El Anillo de Solti (1958-65): I. La gestación de un proyecto épico

La Tetralogía más popular de toda la discografía, una producción mítica de la era dorada del gramófono: la grabada por DECCA en estudio con la Filarmónica de Viena y Georg Solti entre 1958 y 1965. En su momento fue el primer Anillo publicado completo de manera oficial, y hoy se mantiene joven gracias a las sucesivas remasterizaciones partiendo del magnífico trabajo que en su día realizara el ingeniero de sonido Gordon Parry.

La joya de DECCA: la Tetralogía que grabó en estudio con Solti y la FIlarmónica de Viena. Un clásico del gramófono que, periódicamente remasterizado, no ha envejecido y que siempre ha sido una privilegiada opción para iniciarse en la obra por su claridad didáctica, su dramatismo y su sonido impactante. Cada edición ha optado por un diseño diferente, y algunas de las últimas han traído excelentes complementos. Nosotros hemos utilizado una imagen correspondiente a la de 1990 en CD, por ser la que llegó a mis manos en 2004 y 2005 cuando era adolescente y descubrí a Wagner.

Dedicamos estas entradas a analizar la Tetralogía más famosa del gramófono, la más vendida, la más reeditada y, muy probablemente, la más famosa grabación de ópera en estudio de la Historia. Una vez concluida, ganó un Grammy especial en 1967 y fue calificada por la revista Grammophone en 1999 como la grabación más grande jamás hecha, calificativo también empleado por la revista musical de la BBC en 2011. El interés de este registro trasciende de lo estrictamente musical, pues la tarea de grabar 14 horas de música e involucrar a más de una treintena de cantantes no puede calificarse sino de épica. Se extendió de 1958 a 1965, a lo que se sumó un año de preparativos, pues en 1957 ya se comenzaron a hacer pruebas, grabando los actos primero  y tercero de La Valquiria, dos registros preliminares encomendados a Knappertsbusch y a Solti, respectivamente, y que fueron editados por separado. 

John Culshaw,
en una fotografía posterior

          La Tetralogía de Solti ha sido utilizada por varias generaciones para iniciarse en esta vasta obra por su magnífico sonido, un elenco clásico y una interpretación dramáticamente atenta del director. A diferencia de otras grabaciones señeras, ésta cuenta con su propio libro, lo que supone una ventaja a la hora de adentrarse en su contexto y circunstancias. El impulsor y gran valedor del proyecto, el productor británico John Culshaw, publicó en 1967 un relato completo de la grabación bajo el título Ring resourding: The recording of Der Ring des Nibelungen, donde narra minuciosamente cómo se gestó el proyecto, cómo fueron las sesiones de grabación, y las mil y una adversidades que sorteó el equipo de DECCA para culminarla con éxito. Actualmente se encuentra publicado por Pimlico (2012), aunque sólo en inglés. No obstante, su estilo ameno y directo no precisa de grandes conocimientos del idioma para poder disfrutar de él. 

          Culshaw llegó a DECCA en 1946, con veintidós años, desempeñándose como escritor de notas para los álbumes de la compañía. Había tomado lecciones de piano de niño, aunque buena parte de su formación musical era autodidacta y nunca quiso convertirse en intérprete profesional. Su talento fue rápidamente advertido por los directivos, que pronto le pusieron al frente de producciones discográficas. En 1951 acudió a la reapertura del Festival de Bayreuth en compañía del ingeniero Kenneth Wilkinson para registral Parsifal y el Anillo dirigidos por Knappertsbusch, para lo cual contaron con los equipos de la filial alemana de la compañía, Teldec. Su pasión por Wagner le hizo regresar en 1953 para grabar el Lohengrin de Joseph Keilberth. Sin embargo, estas experiencias no le satisficieron. Así, en el capítulo introductorio de su libro nos relata acerca de este último:

Ring resounding en la edición
de Pimlico de 2012

        El elenco tenía una habilidad moderada, y teníamos acceso a muy pocas actuaciones para hacer algo que realmente valiese la pena. Todavía se pensaba que ésta era la única forma económica de grabar Wagner, ya que el gasto que implicaba llevar sus principales obras al estudio no parecía estar justificado por el potencial de ventas. Pero después de la experiencia de Lohengrin me encontré con la ferviente esperanza de no volver nunca a Bayreuth, al menos para grabar¹.

Las palabras de Culshaw deben tomarse con cautela. Cualquiera que haya escuchado ese Lohengrin, publicado en su día por Teldec y actualmente por Membran y ZYX Music, puede darse cuenta de que estamos ante una de las cimas interpretativas de la obra, con un elenco de los de siempre -Windgassen, Steber, Uhde, Varnay, Greindl- en excelente estado vocal, y una batuta experimentada cuyo único pero es la toma sonora, encorsetada pero aceptable en todo caso. Lo que ocurre es que Culshaw no gustaba de los registros en directo por la escasa capacidad de control frente a eventuales imprevistos o pequeños desajustes o imperfecciones, teniendo en mente un nuevo concepto discográfico, el de la ópera en casa, esto es, la realización de grabaciones que no se limitaran a dejar constancia de lo escuchado en un teatro de ópera, o a reproducir la acústica o la atmósfera de un teatro de ópera, sino que fueran más allá y recrearan la propia atmósfera de lo que va relatando el argumento, jugando para ello con la nueva tecnología estéreo, que permitía dotar de movimiento a las voces en el arco sonoro, e introduciendo efectos sonoros, todo lo cual se traducía en una experiencia de gran realismo.

Gordon Parry en la Sofiensaal,
ajustando un micrófono

          Tras el periodo que se sucedió entre 1953 y 1955, en que dirigió el programa europeo del sello norteamericano Capitol Records, en aquél momento asociado a DECCA, Culshaw regresó al sello inglés y centró sus esfuerzos en llevar al estudio de grabación el Anillo². En el verano de aquél año, el ingeniero Gordon Parry había acudido a Bayreuth con el fin de grabar el Holandés y el Anillo empleando la nueva tecnología estéreo, pero un año más tarde, Victor Olof, gerente de la sección de música clásica de la compañía, fichó por EMI, y DECCA colocó en su lugar a Culshaw, quien paraliza el proyecto de Bayreuth y centra sus esfuerzos en una Tetralogía en estudio, cuyas negociaciones se hacen más fáciles a partir de 1956, al ser destinado a la sección de Viena de la compañía. En su descargo hay que decir que Olof no era precisamente muy wagneriano, mientras que el proyecto de Culshaw fue pensado desde la óptica de alguien que ama la obra de Wagner. 

Gordon Parry, artífice del impactante sonido de este Anillo, había llegado a la compañía en septiembre de 1954. También un apasionado de Wagner, había asistido a los Festivales de 1953 y 1954 y, en 1955, consiguió grabar los dos ciclos del Anillo que dirigiera  Keilberth y todos los ensayos, algo que también hizo con las tres funciones del Holandés encomendadas a este director y los correspondientes ensayos. Había, por tanto, bastante material para parchear posibles imperfecciones, a diferencia de las grabaciones de 1951, en que se habían registrado un par de funciones de Parsifal y una única toma del Anillo, dado que Knappertsbusch sólo dirigía un ciclo, encomendándose el otro a Karajan. Sin embargo, el proyecto fue paralizado. Justifica Culshaw en su libro esta decisión en una cuestión contractual, y razón no le falta. EMI, también presente en el Festival desde 1951, firmó contratos de exclusividad con buena parte de los cantantes habituales, tenía bajo contrato a Karajan y a Furtwängler, y logró una cláusula de exclusividad sobre los registros que de Maestros y de la Tetralogía se realizaran durante siete años. Esto justificaría la no publicación del Anillo de 1955 hasta que, transcurridos cincuenta años, en 2006, el sello Testament lo sacara a la luz, pero, por otra parte, Teldec publicó Lohengrin y el Holandés, donde aparecía Astrid Varnay, bajo contrato de EMI³, sin que estas grabaciones fueran retiradas, por lo que al final todo parece indicar que no se hicieron todos los esfuerzos posibles para sacar al mercado aquella Tetralogía.

Eduard Lewis, presidente de DECCA,
y Maurice Rosengarten, director general,
en una foto de los años setenta

          La vinculación de Solti con DECCA se inició en 1949, cuando el director general Maurice Rosengarten se fija en la actividad pianística del húngaro y le encarga una serie de registros. Solti llevaba en Suiza una década. Había llegado a Lucerna en 1939 procedente de su Hungría natal al ver cómo las cosas se ponían cada vez más feas con la invasión nazi por su condición de judío -de hecho, su verdadero nombre era György Stern-, y se asentó en Zurich durante la guerra. No era su primera opción, pues él quería marchar a Estados Unidos para hacer carrera de director, pero el visado le fue denegado en dos ocasiones y, por si fuera poco, en Suiza no se le permitió ejercer actividad orquestal. Instalado en la casa del tenor Max Hirsch, a quien ayudó a preparar un papel wagneriano, Solti se presentaría al Concurso Internacional de Piano de Ginebra en 1942 y lo ganaría, lo que a la postre le abriría camino en la dirección, pues dos años más tarde Ernest Ansermet le invitó a dirigir la Orquesta de la Suisse Romande, agrupación que grababa para DECCA. Finalizada la guerra, en 1947 fue nombrado Director Musical General de la Ópera Estatal de Baviera, en aquél momento con sede en el Teatro del Príncipe Regente, pues el edificio de la Ópera había sido arrasado por los bombardeos y no se reinauguraría hasta 1963. Precisamente, Culshaw escuchó por primera vez a Solti en Munich, en una Valquiria que le marcó profundamente por su intensidad. Sin embargo, la alargada sombra musical de Munich no fue el clima más cómodo para el director, acusado de ser un diletante para un cargo de tal envergadura, por lo que en 1952 aceptó un puesto más modesto pero más tranquilo y que le permitía una mayor libertad creativa, el de director de la Ópera de Frankfurt. Allí volvería a coincidir con Culshaw cuando, en 1955, Capitol registró el Requiem alemán de Brahms. Con DECCA aún no había tenido ninguna oportunidad como director, circunscrito a las obras pianísticas que años atrás le había encargado Rosengarten, pues Victor Olof le consideraba demasiado temerario y descontrolado⁴. Con Culshaw todo cambió, poniéndole al frente de la Filarmónica de Viena por primera vez para una grabación de Arabella en 1957.

En esta fase preliminar del proyecto, especial importancia tuvo la soprano noruega Kirsten Flagstad, retirada de los escenarios en 1955 con sesenta años, y a la que Culshaw consiguió atraer al estudio de grabación. La situación no fue sólo ventajosa para el productor, quien colocó a Flagstad como una suerte de diva de ópera italiana frente a los superiores de DECCA para justificar el tirón comercial de una grabación del Anillo, sino también para la propia soprano, quien consiguió obtener de la compañía la publicación de un Ocaso que había grabado la Radio de Noruega bajo la dirección de Øivin Fjeldstad y en el que ella era la protagonista junto con el tenor Set Svanholm. Contando con Flagstad como Brunilda, era fácil que el equipo de DECCA diera luz verde a grabar una obra completa de la Tetralogía, y así fue. La escogida fue La Valquiria, por ser la más popular y en la que encajaba un protagonismo de ópera italiana para Flagstad de cara a la promoción comercial. El problema fue que, aunque el instrumento de la soprano estaba en muy buenas condiciones para su edad, era inevitable la pérdida de agudo, no atreviéndose con los famosos Hojotohos! del segundo acto⁵. Además, quería interpretar el rol de Sieglinde en el primer acto, por lo se prescindió de grabar la obra completa y se optó por grabar dos actos separados como primer paso para, más adelante, grabar la Tetralogía completa.

Solti y Culshaw

          ¿Cómo llegó Solti a colocarse al frente de este Anillo y por qué no lo grabó el director wagneriano más grande del momento, Hans Knappertsbusch? Se trata de una de las cuestiones más debatidas a lo largo de décadas y aún hoy la historia no está del todo clara, principalmente porque el libro de Culshaw no deja de ser una narración escritra con toda la Tetralogía grabada y con un Solti alabado por la crítica, por lo que Culshaw nunca iba a poner por escrito que Kna fuera una opción a considerar. Según su versión, dado el obstáculo del segundo acto, y para no dar la sensación de que se iba a publicar una Valquiria cortada, contó con dos directores distintos: Knappertsbusch para el primer acto y Solti para el tercero⁶. Culshaw da por supuesto que el Anillo estaba adjudicado a Solti y que Kna sólo apareció por allí como un segundo director, y que su mala adecuación a la dinámica del estudio -poca disposición para hacer pruebas de sonido, para repetir pasajes o para escuchar en la cabina de grabación lo registrado- le cerraron las puertas a una futura grabación de Tristán -la que grabó Solti en 1960-, no a la del Anillo⁷. Encajaría con esta tesis el hecho de que Solti grabó su parte primero, en la primavera de 1957, y Kna grabó la suya en otoño. La asignación de actos estuvo bien pensada, pues Solti no era especialmente dado al lirismo, por lo que el primer acto, el más íntimo de todo el Anillo, podía dejarle en desventaja de cara a una posterior grabación completa de la Tetralogía, y Culshaw quería contar con Solti. El más vibrante tercer acto se avenía mejor al estilo del húngaro.  

Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner ofrece otra teoría. Considera que la idea de contar con dos directores diferentes fue la forma de decidir quién se haría cargo del Anillo. Esta hipótesis enlaza con las voces que dicen que Culshaw quería colocar a Solti al frente del proyecto pero que Rosengarten prefería a Kna, por ser una batuta más experimentada. Se hicieron sendas grabaciones y como Solti se adaptó plenamente a la dinámica del estudio y Kna no, se optó por Soti. No es descabellada esta teoría, pues Kna ya había grabado para DECCA fragmentos orquestales del Ocaso en 1956.

Una tercera versión es la que ofrece el propio Solti en sus memorias, relatando que la única prueba fue la realizada por él, y que tras los resultados se optó por Kna, quien comenzó a grabar el primer acto de La Valquiria. No obstante, una vez finalizado, el productor comunicó a la compañía que no era posible continuar el proyecto con Kna por las razones apuntadas, por lo que se optó por Solti. Esta hipótesis es, a nuestro juicio, la menos factible, pues parte de la base de que el primer acto grabado por Kna ya era grabación definitiva del Anillo, cuando no se disponía de una cantante para Brunilda después de que Flagstad rechazara grabar el segundo acto.

Primitiva edición en vinilo del Anillo

          Así las cosas, el proyecto definitivo se inició en el otoño de 1958 con el Oro. Hubo reticencias a continuar inmediatamente con La Valquiria debido a los compromisos discográficos de DECCA, por lo que se optó por grabar Sigfrido, ya en 1962, y registrando entre medias, en 1960, Tristán. En 1964 se grabó el Ocaso y, un año más tarde, La Valquiria. El lapso de tiempo transcurrido resta homogeneidad al conjunto, tanto en batuta como en elenco, siendo éste el principal pero que se le ha venido poniendo a este Anillo, si bien sin empañar un proyecto único en su género. La dirección de Solti fue madurando a lo largo de los años, por lo que es inevitable que el Ocaso y La Valquiria sean las obras en las que se revela un trabajo más redondo. También el amplio elenco tuvo un salto generacional entre los cantantes de los años cincuenta y los de los sesenta, dejando aparte a Kirsten Flagstad y Set Svanholm, cuya etapa dorada fueron los años anteriores a la guerra, y cuya presencia como Fricka y Loge en el Oro es anecdótica, al final de sus respectivas carreras y en unos roles que no les fueron representativos. Hans Hotter como Wotan ya había disfrutado de sus años dorados en la década de los cincuenta, y en La Valquiria, con cincuenta y seis, su voz suena áspera y con una nasalidad acusada. Hubo de sustituir a George London, Wotan en el Oro, once años más joven que él, debido a la parálisis que sufrió en la cuerda vocal derecha, que le llevó poco después a poner fin a su carrera. El caso de Wolfgang Windgassen como Sigfrido fue diferente, pues el rendimiento del tenor, inferior al acostumbrado, parece que obedece más al estudio que a su estado vocal. Contaba con cuarenta y ocho y cincuenta años cuando grabó Sigfrido y el Ocaso, pero en 1966-67 registraría de nuevo el personaje en Bayreuth bajo la batuta de Karl Böhm, mostrando un rendimiento superior. Gottlob Frick se incorporó al proyecto en 1964 para cantar Hagen en el Ocaso, repitiendo como Hunding al año siguiente. Es el bajo más perfecto de todo el elenco, superior a Walter Kreppel (Fasolt) y Kurt Böhme (Fafner) y, aunque no llegó a cantar en Bayreuth hasta 1960, ya llevaba carrera a sus espaldas -contaba con cincuenta y ocho años-. Gustav Neidlinger disfrutó de una carrera larga, y en las fechas de esta grabación su voz se encontraba en plenitud para ofrecer su excepcional Alberich. Las dos voces más características del salto generacional son Christa Ludwig y James King. La primera tomó el relevo de Flagstad como Fricka en La Valquiria -inicialmente estaba pensado que la soprano noruega también abordarse Waltraute en el Ocaso e incluso Culshaw planteó que abordara la Erda de Sigfrido, pero enfermó poco después de terminar la grabación del Oro y falleció en 1962-. El segundo, icónico Sigmundo, contaba con cuarenta años y legó una interpretación histórica. El rendimiento de Régine Crespin como Sieglinde en 1965, a sus treinta y ocho años, es menos desbordante que sus registros de Kundry en Bayreuth con Knappertsbusch a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, o a su Sieglinde con Kempe en el Festival de 1961, apuntándose que puede deberse a la dificultad que los ingenieros de DECCA tuvieron para captar su voz en el estudio.

          Dadas las particularidades que entrañó la grabación de cada jornada, los cambios de elenco y el cambio generacional de algunas voces, hemos considerado más interesante analizar este Anillo en orden de grabación y no siguiendo el orden de las obras.

Edición en CD de 1997

          El entusiasmo fue desbordante desde que empezó a circular por la compañía un fragmento del Oro antes de su comercialización. Cuenta el propio Culshaw que, una vez realizado el montaje de todas las cintas y previamente a su edición, pidió un acetato con la entrada de los dioses en el Walhalla que corrió como la pólvora en la productora. Un entusiasmo que compartieron público y crítica en un momento, años cincuenta, donde el estudio de grabación andaba aún explorando sus posibilidades y la grabación en directo obtenía resultados muy pobres. Escuchar esa nitidez de planos sonoros y ese impacto a una orquesta del nivel de la Filarmónica de Viena resultaba milagroso, colocando en el centro de las miradas a Solti como gran traductor de la obra. Sin duda alguna, la Tetralogía nunca se había revelado tan clara a los oídos del melómano. Hoy, los resultados que pueden obtenerse en una grabación en vivo emulan sin problema a lo que entonces fue un logro increíble. Si dejamos de lado las bondades de la ingeniería sonora y una toma de sonido opulenta, el trabajo de Solti se nos revela en algunos momentos brusco, poco dado al lirismo y más al efectismo, y con un nervio dramático que a veces resulta excesivo, pero sin quitar mérito a un conjunto que, a día de hoy y desde su publicación, ha sido la mejor opción para iniciarse en la Tetralogía -ya habrá tiempo de emocionarse con los clímax de Kna, la frescura de Krauss o el lirismo de Kempe-. Pero si en algo el registro de Solti sigue siendo imbatible es que nos permite escuchar, en unas condiciones sonoras magníficas, a buena parte de los cantantes de siempre. Y no deja de tener su ironía, pues Culshaw quería voces nuevas para un proyecto nuevo, y al final, por distintos avatares, tuvo que contar con las ya consumadas. Sorprendentes fueron los rechazos iniciales a Hans Hotter y Wolfgang Windgassen, como tendremos ocasión de exponer, y gracias a que se incorporaron al proyecto una vez iniciado, hoy podemos escucharles, si no en su mejor estado vocal -tenemos que advertir que el nivel ofrecido por ellos es inferior al de sus otros registros disponibles-, sí en unas condiciones sonoras inmejorables.

La claridad de la toma sonora, muy didáctica, hizo que fuera utilizada para la famosa Introducción al Anillo de Deryck Cooke, donde el musicólogo británico analiza todos los leitmotives de la Tetralogía a lo largo de 193 cortes musicales. Además, con motivo de la grabación del Ocaso, se realizó un documental titulado The Golden Ring, dirigido por Humphrey Burton, pionero, por recoger a mediados de los años sesenta un making of, un concepto muy incipiente para la época, máxime tratándose de una grabación de música clásica.

La primera edición del ciclo completo se produjo en 1968, tres años después de terminar La Valquiria, en dieciséis LPs, a los que se sumaban otros tres que incluían la referida Introducción al Anillo. Todo ello iba en una caja de madera verde que llevaba una placa de latón dorado en relieve que sorprendió por su suntuosidad. He leído, aunque no he podido encontrar testimonio gráfico, que en 1983, Teldec, la filial alemana de DECCA, realizó una reedición utilizando la técnica DMM (Direct Metal Mastering), consiguiendo un sonido nítido pero algo frío. Vinieron después la transferencia a CD -parece ser que la primera tuvo lugar en 1985, aunque tampoco he encontrado testimonio gráfico, sí de la de 1990, con el fotomontaje un tanto petulante pero icónico de Solti con Wagner-. En 1997, con motivo de los cuarenta años del proyecto, James Lock realizó una remasterización empleando la técnica Cedar que salió al mercado en octubre de aquél año y que no estuvo exenta de polémica. El objetivo principal era reducir el ruido al máximo posible, por lo que se limaron frecuencias altas y bajas que, no obstante, no empañan una buena escucha. Además, según se dice, se aprovechó para restaurar una corchea en el Oro que había quedado cortada en ediciones anteriores y cuya ubicación desconozco.

Edición de Esoteric

         En 2009 se produjo un extravagante lanzamiento: el ingeniero James Brown realizó una cuidada remasterización para Japón que fue distribuida por el sello Esoteric con licencia de DECCA. Se trató de una edición limitada de mil copias, en una caja de tamaño DVD que incluía el Anillo completo en catorce discos híbridos CD/SACD alojados en siete estuches, más otros dos que incluían la Introducción al Anillo y el documental The Golden Ring, el libreto completo en alemán-japonés (en dos volúmenes), el libro de Culshaw y dos folletos con notas y las pistas. El lanzamiento tuvo lugar en Japón el 21 de diciembre de 2009, y llegó a Europa, de forma muy limitada, el 21 de enero de 2010. Para hacernos una idea, indicaremos que su precio en Reino Unido fue de 495 libras, y en Estados Unidos de 800 dólares, impuestos excluidos.

Edición de 2012

          A día de hoy, la grabación supone un mito discográfico tanto para wagnerianos como para no wagnerianos, y es universalmente conocida, incluso por los melómanos no wagnerianos, lo que ha contribuido a que se haya mantenido joven a pesar de que hayan transcurrido sesenta años. Su última remasterización procede de 2012, aprovechándose además para ser publicada en SACD y en blu-ray con motivo del bicentenario del nacimiento de Wagner que tendría lugar al año siguiente. Se publicó en una caja de tamaño LP -aunque conteniendo CDs-, que incluía tanto los discos como cuatro librillos -uno por cada obra, con notas introductorias redactadas por Culshaw y facsímiles de la partitura empleada por Solti, con sus anotaciones-, el documental The Golden Ring, la Introducción al Anillo y el citado libro de Culshaw. También aquél año se publico todo el Canon de Bayreuth grabado por Solti en una sencilla caja roja con sobres de cartón sólidos y un librillo con breves notas y el listado de pistas, una opción no lujosa pero sí muy práctica por el relativo poco espacio que ocupa y su precio muy competitivo. Se acompaña de un CD con los libretos y otro con fragmentos orquestales del Anillo grabados por Solti en 1983 y tomas de ensayo de la grabación de Tristán de 1960 con narración de John Culshaw. Es la que yo tengo. Hay que indicar que el Anillo que se incluye en esta caja es la toma remasterizada de 1997, no la de 2012. No obstante, la de 2012, aunque ha supuesto una mejora según he podido leer -yo no la tengo- se realizó sobre el trabajo de 1997, pues parece ser que las cintas originales acusaban ya desgaste y no podían ser sometidas a un nuevo reprocesado. Por tanto, el análisis lo haremos sobre la base de la remasterización de 1997 que, pese a los peros que se le hayan podido poner, suena estupendamente.

Edición de 2015

      En 2015, DECCA publicó de nuevo el Anillo utilizando la remasterización de 2012, en una caja blanca con letras negras más sencilla, tamaño CD, que incluía también la Introducción al Anillo. La última edición de este registro ha tenido lugar en 2018 por el sello Stereo Sound y para Japón, con una remasterización que emplea una fuente diferente: una copia de seguridad que DECCA envió en los años setenta a King Records en Japón, y que por tanto permite seguir trabajando, si no con la fuente original, sí con una fuente más fiel que la reprocesada de 1997. Salvo error, no está disponible fuera de Japón.

A partir de aquí, nos embarcaramos en un viaje de la mano de John Culshaw para desgranar los entresijos musicales y extra musicales de la Tetralogía más famosa de todos los tiempos.

El Oro del Rhin

Sigfrido

El ocaso de los dioses

La Valquiria - conclusiones

SEPTIEMBRE DE 2021.
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¹ CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), pp. 46-47.

² Culshaw regresó a DECCA en otoño de 1955, tras absorber EMI el sello Capitol, pues el primero decidió suprimir la actividad clásica del segundo con el fin de evitar duplicidades.

³ Estos contratos de EMI fueron más formales que reales, y perjudicaron a buena parte de la generación dorada del canto wagneriano. La soprano sueca relató cómo, lo que parecía una excelente oportunidad para registrar en disco sus papeles habituales, se convirtió en un secuestro de su voz. Al final, EMI sólo publicó el tercer acto de La Valquiria de Karajan (1951) e impidió que pudiera grabar con otros sellos.

⁴ https://www.bbc.co.uk/radio3/thedeccaboys/pip/cinkp/

⁵ Que Flagstad no tenía el do5 era un hecho, pues en 1952, cuando registró su Isolda en el Tristán de Furtwängler para EMI, fue la soprano Elisabeth Schwarkopf, esposa del productor Walter Legge, quien prestó estas notas para la grabación, algo que ya sabía Culshaw cuando le propuso cantar Brunilda, como relata en su libro, pp. 55 y 70, por lo que no insistió y se plegó a los deseos de la soprano.

⁶ CULSHAW, J., op. cit., pp. 70 y 78.

⁷ Ibid., p. 80.