Comentamos una de las grabaciones históricas de Maestros: la correspondiente al Festival de Bayreuth de 1960, dirigida por Hans Knappertsbusch con un reparto de lujo.
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| LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG Festspielahus Bayreuth, 23 de julio de 1960 Hans Knappertsbusch Hans Sachs: Josef Greindl Walther von Stolzing: Wolfgang Windgassen David: Gerhard Stolze Eva: Elisabeth Grümmer Magdalena: Elisabeth Schärtel Sixtus Beckmesser: Karl Schmitt-Walter Veit Pogner: Theo Adam Kunz Vogelgesanz: Wilfried Krug Konrad Nachtingal: Egmont Koch Fritz Kothner: Ludwig Weber Balthasar Zorn: Heinz-Günther Zimmermann Ulrich Eisslinger: Harald Neukirch Augustin Moser: hermann Winkler Hermann Ortel: Frithjof Sentpaul Hans Schwarz: Hans Günter Nöcker Hans Foltz: Eugens Fuchs Ein Nachtwächter: Donald Bell |
Uno de los registros capitales de los años dorados del Nuevo Bayreuth: los Maestros Cantores de Hans Knappertsbusch correspondientes a 1960 en la edición oficial de Orfeo. La mejor pareja protagonista de la discografía -Wolfgang Windgassen y Elisabeth Grümmer-, con el sincero Sachs de Josef Greindl y el icónico Beckmesser de Karl Schmitt-Walter.
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Los festivos Maestros cantores cuentan con nada menos que con cuatro registros dirigidos por Kna. El primero, en estudio, se realizó en 1951 en Viena; al año siguiente dirigió la obra en Bayreuth y gracias a su emisión por la Radio de Baviera, varios sellos han comercializado el registro de manera no oficial (Golden Melodram, Archipel); en 1955 dirigió la obra en Munich, registro que sacó a la luz Orfeo; y finalmente, en 1960 volvió a dirigirla en Bayreuth. La toma radiofónica de la primera representación, acontecida el 23 de julio, fue publicada hace unos años de forma no oficial por Golden Melodram y, posteriormente, de forma oficial por Orfeo.
Los cuatro registros se benefician de una dirección superlativa y unos repartos dorados, pero destacamos el de 1960 que vamos a comentar, por varias razones. El registro de estudio, aunque probablemente sea el que tiene mejor sonido y cuenta con el histórico Sachs de Paul Schöffler, tiene la pareja protagonista más discreta: Günther Treptow y Hilde Gueden -no es mala, pero desde luego es inferior a las restantes-. En los de 1952 y 1955 la pareja protagonista es la misma: Hans Hopf y Lisa della Casa -más espontáneo él, más suntuosa ella-; y cuentan con los Sachs de Otto Edelmann y Ferdinand Frantz respectivamente, más estentóreo el primero, más humano el segundo. En 1960, la pareja protagonista es la más completa, con Wolfgang Windgassen y Elisabeth Grümmer. Sachs es Josef Greindl, atípico para la parte, pero de gran altura dramática. Beckmesser es el histórico Schmitt-Walter, pero en 1952 y 1955 también hay otro histórico, Heinrich Pflanzl. Y de igual forma se neutralizan entre sí los David: Anton Dermota (1950), Gerhard Unger (1952), Paul Kuen (1955) y Gerhard Stolze (1960). A favor del registro de 1960 juega también que Kna en sus últimos años era más flexible con los tempi, y a ello añadimos el contar con los cuerpos estables de Bayreuth, ser testimonio sonoro de la histórica producción de Wieland Wagner y ser una edición oficial -si bien Orfeo no ha obrado aquí el milagro sonoro que ha conseguido en otros registros-.
Tras la polémica que suscitó Wieland con su producción de Parsifal en 1951, probablemente no volvió a verse en otra igual hasta 1956, fecha en que llevó a escena en el Festival Maestros cantores. Los Maestros cantores sin Nuremberg, como lo calificó la crítica por el minimalismo reinante y la ausencia de elementos folclóricos. Una producción que estuvo en escena hasta 1961 y de la que Wieland no sólo se enorgullecía, sino que además defendía como nuevo postulado escénico. Así, en 1958, en su texto ¿Deberíamos conservar a Wagner como un monumento histórico? contestaba a la pregunta en sentido negativo y propugnaba la adaptación de su obra a las actuales circunstancias. Ilustrativa resulta la crítica que publicó The Times1:
La producción de Wieland Wagner de los Maestros Cantores ha desmantelado Alemania, poniendo la Alemania musical patas arriba. La tradición respetada en el primer acto, ha sido violentamente zarandeada en el segundo y arrojada al polvo en el último. Los Maestros Cantores, que era el último bastión de la vieja ortodoxia de las producciones wagnerianas, ahora también se ha rendido a la embestida del nuevo estilo. Muchos críticos y aficionados alemanes la han denominado Los Maestros Cantores sin Nuremberg. La escenografía del primer acto recuerda el arte alemán gótico tardío de una manera encantadora y muy personal. Es realista y funcional pero también original y agradable a la vista. Es en el segundo acto cuando las cosas empiezan a cambiar. En lugar de la estrecha calle tradicional, vemos un pequeño espacio en forma de riñón empedrado como una calle, en medio de un escenario vacío, y sobre él, en el aire, sin nada que la una a la tierra una gran bola de hojas y flores ¿una especie de saúco del mundo? que flota en el intenso azul de un cielo de medía noche. Walther y Eva no se pueden esconder “unter den Linden” (bajo el tilo) por que no hay tilo. Hans Sachs, privado de su taller, se sienta en un banco a no más de diez pies de distancia de los enamorados. El decorado, aunque no muy práctico, posee sin embargo una belleza impresionante y permite que la magia de la noche de San Juan hechice a los espectadores y les haga evocar el Nuremberg que el decorador ha evitado representar físicamente. La escena final es la más extraña. Han desaparecido la llanura, los gremios, las trompeterías, los gallardetes de colores y el pueblo llegando en botes por el río. Lo que vemos es la sección de un anfiteatro amarillo, con asientos escalonados, desde los cuales el pueblo, vestido de forma idéntica, contempla, como si se tratase de un circo o de un partido de fútbol, las estilizadas danzas que se desarrollan en la pista. Como espectáculo tiene, es indudable, un cierto aséptico esplendor.
El crítico musical del Die Zeit, Walter Abendroth, quien había defendido la triunfalista producción de 1934, se sintió indignado y escribió un artículo titulado ¿Quién defenderá a Wagner en Bayreuth? El derechista Partido alemán rescató la expresión arte decadente, usada en el nazismo, y Moritz Klönne, presidente de la Asociación de Amigos de Bayreuth, remitió una carta a Wieland en la que se decía: Bayreuth es un templo de la cultura alemana, y los Maestros Cantores la más alemana de las óperas de Wagner. Esto no lo puede usted cambiar con su pretendido romanticismo internacional. Wieland replicó, sin contemplaciones, que si la derecha política y operística querían usar Bayreuth como su reducto cultural, lo habrían de hacer sometiéndose a sus puntos de vista artísticos2.
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| Dos escenas de los Maestros de Wieland, correspondientes al año del estreno de la producción (1956). Arriba, Walther se presenta ante los Maestros en el primer acto; abajo, monólogo de las lilas de Sachs en el segundo. |
El crítico musical del Die Zeit, Walter Abendroth, quien había defendido la triunfalista producción de 1934, se sintió indignado y escribió un artículo titulado ¿Quién defenderá a Wagner en Bayreuth? El derechista Partido alemán rescató la expresión arte decadente, usada en el nazismo, y Moritz Klönne, presidente de la Asociación de Amigos de Bayreuth, remitió una carta a Wieland en la que se decía: Bayreuth es un templo de la cultura alemana, y los Maestros Cantores la más alemana de las óperas de Wagner. Esto no lo puede usted cambiar con su pretendido romanticismo internacional. Wieland replicó, sin contemplaciones, que si la derecha política y operística querían usar Bayreuth como su reducto cultural, lo habrían de hacer sometiéndose a sus puntos de vista artísticos2.
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| Josef Greindl (Sachs) y Karl Schmitt-Walter (Beckmesser) en el primer acto. |
En cuanto al protagonista, parece que Wieland quería un Sachs rústico, popular, pues a excepción de Hans Hotter -que cantó tres funciones el año del estreno-, durante esos años pasaron por el papel Gustav Neidlinger -Alberich de raza, ¿pero Sachs?- y Otto Wiener -algo áspero de timbre-. En 1960 Wieland convence a Josef Greindl, verdadero bajo profundo, para que afronte el papel -el único rol de bajo-barítono que llegó a cantar-, y lo cantará hasta la retirada del montaje. Con el papel de Walther contó con Windgassen, aunque algún año experimentó con voces más líricas -Josef Traxel, Rudolf Schock y Sándor Kónya-. Con Eva parece que tuvo clara su preferencia por la sensible Elisabeth Grümmer, aunque en los dos últimos años contó con Anja Silja. Y si quería un Sachs rústico, parece que quería un Pogner noble y elegante, encomendando el papel, de bajo, a un bajo-barítono: primero Hans Hotter y luego Theo Adam, quien pese a no tener la nobleza de Hotter, sonaba diáfano y juvenil. Con los papeles de David y Beckmesser no hubo experimentos, y aquí incluso Wieland miró al pasado, encomendándoselos a dos cantantes de carácter, con destacada vena cómica: Gerhard Stolze y Karl Schmitt-Walter, respectivamente.
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| Escena final de la pradera, convertida en una suerte de anfiteatro. La imagen corresponde a 1956. |
La dirección de Knappertsbusch, como cabría esperar, es romántica y solemne, con tempi más bien dilatados -no siempre, pues la escena de David y los aprendices y las explicaciones a Walther de las reglas de los Maestros en el primer acto están expuestas con chispa y ligereza- y a veces un poco cuadriculados -resulta curioso a los oídos de hoy escuchar un final de primer acto tan solemne o un coro un punto marcial abriendo el segundo-, pero sin caídas de tensión. Probablemente disfruten más de ella los conocedores de la obra que los que se acercan a Maestros por primera vez. Hay momentos de gran refinamiento, como el diálogo entre Pogner y Eva a la puerta de casa al comienzo del segundo acto, el acompañamiento en los dos monólogos de Sachs -excepcional tempo contenido con sonoridades transparentes al final del Wahnmonologe- o el quinteto -¿probablemente el mejor de toda la discografía gracias también a la finura de las voces?-. Kna maneja excepcionalmente bien la acumulación de tensión -final del primer acto, pelea al final del segundo, final orquestal a la preparación de la canción del premio entre Sachs y Walther en el tercero, final de las palabras de Sachs presentando el concurso de canto-. Mención especial merecen la entrada de Beckmesser en casa de Sachs, por la atmósfera de misterio en la que se entremezclan los últimos ecos del motivo de la canción del premio (CD3, pista 8, 6:25) o los murmullos del coro cuando Beckmesser va a comenzar su intervención (CD4, pista 12, 0:18), de marcada precisión rítmica.
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| Escena final. Wolfgang Windgassen (Walther), Josef Greindl (Sachs) y Elisabeth Grümmer (Eva). |
Wolfgang Windgassen firma una de sus grandes interpretaciones, no sólo como Walther -papel del que sólo disponemos este registro y el no oficial de 1956 (Golden Melodram, Walhall)- sino de la discografía en general. Con una voz ancha y nobilísima, perfectamente homogénea en toda la tesitura, aun en la zona de pasaje, un punto oscura debido a la madurez, su instrumento es apabullantemente flexible y dramáticamente es toda una variedad de matices: la impaciencia romántica con que inquiere a Eva al principio de la obra, la pasión con que acomete la prueba de canto, el orgullo que se va manifestando cuando ve las reacciones de la corporación, la nobleza y pasión con que afronta el dúo con Eva en el segundo acto -con rabia contenida por su fracaso con los maestros-. En el tercer acto, sus sucesivas interpretaciones de la canción del premio son cálidas y apasionadas.
La Eva de Elisabeth Grümmer, de bellísimo timbre e impoluta línea de canto, resulta cándida y juvenil, apasionada e idealista en su encuentro con Walther en el primer acto, retraída con su padre al comienzo del segundo, pícara al intentar sonsacar información a Sachs sobre Walther y aflorando de nuevo su candidez al marchar desesperada, derrotada por un Sachs pícaro en sus contestaciones y rendida a la pasión al encontrarse con Walther. Ella y Elisabeth Schärtel como Magdalena se compenetran muy bien como dos adolescentes cómplices -nótese al final de la pista 4 del CD2 las risotadas frívolas al comentar que los Maestros han rechazado a Walther-. La Schärtel, solvente secundaria habitual en Bayreuth -Mary en el histórico Holandés de Keilberth de 1955-, posee una voz atractiva y realiza una interpretación dramáticamente atenta del personaje.
El Beckmesser de Karl Schmitt-Walter nos suena anticuado a los oídos de hoy, pero su encarnación del escribano es excepcional. Toda su intervención, a excepción de la serenata del segundo acto y su participación en el concurso en el tercero, está interpretada con voz de carácter, en unas formas propias de interpretar el personaje en la primera mitad del siglo XX, pero sin comprometer la línea de canto -hay enorme precisión, con excepción del agudo final en el dúo con Sachs en el tercer acto, nota que no tiene (CD4, pista 1, 6:48)-. Schmitt-Walter, que hizo carrera fundamentalmente en Alemania, contaba ya con sesenta años, por lo que parece que su voz caracterizada era cómo se encontraba en aquél momento, pero cuando se lanza a cantar la serenata y a participar en el concurso de canto, muestra una voz ligera pero timbrada.
Interpretación también a la manera de la vieja escuela es la del David de Gerhard Stolze, de voz un punto chillona e interpretación histriónica, que nos recuerda más a un gracioso de comedia que a un juvenil aprendiz, no obstante lo cual realiza una buena interpretación en sus explicaciones a Walther en el primero y brilla por su espontaneidad y desparpajo al inicio del tercero con Sachs.
El Pogner de Theo Adam, quien también debutaba la parte, suena un punto más juvenil que a lo que estamos acostumbrados, con una interpretación caballeresca muy adecuada y un registro medio y agudo brillante; algo más discreto en el grave, donde las limitaciones de tesitura le llevan a un vibrato puntual no del todo agradable -nótese, por ejemplo, en Will einer Seltnes wagen (CD2, pista 4, 0:33)-.
La corporación de Maestros, conformada por sólidos secundarios habituales del Festival, funciona sobradamente bien. Como curiosidad, destacar el Kothner de Ludwig Weber, también debutante en el papel pese a la veteranía del cantante. Un bajo -aunque con un registro agudo generoso- que con sesenta y un años afronta un papel de barítono y que exige cierta ligereza para leer las reglas de la tabulatura. Weber posee tablas y una voz noble que le permite salir del apuro con dignidad, pese a que al pasar lista se notan los apuros en el registro agudo. La lectura de las normas de la tabulatura resulta noble y con cierta ampulosidad, dado el material vocal con el que parte, un resultado de cierta pedantería que Wieland probablemente quería.
La Eva de Elisabeth Grümmer, de bellísimo timbre e impoluta línea de canto, resulta cándida y juvenil, apasionada e idealista en su encuentro con Walther en el primer acto, retraída con su padre al comienzo del segundo, pícara al intentar sonsacar información a Sachs sobre Walther y aflorando de nuevo su candidez al marchar desesperada, derrotada por un Sachs pícaro en sus contestaciones y rendida a la pasión al encontrarse con Walther. Ella y Elisabeth Schärtel como Magdalena se compenetran muy bien como dos adolescentes cómplices -nótese al final de la pista 4 del CD2 las risotadas frívolas al comentar que los Maestros han rechazado a Walther-. La Schärtel, solvente secundaria habitual en Bayreuth -Mary en el histórico Holandés de Keilberth de 1955-, posee una voz atractiva y realiza una interpretación dramáticamente atenta del personaje.
El Beckmesser de Karl Schmitt-Walter nos suena anticuado a los oídos de hoy, pero su encarnación del escribano es excepcional. Toda su intervención, a excepción de la serenata del segundo acto y su participación en el concurso en el tercero, está interpretada con voz de carácter, en unas formas propias de interpretar el personaje en la primera mitad del siglo XX, pero sin comprometer la línea de canto -hay enorme precisión, con excepción del agudo final en el dúo con Sachs en el tercer acto, nota que no tiene (CD4, pista 1, 6:48)-. Schmitt-Walter, que hizo carrera fundamentalmente en Alemania, contaba ya con sesenta años, por lo que parece que su voz caracterizada era cómo se encontraba en aquél momento, pero cuando se lanza a cantar la serenata y a participar en el concurso de canto, muestra una voz ligera pero timbrada.
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| Gerhard Stolze (David) y Josef Greindl (Sachs). |
El Pogner de Theo Adam, quien también debutaba la parte, suena un punto más juvenil que a lo que estamos acostumbrados, con una interpretación caballeresca muy adecuada y un registro medio y agudo brillante; algo más discreto en el grave, donde las limitaciones de tesitura le llevan a un vibrato puntual no del todo agradable -nótese, por ejemplo, en Will einer Seltnes wagen (CD2, pista 4, 0:33)-.
La corporación de Maestros, conformada por sólidos secundarios habituales del Festival, funciona sobradamente bien. Como curiosidad, destacar el Kothner de Ludwig Weber, también debutante en el papel pese a la veteranía del cantante. Un bajo -aunque con un registro agudo generoso- que con sesenta y un años afronta un papel de barítono y que exige cierta ligereza para leer las reglas de la tabulatura. Weber posee tablas y una voz noble que le permite salir del apuro con dignidad, pese a que al pasar lista se notan los apuros en el registro agudo. La lectura de las normas de la tabulatura resulta noble y con cierta ampulosidad, dado el material vocal con el que parte, un resultado de cierta pedantería que Wieland probablemente quería.
De voz resonante y con un punto de nobleza, el canadiense Donald Bell, que contaba tan solo con veintiséis años, es un buen Sereno -aquél año cantó también el Heraldo en Lohengrin bajo la batuta de Lorin Maazel-.
Estamos ante un registro histórico de la obra, por varias razones. En primer lugar, por el acontecimiento que supusieron los Maestros cantores sin Nuremberg de Wieland Wagner, dramáticamente geniales, y esa genialidad dramática se contagia al elenco, que desarrolla unas encarnaciones brillantes de sus papeles. En segundo lugar, por tener al Sumo Sacerdote wagneriano Hans Knappertsbusch en el foso, que imparte una verdadera lección de la dirección orquestal wagneriana, indiscutiblemente referencial. Las dudas se me han planteado a la hora de calificar el elenco: ¿se merece las codiciadas cinco estrellas? Ya no hablamos de que sea el mejor registro de Kna, como comentábamos al principio del artículo, sino de colocar el reparto entre las referencias de la obra. La pareja protagonista, en cuanto pareja -y no imaginando binomios que nunca llegaron a producirse-4 es indiscutiblemente la mejor de la discografía, y está acompañada de secundarios que también hacen creaciones de sus papeles, aun cuando Stolze o Schmitt-Walter nos resulten algo añejos a nuestros oídos. Pero hay elecciones discutibles, como el Sachs de Greindl, el Pogner de Theo Adam y el Kothner de Ludwig Weber, roles donde podemos citar otros nombres vocalmente más adecuados. Pero es que la ópera es vocalidad y drama, y si sus voces nos pueden chocar en algunos momentos, el control dramático de sus roles es absoluto.
DICIEMBRE DE 2019.
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1 SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VII: "Ahora aparece maravilla tras maravilla". Puede leerse una traducción en castellano aquí.
2 Ibid.
3 Existen grabaciones no oficiales de los de 1956 (Golden Melodram, Walhall), 1957 (Walhall) y 1958 (Andrómeda), todos ellos dirigidos por André Cluytens; y del de 1961 dirigido por Josef Krips (Myto). Cuando Orfeo decide publicar unos Maestros de esta producción, opta por los de Kna, por razones obvias. Estos otros registros tienen peor sonido, por batuta son inferiores y por elenco sólo son homologables a los de 1960 los de 1961 (idéntico) y 1956 (idéntico con excepción de Sachs, que es el histórico Hans Hotter, y Pogner, que es Josef Greindl) -de hecho, el Sachs de Hotter, aunque la batuta de Cluytens no sea tan emblemática como la de Kna, hubiera merecido edición oficial-. Los de 1957 y 1958, no obstante, tienen algunas curiosidades en los repartos: en 1957, Sachs es Gustav Neidlinger y Walther un desconocido Walter Geisler; un año más tarde, Sachs es Otto Wiener, Pogner es Hans Hotter y Walther es el lírico Josef Traxel.
4 Explico por dónde voy: la combinación de técnica y drama que ofrecía Windgassen es dificilmente superable, pero a priori podría haber personas que prefieran una Eva de más relumbrón en la discografía general que Elisabeth Grümmer, como podrían ser Elisabeth Schwarzkopf -Karajan, Bayreuth 1951 (EMI) o Rosbaud, RAI, 1955 (Walhall)- o Lisa della Casa -Kna en los registros de 1952 y 1955 aludidos-, pero es que en todos ellos Walther es Hans Hopf, inferior a Windgassen por maneras y psicología dramática, y Windgassen no compartió cartel con ellas, por lo que al final es un debate ficticio y, ciñéndonos a la realidad, la pareja Windgassen-Grümmer marca la cima de la discografía. Que conste que, reconociendo que Schwarzkopf y Lisa della Casa hicieron grandísimas creaciones, me quedo con la Eva de Elisabeth Grümmer, cantante que frecuentó mucho más el repertorio wagneriano.
4 Explico por dónde voy: la combinación de técnica y drama que ofrecía Windgassen es dificilmente superable, pero a priori podría haber personas que prefieran una Eva de más relumbrón en la discografía general que Elisabeth Grümmer, como podrían ser Elisabeth Schwarzkopf -Karajan, Bayreuth 1951 (EMI) o Rosbaud, RAI, 1955 (Walhall)- o Lisa della Casa -Kna en los registros de 1952 y 1955 aludidos-, pero es que en todos ellos Walther es Hans Hopf, inferior a Windgassen por maneras y psicología dramática, y Windgassen no compartió cartel con ellas, por lo que al final es un debate ficticio y, ciñéndonos a la realidad, la pareja Windgassen-Grümmer marca la cima de la discografía. Que conste que, reconociendo que Schwarzkopf y Lisa della Casa hicieron grandísimas creaciones, me quedo con la Eva de Elisabeth Grümmer, cantante que frecuentó mucho más el repertorio wagneriano.
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