En esta relación de obras incluimos exclusivamente las que fueron compuestas para piano y son originales del compositor, nos hayan llegado hasta nuestros días o se encuentren desaparecidas -en cuyo caso indicaremos este extremo-. Excluimos reducciones para piano de sus óperas o de fragmentos de éstas, transcripciones de obras de otros compositores -como la primera que se hizo de la Novena de Beethoven (WWV 9, datada entre 1830 y 1831), anterior a la que, para dos pianos, realizó Liszt (1851, con transcripción para piano único en 1864)- y una serie de esbozos, hojas de album y notas que ni siquiera forman parte del catálogo musical del compositor (WWV, Wagner-Werk-Verzeichnis), sino del catálogo epistolar (WBV, Wagner-Briefe-Verzeichnis). De estas últimas exceptuamos aquellas que han sido grabadas, si bien tales esbozos en muchos casos no estaban pensados para piano, sino únicamente como notas o apuntes de otras obras, en su mayoría óperas. Por desgracia, prácticamente todo este último material, más vasto de lo que pudiera parecer, duerme el sueño de los justos sin que haya salido a la luz, no ya grabado, sino ni siquiera editado.
OBRAS DE JUVENTUD
Sonate in d-Moll für Klavier, WWV 2
Sonata para piano en re menor, WWV 2
Compuesta en Leipzig en el verano de 1829, a los dieciséis años, nunca fue publicada y no ha llegado a nuestros días.
Sonate in f-Moll für Klavier, WWV 5
Sonata para piano en fa menor, WWV 5
Compuesta en Leipzig en el otoño de 1829, tampoco fue publicada ni ha llegado a nuestros días.
Sonate in B-Dur für Klavier zu vier Händen, WWV 16
Sonata para piano a cuatro menos en si bemol mayor, WWV 16
Compuesta en Leipzig a comienzos de 1831 por un Wagner que aún no había cumplido los dieciocho, tampoco fue publicada ni ha llegado a nuestros días.
Sonate in B-Dur für Klavier, WWV 21 partitura
Sonata para piano en si bemol mayor, WWV 21
Compuesta en Leizpig en el otoño de 1831, a los dieciocho años de edad, está dedicada a su maestro, Christian Theodor Weinlig, Cantor et Director Musices del Thomanerchor de esta ciudad, puesto que desempeñó Bach un siglo antes. Weinlig fue también maestro de Clara Schumann, seis años menor que Wagner y también oriunda de la ciudad. No obstante, Clara nunca tuvo simpatía por Wagner, criticó Tannhäuser y Lohengrin, de Tristán dijo que era la cosa más repugnante que había visto u oído en toda su vida y rechazó participar en un homenaje a Beethoven en 1870 cuando supo que Liszt y Wagner participarían.
Es probable que Weinlig gozara de gran reputación en la ciudad, al dirigir una prestigiosa institución fundada en 1212 y que perdura hasta hoy. La obra, de sonoridades beethovenianas, sigue los patrones más académicos de una sonata: cuatro movimientos, con un tercero en minuetto de aires clásicos. El primero es también muy tradicional -emplea incluso bajo alberti- y sigue las repeticiones tradicionales, lo que lo hace algo reiterativo, aunque su desarrollo es interesante. El segundo muestra un incipiente lirismo. El cuarto, en forma de rondó, cierra brillantemente la obra.
La obra fue publicada por Breitkopf und Härtel en la misma ciudad un año más tarde como op. 1 del compositor. Se realizó una reedición en 1862. Fritz Baselt orquestó el Minuetto, que fue publicado en Leipzig en 1889.
Fantasie in fis-Moll für Klavier, WWV 22 partitura
Fantasía para piano en fa sostenido menor, WWV 22
Compuesta también en el otoño de 1831 en Leipzig, la obra supone un importante salto cualitativo y cuantitativo. Un solo movimiento de casi treinta minutos de duración y claros aires beethovenianos, en lirismo, pasión y técnica, que alterna recitativos con partes melódicas en las que se escuchan reminiscencias sucesivas a los materiales anteriores: Un poco lento, Allegro agitato y una recapitulación del inicial Un poco lento.
La obra no fue publicada hasta 1905, por Christian Friedrich Kahnt, en Leipzig, y hoy podemos decir que es una importante contribución a la literatura pianística. El Allegro agitato, escrito como una suerte de variaciones, despierta belleza y pasión a partes iguales y el Adagio molto e cantabile emplea el característico grupeto utilizado después en la plegaria de Rienzi y en el interludio del Prólogo del Ocaso (Amanecer). Quizás su publicación en el momento de su composición hubiera dado a Wagner relieve como compositor de piano, aunque todo parece indicar que él mismo no quería dedicarse a este género.
Polonaisen für Klavier, WWV 23: Polonaise in D-Dur zu zwei Händen, WWV 23A / Polonaise in D-Dur zu vier Händen, WWV 23B partitura
Polonesas para piano, WWV 23: Polonesa en re mayor para dos manos, WWV 23 A / Polonesa en re mayor para cuatro manos, WWV 23 B
Obras ligeras, compuestas en Leipzig entre finales de 1831 y principios de 1832, influidas por el estilo Biedermeier. No alcanzan ni la belleza melódica ni la profundidad de las compuestas años después por Chopin. Los temas principales son bastante ordinarios y ambas obras convencen más en el trío central. La escrita para cuatro manos es más interesante, al tenor un desarrollo más elaborado. Fue publicada por Breitkopf und Härtel en Leipzig en 1832. La otra no fue publicada hasta 1973.
Große Sonate in A-Dur fur Klavier, WWV 26 partitura
Gran sonata para piano en la mayor, WWV 26
Última sonata al uso tradicional compuesta por Wagner -Leipzig, comienzos de 1832- y segunda de las que nos han llegado (la WWV 85 de sonata sólo tiene el nombre). No fue publicada hasta 1960 en Colonia, por Hans Gerig. Con tres movimientos y treinta minutos de duración, los dos primeros son menos inspirados que los de la WWV 21. El primero, de construcción académica, parte de un tema construido a partir de un sencillo motivo en modo menor que recuerda al Beethoven más típico, repeticiones y tipo de desarrollo incluidos. El tercero, Maestoso-Allegro molto, posee una versión alternativa con la indicación Maestoso: Tempo moderato e maestoso-Allegro molto, de mayor duración.
Klavierstück in E-Dur (sogenanntes Albumblatt für E. B. Kietz „Lied ohne Worte”), WWV 64 partitura
Pieza para piano en mi mayor (llamada Hoja de Álbum para E. B. Kietz „Canción sin Palabras"), WWV 64
Compuesta probablemente en París en diciembre de 1840, ocho años la separan de la anterior composición pianística. Entre medias, los fragmentos de su ópera La boda y las completas Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi. El compositor había ultimado ya el libreto del Holandés, pero no comenzaría con la música hasta unos meses después. Dedicada a su amigo pintor y litógrafo Ernst Benedikt Kietz (1815-1892), también oriundo de Leipzig, quien participó en el Salón de París entre 1841 y 1857. El artista le había diseñado la portada de su canción Los dos granaderos (WWV 60), sobre texto de Heinrich Heine, publicada en París el mismo año. También ese mismo año le había dedicado una litografía al compositor, donde aparece con su primera esposa, Minna Planer, hoy desaparecida.
Obra sencilla de poco más de dos minutos de duración, con dos temas de gran belleza, el primero más animado y el segundo más introspectivo -en este último puede entreverse un antecedente del tema de la penitencia que, en los violoncellos, aparece al inicio de la obertura de Tannhäuser-. Tras un pequeño desarrollo del segundo, se reexpone el primero. Ya no sólo hay academicismo, sino que además ya se muestra la belleza melódica del Wagner de las óperas románticas.
EN TORNO A MATHILDE WESENDONCK
Tras la Canción sin palabras, se sucederán los estrenos del Holandés y Tannhäuser, la Revolución de Dresde de 1848 y la persecución de Wagner por revolucionario y su exilio a Zurich. Lohengrin será estrenado dos años más tarde por Franz Liszt en Weimar, pero Wagner no podrá escucharla hasta años más tarde. Entre 1849 y 1851 redactará sus principales ensayos sobre sus postulados artísticos: Arte y revolución, El trabajo artístico del futuro u Ópera y drama. En 1852 conocerá al fabricante de sedas Otto Wesendonck y a su esposa Mathilde, poetisa, quien quedó asombrada ante la figura del compositor. Instalado con Mina en el Asyl (casa de invitados) de la Villa Wesendonck y trabajando en el Anillo, interrumpió la composición de Sigfrido para entregarse al gran drama de Tristán e Isolda, metáfora del sentimiento que surgía entre Mathilde y él. Fruto de esta relación surgieron una serie de composiciones pianísticas de gran interés, además de los Wesendonck lieder.
Conocedor Otto Wesendonck de los sentimientos de su esposa y Mina de las cartas que a diario se enviaban Mathilde y Richard, la estabilidad que le proporcionaba este mecenazgo finalizó el 17 de agosto de 1858. El compositor marchó a Venecia mientras su mujer volvía a Dresde para interceder a favor de él. En Venecia -bajo control austríaco- concluyó el segundo acto de Tristán. Expulsado meses después por la presión que Sajonia ejerció sobre Austria, al considerar que cobijaban en su territorio a un revolucionario, se instaló en Lucerna en marzo de 1859, donde finalizó la obra en el mes de agosto. Volvería a encontrarse brevemente con los Wesendonck en Zurich en 1860, financiando Otto el establecimiento de Wagner en París para interpretar Tannhäuser. Allí se instaló con Mina por segunda vez.
Polka in G-Dur für Klavier, WWV 84 partitura
Polka para piano en sol mayor, WWV 84
Obra ligera y animada de 24 compases enviada a Mathilde Wesendonck el 29 de mayo de 1853. La carta figura catalogada como WBV 1272. Dada su brevedad, no tiene especial interés, más allá de recoger alguna armonía algo más compleja de lo que suelen tener este tipo de obras.
Sonate in As-Dur für Klavier, WWV 85 / Eine Sonate für das Album von Frau M.W. partitura
Sonata para piano en la bemol mayor, WWV 85 / Una sonata para el álbum de la Señora M. W. (Mathilde Wesendonck)
Recogemos la denominación inicial y con la que después aparecería publicada en 1878 por Schott en Maguncia.
Enviada a Otto Wesendonck para su esposa el 20 de junio de 1853 (la carta figura catalogada como WBW 1295), esta bellísima obra conmemora un año del primer encuentro entre Wagner y Mathilde. Se trata de una fantasía, donde se suceden una serie de temas y su desarrollo sin atenerse a la estructural formal de la sonata. Aquí el pianismo de Wagner alcanza su mayor plenitud, pues al lenguaje claramente wagneriano se suma un pensamiento verdaderamente pianístico -en las obras de la última etapa da la sensación de que está pensando para orquesta-.
La obra se sitúa cronológicamente entre la finalización del libreto del Anillo y el inicio de su composición musical. En el manuscrito que envió, Wagner escribió: Wisst ihr wie das wird? (¿Sabes qué vendrá después de esto?), la pregunta que se hacen las nornas en el prólogo del Ocaso. La pieza hace de enlace entre la última ópera romántica, Lohengrin, y Tristán, drama musical, aun no iniciado. Los temas iniciales guardan enorme relación con la primera, con reminiscencias a la llegada de Elsa a la catedral de Bravante en el segundo acto, mientras que en el desarrollo central, muy virtuosístico y que recuerda a Liszt, se deja entrever algún pasaje muy similar al final del preludio de La Valquiria. En la parte final encontramos también reminiscencias de Tristán, en una tonalidad menos diluida de lo que resultará en el drama musical.
Züricher Vielliebchen-Walzer in Es-Dur für Klavier, WWV 88 partitura
Vals de los amantes de Zurich para piano en mi bemol mayor, WWV 88
Sencillo vals que Wagner compuso en 1854 para la hermana de Mathilde, Marie Luckenmeyer. La dedicatoria dice: Dedicado a Marie de Dusseldorf por el mejor bailarín de Sajonia, llamado Richard el hacedor-de-valses.
Notenbrief für Mathilde Wesendonck, WBV 2061
Nota breve para Mathilde Wesendonck, WBV 2061
Estudio preliminar para Tristán e Isolda enviado a Mathilde Wesendonck en diciembre de 1857. No se trata realmente de una obra para piano, sino de un boceto sobre uno de los leitmotivs de la obra, pero ha sido incluido en las integrales de la obra para piano desde la primera de Stephan Möller (1992), quien indica que es la primera vez que se ha grabado.
Existe otra nota similar sobre Parzival (sic.) que no ha sido llevada al disco. Fue enviada a Mathilde en abril de 1858 (WBV 8762), un año después de que el compositor tuviera la visión de esta obra -según su autobiografía, la mañana de Viernes Santo de 1857, lo que se ha considerado como una licencia poética, si bien se da por cierto que la idea le llegó en aquél mes de abril-.
Thema in As-Dur, WWV 93 partitura
Tema en la bemol mayor, WWV 93
Conocido como Elegía, este breve fragmento de sólo 13 compases es conocido por sonar en la película Ludwig (Visconti, 1972). Su historia es fascinante1. En el Festival de 1931 dirigía Parsifal Arturo Toscanini. Un año antes había fallecido Siegfried Wagner, hijo de Richard, y para el 4 de agosto se había programado un concierto conmemorativo en que Toscanini, Furtwängler y Elmendorff iban a dirigir cada uno una obra. Además de que se dice que entre ellos había ciertas rivalidades, se encargó el ensayo de por la mañana a Toscanini, algo que éste pudo interpretar como un hacer de menos. Toscanini aceptó, pero pidió que no hubiera público en la sala. Al llegar, se la encontró llena y, además, cobrándose entrada. Comenzó el ensayo, pero a los pocos minutos abandonó la sala. Se cruzó con Fürtwangler, a quien dijo que se marchaba y que aquella tarde no dirigía en el concierto -aunque sí que acudió a depositar flores a la tumba de Siegfried-. Fürtwangler hubo de ocuparse del ensayo. Para remediar el amor propio herido, Eva Chamberlain, hija de Richard, regaló al italiano una obra inédita de su padre, la última ofrenda musical que Cósima había recibido del maestro y que se hallaba oculta dentro de la partitura original de Parsifal.
En 1934, Otto Strobel, archivero de la familia Wagner, identificó tal obra con el Tema Porazzi, aludido en los diarios de Cósima y llamado así por haber sido compuesto durante la estancia de la familia en Palermo, en la villa del príncipe Gangi, situada en la Piazza dei Porazzi, durante el mes de marzo de 1882. En 1941, Eva Chamberlain pone bajo llave en un banco de Munich los diarios de su madre y numerosa correspondencia hasta treinta años después de su muerte, con el fin de ponerlos fuera del alcance de Strobel, al que detestaba. El manuscrito entregado a Toscanini desapareció a su fallecimiento en 1957, pero la obra sonó en la película de Visconti en 1972, cuya banda sonora corrió a cargo de Franco Mannino. En los créditos de inicio escuchamos la pieza en su versión para piano y, a lo largo de la película, aparece en sendas orquestaciones del propio Mannino, para cuerda y para maderas. ¿Cómo llegaron allí?
Los diarios de Cósima fueron extraídos en 1974 -Eva había fallecido en 1942-. También aparecieron allí varios paquetes con cartas de Cósima. En un sobre, dirigido a la condesa Wolkenstein, había una tarjeta de de visita de Richard Wagner y, en la parte superior, escrito por él, figuraba un tema de seis compases y debajo, con letra de Cósima, la indicación: Melodie der Porezzi. Entonces, ¿de dónde procedía la Elegía?
En 1977, el milanés Massimo Ansbacher se presentó en el Archivo Nacional del Museo Richard Wagner de Bayreuth por encargo de su tía, Gabriele Ansbacher. Traía consigo una fotocopia de la partitura y pedía información sobre ella. El manuscrito procedía de su padre, Luigi Ansbacher y no sabía cómo había llegado a su poder. Éste había tenido amistad con Toscanini y es probable que le fuera legada a su fallecimiento. Pero lo más fascinante resultó que al pie del original había una nota de Eva: Hoja dedicada a mamá, adjunta a la partitura de Parsifal. Palermo, 25 de diciembre de 1881 -cumpleaños de Cósima-. Debajo, añadido después y con otra tinta: Eva Chamberlain-Wagner. Las informaciones procedentes de los diarios de Cósima sitúan el Tema Porazzi en marzo de 1882, por lo que había una evidente contradicción que podía haber sido salvada desde el primer momento.
Strobel acertó sobre la procedencia de la Elegía: los seis primeros compases proceden inequívocamente del reino espiritual de Tristán, del tema de la resignación que suena al final del segundo acto. De hecho, en el archivo de Wahnfried existía una partitura con un apunte de ocho compases en tinta de color tostado, de los cuales los siete primeros coinciden con los siete primeros de la Elegía. Después del octavo figura un "etcétera" y, a continuación, cinco compases escritos en tinta lila que se corresponden a los compases ocho a doce de la Elegía. La misma tinta lila con la que se escribió la partitura original de Parsifal, terminada el 13 de enero de 1882. En consecuencia, la obra procede de dos momentos muy diferentes. La primera parte procede de la composición del segundo acto de Tristán -comenzado el 4 de mayo de 1858 y finalizada su orquestación el 9 de marzo de 1859-. Wagner concibe un tema musical que no cree adecuado para la obra pero que le parece interesante y lo anota. Guarda la hoja entre sus papeles y, en la primavera de 1882 lo encuentra. Suprime el octavo compás y concluye el tema repitiendo el motivo un tono más abajo.
¿Por qué Eva Chamberlain habla de la última ofrenda musical que Cósima había recibido del maestro? Parece ser que en una velada la noche antes de su muerte, en el Palacio Vendramín de Venecia el 13 de febrero de 1883, según Glasenapp -el primer biógrafo de Wagner, con una primera obra de 1877-, se sentó al piano y tocó una maravillosa melodía (escrita en una cuartilla) que hacía poco había encontrado entre sus papeles y que quería se adjuntase a la partitura para piano de Parsifal, que estaba dedicada a Cósima. Con esta explicación se salva también la contradicción que supone la anotación de Eva en el manuscrito cuando habla de hoja dedicada a mamá, adjunta a la partitura de Parsifal. Parlemo, 25 de diciembre de 1881: efectivamente, Wagner regaló a Cósima la partitura, aun inacabada, de Parsifal, el 25 de diciembre de 1881, pero en aquél momento no se incorporó la Elegía. Fue después, con la partitura terminada en enero y la Elegía en primavera, cuando se adjuntó.
Schluß zum Vorspiel von Tristan und Isolde
Final del Preludio de Tristán e Isolda
Las integrales de la obra para piano de Nina Kavtaradze (1996) y Pier Paolo Vincenzi (2013) incluyen esta pieza y con este título. Ambas datan la partitura de 1859 y la de Vincenzi indica en su librillo -escrito por él- que acompañaba a una carta dirigida a Mathilde Wesendonck y continúa: Tenemos suerte de que este manuscrito haya sobrevivido, ya que es una transcripción muy lograda que no desmerece el enorme impacto que la complejidad armónica y ambigüedad de esta música tienen en el oyente.
En primer lugar, no se trata de una transcripción para piano del final del preludio de Tristán. Comienza en la reexposición del motivo después del monumental clímax, pero la parte final de la pieza corresponde a material procedente del Liebestod, sin ser tampoco una transcripción literal de éste. Ahora bien, el problema está en descifrar qué carta acompañaba a este fragmento, algo que no he conseguido. No obstante, recoge John Daverio (Tristan und Isolde: essence and appeareance, Grey, 2008, p. 116) una carta de abril de 1859 en el que Wagner escribe a Mathilde sobre el acto final de la obra, que en ese momento estaba componiendo en Lucerna. Esta hipótesis es bastante plausible, pues si bien puede que Mathilde conociera el Preludio -el primer acto se comenzó a componer en octubre de 1857-, no así el Liebestod.
En todo caso, es una pieza muy interesante, que permite interpretar al piano material del Preludio y del Liebestod cohesionados y que va más allá de la mera transcripción.
OBRAS DE LA ÚLTIMA ETAPA
In das Album der Fürstin Metternich]. Albumblatt in C-Dur für Klavier, WWV 94 partitura
En el album de la Princesa Metternich. Hoja de album en do mayor para piano, WWV 94
Compuesta en junio de 1861 para la princesa Paulina de Matternich, esposa del embajador de Austria en París, quien persuadió a Napoleón III del interés que supondría representar allí Tannhäuser, lo cual tuvo lugar el 13 de marzo de aquél año con un estrepitoso fracaso instigado por los miembros del Jockey Club, incluyendo insultos a la propia princesa en el teatro.
Obra sencilla, elegante y equilibrada, fue publicada en 1871 en Leipzig por Ernst Wilhelm Fritzsch y ha sido una de las más transcritas del compositor. Dos años más tarde, el violinista August Wilhelmj realizó una transcripción para violín y orquesta de cámara -una flauta, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas y cuerda-. Para violín y piano fue transcrita primero por el compositor y director alemán afincado en Boston Julius Eichberg (1884) y después por Fiedrich Hermann (1905) y Arthur Seybold (1914).
Una versión para violoncello y piano fue publicada por David Popper en 1874, mismo año en que Carl Reichelt publicaría su versión para orquesta. En 1912, Clarence Edward Le Massena publicó en 1912 en Nueva York su transcripción para orquesta de cuerda.
Pocos años después de su publicación, William Joseph Westbrook hizo una transcripción para órgano.
Para violín y orquesta sinfónica de claras sonoridades wagnerianas es necesario acudir a la orquestación del argentino Jorge Andrés Bosso, estrenada en 2009 y probablemente la más fiel a los postulados artísticos del compositor. No se encuentra editada en disco, pero sí circulan por la red registros de interpretaciones en concierto.
Las transcripciones suelen girar bajo el nombre Ein Albumblatt (Una hoja de album) o Romance y tienen indudable interés, pues nos ofrecen una serie de contrastes tímbricos que no se terminan de apreciar en la versión original para piano.
Ankunft bei den schwarzen Schwänen. Albumblatt in As-Dur für Klavier, WWV 95 partitura
Llegada junto a los cisnes negros. Hoja de álbum para piano en la bemol mayor, WWV 95
Esta hoja de album fue escrita en París y enviada a la condesa Anna von Pourtalès el 29 de julio de 1861 (WBV A192), esposa del embajador de Prusia en París, con una dedicatoria, como signo de gratituid por su hospitalidad en la embajada. El inicio nos recuerda a los acordes de la pregunta prohibida del segundo acto de Lohengrin -o quizás sea una sugestión por el cisne-. Una de las mejores obras del compositor para piano a la que una orquestación probablemente añadiría nuevos matices. Fue publicada en 1897 en Leipzig por Carl Friedrich Wilhelm Siegel.
Albumblatt in Es-Dur für Klavier, WWV 108 partitura
Hoja de álbum para piano en mi bemol mayor, WWV 108
Tras la aparición en la vida de Wagner de Luis II de Baviera en 1864 el maestro pudo dedicarse por entero al drama musical. Aunque en esos años hay también obras orquestales y corales, así como canciones, no encontramos otra obra para piano hasta 1875, un año antes del estreno del Anillo y con la familia asentada en la villa Wanhfried de Bayreuth desde hacía un año. Esta hoja de álbum fue dedicada a Betty Schott, viuda del editor Franz Schott, quien la publicó en Maguncia un año más tarde. La carta se encuentra catalogada como WBV A438 y fechada el 1 de febrero de 1875.
Obra serena y equilibrada que juega con el característico grupeto que Wagner utilizó también en la plegaria de Rienzi y en el interludio del Prólogo del Ocaso (Amanecer).
Melodie der Porezzi
Tema Porazzi
Como ya hemos indicado en el comentario de la Elegía WWV 932, el verdadero Tema Porazzi -de tan solo seis compases- se encuentra escrito en una tarjeta de visita contenida en un sobre dirigido a la condesa Wolkenstein. Apareció con la apertura de los diarios de Cósima, guardados en una caja fuerte de un banco de Munich por su hija Eva en 1941 y extraídos en 1974.
La lectura de los diarios de Cósima nos permite datar esta obra en marzo de 1882. La familia Wagner había llegado a Parlemo vía Munich, Verona y Nápoles el 5 de noviembre de 1881, hospedándose en el Hôtel des Palmes, donde ocuparon las habitaciones 24, 25 y 26. La estancia probablemente se debiera a la salud del compositor y en esas semanas estuvo ultimando la partitura de Parsifal -terminada el 13 de enero de 1882-. El 2 de febrero se trasladan a la villa del príncipe Gangi, situada en la Piazza dei Porazzi, con quien habían trabado amistad y con quien permanecieron hasta el 20 de marzo, cuando marcharon a Acireale.
El 2 de marzo, Cósima escribe en su Diario: Después le oigo improvisar abajo, está escribiendo una melodía, me la enseña y me dice que tiene finalmente la línea tal como la deseaba. Cósima la describe como una flor acuática floreciendo al exterior desde las profundidades de nuestro ser. Tres días después, escribe: Después del arrebol vespertino R. tocó la nueva melodía, en la que ha cambiado algo: ¿y no debo decirle que en ella se manifiesta todo mi actual estado de ánimo? No me atrevería si yo no sintiera que la anhelada mirada de la criatura humana parece guardar afinidad con los benéficos rayos de las estrellas. Y el 13 de marzo escribe: R. tocó (...) la Melodía de los Porazzi, a la que ha dado la inflexión deseada. El 27 de marzo, en Acireale, escribe: Antes de irse a la cama, R. improvisa sobre la Melodía de los Porazzi, esa melodía que me devuelve el más secreto velo de mi alma.
El tema, presentado como Adagio, aparece escrito en dos variantes, con fechas de 2 y 4 de marzo de 1882. Varios autores han utilizado el Tema Porazzi: la Sinfonía nº 3 de Alfred Reed (1921-2005) contiene un segundo movimiento con variaciones del tema, o El cisne de Parlermo de Kent Hugo Moussault (1993), obra para piano consistente en un desarrollo del mismo.
OBRAS DE JUVENTUD
Sonate in d-Moll für Klavier, WWV 2
Sonata para piano en re menor, WWV 2
Compuesta en Leipzig en el verano de 1829, a los dieciséis años, nunca fue publicada y no ha llegado a nuestros días.
Sonate in f-Moll für Klavier, WWV 5
Sonata para piano en fa menor, WWV 5
Compuesta en Leipzig en el otoño de 1829, tampoco fue publicada ni ha llegado a nuestros días.
Sonate in B-Dur für Klavier zu vier Händen, WWV 16
Sonata para piano a cuatro menos en si bemol mayor, WWV 16
Compuesta en Leipzig a comienzos de 1831 por un Wagner que aún no había cumplido los dieciocho, tampoco fue publicada ni ha llegado a nuestros días.
Sonate in B-Dur für Klavier, WWV 21 partitura
Sonata para piano en si bemol mayor, WWV 21
Compuesta en Leizpig en el otoño de 1831, a los dieciocho años de edad, está dedicada a su maestro, Christian Theodor Weinlig, Cantor et Director Musices del Thomanerchor de esta ciudad, puesto que desempeñó Bach un siglo antes. Weinlig fue también maestro de Clara Schumann, seis años menor que Wagner y también oriunda de la ciudad. No obstante, Clara nunca tuvo simpatía por Wagner, criticó Tannhäuser y Lohengrin, de Tristán dijo que era la cosa más repugnante que había visto u oído en toda su vida y rechazó participar en un homenaje a Beethoven en 1870 cuando supo que Liszt y Wagner participarían.
Es probable que Weinlig gozara de gran reputación en la ciudad, al dirigir una prestigiosa institución fundada en 1212 y que perdura hasta hoy. La obra, de sonoridades beethovenianas, sigue los patrones más académicos de una sonata: cuatro movimientos, con un tercero en minuetto de aires clásicos. El primero es también muy tradicional -emplea incluso bajo alberti- y sigue las repeticiones tradicionales, lo que lo hace algo reiterativo, aunque su desarrollo es interesante. El segundo muestra un incipiente lirismo. El cuarto, en forma de rondó, cierra brillantemente la obra.
La obra fue publicada por Breitkopf und Härtel en la misma ciudad un año más tarde como op. 1 del compositor. Se realizó una reedición en 1862. Fritz Baselt orquestó el Minuetto, que fue publicado en Leipzig en 1889.
Fantasie in fis-Moll für Klavier, WWV 22 partitura
Fantasía para piano en fa sostenido menor, WWV 22
Compuesta también en el otoño de 1831 en Leipzig, la obra supone un importante salto cualitativo y cuantitativo. Un solo movimiento de casi treinta minutos de duración y claros aires beethovenianos, en lirismo, pasión y técnica, que alterna recitativos con partes melódicas en las que se escuchan reminiscencias sucesivas a los materiales anteriores: Un poco lento, Allegro agitato y una recapitulación del inicial Un poco lento.
La obra no fue publicada hasta 1905, por Christian Friedrich Kahnt, en Leipzig, y hoy podemos decir que es una importante contribución a la literatura pianística. El Allegro agitato, escrito como una suerte de variaciones, despierta belleza y pasión a partes iguales y el Adagio molto e cantabile emplea el característico grupeto utilizado después en la plegaria de Rienzi y en el interludio del Prólogo del Ocaso (Amanecer). Quizás su publicación en el momento de su composición hubiera dado a Wagner relieve como compositor de piano, aunque todo parece indicar que él mismo no quería dedicarse a este género.
Polonaisen für Klavier, WWV 23: Polonaise in D-Dur zu zwei Händen, WWV 23A / Polonaise in D-Dur zu vier Händen, WWV 23B partitura
Polonesas para piano, WWV 23: Polonesa en re mayor para dos manos, WWV 23 A / Polonesa en re mayor para cuatro manos, WWV 23 B
Obras ligeras, compuestas en Leipzig entre finales de 1831 y principios de 1832, influidas por el estilo Biedermeier. No alcanzan ni la belleza melódica ni la profundidad de las compuestas años después por Chopin. Los temas principales son bastante ordinarios y ambas obras convencen más en el trío central. La escrita para cuatro manos es más interesante, al tenor un desarrollo más elaborado. Fue publicada por Breitkopf und Härtel en Leipzig en 1832. La otra no fue publicada hasta 1973.
Große Sonate in A-Dur fur Klavier, WWV 26 partitura
Gran sonata para piano en la mayor, WWV 26
Última sonata al uso tradicional compuesta por Wagner -Leipzig, comienzos de 1832- y segunda de las que nos han llegado (la WWV 85 de sonata sólo tiene el nombre). No fue publicada hasta 1960 en Colonia, por Hans Gerig. Con tres movimientos y treinta minutos de duración, los dos primeros son menos inspirados que los de la WWV 21. El primero, de construcción académica, parte de un tema construido a partir de un sencillo motivo en modo menor que recuerda al Beethoven más típico, repeticiones y tipo de desarrollo incluidos. El tercero, Maestoso-Allegro molto, posee una versión alternativa con la indicación Maestoso: Tempo moderato e maestoso-Allegro molto, de mayor duración.
Klavierstück in E-Dur (sogenanntes Albumblatt für E. B. Kietz „Lied ohne Worte”), WWV 64 partitura
Pieza para piano en mi mayor (llamada Hoja de Álbum para E. B. Kietz „Canción sin Palabras"), WWV 64
Compuesta probablemente en París en diciembre de 1840, ocho años la separan de la anterior composición pianística. Entre medias, los fragmentos de su ópera La boda y las completas Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi. El compositor había ultimado ya el libreto del Holandés, pero no comenzaría con la música hasta unos meses después. Dedicada a su amigo pintor y litógrafo Ernst Benedikt Kietz (1815-1892), también oriundo de Leipzig, quien participó en el Salón de París entre 1841 y 1857. El artista le había diseñado la portada de su canción Los dos granaderos (WWV 60), sobre texto de Heinrich Heine, publicada en París el mismo año. También ese mismo año le había dedicado una litografía al compositor, donde aparece con su primera esposa, Minna Planer, hoy desaparecida.
Obra sencilla de poco más de dos minutos de duración, con dos temas de gran belleza, el primero más animado y el segundo más introspectivo -en este último puede entreverse un antecedente del tema de la penitencia que, en los violoncellos, aparece al inicio de la obertura de Tannhäuser-. Tras un pequeño desarrollo del segundo, se reexpone el primero. Ya no sólo hay academicismo, sino que además ya se muestra la belleza melódica del Wagner de las óperas románticas.
EN TORNO A MATHILDE WESENDONCK
Tras la Canción sin palabras, se sucederán los estrenos del Holandés y Tannhäuser, la Revolución de Dresde de 1848 y la persecución de Wagner por revolucionario y su exilio a Zurich. Lohengrin será estrenado dos años más tarde por Franz Liszt en Weimar, pero Wagner no podrá escucharla hasta años más tarde. Entre 1849 y 1851 redactará sus principales ensayos sobre sus postulados artísticos: Arte y revolución, El trabajo artístico del futuro u Ópera y drama. En 1852 conocerá al fabricante de sedas Otto Wesendonck y a su esposa Mathilde, poetisa, quien quedó asombrada ante la figura del compositor. Instalado con Mina en el Asyl (casa de invitados) de la Villa Wesendonck y trabajando en el Anillo, interrumpió la composición de Sigfrido para entregarse al gran drama de Tristán e Isolda, metáfora del sentimiento que surgía entre Mathilde y él. Fruto de esta relación surgieron una serie de composiciones pianísticas de gran interés, además de los Wesendonck lieder.
Conocedor Otto Wesendonck de los sentimientos de su esposa y Mina de las cartas que a diario se enviaban Mathilde y Richard, la estabilidad que le proporcionaba este mecenazgo finalizó el 17 de agosto de 1858. El compositor marchó a Venecia mientras su mujer volvía a Dresde para interceder a favor de él. En Venecia -bajo control austríaco- concluyó el segundo acto de Tristán. Expulsado meses después por la presión que Sajonia ejerció sobre Austria, al considerar que cobijaban en su territorio a un revolucionario, se instaló en Lucerna en marzo de 1859, donde finalizó la obra en el mes de agosto. Volvería a encontrarse brevemente con los Wesendonck en Zurich en 1860, financiando Otto el establecimiento de Wagner en París para interpretar Tannhäuser. Allí se instaló con Mina por segunda vez.
Polka in G-Dur für Klavier, WWV 84 partitura
Polka para piano en sol mayor, WWV 84
Obra ligera y animada de 24 compases enviada a Mathilde Wesendonck el 29 de mayo de 1853. La carta figura catalogada como WBV 1272. Dada su brevedad, no tiene especial interés, más allá de recoger alguna armonía algo más compleja de lo que suelen tener este tipo de obras.
Sonate in As-Dur für Klavier, WWV 85 / Eine Sonate für das Album von Frau M.W. partitura
Sonata para piano en la bemol mayor, WWV 85 / Una sonata para el álbum de la Señora M. W. (Mathilde Wesendonck)
Recogemos la denominación inicial y con la que después aparecería publicada en 1878 por Schott en Maguncia.
Enviada a Otto Wesendonck para su esposa el 20 de junio de 1853 (la carta figura catalogada como WBW 1295), esta bellísima obra conmemora un año del primer encuentro entre Wagner y Mathilde. Se trata de una fantasía, donde se suceden una serie de temas y su desarrollo sin atenerse a la estructural formal de la sonata. Aquí el pianismo de Wagner alcanza su mayor plenitud, pues al lenguaje claramente wagneriano se suma un pensamiento verdaderamente pianístico -en las obras de la última etapa da la sensación de que está pensando para orquesta-.
La obra se sitúa cronológicamente entre la finalización del libreto del Anillo y el inicio de su composición musical. En el manuscrito que envió, Wagner escribió: Wisst ihr wie das wird? (¿Sabes qué vendrá después de esto?), la pregunta que se hacen las nornas en el prólogo del Ocaso. La pieza hace de enlace entre la última ópera romántica, Lohengrin, y Tristán, drama musical, aun no iniciado. Los temas iniciales guardan enorme relación con la primera, con reminiscencias a la llegada de Elsa a la catedral de Bravante en el segundo acto, mientras que en el desarrollo central, muy virtuosístico y que recuerda a Liszt, se deja entrever algún pasaje muy similar al final del preludio de La Valquiria. En la parte final encontramos también reminiscencias de Tristán, en una tonalidad menos diluida de lo que resultará en el drama musical.
Züricher Vielliebchen-Walzer in Es-Dur für Klavier, WWV 88 partitura
Vals de los amantes de Zurich para piano en mi bemol mayor, WWV 88
Sencillo vals que Wagner compuso en 1854 para la hermana de Mathilde, Marie Luckenmeyer. La dedicatoria dice: Dedicado a Marie de Dusseldorf por el mejor bailarín de Sajonia, llamado Richard el hacedor-de-valses.
Notenbrief für Mathilde Wesendonck, WBV 2061
Nota breve para Mathilde Wesendonck, WBV 2061
Estudio preliminar para Tristán e Isolda enviado a Mathilde Wesendonck en diciembre de 1857. No se trata realmente de una obra para piano, sino de un boceto sobre uno de los leitmotivs de la obra, pero ha sido incluido en las integrales de la obra para piano desde la primera de Stephan Möller (1992), quien indica que es la primera vez que se ha grabado.
Existe otra nota similar sobre Parzival (sic.) que no ha sido llevada al disco. Fue enviada a Mathilde en abril de 1858 (WBV 8762), un año después de que el compositor tuviera la visión de esta obra -según su autobiografía, la mañana de Viernes Santo de 1857, lo que se ha considerado como una licencia poética, si bien se da por cierto que la idea le llegó en aquél mes de abril-.
Thema in As-Dur, WWV 93 partitura
Tema en la bemol mayor, WWV 93
Conocido como Elegía, este breve fragmento de sólo 13 compases es conocido por sonar en la película Ludwig (Visconti, 1972). Su historia es fascinante1. En el Festival de 1931 dirigía Parsifal Arturo Toscanini. Un año antes había fallecido Siegfried Wagner, hijo de Richard, y para el 4 de agosto se había programado un concierto conmemorativo en que Toscanini, Furtwängler y Elmendorff iban a dirigir cada uno una obra. Además de que se dice que entre ellos había ciertas rivalidades, se encargó el ensayo de por la mañana a Toscanini, algo que éste pudo interpretar como un hacer de menos. Toscanini aceptó, pero pidió que no hubiera público en la sala. Al llegar, se la encontró llena y, además, cobrándose entrada. Comenzó el ensayo, pero a los pocos minutos abandonó la sala. Se cruzó con Fürtwangler, a quien dijo que se marchaba y que aquella tarde no dirigía en el concierto -aunque sí que acudió a depositar flores a la tumba de Siegfried-. Fürtwangler hubo de ocuparse del ensayo. Para remediar el amor propio herido, Eva Chamberlain, hija de Richard, regaló al italiano una obra inédita de su padre, la última ofrenda musical que Cósima había recibido del maestro y que se hallaba oculta dentro de la partitura original de Parsifal.
En 1934, Otto Strobel, archivero de la familia Wagner, identificó tal obra con el Tema Porazzi, aludido en los diarios de Cósima y llamado así por haber sido compuesto durante la estancia de la familia en Palermo, en la villa del príncipe Gangi, situada en la Piazza dei Porazzi, durante el mes de marzo de 1882. En 1941, Eva Chamberlain pone bajo llave en un banco de Munich los diarios de su madre y numerosa correspondencia hasta treinta años después de su muerte, con el fin de ponerlos fuera del alcance de Strobel, al que detestaba. El manuscrito entregado a Toscanini desapareció a su fallecimiento en 1957, pero la obra sonó en la película de Visconti en 1972, cuya banda sonora corrió a cargo de Franco Mannino. En los créditos de inicio escuchamos la pieza en su versión para piano y, a lo largo de la película, aparece en sendas orquestaciones del propio Mannino, para cuerda y para maderas. ¿Cómo llegaron allí?
Los diarios de Cósima fueron extraídos en 1974 -Eva había fallecido en 1942-. También aparecieron allí varios paquetes con cartas de Cósima. En un sobre, dirigido a la condesa Wolkenstein, había una tarjeta de de visita de Richard Wagner y, en la parte superior, escrito por él, figuraba un tema de seis compases y debajo, con letra de Cósima, la indicación: Melodie der Porezzi. Entonces, ¿de dónde procedía la Elegía?
En 1977, el milanés Massimo Ansbacher se presentó en el Archivo Nacional del Museo Richard Wagner de Bayreuth por encargo de su tía, Gabriele Ansbacher. Traía consigo una fotocopia de la partitura y pedía información sobre ella. El manuscrito procedía de su padre, Luigi Ansbacher y no sabía cómo había llegado a su poder. Éste había tenido amistad con Toscanini y es probable que le fuera legada a su fallecimiento. Pero lo más fascinante resultó que al pie del original había una nota de Eva: Hoja dedicada a mamá, adjunta a la partitura de Parsifal. Palermo, 25 de diciembre de 1881 -cumpleaños de Cósima-. Debajo, añadido después y con otra tinta: Eva Chamberlain-Wagner. Las informaciones procedentes de los diarios de Cósima sitúan el Tema Porazzi en marzo de 1882, por lo que había una evidente contradicción que podía haber sido salvada desde el primer momento.
Strobel acertó sobre la procedencia de la Elegía: los seis primeros compases proceden inequívocamente del reino espiritual de Tristán, del tema de la resignación que suena al final del segundo acto. De hecho, en el archivo de Wahnfried existía una partitura con un apunte de ocho compases en tinta de color tostado, de los cuales los siete primeros coinciden con los siete primeros de la Elegía. Después del octavo figura un "etcétera" y, a continuación, cinco compases escritos en tinta lila que se corresponden a los compases ocho a doce de la Elegía. La misma tinta lila con la que se escribió la partitura original de Parsifal, terminada el 13 de enero de 1882. En consecuencia, la obra procede de dos momentos muy diferentes. La primera parte procede de la composición del segundo acto de Tristán -comenzado el 4 de mayo de 1858 y finalizada su orquestación el 9 de marzo de 1859-. Wagner concibe un tema musical que no cree adecuado para la obra pero que le parece interesante y lo anota. Guarda la hoja entre sus papeles y, en la primavera de 1882 lo encuentra. Suprime el octavo compás y concluye el tema repitiendo el motivo un tono más abajo.
¿Por qué Eva Chamberlain habla de la última ofrenda musical que Cósima había recibido del maestro? Parece ser que en una velada la noche antes de su muerte, en el Palacio Vendramín de Venecia el 13 de febrero de 1883, según Glasenapp -el primer biógrafo de Wagner, con una primera obra de 1877-, se sentó al piano y tocó una maravillosa melodía (escrita en una cuartilla) que hacía poco había encontrado entre sus papeles y que quería se adjuntase a la partitura para piano de Parsifal, que estaba dedicada a Cósima. Con esta explicación se salva también la contradicción que supone la anotación de Eva en el manuscrito cuando habla de hoja dedicada a mamá, adjunta a la partitura de Parsifal. Parlemo, 25 de diciembre de 1881: efectivamente, Wagner regaló a Cósima la partitura, aun inacabada, de Parsifal, el 25 de diciembre de 1881, pero en aquél momento no se incorporó la Elegía. Fue después, con la partitura terminada en enero y la Elegía en primavera, cuando se adjuntó.
Schluß zum Vorspiel von Tristan und Isolde
Final del Preludio de Tristán e Isolda
Las integrales de la obra para piano de Nina Kavtaradze (1996) y Pier Paolo Vincenzi (2013) incluyen esta pieza y con este título. Ambas datan la partitura de 1859 y la de Vincenzi indica en su librillo -escrito por él- que acompañaba a una carta dirigida a Mathilde Wesendonck y continúa: Tenemos suerte de que este manuscrito haya sobrevivido, ya que es una transcripción muy lograda que no desmerece el enorme impacto que la complejidad armónica y ambigüedad de esta música tienen en el oyente.
En primer lugar, no se trata de una transcripción para piano del final del preludio de Tristán. Comienza en la reexposición del motivo después del monumental clímax, pero la parte final de la pieza corresponde a material procedente del Liebestod, sin ser tampoco una transcripción literal de éste. Ahora bien, el problema está en descifrar qué carta acompañaba a este fragmento, algo que no he conseguido. No obstante, recoge John Daverio (Tristan und Isolde: essence and appeareance, Grey, 2008, p. 116) una carta de abril de 1859 en el que Wagner escribe a Mathilde sobre el acto final de la obra, que en ese momento estaba componiendo en Lucerna. Esta hipótesis es bastante plausible, pues si bien puede que Mathilde conociera el Preludio -el primer acto se comenzó a componer en octubre de 1857-, no así el Liebestod.
En todo caso, es una pieza muy interesante, que permite interpretar al piano material del Preludio y del Liebestod cohesionados y que va más allá de la mera transcripción.
OBRAS DE LA ÚLTIMA ETAPA
In das Album der Fürstin Metternich]. Albumblatt in C-Dur für Klavier, WWV 94 partitura
En el album de la Princesa Metternich. Hoja de album en do mayor para piano, WWV 94
Compuesta en junio de 1861 para la princesa Paulina de Matternich, esposa del embajador de Austria en París, quien persuadió a Napoleón III del interés que supondría representar allí Tannhäuser, lo cual tuvo lugar el 13 de marzo de aquél año con un estrepitoso fracaso instigado por los miembros del Jockey Club, incluyendo insultos a la propia princesa en el teatro.
Obra sencilla, elegante y equilibrada, fue publicada en 1871 en Leipzig por Ernst Wilhelm Fritzsch y ha sido una de las más transcritas del compositor. Dos años más tarde, el violinista August Wilhelmj realizó una transcripción para violín y orquesta de cámara -una flauta, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas y cuerda-. Para violín y piano fue transcrita primero por el compositor y director alemán afincado en Boston Julius Eichberg (1884) y después por Fiedrich Hermann (1905) y Arthur Seybold (1914).
Una versión para violoncello y piano fue publicada por David Popper en 1874, mismo año en que Carl Reichelt publicaría su versión para orquesta. En 1912, Clarence Edward Le Massena publicó en 1912 en Nueva York su transcripción para orquesta de cuerda.
Pocos años después de su publicación, William Joseph Westbrook hizo una transcripción para órgano.
Para violín y orquesta sinfónica de claras sonoridades wagnerianas es necesario acudir a la orquestación del argentino Jorge Andrés Bosso, estrenada en 2009 y probablemente la más fiel a los postulados artísticos del compositor. No se encuentra editada en disco, pero sí circulan por la red registros de interpretaciones en concierto.
Las transcripciones suelen girar bajo el nombre Ein Albumblatt (Una hoja de album) o Romance y tienen indudable interés, pues nos ofrecen una serie de contrastes tímbricos que no se terminan de apreciar en la versión original para piano.
Ankunft bei den schwarzen Schwänen. Albumblatt in As-Dur für Klavier, WWV 95 partitura
Llegada junto a los cisnes negros. Hoja de álbum para piano en la bemol mayor, WWV 95
Esta hoja de album fue escrita en París y enviada a la condesa Anna von Pourtalès el 29 de julio de 1861 (WBV A192), esposa del embajador de Prusia en París, con una dedicatoria, como signo de gratituid por su hospitalidad en la embajada. El inicio nos recuerda a los acordes de la pregunta prohibida del segundo acto de Lohengrin -o quizás sea una sugestión por el cisne-. Una de las mejores obras del compositor para piano a la que una orquestación probablemente añadiría nuevos matices. Fue publicada en 1897 en Leipzig por Carl Friedrich Wilhelm Siegel.
Albumblatt in Es-Dur für Klavier, WWV 108 partitura
Hoja de álbum para piano en mi bemol mayor, WWV 108
Tras la aparición en la vida de Wagner de Luis II de Baviera en 1864 el maestro pudo dedicarse por entero al drama musical. Aunque en esos años hay también obras orquestales y corales, así como canciones, no encontramos otra obra para piano hasta 1875, un año antes del estreno del Anillo y con la familia asentada en la villa Wanhfried de Bayreuth desde hacía un año. Esta hoja de álbum fue dedicada a Betty Schott, viuda del editor Franz Schott, quien la publicó en Maguncia un año más tarde. La carta se encuentra catalogada como WBV A438 y fechada el 1 de febrero de 1875.
Obra serena y equilibrada que juega con el característico grupeto que Wagner utilizó también en la plegaria de Rienzi y en el interludio del Prólogo del Ocaso (Amanecer).
Melodie der Porezzi
Tema Porazzi
Como ya hemos indicado en el comentario de la Elegía WWV 932, el verdadero Tema Porazzi -de tan solo seis compases- se encuentra escrito en una tarjeta de visita contenida en un sobre dirigido a la condesa Wolkenstein. Apareció con la apertura de los diarios de Cósima, guardados en una caja fuerte de un banco de Munich por su hija Eva en 1941 y extraídos en 1974.
La lectura de los diarios de Cósima nos permite datar esta obra en marzo de 1882. La familia Wagner había llegado a Parlemo vía Munich, Verona y Nápoles el 5 de noviembre de 1881, hospedándose en el Hôtel des Palmes, donde ocuparon las habitaciones 24, 25 y 26. La estancia probablemente se debiera a la salud del compositor y en esas semanas estuvo ultimando la partitura de Parsifal -terminada el 13 de enero de 1882-. El 2 de febrero se trasladan a la villa del príncipe Gangi, situada en la Piazza dei Porazzi, con quien habían trabado amistad y con quien permanecieron hasta el 20 de marzo, cuando marcharon a Acireale.
El 2 de marzo, Cósima escribe en su Diario: Después le oigo improvisar abajo, está escribiendo una melodía, me la enseña y me dice que tiene finalmente la línea tal como la deseaba. Cósima la describe como una flor acuática floreciendo al exterior desde las profundidades de nuestro ser. Tres días después, escribe: Después del arrebol vespertino R. tocó la nueva melodía, en la que ha cambiado algo: ¿y no debo decirle que en ella se manifiesta todo mi actual estado de ánimo? No me atrevería si yo no sintiera que la anhelada mirada de la criatura humana parece guardar afinidad con los benéficos rayos de las estrellas. Y el 13 de marzo escribe: R. tocó (...) la Melodía de los Porazzi, a la que ha dado la inflexión deseada. El 27 de marzo, en Acireale, escribe: Antes de irse a la cama, R. improvisa sobre la Melodía de los Porazzi, esa melodía que me devuelve el más secreto velo de mi alma.
El tema, presentado como Adagio, aparece escrito en dos variantes, con fechas de 2 y 4 de marzo de 1882. Varios autores han utilizado el Tema Porazzi: la Sinfonía nº 3 de Alfred Reed (1921-2005) contiene un segundo movimiento con variaciones del tema, o El cisne de Parlermo de Kent Hugo Moussault (1993), obra para piano consistente en un desarrollo del mismo.
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1 Para reconstruir la historia esta obra hemos partido de dos interesantes artículos. Uno, de Otto Strobel, archivero de la familia Wagner, escrito en 1934 (El Porazzi-tema. Una inédita melodía de Richard Wagner), que puede leerse completo en castellano aquí; otro, de Manfred Eger, que fue director del Museo Nacional Richard Wagner de Bayreuth, procedente del cuadernillo de las Festspielnachrichten correspondiente al Holandés de 1981, que también puede leerse completo en castellano aquí.
2 De gran interés son los dos artículos indicados en la nota anterior.
SEPTIEMBRE DE 2017.
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