El Prólogo fue la primera obra que se grabó de esta Tetralogía, no exenta de las dificultades propias del inicio del proyecto.
EL ORO DEL RHIN
Orquesta Filarmónica de Viena Georg Solti
(grabación de estudio realizada en septiembre y octubre de 1958)
Wotan: George London Donner: Eberhard Waechter Froh: Waldemar Kmentt Loge: Set Svanholm Alberich: Gustav Neidlinger Mime: Paul Kuën Fasolt: Walter Kreppel Fafner: Kurt Böhme Fricka: Kisten Flagstad Freia: Claire Watson Erda: Jean Madeira Woglinde: Oda Balsborg Wellgunde: Hetty Plümacher Flosshilde: Ira Malaniuk
La grabación del Prólogo de la Tetralogía se saldó con un magnífico resultado general. Vibrante dirección de Solti, con algún contraste brusco pero dramáticamente atenta y con una especialmente lograda tercera escena. Sobresaliente reparto de la era dorada, con algunos roles asignados a cantantes menos icónicos que los habituales de Bayreuth, pero muy homogéneo.
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Comenzar a grabar la Tetralogía por el Oro no era el plan inicial de Culshaw, que tras su frustrada grabación de La Valquiria en 1957 quería grabar la primera jornada completa. Fueron el ingeniero de sonido Gordon Parry y el diseñador Robert Boas quienes persuadieron a Culshaw de que el proyecto debía comenzar por el prólogo, que no había sido llevado al estudio antes1. Éste consideraba que el lanzamiento del proyecto debía producirse con un título potente, y ningún teatro llevaba a escena separadamente el Oro si no era porque iba a montar el Anillo completo. En otras palabras, que no era una pieza de repertorio. Además, si la primera grabación a realizar no tenía éxito en el mercado, no habría dinero para continuar con el proyecto, mientras que si se lanzaban primero las restantes jornadas, aparentemente más atractivas para el melómano, la adquisición del prólogo iría por inercia2. Finalmente, la razón determinante para empezar por el Prólogo y desistir de grabar La Valquiria fue el no poder disponer de una Brunilda apropiada: ya estaba descartada Kirsten Flagstad, Astrid Varnay parece que no convencía a Culshaw, y Birgit Nilsson, su candidata ideal, tenía contrato con Columbia. Así las cosas, el mismo otoño de 1957 fue presentada la idea de grabar el Oro al comité de proyectos de DECCA, no sin objeciones, pues éstos tenían dudas del sector de mercado objetivo de una ópera de Wagner, a lo que Culshaw adujo que los discos con fragmentos grabados por Flagstad habían tenido éxito, por lo que podía ser buena idea incluirla en el reparto. El problema era en qué rol, y tras ponderar las características de la voz de la soprano noruega y sus posibilidades, Culshaw se decantó por ofrecerle Fricka, un rol que nunca había cantado, si bien ésta aceptó prepararlo para la grabación.
Solventada la cuestión comercial, se preparó el reparto. No hubo dudas de que Gustav Neidlinger era en aquél momento el Alberich por antonomasia y fue contratado. No así Hans Hotter como Wotan, de quien Culshaw dudaba, optando por el oscuro e imponente George London, más joven3. Como Loge, se optó por el tenor predilecto de Flagstad, Set Svanholm4. El único problema vino cuando la cantante inicialmente contratada para cantar Flosshilde -Culshaw omite su nombre-, se quedó embarazada y hubo de desistir del proyecto. Se le ofreció el rol a Ira Malaniuk -realmente más una soprano corta que una contralto-, quien inicialmente adujo que su rol natural era Fricka -papel que había cantado en Bayreuth-, si bien finalmente aceptó, al considerar un honor aparecer en una grabación junto a Flagstad5.
John Culshaw, Gordon Parry y Jimmy Lock
Se preparó todo para el otoño de 1958, en dos tandas de sesiones: una, del 24 al 30 de septiembre, en la que se grabarían las escenas segunda y cuarta a excepción del final de la obra; y otra del 2 al 8 de octubre, en que se grabarían la tercera y primera -por ese orden- y el final de la obra, todas ellas adaptadas a la agenda del amplio elenco. Se incluyeron veintiuna sesiones de ensayo a piano intercaladas a lo largo de las sesiones de grabación, y la primera tanda incluyó cinco sesiones de grabación, y la segunda siete. Lo primero en grabarse fue el comienzo de la segunda escena, mientras que el preludio, la primera escena y el final de la obra se dejaron para las dos últimas sesiones6, las cuales iban a tener lugar el mismo día: el 8 de octubre a las 9:30 y a las 15:30. Esto fue lo más problemático de toda la grabación. Culshaw relata que la orquesta era reacia a ejecutar el preludio al inicio de una sesión por miedo a estar fría, y tampoco quería dejarlo para el final, por el cansancio. El motivo eran los temidos acordes de las trompas, de fácil desafinación o caída de nota, y donde la superposición de voces hacía muy difícil un corte en la toma en caso de error -son notas largas y en caso de utilizarse dos tomas, es muy difícil que suenen exactamente al mismo volumen-. La primera toma del preludio, realizada por la mañana, no convenció, y la tarde estaba pensada para grabar el final de la obra, teniendo que meter con calzador una nueva toma del preludio. Una vez grabado todo, quedaban sólo cincuenta minutos y Culshaw, Parry y Solti se metieron a deliberar en la cabina de control. El resultado era bueno, pero estaban de acuerdo en que el preludio era mejorable y los últimos compases de la obra podían ser más grandiosos. Además, en la primera escena había un pasaje en que dos de las ondinas se iban de tono. No había más sesiones programadas, la orquesta debía marchar a una función de la Staatsoper y no estaba disponible para el día siguiente, por lo que se llegó a un acuerdo con los propios músicos de intentar una nueva toma de estos fragmentos al final del día, después de la ópera. Afortunadamente, los músicos respondieron afirmativamente y, a las 11 de la noche, estaba todo listo para un último intento. Se pulió la primera escena y se regrabó el preludio y los últimos compases de la obra, finalizando pasadas las doce7.
Edición del Anillo de 1990
La recta final de las sesiones de grabación coincidió con una demostración del sistema estéreo que DECCA realizó en el Hotel Imperial de Viena, y a la que acudió no sólo buena parte del elenco de la grabación, sino otros artistas vinculados a la compañía, como Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini o Giulietta Simionato. Relata Culshaw que, mientras todos los cantantes querían escuchar sus propias grabaciones, Flagstad, quien acudió con la velada ya iniciada, declinó el ofrecimiento a que se pusiera algún registro suyo, no siendo hasta el final, con una botella de champán casi terminada por la propia soprano, cuando accedió a que se pusiera un fragmento del tercer acto de La Valquiria que había grabado el año anterior con Solti8.
El reparto está construido mayoritariamente sobre los cantantes más granados de los años cincuenta o, lo que es lo mismo, de la edad dorada del canto wagneriano y, ya sólo por escuchar en estas condiciones sonoras el Wotan de London y el Alberich de Neidlinger merece la pena. Recuerdo testimonial de la vieja escuela son la participación de Flagstad como Fricka y de Svanholm como Loge. Los gigantes de Kreppel y Böhme se muestran un punto por debajo, con interpretaciones notables no obstante, y la Freia de Claire Watson no deslumbra tanto como sus compañeros de reparto, nombres señeros como Kmentt (Froh), Waechter (Donner), Kuën (Mime) y Madeira (Erda).
Solti propone un prólogo dramáticamente intenso, con especial atención a la monumentalidad sonora, a la precisión rítmica y con un cierto virtuosismo orquestal. Por regla general el discurso fluye bien, con algún contraste brusco procedente de una dirección briosa por lo que en conjunto tenemos un prólogo imponente que va más allá de una mera dirección artesanal. El director húngaro valoraba la importancia de esta primera obra, que no veía como una mera introducción pues, no en vano, la había programado en su despedida de Munich en 1952.
Interior de la caja correspondiente al Oro en la edición del Anillo de 1968. El reparto figura por orden de aparición y aparecen los distintos leitmotives de la obra.
Ya desde la nota pedal en los contrabajos que abre el Preludio nos envuelve la sensación de espectacularidad, buscada a propósito. Culshaw manifestó que quería un resultado impactante: una gran riqueza sonora en los clímax y claridad en unas texturas que eran sinfónicas9. Que un registro de 1958 suene en estas condiciones es un milagro sonoro. Es cierto que los artificios sonoros que se producen con Alberich pueden resultarnos algo añejos, pero forman parte de la forma de entender Culshaw la opera en casa, intentando envolver al oyente lo más posible en el drama. Así, la voz del nibelungo reverbera cuando se aleja al llevarse al oro al final de la primera escena (CD1, pista 6, 1:39) o, en la tercera escena, cuando se hace invisible10, los subsiguientes latigazos, o al alejarse tras amenazar a los nibelungos (CD2, pista 1, 2:04), a quienes no sólo oímos gritar sino también previamente moverse -el grito, además, se utiliza una segunda vez en la cuarta escena, cuando Alberich les amenaza imponente con el anillo tras haber apilado el tesoro (CD2, pista 6, 4:14), no escrito por Wagner pero de gran impacto dramático-. El sonido de los yunques en el descenso al Nibelheim pueden resultar demasiado estentóreos, y es que Culshaw buscaba deliberadamente un sonido estridente y una ejecución lo más próxima posible a lo escrito por Wagner, para lo cual empleó dieciocho yunques de diferentes tamaños que obtuvo de una escuela de yunques, así como otros tantos percusionistas -si bien para no incrementar el coste, en buena parte de ellos empleó a músicos no percusionistas que querían probar la experiencia-. También se trajeron desde Londres unos timbales y un bombo específicos para esta grabación, por considerar que los que tenía la Filarmónica de Viena no tenían impacto -la orquesta adquiriría el bombo e importaría unos timbales procedentes de Chicago al año siguiente, y que emplearía en las grabaciones de DECCA-. Además, el productor añadió sonidos no previstos con un propósito puramente dramático: el apilamiento del tesoro (pista 10, 0:39), que se realizó empleando barras de estaño11; o un sonido metálico en CD2, pista 12, 1:18, que emula la caída del anillo sobre el tesoro apilado. El sonido del trueno se realizó con el yunque más grande de los que se disponía y la tormenta se realizó con una lámina de acero de doce metros de largo por metro y medio de ancho que fue agitada por dos personas mientras se hacían sonar dos bombos y los timbales. El añadir la lámina de acero fue debido al criterio de Culshaw, que consideraba que el sonido tenía la debida presencia en la zona inferior pero no en la zona superior12.
La toma capta con buena presencia y profundidad una cuerda densa y opulenta, colocada prominentemente en primera línea, y unas arpas nítidas -nótese en la transición entre la primera y segunda escena (CD1, pista 6, 3:37), en la aparición del arco iris (CD2, pista 13) o en la aparición final del tema del Walhalla (pista 14)-. Las cálidas trompas de la Filarmónica de Viena son indudablemente otro de los lujos con los que cuenta esta grabación, aunque la batuta hace sonar a veces el metal un punto agresivo, principalmente cuando tiene figuración de fanfarria.
En la primera escena, la cuerda de la Filarmónica de Viena sortea con suma agilidad y brillantez los entresijos de las olas del Rhin y la toma deja entrever nítidos detalles en las maderas. No obstante, el discurso tiene un punto de violencia y el metal al robar Alberich el oro resulta ácido y violento (CD1, pista 6, 1:23). Virtuosística la orquesta en la transición a la segunda escena, pero falta la sensación cataclísmica de que algo se ha roto en el orden del mundo.
Solti y Culshaw en una sesión de grabación
En la segunda escena, el ascenso a las cumbres sobre las que se encuentra el Walhalla resulta un tanto lánguido, sin nobleza mayestática. Solti no consigue captar ese halo durante la primera intervención de Wotan, rematando el pasaje de forma pomposa y vacía, con dos platillazos (pista 7, 3:47). A su favor, resulta muy rítmico y electrizante en las preocupaciones de Fricka, con una cuerda grave rugiente (pista 7, 5:38). En la entrada de Freia resulta un punto abrasivo con la gentil diosa, pues la voz suena demasiado atrás en el espacio frente a una cuerda muy agresiva en primer plano (pista 7, 9:05). Explosivo y tonante -aunque aquí adecuado- en la entrada de los gigantes (pista 8) y en la entrada de Froh y Donner (pista 9) y refinado acompañando el alegato del enamoradizo Fasolt. Magníficos violines, cálidos y ensoñadores, en el monólogo de Loge, uno de los mejores momentos de esta grabación, con un Solti que se muestra más libre en la línea horizontal y menos rígido (pista 11).
El descenso al Nibelheim me resulta más virtuoso que inquietante, a un tempo agilísimo. La primera sección se va en un suspiro, como si Wotan y Loge se volatilizasen. En cambio, la tercera escena es magnífica. Pocas veces ha sonado tan misterioso el sutil acompañamiento al descubrimiento del tarnhelm por Alberich y más vibrante su amenaza (CD2, pista 1), con una conclusión orquestal de graves prominentes -las escalas descendentes de las tubas destacan especialmente (pista 2, 0:11). La atmósfera inquietante se respira en la conversión entre Wotan, Loge y Alberich y las transformaciones del nibelungo tienen una presencia sobresaliente en la batuta.
Notable la cuarta escena, aunque la aparición de Erda resulta algo falta de misterio y la transición a la invocación de la tormenta resulta algo abrupta por emplear un accelerando súbito(pista 13,0:23). Desde aquí hasta el final, le batuta es excelente, destacando una invocación de la tormenta briosa y brillante y una nitidísima orquesta en la aparición del tema del Walhalla (pista 14). Los últimos compases son un derroche de decibelios, con metales tonantes que permiten entrever, antes de los últimos acordes, los arpegios de las arpas.
Portada del Oro en la reedición de 1997. Reproduce con alguna variación de tonalidad (antes era más verdosa) la portada de una antigua edición en vinilo.
El Wotan de George London es oscuro y poderoso, en plenitud vocal, con nobleza en la línea de canto y atención al texto, con una dicción clara, aunque sorprende más por su voz que por sus dotes dramáticas, que no obstante son notables. Su rápida decadencia impidió que pudiera grabar el rol completo y que no llegara a cantarlo en Bayreuth, donde sí deslumbró como el Holandés y Amfortas13.
El Alberich de Gustav Neidlinger es captado aquí en un buen momento de su carrera. Contaba en 1958 con cuarenta y ocho años y aunaba buen estado vocal con experiencia dramática en el rol. Encomiable de principio a fin, hace un buen retrato de la evolución del personaje, desde una cierta ingenuidad enamoradiza en la primera escena que se va transformando en rencor hasta la imponente esclavización de los nibelungos y su maldición del anillo, no exenta de cierto acomplejamiento -aunque la respuesta orquesta resulta un tanto brusca y atropellada-.
Resulta curioso escuchar el Loge de Set Svanholm, heldentenor en los años cuarenta y cincuenta, aquí con cincuenta y cuatro años y en los últimos años de su carrera, completamente mimetizado con la caracterización que requiere el personaje, aunque sin caer tampoco en el histrionismo. Atención a la figuración marcada de los oboes con el motivo del Walhalla sobre sie steht nun fest gebaut y siguientes versos (CD1, pista 10, 1:05). Su monólogo en la segunda escena destaca por su perfecto equilibrio entre atención dramática y ausencia de histrionismo (pista 11).
La Fricka de Kirsten Flagstad, más una anécdota que una referencia en un rol que nunca cantó, muestra buen saber hacer -nótese la cuidada dicción y fraseo- y un instrumento sorprendentemente bien cuidado a los sesenta y tres años14. No obstante, en una voz de tantos quilates se echa en falta squillo en el agudo y fuste que remarque la impronta autoritaria de la diosa.
Magníficos Donner y Froh en las voces suntuosas de Eberhard Waechter y Waldemar Kmentt. El primero se adelanta un tiempo en su entrada (CD1, pista 9, 0:16) y se muestra sólido en una invocación de la tormenta de brioso acompañamiento, muy brillante, un punto más acelerado de lo habitual.
Una joven Claire Watson de treinta y un años es una solvente Freia. Se había incorporado en 1955 al elenco estable de la Ópera de Frankfurt y en 1958 pasó a la Ópera Estatal de Baviera y realizó sus primeras grabaciones para DECCA -ésta y un Peter Grimes con los conjuntos del Covent Garden y la dirección del propio Britten-. Voz de verdadera soprano lírica, de timbre no especialmente delicado -no es Elisabeth Grümmer- y correcto fraseo.
Excelente Paul Küen, Mime por excelencia de los años cincuenta, con una interpretación dramáticamente atenta sin caer en el histronismo ni en el descontrol vocal, y demostrando que puede hacerse un Mime de cierto lirismo -nótese su nostalgia en Sorglose Schmiede (CD2, pista 2, 2:05), acompañado por unas delicadas trompas-.
La Erda de Jean Madeira no se me suena tan impresionante como en otros registros de la época en Bayreuth, probablemente en parte por un acompañamiento no del todo reposado y misterioso.
La pareja de gigantes no es la más perfecta de aquellos años, pero es notable en todo caso. Walter Kreppel, cantante vinculado a la Staatsoper de Viena, donde cantó Sarastro en más de ciento cuarenta ocasiones, tiene una voz un punto más clara de lo que sería deseable para Fasolt, sobre todo al tener que dialogar con una voz oscura como la de London -¿por qué no se prefirió a Arndold van Mill, quien había sido Hunding en el primer acto de La Valquiria grabado como prueba con Knappertsbusch un año antes?, probablemente el Fasolt más grande de aquellos años-. Muy interesante la presencia de los cellos sobre la frase Freia, die Holde, / Holda, die Freie (CD1, pista 8, 2:07) y Kreppel demuestra nobleza y sensibilidad al recordarle a Wotan que lo que es se debe a los pactos -Was du bist, / bist du nur durch Verträge (3:27)- y que ha dado en prenda a la diosa del amor -Die ihr durch Schönheit herrscht (4:57), con unos refinadísimos cellos-.
Kurt Böhme como Fafner me resulta menos poderoso que en otras ocasiones, con su timbre áspero característico y mostrando esa frialdad calculadora de la que hizo alarde en sus interpretaciones del rol. Sus dos últimas frases tienen un punto de berrido: Nun blinzle nach Freias Blick! / An den Reif rührst du nicht mehr! (CD2, pista 12, 2:3:00)
A muy buen nivel las hijas del Rhin, aunque Ira Malaniuk, soprano corta, no tiene la voz más apropiada para el rol de Flosshilde. Gordon Parry tenía especial interés en que en la escena final el oyente notase como sus voces proceden de más abajo -el valle donde está el río-, lo que en principio no era sencillo, pues, como relata el propio Culshaw, el estéreo te permite hacer lo que quieras a los lados, pero no te da una perspectiva vertical. El efecto está bastante bien conseguido y no se nos relata cómo se consiguió, sólo que se realizó en la última sesión con bastante premura, que la arpista protestó por la posición en que la colocaron, temiendo por su integridad, y que tanto ella como el arpa fueron firmemente sujetadas por dos fornidos hombres15.
En definitiva, un registro a un nivel sobresaliente en batuta, elenco y sonido, que nos introduce a lo grande en la Tetralogía.
1 Recordemos que el primer proyecto de grabar el Anillo en estudio, el de EMI con Furtwängler con la Filarmónica de Viena, comenzó por Valquiria en 1954 y se frustró con la muerte del director poco después.
2 Así lo relata el propio CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), p. 81. Esto me recuerda a la forma de proceder de Testament cuando, en 2006, comenzó a sacar al mercado el oculto Anillo que DECCA grabó en Bayreuth en 1955 con Joseph Keilberth en el podio. Comenzó precisamente por Sigfrido -probablemente la jornada más destacada de aquella Tetralogía-. Continuó por el Oro, luego Valquiria y, finalmente, sacó el Ocaso.
3 Hotter era once años mayor que London, contando en 1958 -año de la grabación- con 49 años, frente a los 38 de London. No es que Hotter estuviera en mal estado vocal, aunque a finales de la década de los cincuenta los registros de Bayreuth evidencian una incipiente nasalidad. No obstante, parece que Culshaw se había propuesto por principio buscar la novedad: Hotter era ya un cantante consagrado ya en los años de la guerra, mientras que London había eclosionado en los años cincuenta.
4 Recordemos que en las negociaciones previas con DECCA, Flagstad había conseguido obtener de la compañía la publicación de un Ocaso grabado por la Radio de Noruega y dirigido por Øivin Fjeldstad, en el que eran protagonistas Svanholm y ella, y ya cuando se negociaba la grabación del primer acto de La Valquiria con Kna en 1957, la soprano sugirió que el papel de Sigmundo debía cantarlo Svanholm.
5 Ibid., pp. 84-85.
6 Ibid., pp. 89-90 ofrece un listado de las sesiones de ensayo, donde podemos comprobar como la primera, a las 15 horas del 22 de septiembre, era con piano y exclusivamente para Flagstad, probablemente por no haber cantado el rol antes. Al día siguiente a las 20:15 se programó una segunda sesión con piano donde participaron Flagstad con London (Wotan), Watson (Freia), Kreppel (Fasolt) y Böhme (Fafner), por lo que probablemente se ensayara la segunda escena y quizás algunos fragmentos de la cuarta. El 24 de septiembre tuvo lugar la primera sesión de grabación a las 15 horas y, al día siguiente, una tercera sesión con piano a las 11:15 donde a los anteriores se unieron Svanholm (Loge), Waechter (Donner) y Kmentt (Froh). London (Wotan) y Svanholm (Loge) tuvieron una sesión exclusiva con piano el 25 de septiembre a las 20:15. Hubo dos sesiones exclusivas para las arpas (el 29 de septiembre a las 14 horas y el 7 de octubre a las 9), otra para los niños que hacían de nibelungos (el 2 de octubre a las 14 horas) y otra para los yunques del descenso al Nibelheim (el 3 de octubre a las 9 horas). Relata Culshaw que algunos cantantes protestaron por tantas sesiones de ensayo, lo que consideraban una pérdida de tiempo, sólo porque Flagstad no hubiera cantado su parte antes, decían. Tras las necesarias pruebas de sonido de la orquesta, relata Culshaw (Ibid., p. 92) que a las 16:20 del 24 de septiembre se comenzó a grabar la segunda escena, por el principio -el ensayo comenzaba a las 15 horas-.
7 Ibid., pp. 108-11.
8 Ibid., pp. 100-101.
9 Ibid., p. 92.
10 Ibid., p. , para el momento de las transformaciones se introdujo a Alberich en una suerte de cabina microfoneada al efecto, de manera que pudieran colocar su voz dentro de un espectro sonoro diferente al de Mime, como si estuviera en otra dimensión, y hacer mover la voz dentro del arco sonoro, como si persiguiera a Mime.
11 Ibid., p. 99, relata que su primera opción fue hablar con distintos bancos de Viena para pedirles lingotes de oro, pero ninguno se prestó a ello. El Creditanstalt sugirió la posibilidad de utilizar otro metal menos precioso, poniendo a disposición barras de estaño, que fueron custodiadas por la policía. El productor estaba especialmente interesado en realizar este efecto sonoro, pues consideraba incoherente omitido y dejar los otros.
12 Ibid., pp. 98-99.
13 London iba a ser Wotan en la segunda producción del Anillo de Wieland Wagner, en 1965. La versión oficial dice que abandonó la producción unas semanas antes del estreno por desacuerdos con él, pues éste había autorizado un corte en la partitura, en concreto la breve escena de Gutrune del tercer acto del Ocaso que transcurre entre la marcha fúnebre y la entrada de Hagen, con propósitos puramente dramáticos, y London había propuesto algunos cortes a su parte que no fueron atendidos por Wieland. La realidad, parece ser, es que London ya estaba muy desgastado para 1965 y no era viable su participación en un Anillo completo, por lo que se buscó una salida honrosa para el cantante. Fue sustituido por Theo Adam. En la primera producción de Wieland, que se retiró en 1958, el rol era de Hans Hotter, pero es un misterio por qué, cuando Wolfgang estrena en 1960 su producción del Anillo y crea un verdadero cartel paralelo al de la producción de su hermano Wieland, no cuenta con London y prefiere a Jerome Hines, excelente cantante pero que no pudo hacerse a las tres partes completas del personaje y hubo de ser ayudado por otros cantantes en la tarea -así, en 1960, por Hermann Uhde en Oro y Sigfrido y en 1961 por James Milligan en Sigfrido. London no tiene grabado un Wotan completo, debiendo acudir, bien a este Oro, bien al de Leinsdorf en el Metropolitan de Nueva York (1961), un registro no oficial editado por Walhall, que también editó un Sigfrido del año siguiente correspondiente a la misma producción y con el mismo director, en el que London canta el Viandante. Para La Valquiria debemos acudir a la grabación de Leinsdorf en estudio (RCA, 1961).
14 Ibid., p. 92, relata que dos jóvenes miembros de la Filarmónica de Viena se extrañaron de la presencia de la soprano noruega, si bien probablemente quedaran sorprendidos cuando empezó a cantar.
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