El Anillo de Solti: III. Sigfrido (1962)

Tras la grabación del Oro, la aventura del Anillo quedó parada casi cuatro años. Sigfrido fue la siguiente entrega y también la más turbulenta, hasta el punto de que casi puso fin al proyecto.

SIEGFRIED

Orquesta Filarmónica de Viena
Georg Solti

(grabación de estudio realizada en mayo
y octubre de 1962)

Siegfried: Wolfgang Windgassen
Mime: Gerhard Stolze
Der Wanderer: Hans Hotter
Alberich: Gustav Neidlinger
Fafner: Kurt Böhme
Brünnhilde: Birgit Nilsson
Erda: Marga Höffgen
Stimme des Waldvogels: Joan Sutherland

Dirección:

Elenco:

Sonido:

          

          Un Sigfrido con cantantes de los de siempre en los papeles principales, magníficamente cantado aun cuando no recoja al protagonista a su nivel habitual y muestre a Stolze como un Mime de voz demasiado delgada. Dirección notable de Solti, que baja un punto respecto a la del Oro por ciertos contrastes brucos y accelerandi agresivos.

____________________

Terminado el proceso de edición del Oro, se fijo el mes de mayo de 1959 para su lanzamiento. Culshaw propuso hacer una puesta de largo dos semanas antes para tantear a los melómanos, y el lugar elegido fue la Wagner Society de Londres. La idea tuvo poder de convocatoria y la grabación entusiasmó a la audiencia, que preguntaba para cuándo las restantes jornadas. A ello contestó Culshaw con otra pregunta: ¿Cuántos de los presentes iban a adquirir un ejemplar? De los aproximadamente ciento setenta congregados, el productor relata que se elevaron tan sólo una docena de manos, a lo que concluyó: Ahí tenéis la respuesta¹.

El proyecto de la Tetralogía quedó momentáneamente parado hasta valorar la recepción en el mercado, que a la postre fue todo un éxito, Grand Prix du disque incluido. Culshaw quería prepararlo todo para La Valquiria desde principios de 1959, contando de nuevo con Flagstad como Fricka, a quien había escrito también para grabar la Rapsodia para contralto de Brahms y La canción de la tierra de Mahler, otras dos obras que no había cantado a lo largo de su carrera por tesitura y que, tras la Fricka del Oro, el productor quería recoger en disco. Incluso, si el proyecto quedaba parado, ya había pensado grabar su escena con la Filarmónica de Viena y guardarla para más adelante. Por desgracia, la soprano noruega empezó a tener los primeros síntomas de la enfermedad que pondría fin a su vida a finales de 1962, por lo que estos proyectos no se llevaron a cabo². Además, el equipo de DECCA consideraba que las actos primero y tercero que en 1957 grabaran Kna y Solti tenían aún buena vida en el mercado, y por si esto fuera poco, el sello americano RCA, distribuido por DECCA en el Reino Unido, iba a grabar la obra con Erich Leinsdorf, la Sinfónica de Londres y dos cantantes que habían hecho furor en el Metropolitan de Nueva York: Jon Vickers como Sigmundo y Birgit Nilsson como Brunilda. Esta última acababa de firmar contrato con DECCA y quería grabar ante todo Isolda³, por lo que al final todo viró a grabar en 1960 Tristán, de nuevo con Solti y la Filarmónica de Viena, y con la Nilsson de protagonista. El resultado no dejó tan buen sabor de boca, pues la dirección de Solti resultó algo brusca y Fritz Uhl un Tristán ramplón. 

Estuches de cada una de las obras, en la
edición completa del Anillo de 1968

          Así las cosas, hasta el otoño de 1961 no se volvió a hablar del proyecto, y aun entonces se consideró que la vida comercial de La Valquiria de RCA estaba aún por amortizar. Descartada ésta, Culshaw tenía dudas sobre un protagonista adecuado para Sigfrido, y respecto al Ocaso, Solti no quería abordarlo hasta ganar experiencia con la obra⁴. Finalmente, tanto Solti como el ingeniero de sonido Gordon Parry propusieron continuar con Sigfrido y Culshaw trasladó la propuesta al director general de DECCA, Maurice Rosengarten, no sin advertirle que ninguno de los tres -Solti, Parry y él- podían hacer una sugerencia adecuada para el rol protagonista, a lo que Rosengarten propuso que se buscase en los pequeños teatros alemanes a alguna promesa desconocida⁵. Empezó así la que a la postre fue la jornada más accidentada de la Tetralogía y en la que se pusieron de nuevo en práctica más efectos para desarrollar el concepto de la ópera en casa.

Comencemos por hablar del rol de Sigfrido. Culshaw consideraba que en aquél momento sólo había un tenor disponible, Wolfgang Windgassen, un cantante extremadamente capaz, profesional y trabajador, cuyo padre había sido también un famoso tenor -Fritz Windgassen-, pero que para acometer con éxito el rol acudía a una serie de trucos que los directores ya estaban acostumbrados a pasarle por alto, fundamentalmente acelerar el tempo. El productor consideraba que, dado el alto nivel que se habían marcado en el Oro, y aunque admirara a Windgassen, no podían contar con él. Comenzó la búsqueda de un Sigfrido alternativo en la Ópera Danesa, donde Set Svanholm -el Loge del Oro- era director, a lo que siguieron audiciones en Londres, Viena y Budapest, todas sin éxito. En ese momento se acordaron de un tenor que había audicionado hacía un tiempo para DECCA y con el que Solti había trabajado, y contactaron con él. La audición, a la que el candidato llevó fragmentos de Tannhäuser, fue esperanzadora: tenía el timbre y la fuerza adecuadas para Sigfrido y, si bien no transmitía mucho, consideraban que no sería muy problemático insuflarle el aliento adecuado. El principal problema era que no había abordado antes el rol, aunque estuvieron de acuerdo en que lo preparase para la grabación⁶. Culshaw no da el nombre del tenor, dado el patinazo que tanto para él como para el propio cantante supuso su contratación, hasta el punto que casi se lleva por delante el proyecto, refiriéndose a él en su libro como nuestro Sigfrido. Hoy hay acuerdo en considerar que se trataba de Ernst Kozub, el Melot del Tristán de Solti y posteriormente el Erik del Holandés de Klemperer (EMI, 1968).

Nacido en Duisburg, Kozub sirvió en el ejército durante la II Guerra Mundial, donde resultó herido, por lo que pasó a desempeñarse como dependiente en una tienda, donde encontró su vocación como cantante. A principios de los cincuenta ya cantaba como secundario en distintos teatros alemanes y, en 1954, con 30 años, aceptó un contrato como tenor principal en la Ópera de Frankfurt, donde permaneció hasta 1962, en que pasó a la de Hamburgo. No era un diletante o un cantante sin experiencia como a veces se ha dicho, pues en la época de esta grabación tenía contratos con Berlín, Viena, Londres, Milán, Nápoles, Roma o Buenos Aires, con un repertorio que incluía desde los wagnerianos Erik, Walther, Parsifal, Sigmundo o Tannhäuser, a Florestán, Max, Manrico, Don Carlo, Radamés, Otello o Calaf. Falleció prematuramente a los cuarenta y siete años de un infarto. De hecho, el principal problema para preparar el rol fueron sus abundantes compromisos, que llevaron a que Culshaw pidiera permiso a Rosengarten para poner al tenor un profesor con el que preparar el rol con arreglo a un plan de trabajo que no llegó a cumplir⁷.

En cuanto al resto del reparto, de todos los que habían participado en el Oro sólo se contó con Gustav Neidlinger (Alberich) y Kurt Böhme (Fafner). Culshaw no explica por qué se prescindió de George London (Wotan) y Jean Madeira (Erda), sustituidos por Hans Hotter y Marga Höffgen, y en cuanto al rol de Mime, la sustitución de Paul Kuën por Gerhard Stolze la justifica en que las dos partes tienen caracteres diferentes y que Stolze sorprendía por su caracterización en el escenario⁸. Probablemente su presencia se debiese a la magnífica impresión que estaba causando en la grabación de Salomé con Solti, donde interpretaba a Herodes y, como relata Culshaw, la naturalidad con que se había adaptado a los micrófonos y a las opciones que ofrecía el estudio, moviéndose por la sala⁹. La contratación de Höffgen puede tener más que ver con su éxito con el rol en el Covent Garden y en Bayreuth. Había sido cantante de EMI, participando en 1956 en los Maestros de Kempe como Magdalena, por lo que su presencia podía tener también algo de golpe a la competencia. En cuanto a London, debemos recordar que en el otoño de 1961 sufrió la paralización del nervio de su cuerda vocal derecha, lo que provocaría su retirada prematura en 1967, y aunque en el Parsifal de 1962 de Bayreuth mantiene un alto nivel, quizás Culshaw le propuso participar y él declinó la oferta por la incertidumbre que sufría en aquél momento. Hay quien dice también que Rosengarten tuvo algo que ver en la contratación de Hotter. A mí me hubiera gustado contar con un Anillo completo grabado en buenas condiciones sonoras por el canadiense, quien participó en la citada Valquiria de Leinsdorf y de quien poseemos registros no oficiales del Oro y Sigfrido con el mismo director en el Met en 1961-62 (Walhall). A Hotter podemos escucharle en todos los Anillos de Bayreuth entre 1953 y 1958, incluyendo el estéreo de 1955 (Testament), donde está en mejores condiciones vocales que aquí, si bien aquí no desmerece.

Solti, Nilsson y Culshaw durante la grabación
de Un ballo in maschera en Roma (1960-61)

          La Nilsson, por supuesto, sería Brunilda. Solti ya había grabado con ella el mencionado Tristán y Un ballo in Maschera, y en aquél momento estaban grabando Salomé con la Filarmónica de Viena. Para el rol del pájaro del bosque, a Culshaw y a Solti se les ocurrió contar con Joan Sutherland, bajo contrato de DECCA, un rol que había cantado en sus primeros años en el Covent Garden. Una anécdota que tendría su paralelismo años después, cuando, en 1968, grabando El caballero de la rosa, contaron con Pavarotti para la parte del tenor italiano. 

          Con todo el reparto dispuesto, se programaron dos periodos de sesiones, que tendrían lugar en mayo y en octubre de 1962, dedicando la primera tanda al primer acto y parte del segundo, y la segunda a terminar el segundo y grabar el tercero. Sin embargo, la Nilsson no estaba disponible para el mes de octubre debido a unas representaciones en Buenos Aires, por lo que se decidió invertir el orden, comenzando por el tercer acto en mayo y dejando el primero para octubre. Grabar en dos periodos separados fue una petición de Solti, que tras haber registrado en tres semanas seguidas Tristán e Isolda se había sentido física y mentalmente exhausto, dada la duración de la obra¹⁰.

Con motivo de esta grabación, DECCA consiguió autorización para restaurar un antiguo apartamento que había en la Sofiensaal, probablemente destinado en tiempos al director del teatro, y que en aquél momento servía de almacén. Allí vivirían Culshaw y los ingenieros de sonido Gordon Parry y Erik Smith durante las sesiones de grabación del Anillo¹¹ y fue utilizado por el equipo de DECCA en las abundantes producciones que grabó en la sala vienesa hasta mediados de los años ochenta.

Portada de Sigfrido en la reedición de 1997.
Reproduce con alguna variación de tonalidad
la de una antigua edición en vinilo.

        El plan inicial para mayo -del 7 al 17- era grabar el acto tercero en orden hasta el momento en que Sigfrido despierta a Brunilda, intercalar después los fragmentos del segundo acto que involucran al Viandante con Alberich y a Alberich con Mime y, finalmente, el dúo final con Nilsson. En los tres primeros días debía grabarse toda la primera parte del tercer acto indicada, tras la cual habría dos días de descanso. Como Culshaw estaba preocupado por el rendimiento de Kozub (Sigfrido), propuso a Solti empezar directamente con el encuentro entre éste y Hotter (Viandante), a lo que éste mostró su conformidad. Las sospechas se confirmaron y, aunque Kozub se sabía las notas, carecía de expresión. Se dio por finalizada la sesión y el propio Solti, de emergencia, acometió un ensayo a piano con Kozub por la tarde. Al día siguiente se grabó el dúo del Viandante y Erda. Solti se mostraba más optimista con Kozub después del ensayo a piano, por lo que se pensó que en el tercer día se grabaría no sólo lo que restaba sino que se regrabaría lo del primer día. Tras una primera toma prometedora, la segunda resultó incluso peor que la del primer día, y tras una tercera, con Hotter poniendo todo de su parte pero ya cansado, el tenor se quedó sin voz. 

Venían por delante dos días de descanso, y aquella noche, Culshaw y Parry llevaron a Hotter y a su mujer a cenar. El productor estaba preocupado, pues la Nilsson sólo disponía de tres días para grabar el dúo y dudaba de que Kozub pudiera ajustarse a ese plazo en condiciones óptimas. Si el dúo no quedaba listo, la obra no quedaría grabada antes de acabar el año, pues en otoño no era posible contar con la soprano. Además, Kozub debía enfrentarse al complicado primer acto en otoño y era dudoso que pudiera afrontarlo. Parece que Hotter -aunque en el libro no se dice expresamente-, con su experiencia, fue quien acabó por convencer a Culshaw de que la única opción que quedaba frente a suspender el proyecto era llamar a Wolfgang Windgassen¹². Culshaw tenía dos días para poner las cosas en orden y aún no había podido contactar con Rosengarten.

Dio la casualidad que Windgassen se encontraba en aquél momento en Viena, cantando en la Staatsoper y alojado en el Hotel Europa. Culshaw trazó un plan para ir a verle a la mañana siguiente y contarle la verdad. A estas alturas debía saber el desaguisado que se había producido en la Sofiensaal y el tenor suabo era el único que podía salvar el proyecto. Afortunadamente, además de ser un gran profesional, era una gran persona. Recibió cordialmente a Culshaw junto a otro colega de DECCA, Christopher Raeburn, y en lugar de poner pegas intentó ajustar su apretadísima agenda para comenzar a grabar en cuanto se reanudaran las sesiones, pues quería dejar registrado su Sigfrido. Después se reunieron con Kozub, no sin las dudas que Culshaw tenía sobre los eventuales problemas legales que podía plantear dejarle fuera del proyecto. Afortunadamente el tenor se lo tomó bien y se sintió aliviado de dejar una tarea que le había desbordado, por lo que todo se resolvió de forma amistosa. Al día siguiente se reorganizó la agenda, pues si bien Windgassen había podido cuadrar la suya para los tres días en que la Nilsson estaría en Viena, no era tan fácil contar con él en octubre y su agente era menos condescendiente, por no hablar de la cuestión contractual, aún en el aire. A la mañana siguiente, con la sesión prevista para las tres de la tarde, Culshaw consiguió contactar con Rosengarten, quien estaba visiblemente enfadado: se había gastado dinero en preparar a un tenor insuficiente y desperdiciado dos sesiones de grabación. Cuando terminó la conversación a la una, Culshaw se sentía agotado y pidió a Parry unas vitaminas que él tomaba, a lo que el ingeniero de sonido le dijo que las cogiera de su mesilla de noche. Desafortunadamente, con las prisas, Culshaw cogió una caja equivocada y lo que tomó fue un somnífero, por lo que se quedó dormido profundamente hasta que a las dos y media sus compañeros le metieron la cabeza debajo del grifo y le hicieron despertar¹³.

En la Sofiensaal reinaba el desconcierto. Solti y Hotter estaban a la espera de Windgassen, que estaba al teléfono con su agente, y éste a su vez también lo estaba con los jefes de DECCA. Con la orquesta afinando, y ya visiblemente cansado por la situación, el tenor colgó el teléfono mientras decía: ¡Que se vayan al infierno, yo salgo ahí a cantar! Culshaw relata como aquella tarde todo fue como la seda: En la sala de control, el efecto fue asombroso. Escuchábamos la misma música que habíamos oído los dos últimos días, bajo el mismo director y con el mismo Viandante, pero con el nuevo Sigfrido todo cobró vida. Ciertamente, la voz de Windgassen no eran ni tan llamativa ni tan poderosa como la de nuestro amigo ausente, y era mucho más difícil de grabar y de mantener el equilibro. Pero detrás de cada palabra estaba la experiencia y el conocimiento, y el conflicto entre Sigfrido y el Viandante adquirió entidad dramática por primera vez. Estaba claro que para esta grabación, Windgassen iba a hacer el esfuerzo de su vida. Al día siguiente, se acercó a Culshaw y le dijo que la cuestión contractual estaba arreglada pero que le iba a hacer una petición de hombre a hombre: la promesa de que si se grababa el Ocaso contarían con él, a lo que aquél asintió en presencia del equipo, aunque con la advertencia de que no sabía si se haría. Windgassen apuntó también que si grababan La Valquiria, prefería que contasen con otro tenor para el rol de Sigmundo¹⁴.

Culshaw se sorprende en su libro del alto rendimiento obtenido por Windgassen, no sin poner la pega de que su voz era más difícil de grabar, algo que no notamos en los registros procedentes de Bayreuth, la mayoría no oficiales y procedentes de la Radio de Baviera. Probablemente sus prejuicios hacia el tenor suavo le cegaron, como también le cegó el timbre más oscuro y las maneras más estentóreas de Kozub, un cantante solvente pero menos elegante y de timbre menos bello. Curiosamente, Windgassen no hizo aquí la grabación de su vida, pues se supera a si mismo en cualquiera de los registros de Bayreuth, incluyendo el posterior de Böhm (1966-67).

Windgassen grabó sus intervenciones con profesionalidad y en un tiempo récord. Dejando el interludio del tercer acto para más adelante, se recuperó el tiempo perdido. Las partes de Neidlinger (Alberich), Stolze (Mime) y Hotter (Viandante) del segundo acto se grabaron en un día y aquí surgió otro inconveniente. Stolze venía afectado por una poliomelitis, por lo que no podía moverse por la sala, y Culshaw quería que su dúo con Alberich fuera con movimiento para aprovechar las ventajas del estéreo, por lo que se optó porque Neidlinger se moviera y Stolze grabara quieto para luego, en el estudio, mover su voz por el arco estéreo¹⁵. Neidlinger también grabó la risotada de Alberich cuando Sigfrido mata a Mime, que sería superpuesta al grabar esta escena en la segunda tanda de sesiones¹⁶.

El último gran contratiempo de la grabación llegó cuando la Nilsson comunicó, a un par de días de tener que grabar el dúo, que su marido se había puesto enfermo y que no podía acudir a Viena, proponiendo posponer la grabación para finales de mes, lo que era imposible por la orquesta y por Windgassen. La única opción posible era retrasar un día la grabación -en lugar del 15 al 17, del 16 al 18-, y ella aceptó. No obstante, la soprano no estaba bien anímicamente y los dos primeros días de grabación no estuvo al nivel esperado. Sólo el último día, y prácticamente en una única toma, se salvó el dúo¹⁷.

La segunda tanda de sesiones comenzó el 21 de octubre. Culshaw ya estaba curado de espanto después de todo lo ocurrido en mayo, por lo que se pasó el verano buscando eventuales contratiempos, incluyendo la edición de la partitura -relata cómo comunicó a Sutherland una discrepancia en las anotaciones de dos ediciones diferentes¹⁸-. Precisamente, Sutherland sólo iba a estar un día y era el primero de la segunda tanda, donde había que grabar también la lucha de Sigfrido con Fafner. Para esta escena se optó porque Böhme cantara dentro de una cabina acondicionada al efecto en una sala aneja, para lograr una acústica diferente para el dragón, que está dentro de la cueva -aunque la grabación da la sensación de que la lucha se produce íntegramente dentro de la cueva y que Fafner no llega a salir, por lo que a lo mejor hubiera sido mejor prescindir del artilugio una vez se inicia la lucha-. A través de unos auriculares y una pantalla, Böhme podía ver y oír lo que ocurría en la sala principal. Como todo iba bastante ajustado de tiempo, Erik Smith fue el encargado de probar la cabina, y como en seguida se obtuvo el efecto deseado, el equipo se dispuso a organizar dónde colocar a Sutherland para que la voz del pájaro del bosque tuviera la perspectiva adecuada. Un rato después alguien se acordó de que se habían dejado a Smith en la cabida rugiendo como el Fafner sustituto. Nadie le había avisado de que ya podía parar. El resultado convenció a Culshaw, no así a Böhme, que se quejó de que sonaba horrible, a lo que Culshaw contestó que era normal, puesto que era un dragón, a lo que el bajo replicó que a él le gustaría ser un dragón hermoso¹⁹. Aquél día Böhme también grabó dentro de la cabina, sobrepuesto al dúo de Alberich y el Viandante grabado en mayo, su despertar en la cueva, una escena de gran realismo, pues Culshaw había pedido en su momento a Hotter y Neidlinger que cantaran alejados de los micrófonos para obtener mayor sensación de profundidad²⁰.

Toda la segunda tanda de sesiones fue como la seda. En los tres días siguientes se grabó lo que restaba del segundo acto, esto es, los dúos de Sigfrido y Mime y los murmullos del bosque y, tras un descanso, se grabó el primer acto involucrando a Windgassen y a Hotter en días alternos parta finalizar en el día previsto, el 5 de noviembre.

Uno de los efectos más disparatados de este Anillo, y que finalmente no vio la luz, fue la de introducir el rugido de un oso en la entrada de Sigfrido, en aras de ser lo más fiel posible a lo que acontece en escena, aun cuando el oso normalmente no está presente. Ralata Culshaw que, antes de ir a Viena, Gordon Parry y su equipo se trasladaron al zoológico de Londres para grabar al animalito. Parece ser que la forma de hacer rugir a un oso rápidamente era colocar a un macho y a una hembra en jaulas contiguas y darle miel a la hembra, generando así el consiguiente enfado del oso. Sin embargo, al probarlo interrumpía la música, por lo que fue desechado de inmediato²¹. Sí se llevaron a cabo todos los efectos relativos a la fragua y a la forja -golpes, limados (CD2, pista 5. 3:22), cuando Sigfrido sumerge la espada en agua o cuando parte el yunque (5:25)-, para lo cual Erik Smith contó con Horst Berger -hermano de Roland Berger, primer trompa de la orquesta, y otros dos percusionistas-. En el caso de los prescritos en la partitura -los martillazos de la forja-, Gordon Parry relató lo sucedido en 1955 en Bayreuth al grabar el entonces no publicado Anillo de Keilberth: en la toma sonora, los martillazos tapaban a Windgassen, quien tampoco estuvo muy rítmico, por lo que la escena hubo de regrabarse por la noche en el propio Festspielhaus con un percusionista que se ocupaba del martillo. Aquí se fue un paso más allá: se grabó toda la forja sin martillazos para luego ser ejecutados por Horst Berger sobre la música ya grabada empleando yunques de distintos tamaños. Windgassen estaba acostumbrado a cantar la escena martillo en mano y, para que no perdiera el ritmo, se le dio un martillo de goma²².

El tercer acto ya se había montado durante el verano, y en menos de un mes se tuvieron listos los dos primeros. Se hicieron varias reproducciones entre los días 3 y 7 en Viena, para el equipo y colaboradores de DECCA, para lo cual se comenzaba a las seis de la tarde y se hacían dos descansos de una hora -en el primero se tomaba una copa y en el segundo se cenaba-.

La sonoridad de la orquesta es opulenta, pero Solti no consigue una dirección totalmente homogénea y en conjunto resulta desigual, con algunos momentos excelentes -en el primer acto la fragua y la forja, en el segundo la primera escena y en el tercero el dúo final-, otros solventes -murmullos del bosque- y unas decepcionantes primeras escenas del primer y tercer acto, la primera por los caprichosos cambios de tempo y la segunda falta de atmósfera. En toda la obra el estudio tiende a otorgar presencia destacada a las aterciopeladas trompas de la Filarmónica de Viena, un tanto efectistas frente a la sonoridad de un directo -así, en el monólogo inicial de Mime (CD1, pista 2, 3:16), en e dúo de Sigfrido y Mime (pista 4, 0:26 a 0:50; pista 6, 1:14), al finalizar la primera parte de la fragua (CD2, pista 4, 3:05), al finalizar el primer acto (pista 5, 5:28), en el preludio del tercer acto (CD3, pista 10, 1:14), en el interludio (CD4, pista 5, 1:39) o en los compases que preceden al despertar de Brunilda (pista 8, 1:44) o en el dúo (pista 9, 0:23). Por supuesto, el solo que representa el cuerno de Sigfrido es limpio y brillante (CD3, pista 3). No obstante, en conjunto y pese a algunos contrastes bruscos, su trabajo es notable.

Interior del estuche de Sigfrido en la primera
edición completa del Anillo de 1968

          El primer acto resulta desigual por una serie de caprichosos accelerandi y contrastes bruscos de tempo. El preludio es modélico por su atmósfera inquietante, magnífica limpieza en la colocación de los distintos planos sonoros -precisas violas y un viento grave vibrante- y un primer clímax bien planificado (CD1, pista 1, 3:06) seguido de un segundo menos grandioso (pista 2). Tras un buen acompañamiento a Mime en su intervención inicial, la entrada de Sigfrido (CD1, pista 3) o su marcha (pista 8) resultan atropelladas y agresivas. La batuta se serena en las explicaciones que Mime da al joven Sigfrido (pista 4), con una atmósfera recogida que permite escuchar la línea del clarinete, pero en la intervención de Sigfrido (pista 6) hay excesiva densidad en la cuerda, perdiendo el carácter evocador. La segunda escena es estentórea, con unos trombones resonantes, pero la batuta parece más pendiente de la verticalidad del entramado orquestal -que suene todo- que de la horizontalidad -el fluir del discurso-, resultando un tanto fría a pesar de la apabullante sonoridad. Una vez que comienzan las preguntas del Viandante a Mime todo fluye con más naturalidad (pista 12) y hay buen pulso dramático, con violas rítmicas sobre pizzicatti de violines o los trinos de fagot y clarinete al acabar Mime su primera respuesta e iniciarse la siguiente intervención del Viandante (4:51 y 5:02). Al hacer el Viandante la tercera pregunta -la que Mime no sabe responder-, el tempo se acelera creando buena tensión dramática, pero a Solti se le va de las manos en la contestación de Mime, completamente atropellada (pista 13). Afortunadamente, la batuta sabe culminar bien la escena, dando paso a unas alucinaciones de Mime de nítida toma sonora aunque estridentes en su tramo final. La tercera escena, vibrante y cargada de épica, es excelente, con el inconveniente del inadecuado cambio de CD, que se produce tras la frase de Sigfrido Wo birgst du dich? a la que sigue inmediatamente la cuerda en trémolo en fortepiano, que queda reservada para el inicio del segundo disco, generando una pausa artificial que podría haberse evitado haciendo el corte un poco más adelante, pues la duración del disco lo permite. Este corte ya estaba en la primera edición en CD y quizás en el estudio se grabase de esta manera.

Punto destacado de este Sigfrido y de todo el Anillo de Solti es una fragua imponente, desgranada a tempo contenido, y la forja es frenética, todo ello no sin truco de la ingeniería sonora. Así, la cuerda grave tiene más presencia en el inicio del tema de la fragua o las aterciopeladas trompas vienesas al finalizar la primera parte de ésta (CD2, pista 4, 3:05) o al finalizar el acto (pista 5, 5:28), a lo que si le añadimos la sonoridad de los distintos yunques, todo ello dota de mayor efectismo a una escena que ya de por sí es grandiosa.

El Preludio del acto segundo se beneficia de la claridad de texturas, en una dirección que bien podríamos calificar como de didáctica, construyendo un imponente clímax (CD2, pista 6, a partir de 4:42). Toda la primera escena con Alberich y el Viandante y el despertar de Fafner es modélica, y la batuta nerviosa de Solti le va muy bien. Solvente en los murmullos del bosque, aunque hay lecturas que entran más en ambiente. El combate con Fafner, de sonoridad poderosa, evidencia más opulencia que energía. Bien resuelto el final de acto, muy enérgico en sus últimos compases.

Decepciona un poco el preludio del tercer acto, un lectura rápida y violenta, un punto más estridente de lo deseable y falto de pathos dramático, pese a las cálidas trompas de la Filarmónica de Viena que se dejan oír en el entramado sonoro, y el fílmico trueno introducido por Culsahw (1:41), de sonido un tanto añejo, como si la remasterización no hubiera podido homologarlo a los oídos de hoy. Tampoco la escena de Erda toma altos vuelos, una lectura pulcra de todo el entramado orquestal al que le falta oscuridad, misterio y dramatismo, y en el que la sonoridad luminosa se torna aséptica. Algo parecido ocurre en el dúo Viandante-Sigfrido, falto de intensidad pese a una toma sonora opulenta, y donde el clímax es abrupto por falta de preparación. Nótese en CD4, pista 4, a partir de 2:31, que la cuerda apenas tiene brío y el metal no ruje. La aparición del tema del fuego en 2:51 nos pilla de improviso y el trueno que suena al tiempo en que Sigfrido parte la lanza del Viandante corta el aliento (4:28), pero Solti no nos ha preparado para este punto crucial de la Tetralogía. ¿Quizás Solti sufrió demasiado estrés esos días con la sustitución de Kozub y cuando llegó Windgassen quiso quitarse de en medio una escena que ya habían grabado previamente durante dos días? En cambio, a continuación sí hay un detalle orquestal original en la dirección: la presencia y frescura de las maderas que preceden al momento en que Sigfrido se lanza a cruzar el fuego (pista 5, 0:20). La batuta por fin levanta el vuelo con gran opulencia en el interludio orquestal, con una presencia destacada de las trompas a partir de 1:39, culminando en un magnífico clímax que se va disolviendo lentamente con mano segura (2:09). A partir de aquí, gozamos de uno de los mejores momentos de este Anillo. El monólogo del protagonista se resuelve con adecuado intimismo y el despertar de Brunilda es magnífico, precedido de unas trompas brillantes (pista 8) y con Solti dosificando las pausas con propósito dramático. El encuentro de la pareja es apasionado, con un magnífico fraseo de la cuerda, aunque desde el grito de Sigfrido al final de la obra hay más pasión en el registro de Keilberth de 1955.

LP de DECCA que recogía la escena de la
forja y el dúo final, con Windgassen y Nilsson.

        Wolfgang Windgassen afronta el rol protagonista con la profesionalidad que le caracteriza, pero es evidente que el estudio le resultó menos inspirador que el directo y su prestación es inferior a cualquiera de los Sigfridos registrados en Bayreuth, incluyendo el posterior de Böhm (1966-67). Si comparamos este registro con el de 1958 en Bayreuth, Windgassen es aquí un pálido reflejo -aunque hay demasiado brillo en el original y aun este pálido reflejo es modélico-. La voz clarea en su entrada (CD1, pista 3), algo también perceptible en Sonderlich seltsam / muß das sein! (CD2, pista 2, 2:12), donde además suena apurado y no proyecta bien en piano. En Vieles lehrtest du, Mime (CD1, pista 6) suena con un fraseo menos redondeado y generoso que a lo que nos tiene acostumbrado -además el acompañamiento de Solti es opulento pero no muy evocador, con una cuerda de trazo muy grueso-. En su marcha al final de la primera escena tiene que cantar atropelladamente debido al frenesí descontrolado de Solti. Magnífica su interpretación de la fragua y la forja. En el segundo acto, los murmullos del bosque (CD3, pista 1) resultan vocalmente impecables pero con cierta frialdad frente a sus registros en vivo, si bien el tempo más reposado frente al frenesí del primer acto le permite un mayor lucimiento de su instrumento. Magnífica la nobleza un punto nostálgica de las trompas que prestan apoyo en la frase Einer Waldweise, / wie ich sie kann, justo antes de que saque su cuerno (CD3, pista 2, 5:01).

El do4 con el que se lanza al fuego que rodea la roca de Brunilda, aunque está colocado con su pulcritud acostumbrada, es anecdóticamente breve comparado con otros registros (CD4, pista 5, 0:38). No obstante, compensa poder escucharle en este Anillo por el maravilloso sonido. 

Gerhard Stolze es un Mime más histrión y menos menos calculador que Paul Kuën, con voz chillona pero a la vez cargada de multitud de matices. En estudio parece más delgada que en los registros en vivo. Hay detalles de excelente factura, como la simpatía con que pregunta al Viandante si ha salvado su cabeza al responder correctamente las dos primeras preguntas (CD1, pista 12, 4:43 y 6:45) o las últimas frases antes de dejar a Sigfrido solo en el claro del bosque (CD2, pista 12, 5:51), dichas en un susurro.

Hans Hotter muestra su característica voz un punto nasal, pero al ser una grabación de estudio, no hay síntomas de cansancio. Afronta la parte del Viandante con elegancia y nobleza, dramáticamente sereno y sin cargar las tintas. Con emotividad pregunta a Mime cuál es la raza a la que Wotan se mostró contrario y que dio la vida al que más quiere (CD1, pista 12, 3:06).

Su llamada a Erda en el tercer acto (CD3, pista 11) es más bien comedida y elegante, no estentórea, desarrollando el dúo con la resignación de quien conoce el desenlace -resignación que se hace patente, en lugar de alegría, cuando ve llegar a Sigfrido (CD4, 4:06)-.

Gustav Neidlinger compone un excelente Alberich, de voz tersa y dúctil, dramáticamente atento sin recurrir a histrionismos.

Kurt Böhme es un frío y calculador Fafner de tintes animalescos que resuena con reverberación dentro de su caverna (CD2, pista 10, 0:37; CD3, pista 3, 2:32) y realiza unos de los berridos de dragón más creíbles de toda la discografía. Como curiosidad, su aparición inicial desde la cueva, cuando es despertado por el Viandante en presencia de Alberich, fue grabada con posterioridad, por razones de agenda.

El pájaro del bosque de Joan Sutherland es de limpísima emisión y frescura, cuyo único pero que puede ponérsele es una dicción algo borrosa.

Marga Höffgen, la Erda por excelencia de la década de los sesenta, resulta referencial en la parte, con voz oscura y prominente e interpretación serena.

La Brunilda de Birgit Nilsson es impresionante, fresca, limpia, juvenil y cantada con cierto halo de humanidad, quizás en parte por sus circunstancias personales en aquél momento. Esta grabación se realizó en sus mejores años de carrera, confirmado por el resultado.

En definitiva, estamos ante un Sigfrido de apabullante toma sonora y que cuenta con un reparto modélico, con cantantes de los de siempre, aunque Windgassen no rinda a su nivel habitual y la toma dote a Stolze de un sonido demasiado delgado. Sí recoge en óptimas condiciones el Viandante de Hotter y el Alberich de Neidlinger, y Birgit Nilsson como Brunilda deslumbra. Solti presenta una dirección más desigual y con algunos contrastes bruscos en el discurso, pero en conjunto su lectura es notable.

Introducción

El Oro del Rhin

El ocaso de los dioses

La Valquiria - conclusiones

SEPTIEMBRE DE 2021

___________________

¹ CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), pp. 121-123.

² Ibid., pp. 120-121 y 125-126. A pesar de la salud de Flagstad, Culshaw reservó la Filarmónica de Viena para el otoño de 1959, con la esperanza de que se recuperase, y Maurice Rosengarten, director general de DECCA, estuvo de acuerdo en un segundo intento para el otoño de 1960, pero la salud de la soprano noruega no mejoró. Culshaw ofrece abundante correspondencia entre él y Flagstad, donde se lee cómo también la ofreció la Erda de Sigfrido y la Waltraute del Ocaso.

³ Ibid., pp. 126-127.

⁴ Ibid., p. 128.

⁵ Ibid., p. 135.

⁶ Ibid., pp. 135-136.

⁷ Ibid., p. 142.

⁸ Ibid., p. 142.

⁹Ibid., pp. 156-157.

¹⁰ Ibid., p. 138.

¹¹ Ibid., pp. 145-146.

¹² Ibid., pp. 146-149.

¹³ Ibid., pp. 149-152.

¹⁴ Ibid., pp. 152-154. Que a Windgassen no le gustaba el rol de Sigmundo es algo conocido, probablemente por no encontrarse del todo cómodo en el registro grave. En Bayreuth sólo estuvo anunciado como welsungo en 1960, con Rudolf Kempe, si bien por desgracia en la grabación que nos ha llegado procedente de la Radio de Baviera (Myto, Pan Classics), correspondiente al segundo ciclo, se le aprecia indispuesto. También se ocupó del rol en el segundo ciclo de 1956, sustituyendo a un indispuesto Ramón Vinay, con Knappertsbusch en el podio, función que retransmitió la Radio de Baviera y que hoy tiene edición oficial de Orfeo.

¹⁵ Ibid., p. 157.

¹⁶ Ibid., p. 156.

¹⁷ Ibid., p. 159-161.

¹⁸ Ibid., pp. 163-164.

¹⁹ Ibid., pp. 164-165.

²⁰ Ibid., p. 166.

²¹ Ibid., p. 167.

²² Ibid., pp. 168-169.