que permite escuchar en las mejores condiciones posibles los años dorados del Nuevo Bayreuth.
FEBRERO DE 2018. AMPLIADO EN MARZO DE 2024 CON NUEVOS DATOS.
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1 A saber: Holandés en 1961 con Sawallisch; Lohengrin, Tannhäuser y Parsifal al año siguiente (los dos primeros con Sawallisch, el tercero con Kna); Tristán con Böhm en 1966; el Anillo también con Böhm (1966-67) y Maestros con Varviso (1974). La mayoría de estas grabaciones son de fácil localización, editadas por DECCA, además de encontrar todas ellas, salvo el Parsifal de Kna, en la caja The Great Operas from the Bayreuth Festival, de DECCA, muy recomendable -el Parsifal que incluye es el de Levine de 1985, que tiene el aliciente de la Kundry de Waltraud Meier en su mejor momento vocal o el Amfortas poderoso de Simon Estes, aunque Peter Hofmann ya no está en su mejor momento dando vida al protagonista y Levine opta por una dirección lentísima-.
2 De la Novena nunca se había dicho abiertamente que se había utilizado material de los ensayos, pero quedó confirmado cuando, en 2008, Orfeo editó oficialmente la toma realizada por la Radio de Baviera, donde queda patente que hay fragmentos distintos. La toma de EMI está reeditada actualmente por Naxos. Asimismo, Walhall publicó en 2022, de forma no oficial, la retransmisión de la Radio de Baviera de Maestros, primera función ofrecida el 5 de agosto, si bien de éstos ya se sabía que EMI había combinado ensayos y funciones.
3 El Oro y Sigfrido de Karajan están editados por Walhall, edición no oficial de sonido aceptable para la época. De los dos primeros actos de Valquiria y del Ocaso no hay rastro.
4 Da a entender Mike Ashman en el librillo del Holandés que nos ocupa, que los equipos de DECCA eran superiores a los de EMI. Incluso cuenta que Walter Legge, productor de EMI, llegó a decir que, en vista del sonido de DECCA, sentía miedo cada vez que nuestras grabaciones salen al mercado.
5 De hecho, la relación con Bamberg también fue muy estrecha con el siguiente titular a la muerte de Keilberth, Eugen Jochum, y más tarde con Horst Stein.
6 La cuestión de las velocidades puede ser engañosa. Ciertamente, Keilberth comienza contenido (1'11 le dura el tema inicial, frente a 1'09 de Kna el mismo año), pero mientras éste invierte 10'57 minutos en la obertura, a Kna le dura 11'39 y la obra le dura 13 minutos menos al primero frente al segundo. Curiosamente, al año siguiente, en que Keilberth dirigió la obra en solitario, invirtió en el tema inicial casi lo mismo (1'12), pero en la obertura en conjunto consiguió superar a Kna en el año anterior (11'52). Si comparamos con Böhm en 1971 (DG), que invierte 53 segundos y 10'23 respectivamente o con Sawallisch en 1961 (DECCA) -éste con la versión original de 1834-, que invierte 54 segundos y 9:36, la diferencia es perceptible.
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