Analizamos una de las Tetralogías más discutidas: la que Karajan grabara en estudio entre 1966 y 1969 con su orquesta titular, la Filarmónica de Berlín, para Deutsche Grammophon, y que en su momento fue la segunda oficialmente publicada.
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| Tras culminar Solti su Tetralogía, Deutsche Grammophon se lanzó a hacer lo propio con su director estrella, Herbert von Karajan. Éste contaba con tres décadas a sus espaldas dirigiendo la obra, destacadamente en el Festival de Bayreuth de 1951 y a principios de los 60 como director de la Staatsoper de Viena. Una grabación impregnada por su personalidad, habitualmente puesta en entredicho por su particular sonoridad y un elenco buscado no tanto a la medida de la obra como a su particular enfoque. |
Tras haber demostrado DECCA que era posible llevar la Tetralogía al estudio y aun darle tirada comercial a nivel internacional, el sello amarillo, Deutsche Grammophon, pensó en hacer lo propio, para lo cual contó con su batuta estrella: el todopoderoso director de la Filarmónica de Berlín Herbert von Karajan.
A diferencia del Anillo de Solti, el de Karajan no ha gozado de tanta atención y la crítica se ha mostrado más dispar a la hora de acercarse al mismo, por lo que no existe un fondo documental similar al de aquél que nos permita conocer con el mismo nivel de detalle el desarrollo del proyecto. La grabación discurrió paralela a las representaciones del recién inaugurado Festival de Pascua de Salzburgo -que precisamente se abrió en 1967 con La Valquiria-, pero no podemos saber si la idea de comenzar la andadura del certamen con la Tetralogía fue el germen del cual surgió la idea de grabarla en estudio o fue a la inversa. Lo que sí es cierto es que las grabaciones se realizaron con carácter previo y que ello supuso una práctica habitual de Karajan, no sólo para sus grabaciones posteriores de Wagner sino también para otros registros -Don Carlo, Aída, Turandot o El caballero de la rosa-.
Se dice que Karajan fundó el Festival de Pascua al objeto de poder llevar a Salzburgo Wagner sin competir directamente con Bayreuth, pues el Festival de verano se solapa. En esta andadura, el salzburgués no sólo dirigía musicalmente, sino que también participaba activamente en la propuesta escénica, normalmente de la mano de su escenógrafo de confianza, Günther Schneider-Siemssen, que elaboró siempre unas producciones tradicionales, de grandes dimensiones y habitualmente un punto estáticas.
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| Boceto para el primer acto de La Valquiria en la propuesta de Günther Scheneider-Siemssen |
Así las cosas, un año después de que Solti finalizase su Anillo con La Valquiria, el sello amarillo comenzó a grabar un nuevo registro de la obra en la célebre Jesus-Christus-Kirche de Berlín, templo alabado por su privilegiada acústica. Tuvo lugar durante los meses de agosto y septiembre, finalizándose en diciembre. Llevada a escena en la Pascua de 1967, Karajan se lanzó a la tarea de grabar el Prólogo en diciembre de aquél año, que subió a escena en la Pascua de 1968. En diciembre de 1968 y febrero de 1969 se registraría Sigfrido, que pudo verse aquél año en el Festival. Y finalmente, en octubre y diciembre de 1969, se grabó el Ocaso, que se llevó a escena en la Pascua de 1970.
Es habitual comparar los Anillos de Solti y de Karajan, y tiene sentido: son las dos primeras grabaciones en estudio de la magna obra -Furtwängler comenzó su Tetralogía para EMI en Viena en 1954, pero su fallecimiento truncó el proyecto, registrando únicamente La Valquiria-, están grabados seguidas y corresponden a dos directores de la misma generación. En cuanto al elenco, Karajan hubo ya de moverse exclusivamente en la generación que comenzó o desarrolló su carrera en los años sesenta, no contando prácticamente con ningún cantante de la de los cincuenta -a excepción de Gerhard Stolze como Loge y Mime y Dietrich Fischer-Dieskau como un Wotan juvenil fuera de rol-. No obstante, la formación del elenco obedece más a decisión personal del director que a disponibilidad de determinados nombres, pues Karl Böhm grabó su Anillo en Bayreuth en 1966-67 y cuenta con buena parte de los cantantes de siempre. Al elegir elenco, Karajan se refería de forma despectiva a los cantantes de siempre como los viejos cañones de Wagner. Otra diferencia sustancial es el enfoque que tiene la grabación: la de Solti estuvo marcada por el concepto de la ópera en casa desarrollado por John Culshaw, motor del proyecto, hasta el punto de que este concepto condiciona en buena parte la grabación -uso de efectos sonoros, colocación de los micrófonos de determinada manera para ciertas escenas en aras de lograr una atmósfera más fiel a lo que se representa-, mientras que la de Karajan está pensada como si de música absoluta se tratase, sólo importa la partitura y apenas hay un par de efectos de distribución del espacio sonoro: Fafner en la cueva en el segundo acto de Sigfrido, en el tercero la escena de Erda, y la entrada de las tropas tras la llamada de Hagen en el segundo acto del Ocaso. Tradicionalmente se ha dicho que Karajan alteró el balance natural de la orquesta, dando mayor presencia a los agudos frente a los graves, consiguiendo así una lectura más luminosa, creando una sensación de mayor brillantez. Es cierto. Pero éste es el único truco del director a salvo algún cambio brusco de balance en algún punto determinado. En este sentido, el Anillo de Solti tiene un trabajo de estudio bastante más enjundioso, no sólo en cuanto a los efectos sonoros sino en cuanto a la disección de planos sonoros, entresacando determinados instrumentos aquí y allá. Cuestión distinta es que la orquesta de Solti nos suene más idiomática desde el punto de vista wagneriano -más densa y oscura- que la de Karajan, donde en general encontramos un suave fluir de líneas y donde por regla general el drama pasa a un segundo plano.
¿Por qué comenzó por La Valquiria? Quizás por ser la jornada más popular, tanto por lo que respecta a un lanzamiento discográfico como a la inauguración de un Festival.
En cuanto al elenco, es el mismo que cantó en las representaciones de Salzburgo. Tradicionalmente se ha criticado su elección, si bien objetivamente cuenta con un puñado de bazas buenas: el debut de Thomas Stewart como un Wotan juvenil y vigoroso que también asumiría la parte de Gunther, el Sigmundo experimentado de Jon Vickers, los imponentes bajos Martti Talvela y Karl Ridderbusch como Fasolt/Hunding y Fafner/Hagen -este último a buen nivel en lo vocal pero dramáticamente plano, lo que se nota fundamentalmente en su encarnación de Hagen- el Alberich de Zoltán Kelemen o la hoy poco conocida Josephine Veasey como Fricka. Erwin Wohlfahrt hizo aparición como Mime en el Oro, si bien su enfermedad y temprana muerte le impediría continuar con el proyecto, debiendo Stolze asumir el rol en Sigfrido y generándose en este último cantante un dato curioso: en sus años de esplendor nunca pudo grabar oficialmente el Mime del Oro y, en las dos grabaciones oficiales donde aparece en Sigfrido, los Anillos de Solti y el que nos ocupa de Karajan, su presencia se debe a que sustituyó a otros cantantes -Paul Kuën en el caso de Solti-. Karajan se acordó de él en su posterior proyecto de grabar el Anillo en vídeo en estudio en 1981, si bien de aquél proyecto sólo salió adelante el Oro.
Los mayores lunares, por la importancia de sus roles, es el descafeinado Wotan juvenil de Dietrich Fischer-Dieskau y la lírica Helga Dernesch como Brunilda en Sigfrido y, en menor medida, en el Ocaso, si bien su elección se produjo después de que Régine Crespin, interesantísima Brunilda en La Valquiria, debutante en el rol, declinara continuar con el proyecto. Como Sigfrido juvenil contó con un Jess Thomas al límite de sus posibilidades aun con la ayuda del estudio, mientras que el maduro fue encarnado por un recién descubierto en la escena internacional Helge Brillioth, que si bien tuvo una carrera breve, en aquél momento estaba en su mejor momento vocal y, pese a no ser un cantante técnicamente impoluto, consigue resultados notables en conjunto y merece una escucha. Repasados los nombres observamos una juventud general, lo que permitió a Karajan, experimentado ya en la Tetralogía, en modelarlos a su gusto. En esto estriba una importante diferencia frente a Solti: el húngaro se puso al frente de la obra sin haberla dirigido antes completa, mientras que Karajan ya la había dirigido en sus tiempos de kapellmeister en Ulm, después en Bayreuth en 1951 y, a principios de los 60, en su andadura como director de la Staatsoper de Viena, por lo que cuando se metió en el estudio de grabación contaba con tres décadas de experiencia a sus espaldas y tenía muy claro el concepto que quería, por encima de criterios o pautas de la productora. Por tanto, cuando se ha criticado esta Tetralogía, la crítica podrá ir dirigida a la visión del director, pero nunca a su desconocimiento de la obra.
Karajan se apresuró a firmar contrato con el Metropolitan de Nueva York para llevar allá el montaje. Se acordó que Valquiria podría verse en los meses de noviembre y diciembre de 1967 y sería repuesta en el mes de febrero del año siguiente, mientras que, para 1969, se verían el Oro, La Valquiria y Sigfrido. Como iremos comentando, el proyecto no se desarrolló de la forma esperada y sólo parcialmente, pues Karajan sólo llegó a dirigir el Oro y La Valquiria, y para Sigfrido fue sustituido por Erich Leinsdorf. El Ocaso nunca llegó a cruzar el Atlántico.
El sello Hunt publicó en su día de forma no oficial y procedente de toma radiofónica, el ciclo grabado en vivo en Salzburgo, con sonido modesto -hay que tener en cuenta que en la función del Ocaso que recogieron los micrófonos, Jess Thomas fue Sigfrido, en la única función que cantó en el Festival de aquél año1, corriendo todas las demás a cargo de Brillioth-. Actualmente, el sello Opera Depot ha vuelto a publicar estos registros con un correcto sonido estéreo, si bien el interés es meramente testimonial y en la mayoría de los casos sólo sirve para poner en evidencia la inadecuación vocal de algunos miembros del reparto, aunque Karajan se muestra dramáticamente más intenso en algunos pasajes, pero sin grandes diferencias frente al planteamiento en estudio.
La grabación de cada obra aparecería publicada paralelamente a las funciones ofrecidas en Salzburgo. La transferencia a CD tuvo lugar en 1989, en una edición bien preparada, cuyas portadas son las utilizadas en el encabezamiento de estas entradas. En 1998 se realizó una remasterización y, en 2016, un nuevo reprocesado para su edición en blu-ray. La edición que yo dispongo, recientemente adquirida, es la edición Eloquence en CD, también editada en 2016, pero con la remasterización de 1998. La ventaja es que actualmente puede adquirirse a un precio muy competitivo, lo cual tratándose de un Anillo completo siempre es un aliciente, pero tiene como inconveniente que es una edición de bajo coste, con un librillo que se remite a recoger los elencos y las fechas de grabación. La presentación, en caja y sobres de cartón, es muy sobria, blanca y con una fotografía de la cabalgata de las valquirias en las representaciones de Salzburgo. Parece ser que la edición blu-ray mejora el balance orquestal, que envuelve a los cantantes, pero no he podido escucharla. La edición que nos ocupa no realiza las transiciones entre CDs en los puntos acostumbrados, e incluso algunos cortes de las pistas están efectuados en puntos poco oportunos -esto último no es un inconveniente cuando se escucha todo seguido, pero sí lo es cuando se busca un pasaje concreto-. Además, en los pasajes más suave se aprecia un cierto soplido de fondo. Dicho esto y a partir de aquí, analizaremos cada una de las obras de este Anillo en el orden en que fueron grabadas.
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