El Anillo de Karajan en estudio: II. La Valquiria (1966)

Comenzamos el análisis detallado del Anillo de Karajan en estudio por el orden en que fue grabado, comenzando por tanto con La Valquiria.

LA VALQUIRIA

Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan

(grabación de estudio realizada en agosto, septiembre
y diciembre de 1966)

Siegmund: Jon Vickers
Hunding: Martti Talvela
Wotan: Thomas Stewart
Sieglinde: Gundula Janowitz
Brünnhilde: Régine Crespin
Fricka: Josephine Veasey
Gerhilde: Liselotte Rebmann
Ortlinde: Carlotta Ordassy
Waltraute: Ingrid Steger
Schwertleite: Lilo Brockhaus
Helmwige: Danica Mastilovic
Siegrune: Barbro Ericson
Grimgerde: Cvetka Ahlin
Rossweisse: Helga Jenckel

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Karajan demuestra que conocía el Anillo dirigiendo una Valquiria muy personal, entre lo contemplativo y lo luminoso, en una dirección tradicionalmente romántica pero de texturas suaves y alejada de efectismos. Notable alto para un reparto juvenil muy adecuado en sus roles y en el que sólo desentona la liviana Sieglinde Gundula Janowitz.

Gundula Janowitz y Karajan en un ensayo
escénico en Salzburgo

        La Valquiria fue la primera obra de la Tetralogía en ser grabada. Las sesiones se iniciaron el 25 de agosto de 1966 y se prolongaron hasta septiembre, interrumpiéndose el trabajo hasta el mes de diciembre y concluyendo el día 30 del mismo. La primera función pudo verse en Salzburgo el 19 de marzo del año siguiente y el registro sonoro salió al mercado en el mes de julio. El resultado global es bastante homogéneo y marca sin lugar a dudas el punto más alto de esta Tetralogía y con clara ventaja hacia el resto del Anillo. En primer lugar, porque Karajan, dentro de las peculiaridades de la toma sonora -que beneficia a las frecuencias agudas en detrimento de las graves-, opta por una interpretación pulcra y limpia, pero sin desnaturalizar la partitura ni abrasar a los cantantes, ofreciendo una lectura romántica, con algunos momentos contemplativos -dos primeras escenas del primer acto, anuncio de la muerte a Sigmundo en el segundo- y otros apasionados -final del relato de Sieglinde en el primer acto, final del primer acto, final del monólogo de Wotan del segundo acto o sus adioses en el tercero-. El reparto está formado por cantantes jóvenes -ninguno había cumplido los cuarenta- en su mejor momento vocal, y que se pliegan obedientes al criterio del director, ofreciendo unas interpretaciones matizadas, procurando una línea cantábile y con momentos de intimismo, sobre todo en el primer acto. Como principal inconveniente, el balance hacia el agudo hace perder presencia a cellos y contrabajos en los importantes pasajes que tienen en el primer acto, como también al metal grave en la segunda escena. Además, existe alguna bajada abrupta del balance orquestal debido a la ingeniería sonora -así, tras los Hojotoho! de Brunilda al comienzo del segundo acto (CD2, pista 2, 2:01)-. En segundo lugar, el elenco es el menos discutible ante las sorprendentes elecciones de Karajan: tiene al Sigmundo por antonomasia -Jon Vickers- y a un Hunding histórico -Martti Talvela-. Un joven Thomas Stewart de 38 años encarna a un Wotan con la suficiente autoridad y nobleza, y Régine Crespin como Brunilda es una solvente y muy interesante alternativa a una Varnay que ya había pasado su mejor momento, y a la hierática Nilsson. Josephine Veasey no es una cantante icónica y ha sido escasamente difundida fuera del ámbito británico, pero tenía trayectoria wagneriana y a sus 36 años era un valor al alza, componiendo una notable Fricka. El único nombre discutible es el de Gundula Janowitz como Sieglinde, quien preparó el papel a instancias de Karajan y tendría escasa trayectoria en el mismo.

Karajan propone una lectura contemplativa y de tempi un punto dilatados en el primer acto, sobre todo si lo comparamos con el registro no oficial procedente de las representaciones de Salzburgo, donde el discurso fluye más ágil para comodidad de los cantantes -unos 15 minutos menos-. La obra se inicia con un preludio de precisa articulación en violines y violas, un punto más picado y saltado de lo habitual. Todo el primer acto presenta una atmósfera suave y un tanto contemplativa, atractiva por regla general -a salvo un metal grave que requeriría una presencia más destacada en la segunda escena-, con cierta atención al color pero sin entresacar sonoridades ocultas -para eso tenemos que acudir a la Tetralogía de Thielemann en Bayreuth (Opus Arte, 2008)-, a salvo algún detalle original en la tercera escena: el corno inglés y los restantes vientos hacia el final del monólogo de Sigmundo (CD1, pista 8, 5:22), la presencia suave pero nítida de las trompas en el relato de Sieglinde (pista 9, 2:42). Desde la parte final de este relato, el tempo se anima más, concluyendo con un brillante final.

El segundo acto está bien articulado, acompañando con energía el dúo de Wotan y Fricka. El acompañamiento del retorno de Brunilda pocas veces ha sonado tan limpio y brillante (CD2, pista 5, 2:05). Intenso pero sabiendo acompañar en el monólogo de Wotan, que en ningún momento resulta estentóreo o artificioso. El interludio resulta pulcro, aunque falto de cierta pasión, algo que ocurre en general a lo largo del dúo de los welsungos, donde se hecha en falta algo más de desesperación y ardor. Magnífico anuncio de la muerte a Sigmundo, lento y contemplativo, con algunos detalles tímbricos de gran belleza -así las maderas y el arpa en CD3, pista 3, 7:22 o el final, verdaderamente explosivo para dejar paso a las sutilezas de la madera en pista 5, 4:04-. El acto se cierra con intensidad, pese a unas llamadas del cuerno de Hunding un tanto veladas por el balance hacia el agudo (pista 8, 1:48).

El tercer acto se inicia con una cabalgata muy atractiva por su pulso rítmico, casi de marcha, y unos violines lacerantes y siempre presentes -especialmente en la última exposición del tema (CD4, pista 1, 4:03) dejando a las voces al fondo del espacio sonoro-. La toma balanceada hacia el agudo genera una sensación de mayor brillantez. La interacción entre Wotan y las valquirias se desarrolla con solvencia y, tras un dúo ciertamente limado de aristas, desembocamos en una intervención final de Brunilda luminosa, que culmina en unos excelentes adioses de Wotan por batuta y solista, ambos en línea redondeada y cantábile, con una cuerda nítida y siempre presente, unas trompas de elegantísima presencia y aparición de la línea secundaria del trombón (pista 10, 1:04) y después de las trompas (2:01). Trompas que también estarán presentes tejiendo un suave tapiz en la música del fuego mágico -nótese, por ejemplo, en pista 13, 0:38-, que en la recta final sin embargo pierde algo de magia al volverse un punto metronómica.

Boceto de la escenografía para el tercer acto.

Karajan en un ensayo escénico con Vickers previo
a las representaciones de Salzburgo

         El canadiense Jon Vickers está considerado el Sigmundo por antonomasia del siglo XX, un papel que hizo suyo gracias a su vigor vocal y su presencia escénica. De él nos han llegado seis registros distintos: dos de estudio -el que nos ocupa y el grabado por Erich Leinsdorf en Londres (RCA-DECCA, 1961, descatalogado)- y cuatro en directo -Kna en Bayreuth (Golden Melodram, Walhall, 1958), Leinsdorf en el Metropolitan (Walhall, 1961), las funciones de esta Valquiria en Salzburgo (Opera Depot, 1967) y las posteriores de Nueva York (Nuova Era y el propio sello del Metropolitan, 1969)-. Karajan exigió al tenor un rigor interpretativo que llegó a exasperarle y que era impensable en una grabación en directo: con carácter general, prácticamente todas sus intervenciones en el primer acto están dirigidas a tempo contenido, y el director impuso el uso casi constante de la mezza voce en la primera escena y en el Winterstürme -en este pasaje el cantante tardó en encontrar el estilo que quería Karajan y dió con él cuando, en uno de los ensayos, marcaba el pasaje para ahorrar voz, a lo que el director exclamó: ¡Eso es exactamente lo que quiero!¹. En definitiva, nos encontramos ante una interpretación heroica pero un tanto contemplativa que también aflora en el anuncio de la muerte del segundo acto. Ello llevó a Vickers a declarar en Opera Canada que el acercamiento de Karajan a Wagner era a la vez emocionante como vocalmente peligroso: no había problema de ser sepultado por la orquesta, pero se veía forzado a mantener líneas en piano y mezza voce exigiendo tanto calidad como vitalidad. Su monólogo en la tercera escena del primer acto se beneficia de un acompañamiento enérgico, si bien los Wälse! no son especialmente prolongados y el ataque del segundo suena forzado. El trabajo es magnífico, pero sin superar su registro en vivo en Bayreuth, donde exhibe una voz con más terciopelo, pues el canadiense pronto comenzó a presentar una emisión más afilada, si bien la ventaja que tiene esta grabación es que se le puede escuchar en estáreo.

Janowitz con Karajan

           Gundula Janowitz fue una de las tres sopranos estrechamente ligadas a Karajan a lo largo de su carrera -previamente lo había sido Elisabeth Schwarkopf debido al contrato del director con EMI y después lo sería Anna Tomowa-Sintow, las tres con voces de gran versatilidad y belleza-. La austriaca fue descubrimiento del director, con quien debutó en 1959 como Barbarina en Las bodas de Fígaro y, con quien recién cumplidos los 29 años, se ponía a preparar el rol de Sieglinde. Fue en el mismo año en que comenzó su vinculación con la Deutsche Oper de Berlín. Por mucho que la soprano fuera muy versátil y tuviera algunas incursiones wagnerianas adecuadas a su tipología vocal -en Bayreuth cantó Woglinde en el Oro, uno de los pajes de Lohengrin y una de las muchachas-flor de Parsifal, y después sería Eva en los Maestros de estudio de Kubelik-, a la voz le falta anchura en su relato de la tercera escena del primer acto y en su despedida del tercero. A su favor hay que decir que consigue sacar partido a sus cualidades -emisión cristalina, interpretación sobria- con una caracterización delicada y un tanto contemplativa del personaje que se aviene bien con la visión de Karajan, quien la acompaña con sumo cuidado en su relato de la tercera escena del primer acto, si bien en la recta final del mismo pasa apuros, como en general en los momentos más dramáticos, donde exhibe una voz delgada y blanquecina -Hinweg! en el segundo o en la despedida de Brunilda en el tercero-. Pese a todo, hay que agradecerle que se atreviera a cantar el papel en directo, algo que no siempre ocurre con las grabaciones de estudio -así, la Isolda de Margaret Price en el Tristán de Carlos Kleiber-, si bien su andadura con el rol fue exigua: además de las funciones con Karajan en el Festival de Pascua de 1967, repitió con él en Viena unas semanas después (Ópera Depot, 1967) y en noviembre de aquél año, en Nueva York. Como curiosidad, se cayó durante los ensayos de Salzburgo y hubo de ser trasladada al hospital, sin mayores complicaciones, recuperándose con margen suficiente para preparar la producción.

Excepcional el Hunding de Martti Talvela, una voz que genera en el oyente a partes iguales sensación de nobleza y de temor, gracias a un instrumento un punto brillante, frente a voces más mates como las de Josef Greindl o Gottlob Frick, rotundísimo en todo el registro y con unos graves cavernosos que no pierden brillo.

La elección de Thomas Stewart como Wotan fue una apuesta acertada por parte de Karajan. Hans Hotter había evidenciado en la grabación de DECCA un año antes que ya no podía ofrecer un Wotan vocalmente deslumbrante. George London estaba a punto de retirarse de los escenarios -lo haría al año siguiente- por la parálisis de la cuerda vocal sufrida en 1961, y Theo Adam era el relevo natural, si bien parece que al director quería optar por alguien nuevo -con Adam contaría para su grabación de estudio de Maestros Cantores (EMI, 1970)- y propuso preparar el rol al norteamericano, quien desde 1960 venía cantando en Bayreuth Donner, Gunther, Amfortas y el Holandés. Su trabajo es realmente bueno, y si bien psicológicamente profundizaría más en el papel con los años, aquí su voz vigorosa y noble y su línea de canto redondeada resultan muy atractivas. Opta por una interpretación directa y alejada de visiones oscuras o cargadas de patetismo -a salvo quizás sus Das Ende! del monólogo, que no obstante presenta un acompañamiento equilibrado por parte de Karajan, que no carga las tintas. Magníficos adioses de Wotan, un pasaje que siempre le fue particularmente emocionante, donde además hacia el final exhibe una inteligente mezza voce a partir de zum letzten Mal (CD4, pista 11, 1:46). Stewart consideraría su Wotan en este Anillo como su acercamiento más famoso al rol, y tildando de ridículas las modernas producciones, particularmente el Anillo del Centenario en Bayreuth debido a Patrice Cheréau. Elogiaría el acercamiento de Karajan como respetuoso con la obra de Wagner y también defendió que el director asumiera funciones dramáticas al diseñar la producción, en aras de una mayor coherencia de conjunto⁴. No estuvo presente en las funciones de Nueva York de 1969, ocupando su lugar Theo Adam, probablemente por razones de agenda, pues para aquella fecha Stewart ya cantaba las tres partes con normalidad, y de hecho las había cantado aquél verano en Bayreuth.

Crespin como Brunilda en las funciones
de Salzburgo

         Otra de las elecciones a destacar es la de Régine Crespin como Brunilda, motivada por las circunstancias. Astrid Varnay continuaba cantando el rol, pero a mediados de los sesenta su agudo había perdido holgura y estabilidad, mientras que Birgit Nilsson era cantante de DECCA, por lo que Karajan contactó con Crespin contándole que iba a presentar La Valquiria en el primer Festival de Pascua de Salzburgo. La soprano pensaba que quería contar con ella como Sieglinde, rol que había hecho suyo en el Anillo de Kempe en Bayreuth y en la grabación de estudio de Solti. Cuando se reunieron, el director le indicó que quería que cantase Brunilda, quedando aquella en shock, a lo que Karajan replicó: Quiero una voz de mujer, no una trompeta. Quiero un ser humano², lo que ilustra bastante bien las intenciones del director y cómo el instrumento de la francesa se adecuaba plenamente a sus propósitos: su Brunilda es de voz redondeada, sonoridades aterciopeladas, centro ancho y agudo suficiente sin ser campaneante -en los Hojotohos! precisa de un apoyo intermedio y en algún momento del tercer acto se la nota apurada, pero sin descalabros-, encarnando a una valquiria más humana que Varnay y Nilsson y sin llegar tampoco a sonar trágica como Martha Mödl, desarrollando una de las encarnaciones más naturales del personaje. Aunque la francesa siempre confesó su admiración por el director salzburgués, nunca creyó que el rol estuviera escrito para ella y decidió no preparar las otras dos partes³. No he conseguido localizar otras interpretaciones tras el Festival de Pascua, y de hecho, en las funciones que Karajan ofrecerá de la obra en Viena y Nueva York -con Janowitz-, no aparecerá Crespin, quien regresaría en 1969 para las de Nueva York pero como Sieglinde. Teniendo en cuenta que su carrera como soprano dramática fue bastante exigua, al pasar en 1972 a la cuerda de mezzo, tampoco tuvo mucho margen para replantearse la decisión.

Josephine Veasey

         Josephine Veasey es una notabilísima Fricka que encaja tanto en el concepto tradicional del personaje como en el estilo de Karajan: encontramos una voz más propia de soprano corta, pero con fuste por regla general -algo blanda al final de su exposición de la afrenta cometida por Sigmundo (CD2, pista 4, 8:47)-, agudos rutilantes, línea cantábile y un vibrato nervioso que añade excitabilidad a la interpretación. La británica fue Rossweisse en la pretérita grabación de Leinsdorf en Londres (DECCA, 1961) y acompañaría a Karajan en las funciones del Metropolitan de 1969 ya aludidas, volviendo a encarnar a la diosa. Es una pena que no tuviera apenas proyección internacional fuera del Covent Garden londinense, pues resulta una cantante más interesante que las que, en promedio, abordan el personaje.

Lo más flojo de este registro es el octeto de valquirias, que no tiene la distinción de la precedente grabación de Solti, particularmente las voces graves, un tanto matroniles. Como curiosidad, Siegrune es Barbro Ericson, la efímera Kundry del último Parsifal de Kna en Bayreuth (1964).

El montaje viajó a Nueva York en noviembre de 1967, en una serie de representaciones que se prolongarían hasta el mes siguiente y que se retomarían en febrero. El reparto fue idéntico al de Salzburgo -con el debut neoyorquino de Janowitz-, a excepción de Régine Crespin, que al decidir no volver a cantar el rol fue sustituida por Birgit Nilsson. Ésta era la única que se incorporaba a un proyecto ya rodado cuya producción le pareció oscura, estática y que ofrecía poco que hacer -la soprano tenía muy trabajadas las producciones de Tristán y del Anillo de Wieland Wagner en Bayreuth y la de Karajan debió de resultarle de aficionado-. Para más retranca, acudió a uno de los ensayos con un casco de minero, lo que avivó la discusión. Además, la crítica quedó dividida por el enfoque camerístico del director, quien debía debía volver para las representaciones de febrero, pero que una gripe se le impidió, por lo que la batuta pasó a menos de Berislav Klobucar, en aquél momento director de la Staatsoper de Viena. En esta segunda tanda de funciones no aparecieron ni Janowitz ni Veasey, siendo sustituidas por las consumadas Leonie Rysanek y Christa Ludwig, respectivamente -no sabemos si debido al cambio de director desistieron de participar o fue debido a cuestión de agenda, aunque en el caso de Janowitz, dado que Karajan había sido el impulsor de que cantara Sieglinde, puede que declinara acudir a Nueva York si no era de la mano de su mentor-. De las primeras funciones de Karajan carecemos de registro, pero Sony sí editó, de las segundas y con un solvente sonido estéreo, la del día 24, con Klobucar en el podio, un registro canónico en el sentido más amplio del término: no estamos ante una batuta genial, pero estamos ante un Wagner interpretado de forma tradicional. Karajan sí volvió para los meses de febrero y marzo de 1969, incorporando el Oro. En aquella ocasión estuvieron Vickers (Sigmundo), Crespin (Sieglinde), Talvela (Hunding), Nilsson (Brunilda), Theo Adam (Wotan) -por imposibilidad de agenda de Stewart- y regresó Veasey como Fricka. Esta Valquiria fue editada por el sello Nuova Era de forma no oficial y después por Sony de manera oficial. Eso sí, la Orquesta del Metropolitan de los años sesenta no podía compararse, ni de lejos, con Viena-Berlín-Munich-Dresde-Bayreuth.

Karajan en un ensayo escénico con las valquirias

En definitiva, una notabilísima Valquiria, con una dirección personal de Karajan, a medio camino entre lo contemplativo y lo apasionado, con algunos momentos excelentes -del Winsterstürme al final del primer acto o los adioses de Wotan- y que tiene como principales alicientes escuchar el Sigmundo de Vickers en buenas condiciones sonoras -sobre todo teniendo en cuenta que el registro de Leinsdorf de 1961 se encuentra descatalogado- y el Wotan de Thomas Stewart en inmejorable sonido -si bien aparte del directo obtenido del Festival de Pascua podemos escucharle un Wotan completo en el Anillo de Lorin Maazel en Bayreuth (Opera Depot)-. De igual manera, la Fricka de Veasey merece una escucha, quien tampoco es fácil de localizar, si bien en este caso, además del directo del Festival de Pascua tenemos una grabación no oficial del Covent Garden con Solti (Opera Depot, 1965) y la de la referida Valquiria de Nueva York de 1969. Lo mismo puede decirse del Hunding de Talvela, que puede escucharse en los referidos registros ya indicados del Festival de Pascua, Viena y Nueva York.

Algún crítico ha pretendido colocar esta grabación por encima de la de Solti, si bien creo que el planteamiento de este último es más idiomático y su elenco más redondo. Lo que ocurre es que el estado vocal de Hotter se hace patente en los adioses de Wotan tras una fulgurante Nilsson y una batuta explosiva, mientras que en este registro Stewart, sin tener el mismo nivel de profundidad psicológica en el rol, está muy fresco y cuenta con una Brunilda más humana. No obstante, con otra Sieglinde, el elenco se hubiera alzado con un indiscutible sobresaliente.

Introducción

El Oro del Rhin

Sigfrido

El Ocaso de los dioses

JUNIO DE 2023.
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¹ WILLIAMS, J., Jon Vickers: A Hero's Life, 2007, p. 139.
² VVAA, Wagner Outside the Ring, 2009, p. 238.

³ JELLINEK, G., My Road to Radio and The Vocal Scene. Memoir of an Opera Commentator, 2015, p. 218.

⁴ Thomas Stewart, The Romantic Wotan, conversación con Bruce Duffie, 1981. Puede leerse aquí.