El Anillo de Solti culminó con una Valquiria deslumbrante en sonido y ejecución, poniendo el broche de oro a una tarea épica. Sin embargo, la andadura no estuvo exenta de dificultades.
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| LA VALQUIRIA Orquesta Filarmónica de Viena Georg Solti (grabación de estudio realizada en octubre y noviembre de 1965) Siegmund: James King Hunding: Gottlob Frick Wotan: Hans Hotter Sieglinde: Régine Crespin Brünnhilde: Birgit Nilsson Fricka: Christa Ludwig Gerhilde: Vera Schlosser Ortlinde: Helga Dernesch Waltraute: Brigitte Fassbaender Schwertleite: Helen Watts Helmwige: Berit Lindholm Siegrune: Vera Little Grimgerde: Marilyn Tyler Rossweisse: Claudia Hellmann |
La Valquiria le recordó a Culshaw los tratos con Flagstad y su intención de participar como Fricka. Fallecida la soprano noruega, el productor recurrió a su discípula Astrid Varnay, quien para 1965 contaba con 47 años y había comenzado su declive como soprano dramática -en 1969 pasaría a la cuerda de mezzo-. Sin embargo, las negociaciones no llegaron a buen puerto. El productor relata cómo la sueca propuso unas condiciones que la compañía no podía aceptar, quizás por sentirse molesta por el hecho de que recurrieran a ella después de haber contado antes con Flagstad y luego con Nilsson, por lo que acudió a Christa Ludwig, quien había sido una magnífica Waltraute en el Ocaso1 . Por lo que respecta al rol de Wotan, parece que Culshaw se justifica por haber contado en el Oro con London y tener que recurrir a Hotter ya en el final de su carrera porque no tenía serio rival: (...) siempre he sentido que el Oro requería, dramática y musicalmente, un Wotan de sonoridad juvenil, y el papel nunca le había sentado bien a Hotter, al menos desde el final de la guerra. El problema era que su nasalidad era cada vez más acusada, y el productor reconoce que hubo personas -no especifica quiénes- que estaban intranquilas por la elección2. Hotter contaba en aquél momento con 56 años y era indudable que había pasado su mejor momento vocal, si bien cantaría su último Wotan en Bayreuth un año más tarde -sólo en uno de los ciclos, alternándose con Theo Adam- y siguió cantando el rol hasta 1972.
Por lo que respecta a la pareja de welsungos, Culshaw tuvo claro que quería contar con Régine Crespin como Sieglinde por su sensibilidad y finura, cansado de escuchar -según dice- Sieglindes matroniles3. En lo que respecta al papel de Sigmundo, tuvo más dudas: Windgassen no estaba interesado, y dado que es un rol que requiere importante registro grave, Wilhelm Pitz, más en broma que en serio, sugirió que se lo ofreciese a Dietrich Fischer-Dieskau. Culshaw no lo tomó a broma y habló con el barítono, quien manifestó que lo había tenido en mente hacía algunos años y que echaría un vistazo a la partitura para ver si era factible. Aunque el productor se mostraba optimista dadas las amigables condiciones del estudio de grabación, el cantante finalmente declinó la oferta, a su pesar. Finalmente, el rol recayó en el gran Sigmundo del momento, el norteamericano James King, cantante de gran sensibilidad y de voz baritonal muy adecuada para el rol, quien convenció en seguida en la audición que realizó en Londres. Contaba con cuarenta años y estaba en su mejor momento vocal. El elenco se completó con Gottlob Frick como Hunding, quien repetía después de su excepcional Hagen, y con un octeto de valquirias cuidadosamente seleccionado por toda Europa a fin de conseguir un conjunto de alto nivel.
Después de haber grabado el Ocaso, La Valquiria resultaba logísticamente más sencilla, por lo que se acordó realizar un único periodo de sesiones, entre el 29 de octubre y el 19 de noviembre, lo que favorecería la homogeneidad del resultado, al concentrar las grabaciones en tres semanas. Curiosamente, entre los preparativos y el inicio de las sesiones, en el mes de junio, el tándem Culshaw-Solti llevó a cabo otro famoso registro, el Don Carlo de Verdi con los conjuntos del Covent Garden. Knappertsbusch falleció el 25 de octubre, director muy ligado a la Filarmónica de Viena, dirigiendo Solti el 11 de noviembre, entre las sesiones de grabación, un concierto en su memoria en la Musikverein con la Marcha fúnebre del Ocaso y el movimiento lento de la séptima sinfonía de Bruckner, y que contó entre ambas piezas con un discurso de Otto Strasser, presidente de la agrupación.
El plan inicial era grabar la obra en orden, pero Crespin comunicó que se sentía indispuesta, por lo que tras el preludio se saltó al monólogo de Sigmundo con el que se inicia la tercera escena. Incorporada ésta, se procedió a grabar el resto del acto en orden, pero King, a partir de la cuarta sesión, comenzó a mostrarse inseguro y menos inspirado, probablemente por la personalidad apabullante de Crespin, quien además, pese a ser francesa, tenía un gran dominio del alemán gracias a su esposo, Lou Bruder, profesor de esta lengua. King había comenzado a estar demasiado apegado a la partitura, y el problema se solucionó registrando una toma continua de la tercera escena desde la entrada de Sieglinde disponiendo a los cantantes con más libertad sobre el escenario y sin partitura. Para esta toma se acordó entre King, Solti y Culshaw y a petición del primero, que se saltaría el pasaje de Sigmundo que comienza con Dich selige Frau, pues aquél se mostraba especialmente contento con el resultado conseguido en una toma anterior. Este corte no fue avisado a Crespin por un descuido, quien inmersa como estaba en la interpretación, se ofuscó porque su compañero no entraba y dio un pisotón en el escenario para, acto seguido, asestarle un puntapié en la espinilla. La francesa se disculpó con él poco después dándole un beso, aduciendo que estaba furiosa por haber interrumpido una interpretación en la que estaba absolutamente inmersa4.
Terminado el primer acto, los compromisos de los distintos cantantes hicieron alterar el orden natural: la Nilsson llegaba el día 8, pero King tenía que marchar el 9 y Crespin el 10. Por ello se comenzó el día 7 con el segundo acto con el breve dúo que tienen los welsungos, para grabar al día siguiente, ya con la Nilsson, el anuncio de la muerte de Sigmundo, después el final de acto -donde también participaban Hotter y Frick- y finalmente la intervención que con Brunilda tiene Sieglinde en el tercer acto5. La intención era continuar con lo que restaba del tercer acto y concluir con las partes iniciales del segundo -preludio, entrada de Brunilda, dúo de Fricka y Wotan y monólogo de éste-, si bien como luego relataremos, un desagradable malentendido trastocó el plan.
Por lo que respecta a sonidos, Culshaw estaba especialmente interesado en reproducir fielmente las llamadas del cuerno de Hunding cuando se aproxima en busca de los amantes en el segundo acto. Dichas llamadas se producen fuera de escena y se van acercando. La partitura marca un do y normalmente se encomienda a la tuba wagneriana, pero esta opción no le convencía por ser demasiado musical, él quería un sonido rudo. Se pensó en utilizar uno de los cuernos del Ocaso, pero no estaba afinado en la octava necesario. Recurrió a Otto Mahler en Bayreuth, quien había elaborado aquellos cuernos, pero éste había cerrado su taller para dedicarse a la viticultura. Para solventar este contratiempo, el ingeniero de sonido Gordon Parry sugirió utilizar una trompa alpina. Culshaw llamó por teléfono a los equipos de DECCA de Ginebra y Zurich con el objetivo de que encontraran un campesino que tuviera una afinada en do grave. Una hora después telefonearon desde Zurich: no habían encontrado a un campesino, sino a un policía que había ganado premios tocando el instrumento en cuestión. En aquél momento se encontraba en la oficina montándolo y estaría listo para soplarlo por teléfono. Poco después y por otra línea contactaron desde Ginebra: tenían un campesino con su correspondiente cuerno, éste un poco más grande. Para aumentar lo esperpéntico de la situación, Terry Cravens, trombón bajo, estaba listo en la cabina de control para tocar un do cuando se le indicase y, de esa forma, comprobar si los instrumentos encontrados tenían la afinación correcta. Comenzaron por Zurich: la nota emitida era un fa, por lo que esta opción se descartó de inmediato. Continuaron con el candidato de Ginebra y, efectivamente, era un do a grandes rasgos -habría que ajustar la boquilla para lograr una afinación más precisa-, por lo que se preparó todo para que el campesino en cuestión volara para Viena al día siguiente, pues el tiempo con que se podía contar con King y Crespin era limitado. Una vez allí no se conseguía un sonido totalmente afinado, por lo que le pidieron que probara Cravens con su boquilla de trombón, y entonces se obró el milagro. El problema era que habían hecho venir al campesino desde Suiza para decirle en el último momento que no iba a poder tocar. Con mano izquierda, le dejaron tocar varias piezas que había tocado en distintos festivales, si bien Culshaw reconoce que todas sonaban prácticamente igual. Alguien rompió el hielo y le puso delante la partitura de La Valquiria con la línea de trombón y en ese momento el campesino manifestó que no sabía leer música. Eso y un poco de teatro indicándole cómo de difícil era La Valquiria para cualquier músico, pero especialmente para el ejecutante de la parte de cuerno, bastó para que Cravens tomara el instrumento y ejecutase la parte ante un aliviado campesino que no quería asumir la tarea6.
El trueno que se escucha en la lejanía en la escena de Sieglinde del tercer acto -justo antes de que Waltraute diga que llega la tormenta- está cargado de realismo (CD3, pista 3, 1:49)-. También se introdujeron tres golpes de yunque no escritos representando los golpes de lanza del dios al invocar a Loge al final de la obra.
Relata Culshaw cómo el día 17, esto es, el antepenúltimo, en que se tenía pensado grabar desde los adioses de Wotan al final de la obra, se produjo un motín en la orquesta. Antes de comenzar con La Valquiria, Culshaw había grabado la séptima sinfonía de Bruckner con Solti y los vieneses. Dicha sinfonía precisaba tres caras de LP, por lo que quedaba vacía una cuarta. Para completarla, el productor había pensado reunir a un grupo de integrantes de la Filarmónica en la tarde del sábado 14, en que no se había programado sesión, para grabar el Idilio de Sigfrido en su orgánico original para catorce músicos y completar de esta manera la cara restante. Dado que DECCA tenía bajo contrato a un cuarteto de la formación, Culshaw optó, para simplificar las cosas, porque éstos fueran los jefes de sección de la cuerda y así se lo comunicó a la compañía, quien aparentemente mostró su conformidad. Lo que ocurrió fue que DECCA sólo había autorizado a utilizar como concertino al líder de dicho cuarteto, Walter Weller, pues Willi Boskovsky, primer concertino de la orquesta, se encontraba de gira, no al resto de miembros, lo que provocó un enfado entre varios veteranos de la orquesta que se sentían desplazados, incluyendo el jefe de cellos, que se negó a seguir grabando. Aunque Culshaw consiguió calmar los ánimos y empezar a grabar a cambio de dar después las explicaciones oportunas, el clima no era el propicio para la creatividad y el material obtenido no estuvo a la altura. Solucionado después el malentendido, había que buscar cómo recuperar el tiempo perdido. Al día siguiente había función en la Staatsoper al final de la tarde, pero involucraba a una parte reducida de la orquesta, por lo que se pensó en grabar tras la función algún fragmento no especialmente comprometido para los músicos, siendo el escogido el monólogo de Wotan. Dado que Hotter iba a tener que duplicar su actividad, pues había sesión prevista para antes de la función, se descartó grabar aquél día los adioses, que quedaron junto con las últimas intervenciones con Brunilda y algunos parcheados puntuales para el día 19 por la tarde, última sesión que finalizó a las 17:30. Hotter entró en la cabina de control diciendo Das Ende!, como en el monólogo de Wotan del segundo acto. Aunque Culshaw al principio tenía en mente una celebración con la orquesta, los acontecimientos vividos dos días antes le habían quitado las ganas, por lo que la celebración se redujo a una copa del equipo con Solti, Nilsson y Hotter7.
Buena parte del material grabado se había ido editando sobre la marcha, por lo que finalizada la grabación sólo restaban, aproximadamente, sesenta minutos de música, algo más de lo esperado, pues con la crisis sufrida el día 17 los esfuerzos se habían centrado en finalizar la grabación a toda costa. El equipo evitó pasar por el mal trago de una edición a destajo, que tan mal sabor había dejado en el Ocaso, y esperó hasta después de navidades. Además, a Culshaw le preocupaba especialmente el proceso de edición dado que el registro tenía competencia efectiva en el mercado y que Hotter estaba justo al final de su carrera. El material seleccionado fue reproducido completo el 4 de enero en la Sofiensaal y fue retocado en dos aspectos: el trueno introducido al final de la intervención con que Wotan cierra el segundo acto había quedado colocado demasiado cerca de la última sílaba cantada por Hotter, mientras que se reeditaron los últimos compases de la obra8.
La crítica alabó unánimemente las cualidades técnicas de la grabación por encima de las jornadas anteriores. En términos vocales Hotter fue puesto en entredicho por algunos sectores, si bien nadie se atrevió a ofrecer un nombre alternativo9. Tras unas sesiones promocionales de La Valquiria en Reino Unido en noviembre de 1966, la emisora Syracuse N. Y. Radio dio completo este Anillo el 4 de febrero de 1967 comenzando a las nueve y cuarto de la mañana10.
Siempre me ha parecido que en este registro el Preludio tiene una sonoridad demasiado efectista, con una cuerda en trémolo demasiado espaciosa en el campo sonoro, como si hubiera sido diseccionada en el estudio. Sonoridad un tanto efectista que tienen algunas llamadas de las valquirias en la cabalgata, dado que para dotar de profundidad y movimiento a la escena, las intervenciones que Wagner demanda se produzcan fuera de escena se grabaron después y se superpusieron a la orquesta. Una de las cantantes -Culshaw no especifica quién- protestó diciendo que su voz sonaba como si estuviera en las nubes, a lo que el productor contestó: es exactamente donde debe estar11.
La dirección de Solti se caracteriza por una cierta serenidad en los dos primeros actos, superados los cambios bruscos de tempo que aparecían en el Oro y en Sigfrido, y sin intentar crear un clímax en cada pasaje, quizás por no pretender superar en espectacularidad a un Ocaso ya grabado, de forma que La Valquiria se integrase en la Tetralogía sin suponer un escalón más alto. Sabemos que en esta época el director húngaro no era muy dado a pasajes de refinado lirismo, y el primer acto está plagado de momentos de este tipo. De forma inteligente, opta por una concepción austera y de tempi amplios, con especial detalle a la cuerda grave y a las trompas -que destacan sobre todo en la narración de Sigmundo y en el relato de Sieglinde, en las escenas segunda y tercera del primer acto respectivamente-. La austeridad reinante se traduce también en el enfado de Hunding hacia el final de la escena, donde inicialmente se esperaría una batuta más electrizante. La tercera escena sabe combinar eficazmente pasajes luminosos en tutti con otros de filigranas camerísticas, aunque el contraste que se produce cuando el protagonista ataca Siegmund heiß' ich (pista 12, 1:22) es quizás demasiado agresivo por sonoridad y tempo, con una sonoridad un tanto efectista en las maderas al atacar el pasaje como las trompas tras sacar la espada (2:59), lo cual también puede decirse del pasaje orquestal de cierre, un tanto straussiano (4:33).
El segundo acto se abre con un preludio tonante donde se vuelve a abusar, también de forma un tanto efectista, de los metales. Toda la primera parte se desarrolla a un óptimo pulso dramático, aunque destaca más el dúo de Wotan y Fricka que el monólogo del dios, donde existe una cierta rutina en la batuta en buena parte del mismo, volviéndose más electrizante desde que se relata la maldición del anillo. Tras un convulso interludio, volvemos con los welsungos, donde Solti se muestra más rico y flexible, con un efectivo dúo, para pasar a un sereno anuncio de la muerte, solemne y un punto místico -a pesar de que los trombones entren a destiempo respecto de las trompas en la primera intervención de Sigmundo (CD3, pista 1, 1:56)-. La sonoridad es tremendamente limpia, escuchando la línea del cello y, después, las arpas. El desenlace del acto, contra lo que pudieramos suponer, está dirigido con gran naturalidad, alejado de efectismos, con una sonoridad equilibrada e incluso con algún detalle muy inteligente dramáticamente: nótese la sonoridad lánguida de las violas tras matar Hunding a Sigmundo (pista 5, 3:01).
El acto donde Solti se encuentra más a gusto es el tercero, con una modélica escena de Sieglinde, de orquesta brillante y rugiente, como asimismo la entrada de Wotan, realmente explosiva. Curiosamente la cabalgata no termina de brillar del todo, un punto contenida y con una batuta preocupada por la transparencia de líneas que parece dejar en un segundo plano el empuje del discurso, aunque las bellísimas trompas de la Filarmónica de Viena resuenan nobles y en la última reexposición del tema tiende a contener un poco el tempo al estilo Knappertsbusch. La salida de las valquirias para dejar a Wotan y Brunilda solos en escena me resulta demasiado ruidosa. Desde ahí hasta el final de la obra la concentración dramática es absoluta, con unos vibrantes adioses de Wotan y un final solemne y a la vez preciso y claro de líneas.
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| James King como Otello en una representación en Berlín en 1968. |
James King es un Sigmundo de noble timbre baritonal y elegante fraseo. Dramáticamente su interpretación es muy sobria y un tanto retraída -sobre todo en las dos primeras escenas del primer acto-, aunque con un cierto aire nostálgico muy atractivo. Sus Wälse! de siete y nueve segundos con una cuerda en trémolo rugiente son de gran impacto, y en la segunda sección del monólogo exhibe una bella mezza voce. Muy efectivo el Winsterstürme, donde su instrumento corre bien por un pasaje de fuerte impronta lírica que suele ser caballo de batalla de las voces anchas. Tras sacar la espada (CD1, pista 12, 2:59), las frases se me antojan un tanto libres en medida. En el segundo acto demuestra cómo sus privilegiados medios le permiten construir frases largas con poderío. Se muestra también un poco más libre dramáticamente: nótese su ofuscación diciéndole a Brunilda que si tiene que caer, no quiere ir al Walhalla: Muß ich denn fallen, / nicht fahr' ich nach Walhall: / Hella halte mich fest! (CD3, pista 2, 5:33)
Régine Crespin opta también por una Sieglinde sobria y delicada, un tanto contenida en su relato a Sigmundo en la tercera escena del primer acto. En el segundo me resulta un punto fatigada y apurada en los agudos -nótese el Hinweg! (CD2, pista 12)-. En general, la soprano se muestra menos desbordante que cuatro años antes en el Anillo de Kempe en Bayreuth (1961, Orfeo). A esto se han ofrecido varias explicaciones: que si comenzó la grabación recién salida de una indisposición -algo que no encaja, pues cuando llegó se empezó a grabar sus intervenciones en orden, y donde flaquea es en el segundo acto-, apuntándose también que los ingenieros de DECCA tuvieron problemas para captar con fidelidad un instrumento complejo como el suyo. Convincente en su despedida de Brunilda, si bien la ingeniería sonora hace de las suyas de una forma un tanto descarada, subiendo el volumen de la cuerda de improviso (CD4, pista 3, 4:42).
Frente a unos welsungos de temperamento contenido, el Hagen de Gottlob Frick sorprende por su voz profunda y su interpretación fría y calculadora, con un inteligentísimo empleo de toda la paleta de dinámicas -nótese cómo susurra entre dientes el parecido que el visitante tiene con su esposa en CD1, pista 4, 2:33, pero con una perfecta proyección de la voz-. La adecuación de la voz a la parte es absoluta: nótese como canta verhaßt ist es allen und mir (pista 7, 0:21), cargado de desprecio pero sin comprometer la línea de canto. Cuando marcha a dormir, las dos últimas palabras suenan algo más alejadas (CD1, pista 5:19), escuchándose a continuación un ruido semejante al del cierre de una puerta con llave (5:37): ¿cierra su habitación o todo es una casualidad y ese ruido provenía de algún movimiento inesperado?. Culshaw no hace referencia alguna.
Birgit Nilsson exhibe su habitual sonoridad lacerante, con una emisión fresca y brillantes agudos. Su personalidad un punto fría se aviene especialmente bien con el anuncio de la muerte a Sigmundo, donde se muestra noble e hierática. En su dúo con Wotan en el tercer acto se muestra sensible y doliente, culminando con una magnífica intervención cargada de intención dramática y magníficos agudos.
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| Hans Hotter en los años sesenta |
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| Christa Ludwig |
El octeto de valquirias se muestra a muy buen nivel, con cantantes que años después harían importante carrera wagneriana. Destacamos a Berit Lindholm (Helmwige) -Brunilda en Bayreuth en los Anillos de Lorin Maazel (1968-69) y en algunos de los de Horst Stein (1970-73)-, Helga Dernesch (Ortlinde) -quien aparece en el mismo rol en el Anillo de Böhm en Bayreuth y quien por aquéllos años y desde finales de los sesenta y en la década de los sesenta sería un nombre destacado en los roles líricos wagnerianos (Freia, Gutrune, Elisabeth, Eva), dando el salto a Brunilda e Isolda a instancias de Karajan-, Claudia Hellmann (Rossweisse) -la Wellgunde del Anillo de Kna de 1958 y del de Kempe de 1960, ambos en Bayreuth-, o una joven Brigitte Fassbaender (Waltraute) de veintiséis años. Curiosamente, esta última, no asociada al repertorio wagneriano, sólo acudiría a Bayreuth en una ocasión: para cantar la Waltraute del Ocaso precisamente en el Anillo que Solti dirigiera en 1983.
En definitiva, una Valquiria a colocar entre las grandes referencias de la obra por una dirección que aúna con buen criterio sutileza en el primer acto y explosividad y grandeza en el tercero. El elenco es magnífico, aun cuando Hotter ya haya pasado su mejor momento vocal y Crespin no se muestre tan desbordante como en otros registros, razón por la que no se lleva las cinco estrellas. Todo ello ofrecido en un magnífico sonido estéreo. Sin embargo, DECCA no consiguió superar el elenco reunido para aquella Valquiria pretérita de Erich Leinsdorf para RCA con la Sinfónica de Londres, reuniendo a Vickers, Brouwenstijn, Nilsson, Hotter, Ward y Gorr, que merece la categoría de excepcional.
Concluye Culshaw su relato justificando por qué el Anillo de Keilberth de 1955 seguía durmiendo en aquél momento el sueño de los justos: no se habrían vendido muchas copias, y un fracaso comercial hubiera frustrado la realización de una grabación de estudio13. Hoy es difícil hacer ficción sobre lo que hubiera supuesto la inexistencia del Anillo de Solti, aunque probablemente hubiera afectado más a la carrera wagneriana del propio director que a los cantantes, pues buena parte de los principales participaron en el Anillo de Böhm que Philips grabó en 1966-67 en Bayreuth. No creo que hubiera afectado a la carrera de Solti en términos generales, y en particular como director straussiano, pues grabó para DECCA Arabella (1957), Salomé (1961), Elektra (1967) y El caballero de la rosa (1968). También grabó Aída en 1962 y Don Carlo en 1965, registros todos ellos que se colocan entre las principales referencias, pero quizás su nombre no hubiera quedado indisolublemente ligado a Wagner tan pronto, e incluso, ¿hubiera grabado Tristán en 1960 -grabación por la que, por otra parte, nunca ha sido recordado- y Tannhäuser en 1971?. No compartimos las críticas que Culshaw dirige a la Valquiria dirigida por Karl Böhm que pudo presenciar en Bayreuth un año después de concluir este Anillo y que estaba grabando Philips14, pues parece cegado por la tecnología. De hecho, como ya relatamos en la introducción, tuvo la osadía de calificar al reparto del Lohengrin del Festival de Bayreuth de 1953 como de habilidad moderada, y en general de su libro se desprende una crítica generalizada al Festival. A nuestro juicio, el Anillo de Böhm es otra de las principales referencias, cuenta con un magnífico plantel de cantantes -incluyendo a Wolfgang Windgassen con un mejor rendimiento que en la Tetralogía que nos ocupa- y en términos de planteamiento general de la dirección no está tan claro que esté por debajo del de Solti, pues además de ser en vivo, cuenta con mayor coherencia interna, pues no en vano los siete años que duró la aventura en estudio restó homogeneidad al conjunto. Culshaw parece confundir altura artística con espectacularidad sonora.
En definitiva, una Tetralogía histórica por el esfuerzo titánico que supuso culminar una grabación de estudio a semejante nivel técnico y artístico, y que es no sólo obra de su tiempo, sino que ha sido legada a las generaciones futuras y hoy luce a un magnífico nivel sin envejecer. La concepción casi fílmica del sonido y la brillantez del discurso la convierten en una opción privilegiada para conocer la obra, aunque la batuta en conjunto presenta altibajos fruto del tiempo transcurrido entre las sucesivas grabaciones. Así, descollan Ocaso y Valquiria por ser las últimas en grabarse y tener a un Solti más centrado en el trabajo de estudio y en maduración de la obra, mientras que el Oro y, sobre todo, Sigfrido, presentan ciertos contrastes bruscos en la dirección, en una búsqueda continua de clímax. En cuanto al elenco, la gran baza de este registro es aunar cantantes de los de siempre con un magnífico sonido estéreo, aun cuando algunos no se muestren a su mejor nivel -Hotter, Windgassen, Stolze, Crespin-. Solti se quedó con ganas de regrabar la obra una vez la hubo madurado, y una buena oportunidad fue su paso por el Festival de Bayreuth en 1983. Por desgracia, el húngaro no se acomodó bien a las peculiares características del foso, lo que unido a la intención restauradora que adoptaron tanto él como el director escénico Peter Hall, algunas elecciones inadecuadas de reparto con ganas de distanciarse de la producción precedente de Boulez/Chéreau, y la caída de cartel en el último momento del cantante que iba a encarnar a Sigfrido, Reiner Goldberg, por imposibilidad de asimilar el rol -en esto parece que volvió a repetirse la historia de este Anillo-, crearon un clima enrarecido que frustró toda opción a grabación y que acabó con la salida de Solti nada más acabar aquella edición. En los noventa y al final de su carrera manifestó su deseo de regrabar la Tetralogía, pero confesó que la crisis de voces wagnerianas le disuadía de hacerlo. Pese a todo, el registro con los vieneses se erige como un monumento discográfico indiscutible.
JULIO DE 2022.
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En la lista del elenco adjunta a la foto inicial, aparece Astrid Varnay cómo Brunhilde
ResponderEliminarEfectivamente. Ha sido una errata. Es Birgit Nilsson, como luego se relata en el artículo. Procedo a corregirlo. Muchas gracias.
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