El Lohengrin de Wieland Wagner: III. Lorin Maazel (1960)

        Proseguimos con la producción de Lohengrin de Wieland Wagner (1958-62) en el que fue su tercer año en cartel. En este ocasión el reparto fue más tradicional, con cantantes habituales del Nuevo Bayreuth (Windgassen, Neidlinger, Varnay, Adam), a excepción de la Elsa de la noruega Aase Nordmo-Løvberg en el único año que participó en el Festival. Debut juvenil en Bayreuth de Lorin Maazel.

LOHENGRIN

Festspielhaus Bayreuth, 25 de julio de 1960
Lorin Maazel

Heinrich der Vogler: Theo Adam
Lohengrin: Wolfgang Windgassen
Elsa von Bravant: Aase Nordmo-Løvberg
Friedrich von Telramund: Gustav Neidlinger
Ortrud: Astrid Varnay
Der Heerrufer des Königs: Eberhard Waechter
1. Edler: Wilfried Krug
2. Edler: Hermann Winkler
3. Edler: Hans-Gunther Nöcker
4. Edler: Egmont Koch

Dirección:

Elenco:

Sonido:

        Para 1960, Wieland Wagner ofreció Lohengrin al joven director Lorin Maazel, quien desarrolló una personal dirección de sonido un tanto dulzón. El elenco fue más tradicional que los dos años precedentes, con cantantes de los de siempre, aunque ni batuta ni elenco consiguieron superar lo ofrecido en ediciones anteriores.

        Finalizada la edición de 1958, André Cluytens pidió a Wieland un descanso. Éste llamó al veterano Lovro von Matačić para dirigir Lohengrin, quien accedió para una única edición. Para 1960 apostó por el joven Lorin Maazel, primer director americano en el Festival y el segundo más joven de su Historia, debutando con treinta años¹. Su paso juvenil por Bayreuth no fue una excepción en su carrera, pues ya había sido invitado con trece años a dirigir las Orquestas de Nueva York y Filadelfia, y con veinticinco se había puesto al frente de la Filarmónica de Berlín.

Windgassen (Lohengrin) y Nordmo-Løvberg (Elsa),
detrás Adam (Rey Enrique). Final del segundo acto.

        En cuanto al reparto, Wieland optó por un elenco de habituales, más por las circunstancias que por ideas artísticas. En general, podemos estructurar los años dorados del Nuevo Bayreuth en cuatro etapas: una primera inicial, donde se entremezclan cantantes de la vieja escuela con nuevas apuestas de Wieland, y que comprendería las dos primeras ediciones (1951-52); una segunda de desarrollo y consolidación de los elencos (1953-59); una tercera, donde aparece una segunda generación de cantantes, que comenzaría en 1960 con la producción del Anillo de Wolfgang y terminaría con el fallecimiento de Wieland en 1966; y una cuarta que termina en 1970, con la retirada de Wolfgang Windgassen y Birgit Nilsson -último año de la mítica producción de Tristán de Wieland-. Quedarían algunos elementos de los años dorados en los setenta -la histórica producción de Parsifal de Wieland, en cartel hasta 1973, Karl Böhm (quien dirigió hasta 1976) o algunos cantantes de los primeros años, como Gustav Neidlinger (quien cantaría hasta 1975), Theo Adam (hasta 1980) o Leonie Rysanek (quien incluso cantó hasta 1983), pero son nombres aislados en medio de una generación completamente diferente. Damos esta explicación porque el elenco de este Lohengrin sólo se explica desde dos circunstancias que acontecieron aquél año: la nueva producción del Anillo de Wolfgang y la ausencia de George London. Respecto a la primera, Wolfgang pretendió buscar un elenco alternativo al que había cantado la producción de su hermano entre 1951 y 1958: así, Hans Hotter dejaba de ser Wotan y cedía el testigo a Jerome Hines, Gustav Neidlinger hacía lo mismo como Alberich, haciendo aparición Otakar Kraus, o Wolfgang Windgassen como Sigfrido, que fue reemplazado por Hans Hopf. Respecto a la segunda, George London no pudo acudir a Bayreuth al habérsele manifestado la parálisis del nervio de una cuerda vocal, iniciando tratamientos que culminarían con su operación en el otoño de 1961, una intervención que no solucionó la problemática a largo plazo, pues se retiraría pocos años después. La ausencia de London provocó que Franz Crass tuviera que asumir el rol de Holandés, cediendo la parte del Rey Enrique a Theo Adam, que lo había cantado en 1954. Wieland mantuvo a la excelente pareja protagonista Kónya-Grümmer que tan bien había funcionado en 1959, pero la alternó con Windgassen y la debutante Nordmo-Løvberg, quienes también dieron vida a Sigmundo y Sieglinde, y quienes cantaron las tres primeras funciones. La original y atractiva pareja de villanos conformada por Ernest Blanc y Rita Gorr no regresó en 1960, probablemente por pasar a centrar sus carreras en el repertorio italiano, por lo que Wieland volvió a colocar a Astrid Varnay como Ortrud, su baza segura en los años anteriores, y a Neidlinger como Telramund en la única ocasión que cantó el papel en el Festival. Eberhard Waechter se mantuvo como Heraldo. Como Windgassen no tenía que cantar Sigfrido y ese año no había ni Tannhäuser ni Tristán, se le asignó Walther en Maestros -que aquél año dirigía Kna- y Sigmundo en los dos ciclos del nuevo Anillo, tarea que compaginó con tres funciones de Lohengrin y dos como Erik en el Holandés. Parece una tarea enorme, pero si tenemos en cuenta que Windgassen compaginaba a la vez Sigfrido con Tannhäuser o con Tristán y algún otro papel a mayores, y normalmente en todas las funciones, no es de extrañar. Por su parte, Grümmer no asumió todas las funciones como Elsa al ser también Eva en Maestros, por lo que Wieland optó por dos parejas protagonistas. Como la pareja formada por Windgassen y Nordmo-Løvberg cantó las primeras funciones, fue la recogida por la Radio de Baviera en la primera función del 25 de julio y la que hoy escuchamos en disco.

        Este Lohengrin ha tenido una atención reducida frente a sus predecesores. Las fuentes hacen hincapié en un acontecimiento social y no artístico: a la segunda función, correspondiente al 1 de agosto, acudió el recién elegido presidente federal alemán Heinrich Lübcke, acompañando a los reyes de Tailandia. La trascendencia no radicaba tanto en la presencia de los monarcas como en el hecho de que el anterior presidente federal, el liberal Theodor Heuss, nunca había acudido al Festival a lo largo de las nueve ediciones precedentes en que había estado en el cargo, como si tuviera miedo de que su presencia pudiera significar un asentimiento a todo lo que el certamen había supuesto en los años del nazismo. En la décima edición, con el modelo de Wieland y Wolfgang absolutamente asentado y alabado en todo el mundo, era evidente que nadie podía criticar nada a un presidente alemán por acudir al evento.

        Para aquella jornada del 1 de agosto se anunció que cuando llegaran los mandatarios a la plaza del Festspielhaus sonarían los respectivos himnos nacionales y harían acto de presencia en el balcón. Parece que tal acto no se llevó a cabo por la lluvia -el clima de Bayreuth es suave y en verano no son raros los días de tormenta-, pese a las diez mil personas que aguardaban en el exterior. En el segundo descanso, la pareja real acudió al escenario para saludar a los cantantes. Se relata también que la reina, vestida con un pareo verde lima y un corpiño bordado en oro, fue vista comiendo salchichas y bebiendo cerveza en los descansos, haciendo gala a las costumbres del Festival. Al finalizar la representación, la avenida estaba iluminada con antorchas².

Los reyes de Tailandia saludan al reparto al término del segundo acto de la función del 1 de agosto

        Melodram editó en vinilo la grabación radiofónica en 1981 de forma no oficial. Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner -cuya segunda y última edición es de 2001-, comentaba este registro dentro de los no editados en CD, diciendo que Maazel no era un director wagneriano, la soprano decepcionaba y el protagonista estaba en horas bajas, recomendando acudir a los otros tres años de la producción. En 2005 Golden Melodram la publicó en CD con un magnífico sonido monoaural, sin duda una de sus mejores ediciones. No se le da el notable alto por prudencia, pues las trompas suenan por momentos un punto alejadas, como a veces el metal en general en algunos momentos de los dos primeros actos, si bien probablemente se deba al miedo de Maazel a un volumen excesivo, pues él mismo declaró que no se sentía cómodo con un foso que consideraba estruendoso. También el coro de hombres en el segundo acto no tiene una nitidez absoluta, y en el preludio del acto tercero y la subsiguiente marcha nupcial, la toma resulta seca. En todo caso, dudo de que una edición oficial mejorara el resultado, pues es probable que la fuente de Melodram-Golden Melodram fuera la cinta original: tradicionalmente se ha dicho que Jürgen Grundheber, cerebro de la compañía, tenía un amigo que trabajaba en la Radio de Baviera y le suministraba el material de manera oficiosa. Desgraciadamente esta edición, que yo poseo de segunda mano, se encuentra decatalogada. En el mercado está presente la editada por Myto en 2011, que no es copia de la anterior, pues no coinciden las pistas y el sonido es diferente, aunque de calidad similar. El de Golden Melodram tiene un grave con más presencia, mientras que el de Myto tiene un agudo más brillante. Por su parte, Opera Depot tiene disponible este registro, pero desconozco cuál es su fuente.

        En cuanto a la partitura, Wieland siguió con sus experimentos. En esta ocasión cortó las frases a capela que cantan Lohengrin, Elsa, Telramund y Ortrud en el primer acto tras la invocación del Rey Enrique -Mein Herr und Gott-, enlazando directamente con la entrada del coro. En el segundo, el interludio que simboliza el amanecer aparece completo, como también la primera intervención del coro, pero se recortan algunas frases tras la primera intervención del Heraldo y las últimas antes de la intervención de los cuatro nobles brabanzones, y también se recortan los alegatos de Telramund al Rey hacia el final de acto. En el tercer acto se repiten los cortes de 1958: el In fernem land termina con los acordes suaves que conducirían a la segunda parte de la narración -omitida-, y no con el forte habitual, y tras el O Luft! Luft der Unglücksel'gen! de Elsa ya aparece el cisne.

        Lorin Maazel nunca ha despertado los aprecios wagnerianos, si bien este Lohengrin es su mejor trabajo en este repertorio, escaso de registros. A éste le sumamos sus irregulares Anillos de 1968 y 1969 en el Festival, que le valieron patentes abucheos, y un Holandés en la Staatsoper de Berlín en 1965 de sonido ramplón, registros todos ellos publicados de manera no oficial por Opera Depot. En este Lohengrin su dirección ha sido calificada habitualmente como relamida o dulzona. Ciertamente estamos ante una dirección de sonido un punto hedonista, con una cuerda algodonosa de buena presencia, pero precisamente en eso radica el atractivo de este registro, pues si queremos una sonoridad tradicionalmente germana podemos acudir, por esos años, a los registros de Keilberth (Bayreuth 1953, Membran), Jochum (Bayreuth 1954, Archipel, Andrómeda, Opera d'Oro) o Kna (Munich, 1963, Orfeo). Ya desde las notas de los violines al principio del Preludio -que con 7:36 es uno de los más ágiles de toda la discografía³- notamos suavidad y redondez, con una cuerda de bello sonido. Las fanfarrias resultan un punto chirriantes en el primer acto e incluso con afinación dudosa en el interludio del segundo acto. Maazel tiene predilección por los momentos solistas e intimistas -sueño de Elsa, dúo de los protagonistas en los actos primero y tercero, dúo de Elsa y Ortrud en el segundo-, donde el tempo por momentos se paraliza y la batuta se recrea en una atmósfera suave y complaciente, consiguiendo momentos de gran belleza sonora que bien seguro encajarían con la propuesta azul-plata de Wieland. Las escenas más dramáticas, le resultan menos inspiradoras y opta por tempi ágiles. En los concertantes de los dos primeros actos resulta elegante, pero se echa en falta algo más de tensión. En todo caso, y a diferencia de sus discutidos Anillos, existe una notable visión de conjunto.

Astrid Varnay como Ortrud

        Del primer acto destaca el sueño de Elsa, la primera intervención del protagonista y su subsiguiente dúo con Elsa y la invocación previa al juicio de dios. 

        En el segundo acto, la primera intervención del coro de hombres que se sucede tras el interludio que representa el amanecer resulta blanda (CD2, pista 7, 3:22), pareciendo despertar tras la primera intervención del Heraldo y especialmente tras la segunda, culminando de forma explosiva. La procesión de Elsa hacia la catedral se beneficia de una sonoridad preciosista y tempo reposado (pista 9) y el conflicto entre Elsa y Ortrud está expuesto con nervio. En las dudas de Elsa antes de entrar con Lohengrin en la catedral la batuta pasa ligera y sin mucho compromiso. Los últimos compases son más contemplativos que dramáticos. 

        El preludio del tercer acto, probablemente el más rápido de toda la discografía (2:48)⁴, resulta rutinario, privado de la atmósfera evocadora que tiene la sección central, pudiéndosele prestar mayor atención a los juegos tímbricos. Tampoco la marcha nupcial es la mejor, rígida, monocromática y carente de la magia de otras versiones, aunque al igual que hizo Cluytens dos años antes, baja drásticamente el volumen en la última aparición del tema. En el dúo, aunque resulta refinado -sin llegar al nivel de Cluytens-, no se compenetra del todo bien con los cantantes y resulta un tanto plano en su evolución hacía la duda de Elsa. La irrupción de Telramund en la cámara nupcial pasa desapercibida en la batuta. Curiosamente, el interludio es excelente, brioso, con unas trompetas precisas y una cuerda redondeada muy atractiva. Desde la entrada del protagonista la batuta es de altos vuelos: se palpa la tensión, que poco a poco va cediendo en suavidad y dulzura, aunque los últimos acordes del metal en el In fernem land presentan cierta blandura. El saludo al cisne y el desenlace es excelente, pausado y melancólico.

Windgassen como Lohengrin. A la derehca, Adam como el Rey.

        El principal pero que se pone a este registro es que Wolfgang Windgassen no tuvo su mejor día. Empieza titubeante y reservado en sus primeras frases, y en su alegato de la inocencia de Elsa resulta algo distante, si bien va ganando implicación según avanza el dúo con ésta, ofreciendo detalles de gran clase -nótese el crescendo seguido de una bella mezza voce en Elsa! Ich liebe dich! (CD1, pista 9, 3:06)-. Su mejor prestación viene en el segundo acto, donde exhibe nobles tintes heroicos con un halo de humanidad. En el dúo del tercer acto, aunque se arriesga con gran valentía con la mezza voce -en algún momento no bien proyectada-, se inicia reservado, como si no estuviera del todo cómodo, aunque el acompañamiento desde el foso no está todo lo compenetrado que sería deseable. Levanta el vuelo a partir de An meine Brust, du Süße, Reine! (CD3, pista 4, 5:26) y sobre todo a partir de Dein Lieben muß mir hoch entgelten (6:32), con sonoridades heroicas, aunque en las últimas frases de esta intervención larga se le nota lento moviendo el instrumento (a partir de 8:02 aproximadamente). Magnífico en el In fernem land (pista 9), que inicia con una buena mezza voce, y algo más apurado el Mein lieber Schwan!, pero convincente por la experiencia del tenor, ofreciendo una despedida sensible y melancólica.

Aase Nordmo-Løvberg como Elsa

        La soprano noruega Aase Nordmo-Løvberg, quien durante años cantó con Jussi Björling en la Ópera de Estocolmo, hizo su debut centroeuropeo en 1957, cuando Karajan la invitó a cantar Sieglinde en la Staatsoper de Viena, el mismo año en que grabó la parte de soprano de la Novena Sinfonía de Beethoven con Otto Klemperer en Londres (EMI). De ella nos ha llegado una exigua discografía, prácticamente procedente de grabaciones no oficiales en vivo y con una amplia presencia del repertorio wagneriano -acompañó a Nicolai Gedda en su debut y única aparición en el rol del caballero del cisne, en la Ópera de Estocolmo con Silvio Varviso (1966)-⁵. Su instrumento es el de una lírica con buen volumen y timbre mate blanquecino un tanto insípido. Se maneja con oficio, y probablemente su presencia escénica fuera importante, pero con tendencia al mezzoforte continuo -a veces de forma estantórea, como cuando dice que aguarda a su campeón (CD1, pista 6, 2:13), donde parece que Maazel la llama al orden desde el foso, suavizando su canto y acoplándose al suave acompañamiento que teje el director-. Tampoco hay una especial profundización psicológica del rol, las notas y poco más, por lo que el personaje resulta plano -se echa en falta una progresión en la creciente duda a lo largo del dúo con el protagonista en el tercer acto y además, a partir de Hilf Gott, was muß ich hören! (CD3, pista 5) existe alfuna afinación y medida dudosa-. Pese a ello, hay momentos de interés, como la segunda parte del relato del sueño -gracias a un atentísimo Maazel- (CD1, pista 5, 2:00) o en las últimas frases a dúo con Ortrud en la escena segunda del segundo acto, donde parece contagiarse de la vis dramática de la Varnay.

Gustav Neidlinger como Telramund

        Gustav Neidlinger es un Telramund peculiar y atípico, en un rol que no frecuentó -podemos escucharle aquí y en una grabación no oficial de 1965 procedente de La Scala, con Sawallisch en el podio y un reparto dorado (Thomas, Bjoner, Varnay, Crass y Krause) editada por Living Stage y hoy descatalogada-. A diferencia de la concepción noble y juvenil de Ernest Blanc los dos años anteriores, Neidlinger encarna a un Telramund maduro, escurridizo y un tanto acomplejado, desprovisto de nobleza y sin esa progresión del orgullo a la duda y después a la desesperación que encarnó, por ejemplo, Hermann Uhde. Su intervención inicial es calculada, un punto reflexiva e inquietante, contenida -nótese cómo pronuncia Gewahrt ob ich sie fälschlich schalt? cuando nadie acude en ayuda de Elsa (CD1, pista 7, 0:56)-, aflorando la agresividad cuando los nobles brabanzones le auguran una derrota: Viel lieber tot als feig! (pista 9, 0:47), pero sin acudir al histrionismo ni al descontrol vocal. Pese a su categoría artística, es difícil imaginarnos en él a Telramund, recordándonos por momentos a Alberich o a Klingsor. 

        Astrid Varnay es una efectivísima Ortrud en lo dramático, con una interpretación calculadora y sombría de similares parámetros a la de 1958, si bien aquí el instrumento aparece un punto más oscuro y el agudo es menos generoso, incluso más apurada que en el registro de 1963 en Munich con Knappertsbusch, curiosamente posterior y con tempi más dilatados. Esto se hace especialmente patente en la invocación a los dioses paganos (CD2, pista 5, 6:48), con un la#4 gritado. En su favor hay que decir que su registro medio oscuro encaja bien con el instrumento oscuro de Neidlinger y que solventa con competencia su imprecación final (CD3, pista 11, 0:38), aunque se adelanta en su entrada y los agudos resultan emitidos desde atrás.

Theo Adam como Rey Enrique

        Theo Adam es un Rey Enrique de voz juvenil, flexible y cómoda en el agudo gracias a que es un bajo-barítono, dotando así al rol de una vocalidad un punto más clara, en una encarnación condescendiente y cercana del monarca. Resulta muy convincente, en un momento donde su característico vibrato aún era prácticamente inexistente, si bien pasa apuros en  el registro grave en la invocación previa al juicio de Dios (CD1, pista 10, 4:50), pasando de puntillas, frente a un Maazel de pulso religioso. Su Mein Held, entgegne kühn dem Ungetreuen! hacia el final del segundo acto (CD2, pista 13) se beneficia de la línea cantábile de la batuta.

        Eberhard Waechter mantiene la prestación de años precedentes como un Heraldo de línea clásica y centro ancho, sonando juvenil y apasionado -la dirección de Maazel le permite imprimir cierta italianidad en su línea de canto-. Como curiosidad, tiene un fallo de memoria al advertir de las instrucciones del combate en el primer acto -Nun höret mich und achtet wohl (CD1, pista 9, 2:16)-: cambia el tercer verso, se despista y canta otra letra diferente, hasta que ya no puede encajar la intervención y omite los dos últimos versos (que se escucha pronunciarlos al apuntador). Tras contestar el coro, vuelve a centrarse.

        Los cuatro nobles brabanzones son de lujo, como asimismo los pajes, donde está Gundula Janowitz en el año de su debut en Bayreuth.

        Excelente el Coro del Festival dirigido por el histórico Wilhelm Pitz, desde la explosividad en los concertantes -un punto rústico y áspero en el amanecer del segundo acto- a la sonoridad sutil y envolvente de la procesión de Elsa hacia la catedral.

        En definitiva, una grabación que en lo vocal, y pese a un elenco plagado de cantantes de los de siempre, no es una novedad frente a otras de su época: podemos escuchar a Windgassen y a Varnay en mejor estado vocal y con un reparto más redondo en los registros de 1953 y 1954 ya citados. También a Theo Adam en el de 1954. El Telramund de Neidlinger es una curiosidad y a Waechter se le puede escuchar en los registros de 1958 y 1959. En todo caso, la categoría del elenco se impone y merece un notable alto. El aliciente de esta grabación es la personal dirección de Maazel, suave y contemplativa en los momentos más intimistas, y que se beneficia de una buena toma sonora. También de notable alto.

DICIEMBRE DE 2024.

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¹ Sólo superado por Siegfried Wagner, quien se puso al frente del Anillo en 1896 con 28. Una juventud que no se volvería a ver hasta 2010, cuando Andris Nelsons se puso al frente de Lohengrin con treinta y dos. 

² Lo relata BAUER, O. G., Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 130, quien nada refiere sobre cuestiones artísticas de este Lohengrin.

³ Supera a directores tradicionalmente ágiles, como Wolfgang Sawallisch (Bayreuth 1962, DECCA) y Andris Nelsons (Bayreuth 2011, Opus Arte), quienes invierten 8:09, aunque Woldemar Nelsson (Bayreuth 1982, EuroArts) es aún más rápido, con tan sólo 6:50. Y curiosamente Hans Knappertsbusch (Munich, 1963, Orfeo), se coloca también entre los más rápidos, con 7 minutos. En el extremo opuesto, Joseph Keilberth (Bayreuth 1953, Membran) invierte 10:03 y Eugen Jochum (Bayreuth 1954, Andrómeda) 9:15.
⁴ Supera a Wolfgang Sawallisch en su grabación oficial en el Festival de 1962 (2:54), a Woldemar Nelsson en el Festival de 1982 (3:12) o a Andris Nelsons en 2011 (3:02). Curiosamente, entre los ágiles también entra Knappertsbusch, con 2:57.

⁵ Fuera del repertorio wagneriano destaca un Fidelio de 1960 con Windgassen y Karajan en la Staatsoper de Viena (Golden Melodram, Andrómeda).

El Anillo de Solti: II. El Oro del Rhin (1958)

El Prólogo fue la primera obra que se grabó de esta Tetralogía, no exenta de las dificultades propias del inicio del proyecto.

EL ORO DEL RHIN

Orquesta Filarmónica de Viena
Georg Solti

(grabación de estudio realizada en septiembre
y octubre de 1958)

Wotan: George London
Donner: Eberhard Waechter
Froh: Waldemar Kmentt
Loge: Set Svanholm
Alberich: Gustav Neidlinger
Mime: Paul Kuën
Fasolt: Walter Kreppel
Fafner: Kurt Böhme
Fricka: Kisten Flagstad
Freia: Claire Watson
Erda: Jean Madeira
Woglinde: Oda Balsborg
Wellgunde: Hetty Plümacher
Flosshilde: Ira Malaniuk

Dirección:

Elenco:

Sonido:

          La grabación del Prólogo de la Tetralogía se saldó con un magnífico resultado general. Vibrante dirección de Solti, con algún contraste brusco pero dramáticamente atenta y con una especialmente lograda tercera escena. Sobresaliente reparto de la era dorada, con algunos roles asignados a cantantes menos icónicos que los habituales de Bayreuth, pero muy homogéneo.

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Comenzar a grabar la Tetralogía por el Oro no era el plan inicial de Culshaw, que tras su frustrada grabación de La Valquiria en 1957 quería grabar la primera jornada completa. Fueron el ingeniero de sonido Gordon Parry y el diseñador Robert Boas quienes persuadieron a Culshaw de que el proyecto debía comenzar por el prólogo, que no había sido llevado al estudio antes¹. Éste consideraba que el lanzamiento del proyecto debía producirse con un título potente, y ningún teatro llevaba a escena separadamente el Oro si no era porque iba a montar el Anillo completo. En otras palabras, que no era una pieza de repertorio. Además, si la primera grabación a realizar no tenía éxito en el mercado, no habría dinero para continuar con el proyecto, mientras que si se lanzaban primero las restantes jornadas, aparentemente más atractivas para el melómano, la adquisición del prólogo iría por inercia². Finalmente, la razón determinante para empezar por el Prólogo y desistir de grabar La Valquiria fue el no poder disponer de una Brunilda apropiada: ya estaba descartada Kirsten Flagstad, Astrid Varnay parece que no convencía a Culshaw, y Birgit Nilsson, su candidata ideal, tenía contrato con Columbia. Así las cosas, el mismo otoño de 1957 fue presentada la idea de grabar el Oro al comité de proyectos de DECCA, no sin objeciones, pues éstos tenían dudas del sector de mercado objetivo de una ópera de Wagner, a lo que Culshaw adujo que los discos con fragmentos grabados por Flagstad habían tenido éxito, por lo que podía ser buena idea incluirla en el reparto. El problema era en qué rol, y tras ponderar las características de la voz de la soprano noruega y sus posibilidades, Culshaw se decantó por ofrecerle Fricka, un rol que nunca había cantado, si bien ésta aceptó prepararlo para la grabación.

Solventada la cuestión comercial, se preparó el reparto. No hubo dudas de que Gustav Neidlinger era en aquél momento el Alberich por antonomasia y fue contratado. No así Hans Hotter como Wotan, de quien Culshaw dudaba, optando por el oscuro e imponente George London, más joven³. Como Loge, se optó por el tenor predilecto de Flagstad, Set Svanholm⁴. El único problema vino cuando la cantante inicialmente contratada para cantar Flosshilde -Culshaw omite su nombre-, se quedó embarazada y hubo de desistir del proyecto. Se le ofreció el rol a Ira Malaniuk -realmente más una soprano corta que una contralto-, quien inicialmente adujo que su rol natural era Fricka -papel que había cantado en Bayreuth-, si bien finalmente aceptó, al considerar un honor aparecer en una grabación junto a Flagstad⁵. 

John Culshaw, Gordon Parry y Jimmy Lock

       Se preparó todo para el otoño de 1958, en dos tandas de sesiones: una, del 24 al 30 de septiembre, en la que se grabarían las escenas segunda y cuarta a excepción del final de la obra; y otra del 2 al 8 de octubre, en que se grabarían la tercera y primera -por ese orden- y el final de la obra, todas ellas adaptadas a la agenda del amplio elenco. Se incluyeron veintiuna sesiones de ensayo a piano intercaladas a lo largo de las sesiones de grabación, y la primera tanda incluyó cinco sesiones de grabación, y la segunda siete. Lo primero en grabarse fue el comienzo de la segunda escena, mientras que el preludio, la primera escena y el final de la obra se dejaron para las dos últimas sesiones⁶, las cuales iban a tener lugar el mismo día: el 8 de octubre a las 9:30 y a las 15:30. Esto fue lo más problemático de toda la grabación. Culshaw relata que la orquesta era reacia a ejecutar el preludio al inicio de una sesión por miedo a estar fría, y tampoco quería dejarlo para el final, por el cansancio. El motivo eran los temidos acordes de las trompas, de fácil desafinación o caída de nota, y donde la superposición de voces hacía muy difícil un corte en la toma en caso de error -son notas largas y en caso de utilizarse dos tomas, es muy difícil que suenen exactamente al mismo volumen-. La primera toma del preludio, realizada por la mañana, no convenció, y la tarde estaba pensada para grabar el final de la obra, teniendo que meter con calzador una nueva toma del preludio. Una vez grabado todo, quedaban sólo cincuenta minutos y Culshaw, Parry y Solti se metieron a deliberar en la cabina de control. El resultado era bueno, pero estaban de acuerdo en que el preludio era mejorable y los últimos compases de la obra podían ser más grandiosos. Además, en la primera escena había un pasaje en que dos de las ondinas se iban de tono. No había más sesiones programadas, la orquesta debía marchar a una función de la Staatsoper y no estaba disponible para el día siguiente, por lo que se llegó a un acuerdo con los propios músicos de intentar una nueva toma de estos fragmentos al final del día, después de la ópera. Afortunadamente, los músicos respondieron afirmativamente y, a las 11 de la noche, estaba todo listo para un último intento. Se pulió la primera escena y se regrabó el preludio y los últimos compases de la obra, finalizando pasadas las doce⁷.

Edición del Anillo de 1990

      La recta final de las sesiones de grabación coincidió con una demostración del sistema estéreo que DECCA realizó en el Hotel Imperial de Viena, y a la que acudió no sólo buena parte del elenco de la grabación, sino otros artistas vinculados a la compañía, como Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini o Giulietta Simionato. Relata Culshaw que, mientras todos los cantantes querían escuchar sus propias grabaciones, Flagstad, quien acudió con la velada ya iniciada, declinó el ofrecimiento a que se pusiera algún registro suyo, no siendo hasta el final, con una botella de champán casi terminada por la propia soprano, cuando accedió a que se pusiera un fragmento del tercer acto de La Valquiria que había grabado el año anterior con Solti⁸.

El reparto está construido mayoritariamente sobre los cantantes más granados de los años cincuenta o, lo que es lo mismo, de la edad dorada del canto wagneriano y, ya sólo por escuchar en estas condiciones sonoras el Wotan de London y el Alberich de Neidlinger merece la pena. Recuerdo testimonial de la vieja escuela son la participación de Flagstad como Fricka y de Svanholm como Loge. Los gigantes de Kreppel y Böhme se muestran un punto por debajo, con interpretaciones notables no obstante, y la Freia de Claire Watson no deslumbra tanto como sus compañeros de reparto, nombres señeros como Kmentt (Froh), Waechter (Donner), Kuën (Mime) y Madeira (Erda).

Solti propone un prólogo dramáticamente intenso, con especial atención a la monumentalidad sonora, a la precisión rítmica y con un cierto virtuosismo orquestal. Por regla general el discurso fluye bien, con algún contraste brusco procedente de una dirección briosa por lo que en conjunto tenemos un prólogo imponente que va más allá de una mera dirección artesanal. El director húngaro valoraba la importancia de esta primera obra, que no veía como una mera introducción pues, no en vano, la había programado en su despedida de Munich en 1952.

Interior de la caja correspondiente al Oro en la edición del Anillo de 1968.
El reparto figura por orden de aparición y aparecen los distintos
leitmotives de la obra.

          Ya desde la nota pedal en los contrabajos que abre el Preludio nos envuelve la sensación de espectacularidad, buscada a propósito. Culshaw manifestó que quería un resultado impactante: una gran riqueza sonora en los clímax y claridad en unas texturas que eran sinfónicas⁹. Que un registro de 1958 suene en estas condiciones es un milagro sonoro. Es cierto que los artificios sonoros que se producen con Alberich pueden resultarnos algo añejos, pero forman parte de la forma de entender Culshaw la opera en casa, intentando envolver al oyente lo más posible en el drama. Así, la voz del nibelungo reverbera cuando se aleja al llevarse al oro al final de la primera escena (CD1, pista 6, 1:39) o, en la tercera escena, cuando se hace invisible¹⁰, los subsiguientes latigazos, o al alejarse tras amenazar a los nibelungos (CD2, pista 1, 2:04), a quienes no sólo oímos gritar sino también previamente moverse -el grito, además, se utiliza una segunda vez en la cuarta escena, cuando Alberich les amenaza imponente con el anillo tras haber apilado el tesoro (CD2, pista 6, 4:14), no escrito por Wagner pero de gran impacto dramático-. El sonido de los yunques en el descenso al Nibelheim pueden resultar demasiado estentóreos, y es que Culshaw buscaba deliberadamente un sonido estridente y una ejecución lo más próxima posible a lo escrito por Wagner, para lo cual empleó dieciocho yunques de diferentes tamaños que obtuvo de una escuela de yunques, así como otros tantos percusionistas -si bien para no incrementar el coste, en buena parte de ellos empleó a músicos no percusionistas que querían probar la experiencia-. También se trajeron desde Londres unos timbales y un bombo específicos para esta grabación, por considerar que los que tenía la Filarmónica de Viena no tenían impacto -la orquesta adquiriría el bombo e importaría unos timbales procedentes de Chicago al año siguiente, y que emplearía en las grabaciones de DECCA-. Además, el productor añadió sonidos no previstos con un propósito puramente dramático: el apilamiento del tesoro (pista 10, 0:39), que se realizó empleando barras de estaño¹¹; o un sonido metálico en CD2, pista 12, 1:18, que emula la caída del anillo sobre el tesoro apilado. El sonido del trueno se realizó con el yunque más grande de los que se disponía y la tormenta se realizó con una lámina de acero de doce metros de largo por metro y medio de ancho que fue agitada por dos personas mientras se hacían sonar dos bombos y los timbales. El añadir la lámina de acero fue debido al criterio de Culshaw, que consideraba que el sonido tenía la debida presencia en la zona inferior pero no en la zona superior¹².

La toma capta con buena presencia y profundidad una cuerda densa y opulenta, colocada prominentemente en primera línea, y unas arpas nítidas -nótese en la transición entre la primera y segunda escena (CD1, pista 6, 3:37), en la aparición del arco iris (CD2, pista 13) o en la aparición final del tema del Walhalla (pista 14)-. Las cálidas trompas de la Filarmónica de Viena son indudablemente otro de los lujos con los que cuenta esta grabación, aunque la batuta hace sonar a veces el metal un punto agresivo, principalmente cuando tiene figuración de fanfarria.

En la primera escena, la cuerda de la Filarmónica de Viena sortea con suma agilidad y brillantez los entresijos de las olas del Rhin y la toma deja entrever nítidos detalles en las maderas. No obstante, el discurso tiene un punto de violencia y el metal al robar Alberich el oro  resulta ácido y violento (CD1, pista 6, 1:23). Virtuosística la orquesta en la transición a la segunda escena, pero falta la sensación cataclísmica de que algo se ha roto en el orden del mundo.

Solti y Culshaw en una sesión de grabación

En la segunda escena, el ascenso a las cumbres sobre las que se encuentra el Walhalla resulta un tanto lánguido, sin nobleza mayestática. Solti no consigue captar ese halo durante la primera intervención de Wotan, rematando el pasaje de forma pomposa y vacía, con dos platillazos (pista 7, 3:47). A su favor, resulta muy rítmico y electrizante en las preocupaciones de Fricka, con una cuerda grave rugiente (pista 7, 5:38). En la entrada de Freia resulta un punto abrasivo con la gentil diosa, pues la voz suena demasiado atrás en el espacio frente a una cuerda muy agresiva en primer plano (pista 7, 9:05). Explosivo y tonante -aunque aquí adecuado- en la entrada de los gigantes (pista 8) y en la entrada de Froh y Donner (pista 9) y refinado acompañando el alegato del enamoradizo Fasolt. Magníficos violines, cálidos y ensoñadores, en el monólogo de Loge, uno de los mejores momentos de esta grabación, con un Solti que se muestra más libre en la línea horizontal y menos rígido (pista 11).

El descenso al Nibelheim me resulta más virtuoso que inquietante, a un tempo agilísimo. La primera sección se va en un suspiro, como si Wotan y Loge se volatilizasen. En cambio, la tercera escena es magnífica. Pocas veces ha sonado tan misterioso el sutil acompañamiento al descubrimiento del tarnhelm por Alberich y más vibrante su amenaza (CD2, pista 1), con una conclusión orquestal de graves prominentes -las escalas descendentes de las tubas destacan especialmente (pista 2, 0:11). La atmósfera inquietante se respira en la conversión entre Wotan, Loge y Alberich y las transformaciones del nibelungo tienen una presencia sobresaliente en la batuta.

Notable la cuarta escena, aunque la aparición de Erda resulta algo falta de misterio y la transición a la invocación de la tormenta resulta algo abrupta por emplear un accelerando súbito (pista 13,0:23). Desde aquí hasta el final, le batuta es excelente, destacando una invocación de la tormenta briosa y brillante y una nitidísima orquesta en la aparición del tema del Walhalla (pista 14). Los últimos compases son un derroche de decibelios, con metales tonantes que permiten entrever, antes de los últimos acordes, los arpegios de las arpas.

Portada del Oro en la reedición de 1997.
Reproduce con alguna variación de tonalidad
(antes era más verdosa) la portada de una
antigua edición en vinilo.

          El Wotan de George London es oscuro y poderoso, en plenitud vocal, con nobleza en la línea de canto y atención al texto, con una dicción clara, aunque sorprende más por su voz que por sus dotes dramáticas, que no obstante son notables. Su rápida decadencia impidió que pudiera grabar el rol completo y que no llegara a cantarlo en Bayreuth, donde sí deslumbró como el Holandés y Amfortas¹³.

El Alberich de Gustav Neidlinger es captado aquí en un buen momento de su carrera. Contaba en 1958 con cuarenta y ocho años y aunaba buen estado vocal con experiencia dramática en el rol. Encomiable de principio a fin, hace un buen retrato de la evolución del personaje, desde una cierta ingenuidad enamoradiza en la primera escena que se va transformando en rencor hasta la imponente esclavización de los nibelungos y su maldición del anillo, no exenta de cierto acomplejamiento -aunque la respuesta orquesta resulta un tanto brusca y atropellada-.

Resulta curioso escuchar el Loge de Set Svanholm, heldentenor en los años cuarenta y cincuenta, aquí con cincuenta y cuatro años y en los últimos años de su carrera, completamente mimetizado con la caracterización que requiere el personaje, aunque sin caer tampoco en el histrionismo. Atención a la figuración marcada de los oboes con el motivo del Walhalla sobre sie steht nun fest gebaut y siguientes versos (CD1, pista 10, 1:05). Su monólogo en la segunda escena destaca por su perfecto equilibrio entre atención dramática y ausencia de histrionismo (pista 11).

La Fricka de Kirsten Flagstad, más una anécdota que una referencia en un rol que nunca cantó, muestra buen saber hacer -nótese la cuidada dicción y fraseo- y un instrumento sorprendentemente bien cuidado a los sesenta y tres años¹⁴. No obstante, en una voz de tantos quilates se echa en falta squillo en el agudo y fuste que remarque la impronta autoritaria de la diosa.

Magníficos Donner y Froh en las voces suntuosas de Eberhard Waechter y Waldemar Kmentt. El primero se adelanta un tiempo en su entrada (CD1, pista 9, 0:16) y se muestra sólido en una invocación de la tormenta de brioso acompañamiento, muy brillante, un punto más acelerado de lo habitual.

Una joven Claire Watson de treinta y un años es una solvente Freia. Se había incorporado en 1955 al elenco estable de la Ópera de Frankfurt y en 1958 pasó a la Ópera Estatal de Baviera y realizó sus primeras grabaciones para DECCA -ésta y un Peter Grimes con los conjuntos del Covent Garden y la dirección del propio Britten-. Voz de verdadera soprano lírica, de timbre no especialmente delicado -no es Elisabeth Grümmer- y correcto fraseo.

Excelente Paul Küen, Mime por excelencia de los años cincuenta, con una interpretación dramáticamente atenta sin caer en el histronismo ni en el descontrol vocal, y demostrando que puede hacerse un Mime de cierto lirismo -nótese su nostalgia en Sorglose Schmiede (CD2, pista 2, 2:05), acompañado por unas delicadas trompas-.

La Erda de Jean Madeira no se me suena tan impresionante como en otros registros de la época en Bayreuth, probablemente en parte por un acompañamiento no del todo reposado y misterioso.

La pareja de gigantes no es la más perfecta de aquellos años, pero es notable en todo caso. Walter Kreppel, cantante vinculado a la Staatsoper de Viena, donde cantó Sarastro en más de ciento cuarenta ocasiones, tiene una voz un punto más clara de lo que sería deseable para Fasolt, sobre todo al tener que dialogar con una voz oscura como la de London -¿por qué no se prefirió a Arndold van Mill, quien había sido Hunding en el primer acto de La Valquiria grabado como prueba con Knappertsbusch un año antes?, probablemente el Fasolt más grande de aquellos años-. Muy interesante la presencia de los cellos sobre la frase Freia, die Holde, / Holda, die Freie (CD1, pista 8, 2:07) y Kreppel demuestra nobleza y sensibilidad al recordarle a Wotan que lo que es se debe a los pactos -Was du bist, / bist du nur durch Verträge (3:27)- y que ha dado en prenda a la diosa del amor -Die ihr durch Schönheit herrscht (4:57), con unos refinadísimos cellos-.

Kurt Böhme como Fafner me resulta menos poderoso que en otras ocasiones, con su timbre áspero característico y mostrando esa frialdad calculadora de la que hizo alarde en sus interpretaciones del rol. Sus dos últimas frases tienen un punto de berrido: Nun blinzle nach Freias Blick! / An den Reif rührst du nicht mehr! (CD2, pista 12, 2:3:00)

A muy buen nivel las hijas del Rhin, aunque Ira Malaniuk, soprano corta, no tiene la voz más apropiada para el rol de Flosshilde. Gordon Parry tenía especial interés en que en la escena final el oyente notase como sus voces proceden de más abajo -el valle donde está el río-, lo que en principio no era sencillo, pues, como relata el propio Culshaw, el estéreo te permite hacer lo que quieras a los lados, pero no te da una perspectiva vertical. El efecto está bastante bien conseguido y no se nos relata cómo se consiguió, sólo que se realizó en la última sesión con bastante premura, que la arpista protestó por la posición en que la colocaron, temiendo por su integridad, y que tanto ella como el arpa fueron firmemente sujetadas por dos fornidos hombres¹⁵.

En definitiva, un registro a un nivel sobresaliente en batuta, elenco y sonido, que nos introduce a lo grande en la Tetralogía.

Introducción

Sigfrido

El ocaso de los dioses

La Valquiria - conclusiones

SEPTIEMBRE DE 2021

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¹ Recordemos que el primer proyecto de grabar el Anillo en estudio, el de EMI con Furtwängler con la Filarmónica de Viena, comenzó por Valquiria en 1954 y se frustró con la muerte del director poco después.

² Así lo relata el propio CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), p. 81. Esto me recuerda a la forma de proceder de Testament cuando, en 2006, comenzó a sacar al mercado el oculto Anillo que DECCA grabó en Bayreuth en 1955 con Joseph Keilberth en el podio. Comenzó precisamente por Sigfrido -probablemente la jornada más destacada de aquella Tetralogía-. Continuó por el Oro, luego Valquiria y, finalmente, sacó el Ocaso.

³ Hotter era once años mayor que London, contando en 1958 -año de la grabación- con 49 años, frente a los 38 de London. No es que Hotter estuviera en mal estado vocal, aunque a finales de la década de los cincuenta los registros de Bayreuth evidencian una incipiente nasalidad. No obstante, parece que Culshaw se había propuesto por principio buscar la novedad: Hotter era ya un cantante consagrado ya en los años de la guerra, mientras que London había eclosionado en los años cincuenta.

⁴ Recordemos que en las negociaciones previas con DECCA, Flagstad había conseguido obtener de la compañía la publicación de un Ocaso grabado por la Radio de Noruega y dirigido por Øivin Fjeldstad, en el que eran protagonistas Svanholm y ella, y ya cuando se negociaba la grabación del primer acto de La Valquiria con Kna en 1957, la soprano sugirió que el papel de Sigmundo debía cantarlo Svanholm.

⁵ Ibid., pp. 84-85.

⁶ Ibid., pp. 89-90 ofrece un listado de las sesiones de ensayo, donde podemos comprobar como la primera, a las 15 horas del 22 de septiembre, era con piano y exclusivamente para Flagstad, probablemente por no haber cantado el rol antes. Al día siguiente a las 20:15 se programó una segunda sesión con piano donde participaron Flagstad con London (Wotan), Watson (Freia), Kreppel (Fasolt) y Böhme (Fafner), por lo que probablemente se ensayara la segunda escena y quizás algunos fragmentos de la cuarta. El 24 de septiembre tuvo lugar la primera sesión de grabación a las 15 horas y, al día siguiente, una tercera sesión con piano a las 11:15 donde a los anteriores se unieron Svanholm (Loge), Waechter (Donner) y Kmentt (Froh). London (Wotan) y Svanholm (Loge) tuvieron una sesión exclusiva con piano el 25 de septiembre a las 20:15. Hubo dos sesiones exclusivas para las arpas (el 29 de septiembre a las 14 horas y el 7 de octubre a las 9), otra para los niños que hacían de nibelungos (el 2 de octubre a las 14 horas) y otra para los yunques del descenso al Nibelheim (el 3 de octubre a las 9 horas). Relata Culshaw que algunos cantantes protestaron por tantas sesiones de ensayo, lo que consideraban una pérdida de tiempo, sólo porque Flagstad no hubiera cantado su parte antes, decían. Tras las necesarias pruebas de sonido de la orquesta, relata Culshaw (Ibid., p. 92) que a las 16:20 del 24 de septiembre se comenzó a grabar la segunda escena, por el principio -el ensayo comenzaba a las 15 horas-.

⁷ Ibid., pp. 108-11.

⁸ Ibid., pp. 100-101.

⁹ Ibid., p. 92.

¹⁰ Ibid., p. , para el momento de las transformaciones se introdujo a Alberich en una suerte de cabina microfoneada al efecto, de manera que pudieran colocar su voz dentro de un espectro sonoro diferente al de Mime, como si estuviera en otra dimensión, y hacer mover la voz dentro del arco sonoro, como si persiguiera a Mime.

¹¹ Ibid., p. 99, relata que su primera opción fue hablar con distintos bancos de Viena para pedirles lingotes de oro, pero ninguno se prestó a ello. El Creditanstalt sugirió la posibilidad de utilizar otro metal menos precioso, poniendo a disposición barras de estaño, que fueron custodiadas por la policía. El productor estaba especialmente interesado en realizar este efecto sonoro, pues consideraba incoherente omitido y dejar los otros.

¹² Ibid., pp. 98-99.

¹³ London iba a ser Wotan en la segunda producción del Anillo de Wieland Wagner, en 1965. La versión oficial dice que abandonó la producción unas semanas antes del estreno por desacuerdos con él, pues éste había autorizado un corte en la partitura, en concreto la breve escena de Gutrune del tercer acto del Ocaso que transcurre entre la marcha fúnebre y la entrada de Hagen, con propósitos puramente dramáticos, y London había propuesto algunos cortes a su parte que no fueron atendidos por Wieland. La realidad, parece ser, es que London ya estaba muy desgastado para 1965 y no era viable su participación en un Anillo completo, por lo que se buscó una salida honrosa para el cantante. Fue sustituido por Theo Adam. En la primera producción de Wieland, que se retiró en 1958, el rol era de Hans Hotter, pero es un misterio por qué, cuando Wolfgang estrena en 1960 su producción del Anillo y crea un verdadero cartel paralelo al de la producción de su hermano Wieland, no cuenta con London y prefiere a Jerome Hines, excelente cantante pero que no pudo hacerse a las tres partes completas del personaje y hubo de ser ayudado por otros cantantes en la tarea -así, en 1960, por Hermann Uhde en Oro y Sigfrido y en 1961 por James Milligan en Sigfrido. London no tiene grabado un Wotan completo, debiendo acudir, bien a este Oro, bien al de Leinsdorf en el Metropolitan de Nueva York (1961), un registro no oficial editado por Walhall, que también editó un Sigfrido del año siguiente correspondiente a la misma producción y con el mismo director, en el que London canta el Viandante. Para La Valquiria debemos acudir a la grabación de Leinsdorf en estudio (RCA, 1961).

¹⁴ Ibid., p. 92, relata que dos jóvenes miembros de la Filarmónica de Viena se extrañaron de la presencia de la soprano noruega, si bien probablemente quedaran sorprendidos cuando empezó a cantar.

¹⁵ Ibid., pp. 106-107.

El segundo Tannhäuser de Sawallisch en Bayreuth (1962)

Analizamos uno de los registros clásicos de Tannhäuser, el que Wolfgang Sawallisch dirigiera en el Festival de Bayreuth de 1962 con uno de los mejores elencos de toda la discografía y que Philips recogió en estéreo en su andadura de llevar al disco todo el Canon de Bayreuth. Un registro que el propio sello Philips editó en CD, después pasó a la caja de DECCA The Wagner operas from the Bayreuth Festival y actualmente puede encontrarse a muy buen precio en el sello ZYX Music.

TANNHÄUSER

Festspielhaus Bayreuth, 1962
Wolfgang Sawallisch

Tannhäuser: Wolfgang Windgassen
Elisabeth: Anja Silja
Venus: Grace Bumbry
Wolfram von Eschenbach: Eberhard Waechter
Landgrave: Josef Greindl
Walther von der Vogelweide: Gerhard Stolze
Biterolf: Franz Crass
Heinrich der Schreiber: Georg Paskuda
Reinmar von Zweter: Gerd Nienstedt
Pastor: Else Margrete-Gardelli

Dirección:

Elenco:

Sonido:

          Nos encontramos ante el registro de siempre, aquél que, junto con el de Solti grabado en estudio en 1971 con la Filarmónica de Viena (DECCA), aficionados de varias generaciones han escuchado para iniciarse en la obra, por su buen sonido, su sobresaliente elenco y su presencia habitual en el mercado. A principios de siglo comenzó a perder protagonismo, al quedar descatalogado y al editar Orfeo de forma oficial, en 2004 y 2014, respectivamente, los registros de André Cluytens de 1955 y del propio Sawallisch de 1961, este último el que sin duda contiene el mejor elenco de toda la discografía. Después fue incluido en la caja de DECCA The Wagner operas from the Bayreuth Festival, de muy recomendable adquisición por recoger registros de alta calidad con buen sonido. Actualmente puede encontrarse a muy buen precio en el sello ZYX Music.  

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ZYX Music es un sello alemán fundado en 1971 y dedicado durante décadas a la música pop. Desconocía su existencia hasta hace poco, cuando descubrí que había editado el Oro y el Ocaso del Anillo de Joseph Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1952. Consultada su web, recoge a una serie de sellos de pequeña distribución entre los que se encuentra Membran, quien ha publicado una serie de registros wagnerianos históricos a muy buen precio. De hecho, bajo la etiqueta de ZYX Music se han publicado algunos de aquellos reprocesados de Membran -el Parsifal de Kna de 1951, el Tristán de Furtwängler de 1952 o el Lohengrin de  Keilberth de 1953-. También ha publicado el registro que nos ocupa, con una ventaja sobre los anteriores: los reprocesados de Membran buscaban ante todo quitar todo el ruido de fondo, por lo que resultan un punto abrasivos con los agudos y de sonido encorsetado. Aquí, como la toma sonora ya era buena en origen, ZYX Music se ha limitado a copiar la edición de Philips, por lo que podemos disfrutarla sin reservas a un precio muy asequible. Como viene siendo norma en este sello, la portada es un cuadro, aquí Tannhäuser en el Venusberg de John Collier (1901).

Philips había iniciado su andadura de publicar completo el Canon de Bayreuth en estéreo en 1961, registrando el Holandés. Los buenos resultados dieron lugar a que al año siguiente registrara Tannhäuser, Lohengrin y Parsifal¹.

El Venusberg en la segunda producción de Wieland Wagner.
La imagen corresponde a 1965, con Anja Silja como Venus.

          Tannhäuser fue la primera obra de la que Wieland Wagner realizó una segunda producción para el Festival. Así, tras la que pudo verse en 1954-55, llegaría la que nos ocupa, estrenada en 1961 y en cartel hasta 1967, un año después de su fallecimiento. Frederic Spotts nos la describe así: Aunque mantuvo la estructura básica de su versión precedente, introdujo importantes cambios tanto de detalles como de atmósfera. El Venusberg dejó de ser una caverna. Venus ahora permanecía inmóvil bajo algo similar a un enorme avispero. El Valle a los pies del Wartburg era un espacio vacío salvo una enorme cruz y algunos árboles estilizados. La sala de canto se había convertido en un espacio dorado abstracto. El movimiento escénico también fue alterado, los nobles aunque con vestuario idéntico, no formaban como anteriormente un conjunto uniforme, y los peregrinos aparecían distribuidos en tres grupos². En lo que respecta a la partitura, siguió experimentando combinaciones de las distintas versiones de la obra, hasta el punto de que puede decirse que estamos ante la versión más personal que ha podido escucharse en Bayreuth. Si en 1954-55 optó para el inicio por la versión de París auténtica -a salvo del idioma-, esto es, primero interpretar completa la Obertura en la versión de Dresde y después iniciar la Bacanal, aquí se opta por una suerte de versión de Viena adaptada: la bacanal engancha sin solución de continuidad con la Obertura unos compases más adelante que en el lugar en que lo hace la versión de Viena original. Esta producción fue además la que incluyó la histórica coreografía de la bacanal desarrollada por Maurice Bejart, novedosa en su pasión, escuchando el grito festivo de sus intervinientes (CD1, pista 1, 9:43). La versión de Dresde regresa tras cantar el protagonista la primera estrofa del himno a Venus.

Acto I. Tannhäuser regresa del mundo de Venus y se encuentra con el
Landgrave y los cantores. La imagen corresponde a 1964.

          Si el elenco del estreno el año anterior ha sido calificado unánimemente como el mejor de toda la discografía -Windgassen, de los Ángeles, Fischer-Dieskau y Bumbry en los papeles principales-, un año después hubo bajas, pese a lo cual se mantuvo un altísimo nivel. En este año Dietrich Fischer-Dieskau (Wolfram) abandonaría el Festival durante los ensayos por discrepar con el vestuario con el que aparecían los cantores y el Landgrave en el primer acto: un traje rojo con un destacado gorro y una ballesta en la mano -no olvidemos que están en una partida de caza-, no regresando nunca más -quizás no tanto por orgullo como por el hecho, bastante aceptado, de que cuando a Wieland se le contradecía en sus decisiones artísticas, llevaba la diferencia a lo personal y tornaba la cuestión en enemistad irreconciliable-.

Acto II. El revuelo generado en la sala del Wartburg.
La imagen corresponde a 1964, con la Elisabeth de Leonye Rysanek.

         Victoria de los Ángeles regresaría para 1962, pero se alternó con Anja Silja en el rol de Elisabeth y no volvería en los años posteriores. No está muy claro por qué ambas se alternaron aquél año, sobre todo teniendo en cuenta que Silja también cantaba Elsa en Lohengrin. Lo más probable es que se debiera a una cuestión de derechos de cara a la grabación de Philips, como relata Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner: Victoria tenía un contrato en exclusiva con EMI y la compañía inglesa no quiso ceder a su soprano, por lo que el Festival hubo de colocar a Silja en las funciones que se iban a registrar³. También se ha apuntado que se le ofreció cantar Elsa aquél año -de esta forma quedaban parejas ambas cantantes-, pero que lo rechazó. Parece que el no acudir a Bayreuth en años sucesivos obedeció a una situación personal complicada.

Acto III. La gran cruz uno de los elementos que Wieland conservó
de su anterior producción. La imagen corresponde a 1964, con
Eberhard Waechter (Wolfram) y Leonie Rysanek (Elisabeth).

          El sonido estéreo es bueno, con algunos detalles bien conseguidos, como el coro de peregrinos en la lejanía en los actos primero y tercero y las trompas en el primero, captados con sonido envolvente y buena presencia (CD1, pista 8).

La dirección de Wolfgang Sawallisch es de las más veloces de toda la discografía, lo que junto con el un pequeño corte propuesto por Wieland en la parte final del dúo de los protagonistas en el segundo acto, que ya estaba en la anterior producción, hace que la obra sea despachada en apenas dos horas y cincuenta minutos. Acompaña bien a los cantantes, quienes se sienten cómodos, pero hay mucho de rutina y poco de imaginación, lo que hace que la batuta sea lo más flojo de este registro, en todo caso correcta.

La languidez inicial de los vientos al inicio de la Obertura no ayuda a entrar en ambiente, y el tema de los peregrinos aparece expuesto a tempo animado y con cierta rutina, restándole solemnidad. Tampoco el mundo de Venus, expuesto a tempo muy ágil, acaba de convencer, con una lectura literal de volumen contenido que no despliega ni toda la pasión en la aparición del himno a Venus ni todo el refinamiento tímbrico que la reposada sección intermedia ofrece. La batuta parece centrarse una vez iniciada la bacanal, ofreciendo una versión frenética y psicológicamente potente del frenesí, que se torna asfixiante, para después irse difuminando con naturalidad. La escena del Venusberg es correcta, no especialmente sutil, e intensa en las últimas frases de Venus y en la desaparición de su mundo (CD1, pista 6). El concertante final está resuelto eficazmente, con una línea cantabile, aunque el tempo que imprime a la intervención de Wolfram resulta demasiado rápida y deja poco margen para la ensoñación.

El segundo acto se inicia a ritmo veloz, festivo. El aria de la sala y el dúo de los protagonistas suenan frescos y juveniles. Efectiva la entrada de los invitados, tonante y a ritmo muy vivaz. Adecuado acompañamiento en el torneo de canto y correcto desarrollo del concertante final.

El preludio del tercer acto es correcto, aunque demasiado literal, sin entrar del todo ni en la esfera de lo ascético ni en la de lo dramático, lo que también puede decirse del coro de peregrinos. Notable acompañamiento en la plegaria de Elisabeth y en la romanza de Wolfram, como también en la narración de Roma del protagonista, donde sabe mantener la tensión. El final de la obra, desde la aparición de Venus, se va en un suspiro.

Wolfgang Windgassen es un excelente Tannhäuser, revelándose como el paradigma del actor-cantante deseado por Wagner. Es cierto que la voz clarea un punto respecto a la densidad que muestra en 1955, pero aquí hay mayor profundidad dramática. El personaje aparece en toda su complejidad de orgullo y desesperación, sin renunciar a la pasión en el primer acto -con las notas largas del Himno a Venus algo recortadas en medida y con un tempo ágil en la batuta- y con la acostumbrada línea cantabile de que siempre hizo gala. No hay flaqueza vocal, al contrario, hay momentos antológicos, de bellísima factura: la réplica a Walther en el torneo (CD2, pista 9), donde asciende al agudo con redondez, o su intervención tras el escándalo generado en el torneo, donde derrocha dramatismo de la mejor clase (pista 13). En la narración de Roma hace un inteligentísimo uso de sus recursos.

Anja Silja como Elisabeth

           Anja Silja, con su particular timbre aniñado y afilado, de color blanquecino, suena juvenil y decidida, no tanto angelical. A sus ochenta años -nació en Berlín en 1940-, es la única superviviente de los repartos dorados del Nuevo Bayreuth, a donde llegó con veinte años de la mano de Wieland, de quien fue cantante predilecta. Inició su carrera con dieciséis, con diecinueve debutó en la Staatsoper de Viena interpretando a la Reina de la Noche de La flauta mágica con Karl Böhm y, en 1960, apareció nada menos que como Senta en el Festival. Elisabeth, Elsa y Eva serían roles que le irían bien a su vocalidad, pero Wieland, con quien llegó a tener una confianza muy estrecha -se dice que fueron amantes- la promocionó como una cantante versátil -a Senta se sumaría Venus en 1963 e incluso quiso colocarla como Isolda en su segunda producción de Tristán, la que finalmente cantó Birgit Nilsson gracias a los más racionales postulados del director Karl Böhm-. Su presencia en el Festival finalizó con la muerte de Wieland, aunque desarrolló una importante carrera en los setenta y ochenta con roles como Brunilda, Salomé o Turandot -ya en un momento de crisis de voces wagnerianas-. Su carrera llega hasta nuestros días -en el otoño de 2020 apareció en Hamburgo interpretando Pierrot Lunaire de Schoenberg bajo la dirección de Kent Nagano⁴-. En este registro afronta el aria de la sala con excitación juvenil, desbordante de alegría, como también el apasionado dúo con el protagonista. Poseedora de un firme agudo con punta, sobresale en el concertante final del segundo acto, con un timbre más lacerante que brillante.

Grace Bumbry (Venus).

        Grace Bumbry, conocida como la Venus negra por la sorpresa que despertó en el Festival el debut de la primera cantante afroamericana, realizó una encarnación histórica del personaje -la crítica es bastante pacífica en considerar a ella y a Christa Ludwig como las dos mejores intérpretes del rol de toda la historia del disco-. Por desgracia, sólo cantó el rol en 1961 y 1962 y, tras participar en la novena sinfonía de Beethoven que Karl Böhm dirigiera en 1963, no volvió al Festival. Venus pasó a ser interpretada por Anja Silja. La voz de Bumbry es poderosa, a medio camino entre la inflexibilidad y la sensualidad -sobre todo en su contestación a Tannhäuser tras la segunda estrofa del himno a Venus-, con una interpretación espontánea que genera algún agudo de afinación dudosa (así, en CD1, pista 3, 2:22).

Eberhard Waechter encarna aquí, con treinta y dos años, uno de los mejores Wolfram de toda la discografía. Con una voz firme, robusta y noble, su interpretación es menos manierista y otoñal que la de Dietrich Fischer-Dieskau y más directa, pero igualmente de gran atractivo. Su intervención larga al final del primer acto (CD1, pista 10) no termina de desplegar toda la ensoñación de aquél, en parte por una batuta demasiado rápida. No así en el torneo de canto en el segundo o en la romanza del tercero.

No es Landgrave el papel que mejor le iba a Josef Greindl, como ya comentamos en el registro de Cluytens de 1955. Su entrada en el segundo acto, aunque se inicia con cierta suavidad, su emisión dura y nasal  -si bien el tempo vivo que imprime Sawallisch le ayuda a pasar el apuro- le da un tono inflexible y escasamente paternal (CD2, pista 4). En el arioso de presentación del torneo la voz se muestra más tirante que en el registro de 1955. No obstante, en su favor, conserva su instrumento tonante de verdadero bajo profundo.

Silja (Elisabeth) y Windgassen (Tannhäuser) al final del segundo acto.

          En el elenco de minnesänger destaca el Biterolf de Franz Crass, todo un lujo para la parte, de voz noble y poderosa -en esos años estaba cantando en Bayreuth el Holandés y el Rey Enrique de Lohengrin-. También un joven Gerd Nienstedt como Reinmar, uno de los secundarios más versátiles del Bayreuth de los años sesenta y setenta -llegó a cantar Hunding, Fafner o Gunther-. Menos interesantes, y lo más flojo del elenco, los dos tenores, voces de carácter: Georg Paskuda queda más disimulado como Heinrich, no así Gerhard Stolze, el histórico Mime, quien está fuera de rol como el lírico y elegante Walther, ofreciendo una interpretación histriónica, acartonada y un punto chillona. No obstante, son un detalle menor que no empañan el resultado global.

Modélico el Pastor de Else Margrete-Gardelli, cantante danesa descubierta por Frans Andersson -el Alberich del Anillo de Kna de 1958- y fallecida prematuramente en 1971. Habitual del Teatro Real Danés, triunfó con papeles rossinianos -Rosina o Cenerentola- y fue descubierta por Wieland en una función de La finta semplice de Mozart en el Drottningholmsteater de Estocolmo. Esposa del director italiano Lamberto Gardelli, a quien debe su apellido, de ella poseemos una exigua discografía circunscrita a los papeles secundarios que cantó en el Bayreuth de los años sesenta.

Excelente el coro dirigido por Wilhelm Pitz, envolvente y explosivo, aquí con el aliciente de poderlo escuchar en una toma en estéreo.

En definitiva, un registro referencial en lo vocal, con interpretaciones históricas en los roles de Tannhäuser y Venus, y magníficas en los de Elisabeth y Wolfram. Josef Greindl como Landgrave no desmerece y los secundarios están servidos a un altísimo nivel, a excepción de Stolze y Paskuda en los roles de Walther y Heinrich, si bien no desentonan en el resultado global. La valoración global del elenco me ha suscitado dudas, pues Greindl ya no está tan fresco como en 1955, Anja Silja no tiene un timbre tan cálido como Gré Brouwentijn y Victoria de los Ángeles en años anteriores, y Eberhard Waechter es más directo que Fischer-Dieskau. No obstante, concedemos las cinco estrellas, pues Greindl exhibe su instrumento tonante y cavernoso, Silja suena más juvenil que las otras sopranos aun cuando su timbre sea más afilado, y no se le pueden negar buenas maneras vocales a Waechter, todo ello en un registro en vivo. Las dudas también vendrían en la comparativa con el registro de Konwitschny de 1960, quien tiene la cristalina Elisabeth de Elisabeth Grümmer y el mejor Landgrave de toda la discografía, Gottlob Frick, junto con Fischer-Dieskau como Wolfram y el extraordinario Walther de Fritz Wunderlich. No obstante, ni Hans Hopf como Tannhäuser ni Marianne Schech como Venus pueden competir vocal y dramáticamente con Windgassen y Bumbry, en un registro que además es de estudio, razones por las que éste se coloca un punto por debajo. Notable sonido estéreo, muy natural. Correcta dirección de Sawallisch, pero pobre en comparación con lo que han ofrecido los grandes directores wagnerianos. Sería su última intervención en Bayreuth: Wieland le tenía ofrecida para 1963 su nueva producción de Maestros, pero aquél otoño compartieron un nuevo Anillo en la Ópera de Colonia, en la que Sawallisch era director,  y en la que Anja Silja interpretaría a Brunilda a instancias de Wieland. Durante los ensayos hubo diferencias entre la soprano y el director, por lo que cuando Sawallisch se enteró que Wieland quería contar con Silja como Eva, le comunicó que sólo dirigiría el montaje si se prescindía de la soprano, a lo que Wieland se negó⁵. 

ENERO DE 2021.

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¹ Tras los intentos fallidos de EMI y DECCA de obtener un volumen interesante de grabaciones del Nuevo Bayreuth en los años cincuenta, una empresa que falló tanto por razones técnicas como contractuales, fue Philips quien por primera vez logró registrar todo el Canon en el Festival de Bayreuth. Comenzó por el Holandés (1961) con Sawallisch, siguiendo con Tannhäuser, Lohengrin y Parsifal al año siguiente -las dos primeras con Sawallisch y la última con Kna-. Vendrían después Tristán (1966) y el Anillo (1966-67) con Böhm y, finalmente, Maestros (1974) con Varviso.

² SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VII: "Ahora aparece, maravilla tras maravilla".

³ El grabar una única función y publicarla fue algo que se comenzó a hacer en Bayreuth en 2008, con los Maestros Cantores que dirigiera Sebastian Weigle con producción de Katharina Wagner, cuando Opus Arte comenzó a grabar en vídeo una ópera al año. Al menos en lo que se refiere a registros oficiales, no a grabaciones no oficiales, que proceden de la toma radiofónica de la Radio de Baviera. Las grabaciones en vivo que se realizaron en los cincuenta, sesenta y setenta por EMI, DECCA o Philips partían de registrar varias funciones para seleccionar de cada una de ellas los mejores fragmentos. Las grabaciones en vídeo de los setenta, ochenta y noventa se realizaban en sesiones especiales al efecto, generalmente aprovechando los últimos ensayos.

⁴ Destacamos el magnífico artículo de Sebastian Spreng sobre la soprano, que puede leerse aquí.

⁵ GÓMEZ RODRÍGUEZ, Emilio José, El Nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, Ediciones Karussell, 4ª ed., 2014.