Wagner estuvo presente durante toda la carrera de Karajan, bien con representaciones en directo, bien en estudio, donde grabó todo el Canon de Bayreuth a excepción de Tannhäuser - del cual DG editó un registro en directo de 1963 en Viena -. Este Holandés es su último Wagner, grabado en estudio entre 1981 y 1983, en el contexto de las representaciones de la obra ofrecidas en el Festival de Pascua de Salzburgo de 1982. Fue publicado en 1984 por EMI y actualmente editado por Warner. Un registro prácticamente desconocido de la versión revisada de 1864, con sus luces y sombras, que pasamos a comentar.
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| EL HOLANDÉS ERRANTE Orquesta Filarmónica de Berlín Coro de la Staatsoper de Viena (grabación de estudio realizada entre 1981 y 1983) Herbert von Karajan Der Holländer: José van Dam Senta: Dunja Vejzovic Daland: Kurt Moll Erik: Peter Hofmann Der Steuermann: Thomas Moser Mary: Kaja Borris |
Karajan y Wagner han sido un binomio polémico. Críticos como Ángel-Fernando Mayo han dudado abiertamente de la aptitud e intenciones de Karajan en el estudio de grabación para realizar un Wagner, acusándolo de falsear y enlatar la sonoridad de la orquesta, utilizar voces demasiado livianas o carecer de cualquier interés por el drama, centrándose únicamente en el hedonismo sonoro. Cuando redactamos este artículo, este registro, en la reedición de Warner Classics, se encontraba a muy buen precio, por lo que su adquisición para un coleccionista wagneriano presentaba cierta curiosidad, sobre todo cuando el corpus wagneriano de Karajan ha tenido una difusión desigual y los registros de las tres óperas románticas -Holandés, Tannhäuser y Lohengrin- son prácticamente desconocidos. Sonido brillante de estudio y un reparto de habituales del director, no necesariamente wagnerianos, son las características principales de este registro de la versión revisada de 1864 en un solo acto. La edición de Warner se presenta en caja doble con un completo librillo que incluye el libreto, pero en su contra hay que decir que el número de pistas es escaso, lo que hace que sean muy largas y poco prácticas para localizar ciertos momentos.
Las fotografías de este artículo corresponden a las representaciones del Festival de Pascua de Salzburgo de 1982.
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El Wagner de Karajan se desarrolló en torno a dos polos: Bayreuth y Salzburgo. El personalísimo director estuvo presente en la reapertura del Festival en 1951, donde dirigió Maestros y el segundo ciclo del Anillo con gran éxito. Repetiría al año siguiente con Tristán, también con gran éxito, pero con la confianza con los hermanos Wagner rota, pues durante los ensayos se empeñó -sin éxito- en modificar la disposición del foso de Bayreuth e incluso en abrir la concha que lo cubre -¿para vérsele?-. Esto, unido a su poca comprensión con los cantantes -Astrid Varnay, que se alternaba con Martha Mödl como Isolda, contó cómo Ramón Vinay (Tristán) y ella se marcaban el ritmo dándose golpecitos en la mano, ya que Karajan, que dirigía siempre con los ojos cerrados, no se molestó en darles una sola entrada-, provocó que no volviera por el Festival. En 1967, el salzburgués fundaba en su ciudad natal el Festival de Pascua, centrado fundamental en Wagner, autor tradicionalmente ausente de las representaciones veraniegas para no entrar en competencia directa con Bayreuth. De hecho, fue Valquiria la obra escogida para su inauguración y la Filarmónica de Berlín la orquesta residente -lo sería hasta 2013, en que con el nombramiento de Thielemann como director del certamen, la Staatskapelle Dresden, su orquesta titular, pasó a desempeñar este cometido-. Así las cosas, Karajan aprovecharía las representaciones de Salzburgo de varios Wagner para, inmediatamente después, llevarlos al estudio de grabación con todos los elementos técnicos a su gusto. De esta forma se forjo su Anillo para DG (1967-1970) -el segundo en estudio después del de Solti- o su Parsifal para el mismo sello (1980). En el caso de este Holandés, las sesiones de grabación comenzaron en 1981, un año después la obra se llevaba a escena en Salzburgo, y se ultimaba de grabar en 1983, saliendo al mercado en 1984 en vinilo y, en 1993, en CD.
En los montajes de Salzburgo, Karajan no sólo se ocupaba de la parte musical, sino que supervisaba personalmente la producción, contando muchas veces con su escenógrafo de confianza, Günther Schneider-Siemssen1, como en este Holandés, del cual no nos ha llegado registro en vídeo. De corte tradicional -lo que ha servido a algunos para echar en cara a Karajan su férreo control sobre todo, aun sobre parcelas en las que no tenía los conocimientos necesarios, como la escenografía-, estas producciones estaban concebidas pensando fundamentalmente en el alargado escenario del Großes Festspielhaus de Salzburgo, por lo que pueden chocar a la vista cuando se ven en vídeo.
En cuanto al reparto, Karajan trabajó a lo largo de los años setenta y ochenta con un grupo de cantantes convenientemente escogidos a su gusto, por regla general versátiles, que amoldaba a un repertorio variado. En el caso de sus Wagner fuera de Bayreuth, una de las críticas que más se ha repetido es la de la inadecuación de las voces, deliberadamente un punto más livianas que las wagnerianas al uso y que, muchas veces, fuera del estudio, apenas cantaron esos papeles o no fueron especialmente reconocidos en el repertorio wagneriano. Este Holandés emplea, para los cuatro papeles principales, a los mismos cantantes que para su Parsifal de 1980. El protagonista, el bajo-barítono belga José van Dam, ha pasado a la historia de la fonografía como una de las voces más grabadas en todo tipo de repertorios, pero carece de un centro lo suficientemente ancho para el Holandés y la voz pierde color en los extremos. A su lado, la Senta de -ahora sí, una cantante verdaderamente wagneriana-, la croata Dunja Vejzovic, tampoco realiza la mejor de las interpretaciones de la abnegada enamorada, aunque no desmerece. Kurt Moll ha sido uno de los bajos más versátiles de la segunda mitad del siglo XX, con habituales incursiones en Wagner y, a pesar de cierta livianez para algunos papeles, ha compuesto unas interpretaciones notabilísimas. Peter Hofmann, de apabullante presencia escénica y no tanto canora, disfrutó de una exigua plenitud vocal y ya a principios de los años ochenta su voz se tornaba áspera.
En cuanto a la prestación coral, el Coro de la Staatsoper de Viena es uno de los evidentes puntos fuertes de este registro, agresivos los marineros, sutiles las hilanderas.
Entrando en el análisis de la dirección de Karajan, ya desde la obertura evidenciamos algo que también sucede en el Anillo del salzburgués: un balance sonoro favorable al espectro agudo y escasa presencia de graves, generando un sonido más brillante y lírico frente a las sonoridades pastosas que la orquesta wagneriana es capaz de generar en los metales. Este balance, sin duda producto del estudio, tiene algunos inconvenientes, como una presencia destacada de las trompetas en detrimento de las trompas -que aportan calidez al conjunto- y unos timbales que también tienden a destacar con una sonoridad un tanto aguda. También encontramos las habituales dinámicas extremas que tanto gustaban al Karajan de la última etapa, de pianissimo a fortissimo, y que provocan que algunos pasajes sean prácticamente inaudibles -en la Obertura, las maderas con el tema de Senta tras el inicial del Holandés o el inicio del monólogo de éste- mientras otros generan sobresalto repentino o incluso resultan poco agradables por ese sobresalir de las trompetas. En definitiva, el sonido Karajan acaba por imponerse al sonido Wagner -tan especial y que tan agradecidamente se escucha en los registros procedentes de Bayreuth-, una sonoridad monumental de color muy similar a los registros que el salzburgués dejó, en estudio con los berlineses, de Don Carlo y Aída (1975 y 1979, EMI). Fuera de estas karajanadas, la Obertura es un pieza excelentemente expuesta por tempi, fraseo e intención, destacando los juegos de cuerdas y vientos en el tema folclórico de los marineros, aunque el acorde final, como es habitual en Karajan, sea demasiado corto y seco.
Entrados en drama, poco se le puede reprochar al todopoderoso director en lo que a concepción de la obra, tempi y dinámicas se refiere y, como ocurre en la obertura, los posibles peros vienen exclusivamente de las ocurrencias fruto de la ingeniería sonora. En el primer acto es de destacar el acompañamiento al Holandés en el monólogo, con un final apoteósico ritardando, o la parte final del dúo de Daland y el Holandés, con unas trompas resonantes. El final de acto es, sin duda, de los grandes de la discografía, por la soberbia prestación del coro, acompañado de una orquesta de sonido homogéneo y con algún detalle original destacando los violines (CD1, pista 6, 3:15). No obstante, la concepción es más puramente musical que teatral, pues así como otras veces el oyente simpatiza con los marineros (¡por fin vuelven a casa!), aquí parece que nos quedamos más abrumados por solemnidad que emocionados.
En el segundo acto hay que destacar la escena de las hilanderas y el posterior dúo de Senta y Erik. El coro inicial está plasmado con gran elegancia y sutilidad, con exquisita suavidad y el dúo de los dos jóvenes tiene buen pulso dramático. Además, podemos disfrutar de una destacada presencia de las trompas, como en la última repetición del coro de hilanderas, antes de que Senta se queje de la canción (CD1, pista 7, 6:26) -un poco artificiosamente -, cuando salen las hilanderas de la casa de Daland (pista 8, 9:20) o al final de la intervención de Daland a su llegada (CD2, 4:57).
La transición al tercer acto es espléndida, como lo es igualmente el coro masculino. El contraste entre los marineros noruegos y los del barco del Holandés está delineado con claridad de líneas (nótese la progresiva aparición de la trompa con el tema del Holandés en CD2, pista 8, 10:25). Cuando aparece la fantasmagórica tripulación, se utiliza máquina de aire (CD2, pista 9), aunque al coro le acabamos por oír poco, pues la metalería termina por ahogarle. Otro pero de ingeniería sonora puede ponérsele a un final dramáticamente impecable: en pista 12, 8:03, se escucha un burdo corte entre el final del tema del Holandés en modo mayor y el tema de la redención.
José van Dam posee una voz versátil y, gracias a ella, grabó mucho, pero con quien más grabó fue con Karajan -según operaclass.com, 18 registros-2. Sus autores más repetidos han sido Verdi y Mozart, pero de la mano del salzburgués se lanzó a cantar Juan el Bautista en Salomé (1977, EMI, con Hildegard Behrens) y, ya en los ochenta, a abordar el repertorio wagneriano -Amfortas y Holandés- y, más tarde, con Georg Solti, Hans Sachs. El Holandés ha sido el mito de grandes cantantes wagnerianos -probablemente los dos más representativos hayan sido Hans Hotter y George London- pero, por regla general, cualquier bajo-barítono que haga un buen Wotan, saca adelante con igual o superior éxito, el Holandés, y ahí han estado Thomas Stewart, Donald McIntyre, Simon Estes, John Tomlinson, Alan Titus o Albert Dohmen, por orden cronológico y sin ánimo de exhaustividad. Frente a éstos, la materia prima de van Dam no puede competir. Ya en su monólogo del primer acto se evidencia que su centro no es especialmente ancho, tampoco sus graves poseen una gran presencia y en la parte alta de la tesitura la voz pierde cierto color. Cuestión distinta es que con fraseo, variedad de dinámicas e inteligencia componga una línea de canto atractiva y saque adelante el papel sin descalabros, y no sólo en estudio, pues los tres roles wagnerianos citados los ha cantado en directo y no sólo con Karajan y Solti, respectivamente. Así, merece destacarse, por su nobleza en la línea de canto, su presentación a Daland y el inicio del dúo con Senta.
Kurt Moll fue uno de los bajos más versátiles de la segunda mitad del siglo XX, de voz fácilmente reconocible. También grabó mucho y, curiosamente, el compositor que más grabó fue Wagner -todos los papeles del Canon de Bayreuth para bajo, salvo Hagen y, además, el Rey de las Hadas en Las Hadas-. Su voz no era especialmente grande, pero con buena técnica y fraseo abordaba sin dificultad los papeles wagnerianos, como en este caso. Su Daland es competente, de personalidad severa y un tanto introspectiva, por lo que se hecha de menos un poco más de complicidad con el Holandés o de paternalismo con Senta en su entrada en casa (CD2, pista 4).
Dunja Vejzovic ya tenía una dilatada trayectoria con Karajan, con quien había participado en las grabaciones de Lohengrin como Ortrud (1975, EMI) y en Parsifal como Kundry (1980, DG). Vejzovic era una mezzo, siendo Senta un papel indudablemente escrito para soprano. Quizás esto pueda explicar un cierto encorsetamiento, incluso timidez, una interpretación contenida del personaje, por momentos aniñada, como si todo estuviera excesivamente planificado, y con mucho cuidado a la hora de subir al agudo. A la balada le falta pasión y, aunque Karajan acompaña muy bien, la batuta no se impregna de la furia de esta música ni capta la luminosidad de la redención al final del relato. La Vejzovic parece despertar de tanto ensimismamiento en el subsiguiente dúo con Erik, que culmina con pasión (CD2, pista 2, 4:26). El dúo de Senta y el Holandés resulta muy equilibrado -demasiado, incluso-, rozando lo rutinario, y probablemente en parte pueda deberse a Karajan y su hedonismo sonoro, pues por la red circulan unos vídeos de una representación en vivo en París de 1983 -año de esta grabación- donde la pareja presenta mucha más intención dramática.
Thomas Moser, un mozartiano que al final de su carrera se metió a heldentenor - el Tristán de la primera grabación de la obra por Thielemann en Viena (2003, DG)- tiene la voz adecuada para la parte del timonel, aunque el registro agudo no es especialmente generoso.
La desconocida para mí Kaja Borris es una solvente Mary, dentro de la línea tradicional del papel. Destacar el miedo que parece tener al mito del Holandés (Den fliegenden Holländer / laßt in Ruh'!), mientras sutilmente suena en el fagot el tema de éste (CD 1, pista 7, 7:19).
Karajan contó con Peter Hofmann tanto para su Parsifal como para este registro, encarnando a Erik. El tenor, que apabullaba con su apariencia principesca, no lo hace tanto en lo estrictamente vocal. Nunca tuvo una voz cálida, pero en este registro sus carencias se hacen especialmente patentes, exhibiendo una voz áspera y con problemas en el agudo, con una cavatina decepcionante.
En conclusión: una grabación muy marcada por la personalidad de Karajan, con sus aciertos y sus fallos, con ciertos momentos disfrutables y algunas elecciones de reparto y sonoridad discutibles. A considerar sólo para coleccionistas wagnerianos y amantes de Karajan, aunque si está a precio económico no hay que renegar de ella.
MARZO DE 2018.
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Las fotografías de este artículo corresponden a las representaciones del Festival de Pascua de Salzburgo de 1982.
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El Wagner de Karajan se desarrolló en torno a dos polos: Bayreuth y Salzburgo. El personalísimo director estuvo presente en la reapertura del Festival en 1951, donde dirigió Maestros y el segundo ciclo del Anillo con gran éxito. Repetiría al año siguiente con Tristán, también con gran éxito, pero con la confianza con los hermanos Wagner rota, pues durante los ensayos se empeñó -sin éxito- en modificar la disposición del foso de Bayreuth e incluso en abrir la concha que lo cubre -¿para vérsele?-. Esto, unido a su poca comprensión con los cantantes -Astrid Varnay, que se alternaba con Martha Mödl como Isolda, contó cómo Ramón Vinay (Tristán) y ella se marcaban el ritmo dándose golpecitos en la mano, ya que Karajan, que dirigía siempre con los ojos cerrados, no se molestó en darles una sola entrada-, provocó que no volviera por el Festival. En 1967, el salzburgués fundaba en su ciudad natal el Festival de Pascua, centrado fundamental en Wagner, autor tradicionalmente ausente de las representaciones veraniegas para no entrar en competencia directa con Bayreuth. De hecho, fue Valquiria la obra escogida para su inauguración y la Filarmónica de Berlín la orquesta residente -lo sería hasta 2013, en que con el nombramiento de Thielemann como director del certamen, la Staatskapelle Dresden, su orquesta titular, pasó a desempeñar este cometido-. Así las cosas, Karajan aprovecharía las representaciones de Salzburgo de varios Wagner para, inmediatamente después, llevarlos al estudio de grabación con todos los elementos técnicos a su gusto. De esta forma se forjo su Anillo para DG (1967-1970) -el segundo en estudio después del de Solti- o su Parsifal para el mismo sello (1980). En el caso de este Holandés, las sesiones de grabación comenzaron en 1981, un año después la obra se llevaba a escena en Salzburgo, y se ultimaba de grabar en 1983, saliendo al mercado en 1984 en vinilo y, en 1993, en CD.
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| Karajan dirigiendo las representaciones del Holandés en el Festival de Pascua. |
En cuanto al reparto, Karajan trabajó a lo largo de los años setenta y ochenta con un grupo de cantantes convenientemente escogidos a su gusto, por regla general versátiles, que amoldaba a un repertorio variado. En el caso de sus Wagner fuera de Bayreuth, una de las críticas que más se ha repetido es la de la inadecuación de las voces, deliberadamente un punto más livianas que las wagnerianas al uso y que, muchas veces, fuera del estudio, apenas cantaron esos papeles o no fueron especialmente reconocidos en el repertorio wagneriano. Este Holandés emplea, para los cuatro papeles principales, a los mismos cantantes que para su Parsifal de 1980. El protagonista, el bajo-barítono belga José van Dam, ha pasado a la historia de la fonografía como una de las voces más grabadas en todo tipo de repertorios, pero carece de un centro lo suficientemente ancho para el Holandés y la voz pierde color en los extremos. A su lado, la Senta de -ahora sí, una cantante verdaderamente wagneriana-, la croata Dunja Vejzovic, tampoco realiza la mejor de las interpretaciones de la abnegada enamorada, aunque no desmerece. Kurt Moll ha sido uno de los bajos más versátiles de la segunda mitad del siglo XX, con habituales incursiones en Wagner y, a pesar de cierta livianez para algunos papeles, ha compuesto unas interpretaciones notabilísimas. Peter Hofmann, de apabullante presencia escénica y no tanto canora, disfrutó de una exigua plenitud vocal y ya a principios de los años ochenta su voz se tornaba áspera.
En cuanto a la prestación coral, el Coro de la Staatsoper de Viena es uno de los evidentes puntos fuertes de este registro, agresivos los marineros, sutiles las hilanderas.
Entrando en el análisis de la dirección de Karajan, ya desde la obertura evidenciamos algo que también sucede en el Anillo del salzburgués: un balance sonoro favorable al espectro agudo y escasa presencia de graves, generando un sonido más brillante y lírico frente a las sonoridades pastosas que la orquesta wagneriana es capaz de generar en los metales. Este balance, sin duda producto del estudio, tiene algunos inconvenientes, como una presencia destacada de las trompetas en detrimento de las trompas -que aportan calidez al conjunto- y unos timbales que también tienden a destacar con una sonoridad un tanto aguda. También encontramos las habituales dinámicas extremas que tanto gustaban al Karajan de la última etapa, de pianissimo a fortissimo, y que provocan que algunos pasajes sean prácticamente inaudibles -en la Obertura, las maderas con el tema de Senta tras el inicial del Holandés o el inicio del monólogo de éste- mientras otros generan sobresalto repentino o incluso resultan poco agradables por ese sobresalir de las trompetas. En definitiva, el sonido Karajan acaba por imponerse al sonido Wagner -tan especial y que tan agradecidamente se escucha en los registros procedentes de Bayreuth-, una sonoridad monumental de color muy similar a los registros que el salzburgués dejó, en estudio con los berlineses, de Don Carlo y Aída (1975 y 1979, EMI). Fuera de estas karajanadas, la Obertura es un pieza excelentemente expuesta por tempi, fraseo e intención, destacando los juegos de cuerdas y vientos en el tema folclórico de los marineros, aunque el acorde final, como es habitual en Karajan, sea demasiado corto y seco.
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| Van Dam (Holandés), Moll (Daland) y Vejzovic (Senta) en el segundo acto. |
En el segundo acto hay que destacar la escena de las hilanderas y el posterior dúo de Senta y Erik. El coro inicial está plasmado con gran elegancia y sutilidad, con exquisita suavidad y el dúo de los dos jóvenes tiene buen pulso dramático. Además, podemos disfrutar de una destacada presencia de las trompas, como en la última repetición del coro de hilanderas, antes de que Senta se queje de la canción (CD1, pista 7, 6:26) -un poco artificiosamente -, cuando salen las hilanderas de la casa de Daland (pista 8, 9:20) o al final de la intervención de Daland a su llegada (CD2, 4:57).
La transición al tercer acto es espléndida, como lo es igualmente el coro masculino. El contraste entre los marineros noruegos y los del barco del Holandés está delineado con claridad de líneas (nótese la progresiva aparición de la trompa con el tema del Holandés en CD2, pista 8, 10:25). Cuando aparece la fantasmagórica tripulación, se utiliza máquina de aire (CD2, pista 9), aunque al coro le acabamos por oír poco, pues la metalería termina por ahogarle. Otro pero de ingeniería sonora puede ponérsele a un final dramáticamente impecable: en pista 12, 8:03, se escucha un burdo corte entre el final del tema del Holandés en modo mayor y el tema de la redención.
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| José van Dam cantando el monólogo del Holandés. |
Kurt Moll fue uno de los bajos más versátiles de la segunda mitad del siglo XX, de voz fácilmente reconocible. También grabó mucho y, curiosamente, el compositor que más grabó fue Wagner -todos los papeles del Canon de Bayreuth para bajo, salvo Hagen y, además, el Rey de las Hadas en Las Hadas-. Su voz no era especialmente grande, pero con buena técnica y fraseo abordaba sin dificultad los papeles wagnerianos, como en este caso. Su Daland es competente, de personalidad severa y un tanto introspectiva, por lo que se hecha de menos un poco más de complicidad con el Holandés o de paternalismo con Senta en su entrada en casa (CD2, pista 4).
Dunja Vejzovic ya tenía una dilatada trayectoria con Karajan, con quien había participado en las grabaciones de Lohengrin como Ortrud (1975, EMI) y en Parsifal como Kundry (1980, DG). Vejzovic era una mezzo, siendo Senta un papel indudablemente escrito para soprano. Quizás esto pueda explicar un cierto encorsetamiento, incluso timidez, una interpretación contenida del personaje, por momentos aniñada, como si todo estuviera excesivamente planificado, y con mucho cuidado a la hora de subir al agudo. A la balada le falta pasión y, aunque Karajan acompaña muy bien, la batuta no se impregna de la furia de esta música ni capta la luminosidad de la redención al final del relato. La Vejzovic parece despertar de tanto ensimismamiento en el subsiguiente dúo con Erik, que culmina con pasión (CD2, pista 2, 4:26). El dúo de Senta y el Holandés resulta muy equilibrado -demasiado, incluso-, rozando lo rutinario, y probablemente en parte pueda deberse a Karajan y su hedonismo sonoro, pues por la red circulan unos vídeos de una representación en vivo en París de 1983 -año de esta grabación- donde la pareja presenta mucha más intención dramática.
Thomas Moser, un mozartiano que al final de su carrera se metió a heldentenor - el Tristán de la primera grabación de la obra por Thielemann en Viena (2003, DG)- tiene la voz adecuada para la parte del timonel, aunque el registro agudo no es especialmente generoso.
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| Fiesta de los marineros en el tercer acto. Al fondo, el imponente barco del Holandés. |
La desconocida para mí Kaja Borris es una solvente Mary, dentro de la línea tradicional del papel. Destacar el miedo que parece tener al mito del Holandés (Den fliegenden Holländer / laßt in Ruh'!), mientras sutilmente suena en el fagot el tema de éste (CD 1, pista 7, 7:19).
Karajan contó con Peter Hofmann tanto para su Parsifal como para este registro, encarnando a Erik. El tenor, que apabullaba con su apariencia principesca, no lo hace tanto en lo estrictamente vocal. Nunca tuvo una voz cálida, pero en este registro sus carencias se hacen especialmente patentes, exhibiendo una voz áspera y con problemas en el agudo, con una cavatina decepcionante.
En conclusión: una grabación muy marcada por la personalidad de Karajan, con sus aciertos y sus fallos, con ciertos momentos disfrutables y algunas elecciones de reparto y sonoridad discutibles. A considerar sólo para coleccionistas wagnerianos y amantes de Karajan, aunque si está a precio económico no hay que renegar de ella.
MARZO DE 2018.
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1 De esta colaboración nos ha llegado en vídeo Otello (1973) y Don Carlo (1986). El Oro del Rhin grabado en vídeo en estudio en 1981, procedente del montaje del Festival de Pascua de Salzburgo de 1978 y que iba a ser el inicio de una Tetralogía en vídeo que nunca llegó a completarse, no fue obra de Schneider-Siemssen, sino de Georges Wakhevitch, que se ocuparía del vestuario en la Carmen de Salzburgo (1967), también registrada en vídeo. Schneider-Siembssen sí se ocupó de la primera Tetralogía que pudo verse en el Festival de Pascua, entre 1967 y 1969. No tenemos registro visual de este acontecimiento, pero en 2017, con motivo del cincuenta aniversario, Christian Thielemann dirigió una Valquiria en producción de Vera Nemirova que utilizaba una reconstrucción de los escenarios de Schneider-Siemssen y que ha sido editada en vídeo por C Major. También pueden verse imágenes de aquél Anillo aquí.
2 Es muy interesante la entrevista que Rafael Banús realizó a van Dam en 2004, que puede leerse aquí.
2 Es muy interesante la entrevista que Rafael Banús realizó a van Dam en 2004, que puede leerse aquí.
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