El que fuera el último Parsifal y la última actuación de Hans Knappertsbusch ha sido un documentado apreciado y en parte mitificado. Tras aparecer en sucesivas ediciones no oficiales, hoy podemos apreciarlo en la oficial de Orfeo con un excelente sonido monoaural.
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| PARSIFAL Festspielhaus Bayreuth, 13 de agosto de 1964 Hans Knappertsbusch Amfortas: Thomas Stewart Titutel: Heinz Hagenau Gurnemanz: Hans Hotter Parsifal: Jon Vickers Klingsor: Gustav Neidlinger Kundry: Barbro Ericson 1. Gralsritter: Hermann Winkler 2. Gralsritter: Gerd Nienstedt 1. Knappe: Ruth Hesse 2. Knappe: Sylvia Lindenstrand 3. Knappe: Dieter Slembeck 4. Knappe: Erwin Wohlfart Klingsors Zaubermädchen: Anja Silja Klingsors Zaubermädchen: Dorothea Siebert Klingsors Zaubermädchen: Liselotte Rebmann Klingsors Zaubermädchen: Rita Bartos Klingsors Zaubermädchen: Else-Margrete Gardelli Klingsors Zaubermädchen: Sylvia Lindenstrand Altsolo: Ruth Hesse |
El heroico Parsifal de Jon Vickers se contrapone al otoñal Gurnemanz de Hans Hotter en la última función de la carrera de Kna, que lejos de denotar rutina o cansancio ofrece una lectura nostálgica, un punto crepuscular, pero rica en colores y apabullantemente bien articulada, sin caída alguna de tensión. El sonido monoaural no debe alejar a los exigentes del buen sonido, pues es magnífico. La edición de Orfeo tiene una de las portadas más bellas de su serie dedicada al Festival de Bayreuth y acompaña, como es costumbre, un documentado librillo.
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Junto con los registros de 1951 y 1962, el Parsifal de 1964 siempre ha sido un hito entre los aficionados wagnerianos. Si en 1951 Kna bajaba al foso del Festspielhaus para inaugurar una nueva etapa en Bayreuth, engarzando tradición y modernidad, en 1962 Philips colocaba sus micrófonos en la sala para recoger en estéreo el Festival Escénico Sacro y, dos años más tarde, lo dirigía por última vez.
El Festival de 1964 fue un tanto atípico. Fue el primero desde la reapertura en 1951 en que no hubo nuevas producciones, y la reposición de las existentes dio lugar a que se programaran ocho títulos y no siete, como es costumbre cuando hay Anillo. Estuvieron ausentes Holandés y Lohengrin. Rudolf Kempe, sólido director al frente del Anillo, no pudo acudir por manifestársele por primera vez la enfermedad que acabaría con él en la década siguiente -si bien regresaría en 1967-, por lo que, con él anunciado, hubo de optarse por el croata Berislav Klobucar, discípulo de Lovro von Matacic -quien ya veterano había dirigido Lohengrin en 1959-, una elección práctica, pues no en vano Klobucar era el director de la Staatsoper de Viena desde 1952, a cuyo frente estuvo cuatro décadas. Habiendo abandonado Wolfgang Sawallisch el Festival por sus discrepancias con Wieland, Tannhäuser recayó en el recién nombrado director de la Staatsoper de Berlín, Otmar Suitner. Wieland sí consiguió apuntalar sus dos baluartes artísticos, Tristán -con Böhm- y Parsifal -con Kna-. En cuanto a Maestros, Thomas Schippers había conseguido de rebote dirigir la nueva producción de Wieland el año anterior. No convenciendo, se optó por Karl Böhm, que al dirigir también Tristán sólo estuvo al frente de las dos primeras funciones, ocupándose de las restantes el mozartiano Robert Heger, en su única aparición en el Festival.
El Festival de 1964 fue un tanto atípico. Fue el primero desde la reapertura en 1951 en que no hubo nuevas producciones, y la reposición de las existentes dio lugar a que se programaran ocho títulos y no siete, como es costumbre cuando hay Anillo. Estuvieron ausentes Holandés y Lohengrin. Rudolf Kempe, sólido director al frente del Anillo, no pudo acudir por manifestársele por primera vez la enfermedad que acabaría con él en la década siguiente -si bien regresaría en 1967-, por lo que, con él anunciado, hubo de optarse por el croata Berislav Klobucar, discípulo de Lovro von Matacic -quien ya veterano había dirigido Lohengrin en 1959-, una elección práctica, pues no en vano Klobucar era el director de la Staatsoper de Viena desde 1952, a cuyo frente estuvo cuatro décadas. Habiendo abandonado Wolfgang Sawallisch el Festival por sus discrepancias con Wieland, Tannhäuser recayó en el recién nombrado director de la Staatsoper de Berlín, Otmar Suitner. Wieland sí consiguió apuntalar sus dos baluartes artísticos, Tristán -con Böhm- y Parsifal -con Kna-. En cuanto a Maestros, Thomas Schippers había conseguido de rebote dirigir la nueva producción de Wieland el año anterior. No convenciendo, se optó por Karl Böhm, que al dirigir también Tristán sólo estuvo al frente de las dos primeras funciones, ocupándose de las restantes el mozartiano Robert Heger, en su única aparición en el Festival.
El hecho de tener en cartel ocho títulos y no los siete de costumbre bien pudo deberse a la intención de programar todos los años Parsifal, pues de éste sólo se ofrecieron cuatro representaciones -lo cual, añadido a que en aquél momento sólo se ofrecían dos ciclos del Anillo y no tres facilitaba cerrar el calendario-. Una suerte de rito al que Wieland quitó hierro en la conferencia de prensa de aquél año argumentando que la obra era, ante todo, teatro, no un ritual sagrado, posicionándose a favor del aplauso en la obra, en aquél momento un tabú1.
La última función del Festival Escénico Sacro se ofreció el 13 de agosto y fue la escogida por la Radio de Baviera para la retransmisión. El Sumo Sacerdote wagneriano Hans Knappertsbusch se colocaba a su frente una vez más, con 76 años, la que fue la última actuación de su carrera. En octubre sufrió una mala caída que le provocó una fractura de fémur que se fue complicando, hasta su fallecimiento el 25 de octubre de 1965.
Este registró apareció editado por primera vez de manera no oficial en vinilo en 1985 y después en CD por Hunt y Arkadia, con pobre sonido. La de Hunt contenía como bonus parte del concierto que Kna ofreciera con la Orquesta de la NDR (Hamburgo) el 24 de marzo de 1963 -hoy disponible completo con buen sonido monoaural en la caja de Scribendum The Art of Hans Knappertsbusch with legendary orchestras, con el Liebestod cantado por Christa Ludwig-. Mejoró con la edición de Golden Melodram, de correcto sonido, y su restauración definitiva vino con la edición oficial de Orfeo en 2007, acudiendo a las cintas originales de la Radio de Baviera. Así, de todos los registros de Parsifal de Kna en Bayreuth, actualmente cuatro son ediciones oficiales: el de 1951, el de 1955, el de 1962 (en estéreo) y éste de 1964.
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| Barbro Ericson como Kundry. |
Nos queda hablar del protagonista, aquí Jon Vickers, de curiosa historia. Tras los dos primeros años (1951-52), en que el rol fue cantado por Wolfgang Windgassen, este papel y el de Sigmundo fueron de Ramón Vinay hasta que no acudió a Bayreuth en 1958, por decidir reconducir su carrera a la de barítono -regresaría en esta cuerda en 1962-. Para 1958, Wieland pensó sustituirle por el joven tenor canadiense Jon Vickers, pero la cierta improvisación de que adolecía la organización del Festival llevó a que sólo asumiera el papel de Sigmundo y no sin dificultades, pues Vickers se quejaba de la falta de previsión general con que se iban desarrollando los ensayos. El rol de Parsifal recayó en el menos impresionante Hans Beirer. Para 1959, Wieland tenía interés en que Vickers cantase Erik en su nueva producción del Holandés, cometido que al tenor le parecía que no se correspondía con sus capacidades después del éxito que había cosechado el año anterior, por lo que contraofertó con Parsifal. Wieland, muy astuto, metió los dos roles en la propuesta, pero Vickers parece que quería quitarse el ingrato papel de Erik a toda costa, por lo que se excusó de cantarlo por coincidir los ensayos del Holandés con unas funciones de Medea en el Covent Garden con María Callas. Wieland se molestó y rechazó la presencia del canadiense, contando de nuevo con Beirer como Parsifal y con Fritz Uhl como Erik a pesar de ser voces de menor entidad. Para 1960 Wieland volvió a contar con ambos cantantes y ofertó a Vickers el papel de Tristán, que rechazó por entender que aún era pronto para abordarlo. Parece que para 1961 hubo acuerdo sobre el esperado Parsifal, pero Vickers tenía firmada con RCA la grabación en estudio de la célebre Aída de Solti con los conjuntos de la Ópera de Roma, que se iba a llevar a cabo en el mes de julio, por lo que propuso acudir a Bayreuth para dos funciones en agosto, compromiso que a Wieland le pareció escaso, por lo que optó por otro joven tenor, el norteamericano Jess Thomas, en lo que sería una fructífera relación con Bayreuth para los años posteriores. Tras una nueva propuesta de Tristán para 1962 de nuevo rechazada, y con Thomas cantando Parsifal, no fue hasta 1964 cuando Vickers regresó a Bayreuth y por última vez. Wieland le propuso cantar Sigmundo en su nueva producción del Anillo para 1965, pero rechazó la oferta.
El ambiente con Vickers no fue el más amigable. Hotter relató que era de naturaleza desconfiada y que miraba a la gente con cara de preguntarse, suspicaz, "¿y ahora qué quieres?". En 1974 preguntaron a Wolfgang Wagner por la ausencia de Vickers -en aquél momento una de las últimas voces doradas en activo-, a lo que éste respondió que el tenor no era accesible en términos económicos. Vickers replicó que nunca habían hablado de honorarios y que él sólo quería lo suficiente para poder tener unas vacaciones en Bayreuth con su familia. Años después, hablaría con amargura de su experiencia en 1964, alojado en casa de una rica mujer que decía añorar los años en que Hitler acudía al Festival y que culpaba a los judíos de la derrota de Alemania. Vickers declaró que se sentía en Parsifal como celebrando una misa negra. Toda esa gente ascendiendo la colina hacia el santuario, homosexuales, hombres con esposas de otros hombres. Lo odiaba. Me repugnaba. Es conocido que Vickers era un hombre de profundas convicciones religiosas, que le llevaron a rechazar cantar Sigfrido y Tannhäuser, y al que tampoco le gustaban las producciones de Parsifal en las que el protagonista era visto como un trasunto de Cristo, por lo que puede que esa reverencia religiosa a la obra no le hiciera sentirse cómodo. No obstante, su biógrafa Jeannie Williams matiza que, aunque esto bien pudo ser cierto, Vickers hacía sonar estas historias como si ello fuera la única razón de no regresar a Bayreuth, cuando sí hubiera podido si Wolfgang Wagner y él se hubieran puesto de acuerdo con los roles2.
En lo que respecta al sonido, la restauración realizada por Orfeo de las cintas originales de la Radio de Baviera es modélica y, ciertamente, creo que poco margen hubiera dado el hecho de haber tenido una toma estéreo. El sonido es magnífico, nítido, muy definido, cercano -lo que elimina cualquier posibilidad de soplido de fondo- y muestra un equilibrado balance entre secciones, permitiendo apreciar la rica paleta de colores que ofrece Kna en su último Parsifal. El registro de 1962 presenta una toma un poco más alejada, más fiel a la acústica real del Festspielhaus -sobre todo al captar las diferentes distancias de los coros en la Sala del Grial-, pero ese alejamiento conduce a un leve soplido de fondo en los pasajes más tenues, que aquí está ausente debido a la cercanía de la toma. No obstante -y que nadie se lleve a equívoco, en términos de sonido sigue ganando el de 1962, al tener más profundidad-.
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| Hans Knappertsbusch. |
El Preludio conjuga magistralmente recogimiento con colorido de las diferentes secciones, con una lectura que ya desde el inicio se nos revela nostálgica. El primer acto sorprende por la magnífica fluidez del discurso, no hay caídas de tensión, y los cambios de tempo en los monólogos de Gurnemanz, que denotan una batuta más flexible, redundan en un mayor dramatismo. Las sonoridades de la orquesta son muy bellas, nostálgicas y refinadas, pero no relamidas o artificiosas y toda la escena de la Verwandlung presenta una fuerza explosiva excepcional, con equilibrados contrapesos según van entrando los distintos efectivos corales. Los graves de la orquesta, bien apoyados, huella de Kna, se hacen patentes en la Sala del Grial tras la consagración, difuminando la filigranas sutiles del coro.
El segundo acto se inicia con una introducción orquestal un punto lánguida, que toma fuerza con la entrada de Klingsor. El dúo entre éste y Kundry mantiene adecuadamente la tensión y la aparición de las muchachas-flor es vibrante. El dúo de los protagonistas, a tempi dilatados, crea una atmósfera embriagadora y sutil.
Probablemente lo que más sorprenda sea el tercer acto, muy personal en tempi y fraseo, paladeado y suave, con una interpretación muy sobria alejada de cualquier efectismo. El Preludio, con una cuerda precisa, se muestra muy bien articulado. Los clímax de los dos monólogos de Gurnemanz son magníficos, perfectamente preparados (CD4, pista 7, 3:20 y pista 9, 3:45, este último con una toma en la que destacan unos violines brillantes). El interludio que nos conduce a la Sala del Grial sobrecoge por su dramatismo. Excepcional final, no precisamente pausado, con una línea de violines nítida y elegantemente delineada. Kna reafirma la conclusión en la última aparición del tema de la fe con unas trompas un punto más sonoras que en otras ocasiones (pista 14, 1:59).
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| Gurnemanz (Hotter) y Parsifal (Vickers) en el tercer acto. |
Hans Hotter afronta una de sus últimas intervenciones en Bayreuth -la última edición en la que cantaría sería la de 1966, también el papel de Gurnemanz-. Seguiría en la primera línea hasta 1978 y cantando algunos papeles hasta los años noventa, pero en 1964 se nota que la voz ha pasado ya su mejor momento. La nasalidad se hace patente, pero también una voz más oscura y de grave más prominente, muy adecuada para el papel, y además están sus extraordinarias dotes de liederista, que para los monólogos le hacen imbatible. Además, saca partido a sus debilidades con una interpretación sentida y otoñal -probablemente su Gurnemanz dramáticamente más convincente de todos los registros de que disponemos-. Su explicación del Viernes Santo es modélica y queda para la Historia (CD4, pista 9), acompañado de un sentido Kna -nótese la pausa que hace antes de acometer los dos últimos versos, dotando de conclusión al monólogo (3:31).
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| Thomas Stewart como Amfortas (la imagen es de 1966). |
Novedad en este registro es el Titurel del desconocido Heinz Hagenau, que no desmerece entre el alto nivel general, con una voz fresca y tersa.
Dentro de este nivel, flaquea la Kundry de la sueca Barbro Ericson, sin que desluzca el resultado general ni mucho menos. Se trata de una mezzosoprano con un grave prominente y evidentes dificultades en el registro agudo. La voz es opaca y la emisión dura. Mi impresión de su interpretación en el primer acto tras una segunda escucha ha mejorado, aunque resulta un punto ácida y dramáticamente distante. En su dúo con Klingsor se echa en falta picardía y maldad a excepción de algunas risotadas cuando Klingsor ve aproximarse a Parsifal (CD3, pista 5, 0:50), aunque pocos peros vocales pueden ponérsele. En su dúo con el protagonista es donde más evidencia sus limitaciones vocales, sorteando el agudo como buenamente puede. Su prestación es inferior a su predecesora Irene Dalis, pese a que el registro grave de la Ericson llama la atención, algo que quizás también gustó a Ángel Fernando Mayo cuando la prefirió frente a la Dalis al comentar este registro en la precedente edición de Golden Melodram en el boletín del desaparecido distribuidor DIVERDI, si bien parece que el propio Mayo rectificó, pues en su Guía Wagner declaró que desentonaba algo.
Gustav Neidlinger repite un Klingsor similar al de 1962, de voz sólida y con toques de Alberich escurridizo, y un punto de acomplejamiento, eso sí, muy bien cantado y sin recurrir a histrionismos.
Solvente el solo de Ruth Hesse y Excelente plantel de secundarios, con nombres clave del Bayreuth de los años sesenta -Anja Silja o Dorothea Siebert como muchchas-flor, o los caballeros de Hermann Winkler y Gerd Nienstedt, o Erwin Wohlfart como escudero.
Excelente el Coro del Festival dirigido por Wilhelm Pitz, con sonoridad envolvente y dúctil desde la explosividad a la sutileza.
Probablemente la gran pregunta sea dónde posicionamos este registro entre todos los que nos han llegado de Kna. Para simplificar, compararemos con los otros dos oficiales -1951 y 1962-. En lo que respecta a la dirección, el que comentamos resulta más personal que el de 1962 y menos ascético que el de 1951, ofreciendo en cambio más melancolía, una paleta orquestal más rica y tomándose algunas libertades rítmicas en el tercer acto. En cuanto al reparto, es sobresaliente, pero menos cohesionado que el excepcional de 1951 -hay otros registros de Kna que se llevarían la categoría de excepcional en el elenco, pero lo circunscribimos al de 1951 por ser el editado de forma oficial- y que el cinco estrellas de 1962. De hecho, los grandes alicientes del elenco frente al de 1962 son escuchar el imponente y arrojado Parsifal de Vickers -con sus peculiaridades canoras, pero uno de los históricos de toda la discografía- y a un Hotter de voz oscura e interpretación melancólica y otoñal, en el que creemos que es su mejor registro del rol. En lo demás no supera al de 1962: Thomas Stewart muestra sus grandes dotes canoras, pero dramáticamente no supera a George London en 1962. Neidlinger vuelve a ser Klingsor, y la gran diferencia es la Kundry de Barbro Ericson, a nuestro juicio vocalmente inferior a la de Irene Dalis dos años antes. En cuanto al sonido, merece las cuatro estrellas aun siendo monoaural, por la nitidez y naturalidad de la toma. En definitiva, un Parsifal que debería figurar en toda colección de un wagneriano, pero tras conocer los de 1951 y 1962.
SEPTIEMBRE DE 2020. AMPLIADO EN AGOSTO Y EN DICIEMBRE DE 2023 CON NUEVOS DATOS.
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1 La cuestión de los aplausos en Parsifal ha sido un tema recurrente. En la biografía del maestro debida a Martin Gregor-Dellin, traducida por Ángel Fernando Mayo, probablemente la más autorizada, se relata cómo Wagner recomendó en el estreno de la obra (Bayreuth, 1882) que no se aplaudiera y no se aplaudió. En el transcurso de las representaciones aquél año en Bayreuth, Wagner matizó que se refería a no aplaudir en el medio del acto, no al final de los mismos, pero el no aplaudir se impuso. Este proceder fue alentado por Cósima al año siguiente, ya fallecido el maestro, y se impuso hasta que, en 1964, Wieland quería abrir la veda a aplaudir en los actos segundo y tercero, dejando el silencio únicamente para el final recogido del primero. Los intentos de parte del público fueron no obstante reprimidos por siseos de otra parte de la audiencia. En 1965, con Cluytens en el foso, hubo aplausos al término del segundo acto, si bien el telón no se levantó. Fue en 1966, fallecido Kna y con Pierre Boulez al frente de la obra, cuando en el programa de mano se recomendaba guardar silencio al término del primer acto y aplaudir en el segundo y tercero.
2 Todo este relato sobre Vickers en Bayreuth lo relata WILLIAMS, Jeannie, Jon Vickers. A Hero's Life, Northeastern University Press, Boston, 1999, pp. 81-86.
3 En 1951 empleó 14:13.
4 Se trata de un registro en vivo. No confundir con el más difundido de Goodall en estudio grabado en 1984 con los conjuntos de la Ópera de Gales, editado por EMI.
4 Se trata de un registro en vivo. No confundir con el más difundido de Goodall en estudio grabado en 1984 con los conjuntos de la Ópera de Gales, editado por EMI.
Magnífico análisis al alto nivel al que nos tiene usted acostumbrados. Coincido en que para mí la gran trilogía de los Parsifales de "Kna" también sería 1951, 1962 y 1964 (aunque me es imposible establecer un orden de preferencia). Una única duda, para los que ya tenemos la edición Golden Melodram de 1964 ¿nos merece la pena renovarla por esta oficial de Orfeo?
ResponderEliminarUn saludo.
Muchas gracias. No conozco la edición de Golden Melodram, actualmente descatalogada, pero por lo que he podido leer de reseñas que se publicaron cuando Orfeo publicó la edición oficial en 2007, la mejora se nota. Desde luego no es una grabación para coleccionistas, con sonido rancio, es una grabación con un sonido que no defraudará a nadie por su nitidez y su cercanía.
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