DECCA: Dieciocho años de ediciones dedicadas a Bayreuth

El sello DECCA publicó en 2025 una caja de 25 CDs titulada Richard Wagner Edition Bayreuther Festspiele, con un amplio legado discográfico procedente del Festival. Tiene lugar casi dieciocho años después de que, en 2008, publicara la caja The great operas from the Bayreuth Festival. Ambas ediciones han supuesto un hito discográfico y en este artículo procedemos a comentarlas.

La portada de la flamante caja amarilla que, con 33 CDs, DECCA publicó en 2008 con todo el Canon de Bayreuth, utilizando registros estéreo procedentes fundamentalmente de los años dorados del Nuevo Bayreuth. Escuchar a cantantes de los de siempre como Windgassen, Nilsson, Hotter, Neidlinger y Greindl en las mejores condiciones sonoras posibles era un auténtico placer.

En 2008, el sello DECCA publicó una flamante caja amarilla con el Canon de Bayreuth, presidida en la portada por el cuadro Das Rheingold de Hermann Hendrich (1854-1931). La portada del librillo, en un sereno tono azul, estaba presidida por un dibujo de Bayreuth de noche con el Festspielhaus rodeado de árboles al fondo de la composición, obra de Otto Flechtner en 1931. Era la segunda edición completa del Canon procedente de Bayreuth publicada de forma oficial, y sin duda superó a la primera, la Richard Wagner Edition que publicó Philips en CD en 1992 con la bendición de Wolfgang Wagner, que no contenía lo mejor del Nuevo Bayreuth -esto exasperaba a Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner-: ciertamente contenía un Tristán histórico, el de Karl Böhm (1966), cedido por DG, y un Tannhäuser vocalmente referencial, el de Wolfgang Sawallisch (1962), pero junto a estos dos registros se encontraba el Holandés de Nelsson (1985), el Lohengrin de Schneider (1990), los Maestros de Varviso (1974), el Anillo de Boulez (1979-80) y el Parsifal de Levine (1985), registros todos ellos que no pueden competir con los antecitados. No era la primera vez que se completaba el Canon con registros de Bayreuth, pues ya existían grabaciones oficiales y extraoficiales circulando -Philips, por su parte, ya había registrado Holandés en 1961 y Tannhäuser (incluido en esta colección), Lohengrin y Parsifal en 1962, y antes que ella EMI y DECCA habían colocado micrófonos en el Festspielhaus-, pero sí fue la primera vez que se presentaba de manera oficial y como conjunto. Todas las grabaciones eran en vivo y procedían de varias tomas de las funciones.

Exterior de la Richard Wagner Edition de Philips

Interior de la Richard Wagner Edition de Philips

Desconozco si el proyecto de 2008 tuvo algo de homenaje a Wolfgang Wagner con su despedida de la dirección de la dirección del Festival después de 57 años, pero lo cierto es que esta caja fue desde el primer momento un indispensable. La etiqueta -en inglés- pegada en la portada no podía ser más explícita: Interpretaciones clásicas de las óperas completas de repertorio de Wagner. (...) Con cantantes legendarios incluyendo: Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Gustav Neidlinger, Theo Adam, Anja Silja, Jess Thomas y Karl Ridderbusch. Grabaciones en vivo definitivas procedentes del Festival de Bayreuth. (...). Aún me acuerdo cuando vi esta caja en el verano de 2009, siendo estudiante, en una tienda de discos de Salzburgo. Me lancé a su compra inmediatamente. Y no era cara, creo que me costó en torno a los 50 euros. Ahora bien, el librillo se limita a elencos y listas de pistas, y los CDs se guardan en sobrecitos de papel.

Que las grabaciones eran definitivas nadie lo duda: no porque sean indiscutiblemente las mejores de toda la discografía -si bien el nivel global es de sobresaliente pese a algún altibajo leve que tendremos oportunidad de comentar-, sino porque contenía, prácticamente, todo lo grabado en las mejores condiciones sonoras de los años dorados del Nuevo Bayreuth: el estéreo era un indispensable. A día de hoy esta caja sigue a la venta por internet, tanto de segunda mano como de stock de algunas tiendas online, si bien ya está descatalogada. Un breve comentario sobre su contenido:

Como primera aproximación, hay que tener en cuenta que esta caja utiliza buena parte de los registros procedentes de Philips, compañía holandesa que consiguió colocar micrófonos en el Festspielhaus a partir de 1961, pasadas las turbulentas relaciones que los hermanos Wagner habían tenido con EMI y su cláusula blindaje, y el desinterés que DECCA tuvo respecto a Bayreuth después de 1955, cuando John Culshaw comenzó a gestar la idea de grabar la Tetralogía en estudio. Así, para las óperas románticas esta caja utiliza los registros que con Wolfgang Sawallisch, llevó a cabo Philips en 1961-62. Otro tanto ocurre con el Anillo de Böhm (1966-67), los Maestros de Varviso (1974) o el Parsifal de Levine (1985). Procedente del fondo de DG encontramos el Tristán de Böhm (1966).

Las tres óperas románticas -Holandés (1961), Tannhäuser (1962) y Lohengrin (1962)- aparecen bajo la batuta de Wolfgang Sawallisch, en lecturas ágiles de las producciones de Wieland Wagner -el Tannhäuser demasiado- y con atención a los cantantes. Sawallisch funciona muy bien en el Holandés, se queda en la superficie del Tannhäuser y construye un solvente Lohengrin. El Tannhäuser es el único en estéreo de los años dorados del Nuevo Bayreuth, no así el Holandés, que cuenta con el de 1955 (Keilberth) en sonido DECCA (Testament, ahora recuperado por DECCA en la caja que despues comentaremos) y el Lohengrin de 1967 (Kempe), publicado por Orfeo utilizando las cintas de la Radio de Baviera, con esa atmósfera tan fiel y característica de la emisora. Las direcciones de Keilberth y Kempe se alzan con las cinco estrellas -y el segundo con el excepcional-. En cuanto a los elencos, son sobresalientes, y si bien ninguno se lleva el codiciado excepcional, son buena muestra del insuperable nivel de aquél momento -la predilecta de Wieland, Anja Silja, es protagonista en los tres, aunque en lo que respecta al Tannhäuser se debe a que EMI no cedió a su cantante Victoria de los Ángeles, quien en aquél momento era la Elisabeth de Bayreuth, razón por la que Silja tuvo que ocuparse de las funciones que iban a grabarse, y razón también por la que Victoria declinó cantar aquél año Elsa-. En definitiva, unos registros muy sólidos, ampliamente recomendados como primeras opciones para conocer estas obras y también apetecibles para el wagneriano consumado. Curiosamente, el Holandés, que a mi juicio es el registro más destacado de los tres -con la particularidad de que ofrece la versión original de 1843 en tres actos-, no ha tenido reedición separada de DECCA: sólo en los noventa fue publicado por Philips en CD y después apareció en esta caja¹. A día de hoy puede conseguirse en la edición completa de los registros de Sawallisch en DECCA, aparecida en 2024, con los otros dos registros comentados. El Tannhäuser ha sido publicado por ZYX Music y el Lohengrin sigue estando publicado por DECCA de manera separada.

El punto más alto de la caja es el Tristán de Karl Böhm (1966), en la ya rodada segunda producción de Wieland, estrenada en 1962, con un reparto de lujo: Windgassen, Nilsson, Waechter, Ludwig y Talvela. Ex aqueo en lo que respecta a las referencias absolutas con el registro de Furtwängler en estudio (1952, con sonido monoural), aquí con la magia del directo. Único Tristán en estéreo de los años dorados del Nuevo Bayreuth y donde la altura del elenco sólo es homologable al conseguido en 1959 (Orfeo), con la misma pareja protagonista más joven pero con sonido monoaural -Sawallisch en el podio, sobresaliente pero no excepcional-.

Los Maestros de Silvio Varviso (1974) ya son fruto de otra generación, sistemáticamente denostada por la crítica y, sin embargo, aún destacada frente a lo que vendría en los ochenta y noventa. El director suizo desarrolla una dirección competente, más festiva y amigable que solemne o exaltada, que bien puede recomendarse para iniciarse en la obra. El elenco no es sobresaliente, pero cuenta con el Sachs por excelencia de aquél momento, Karl Ridderbusch, acompañado del Pogner de Hans Sotin y el Walther de Jean Cox -habitualmente denostado, pero correcto-, con Hannelore Bode como Eva. Klaus Hirte es Beckmesser y podemos escuchar la curiosidad que supone el Sereno de Bernd Weikl, Sachs por excelencia en los años ochenta y aún en los primeros noventa. Este registro, tras aparecer en CD en la antedicha Richard Wagner Edition de Philips, apareció por separado de forma efímera en DECCA y hoy está descatalogado².

El otro gran aliciente de esta caja es el Anillo de Karl Böhm (1966-67), en la segunda producción de Wieland, con un buen número de cantantes de la primera generación del Nuevo Bayreuth (Windgassen, Nilsson, Rysanek, Neidlinger, Greindl, Mödl -como Waltraute- y la histórica Dorothea Siebert como Woglinde) acompañados de los de la segunda (Adam, King, Silja, Höffgen, Stewart). En conjunto, la otra Tetralogía de estos años registrada en estéreo -la de 1955, grabada por DECCA y publicada por Testament- es superior en cuanto a batuta (un Keilberth reconocido como director wagneriano por derecho propio), como igualmente en cuanto a rendimiento vocal como conjunto, salvo -y ciñéndonos exclusivamente a lo roles principales-, en lo que respecta a la pareja de welsungos, la histórica formada por King y Rysanek. Ahora bien, el estéreo de mediados de los sesenta mejora el de mediados de los cincuenta.

Si cabría esperar que la caja se completase con el Parsifal de Knappertsbusch registrado por Philips en 1962 y con un reparto de cinco estrellas -Thomas, Hotter, Dalis, London, Talvela y Neidlinger-, los de DECCA probablemente pensaron que con esta grabación se sobredimensionaba la caja y optaron por el Parsifal de James Levine, registrado por Philips en 1985 con un notable reparto de la época, el mejor de aquél momento, a salvo el protagonista, un Peter Hofmann que ya acusaba desgaste-: Sotin, Meier, Estes, Salminen y Mazura. La dirección de Levine es plúmbea. Este registro no volvió a ser reeditado y hoy se encuentra descatalogado. En todo caso, no es peor que el que registró en 1991 con los conjuntos del Metropolitan, pues si bien Plácido Domingo es superior a Peter Hofmann y Kurt Moll pueda ser más poético, Meier, Estes, Salminen y Mazura se imponen.

La novedad de 2025: una segunda caja de DECCA que incluye todo el Canon de Bayreuth a excepción del Anillo y ofrece dos Parsifales de Kna. Nivel artístico sobresaliente en interpretaciones históricas con las portadas de las primeras ediciones de cada título y un interesante librillo. 

Casi dieciocho años después, DECCA, en su serie Eloquence, saca al mercado la Richard Wagner Edition Bayreuther Festspiele, una caja verde de 25 CDs que, sin embargo, no contiene todo el Canon de Bayreuth, pues falta el Anillo. La edición prioriza las grabaciones que el sello inglés llevó a cabo en el Festspielhaus a través de su filial alemana TELDEC entre 1951 y 1955, con John Culshaw al frente -el artífice del Anillo de Solti en estudio y, a su vez, quien desestimó volver a grabar en Bayreuth-. Resulta curiosa la inclusión de estos registros, pues a principios de siglo DECCA y TELDEC tuvieron una disputa legal sobre los derechos comerciales de los mismos, fallando los tribunales a favor de esta última -recordamos las ediciones de TELDEC del Parsifal de Kna de 1951 y del Lohengrin de Keilberth de 1953, registros que ahora aparecen en esta caja-. Resulta curioso que aparezca también el Holandés de Keilberth de 1955, cuyo registro en estéreo publicó Testament en 2006. Ahora bien, como el sello inglés se retiró del Festival en 1955 y no regresó, no llegó a registral ni Tannhäuser, ni Tristán ni Maestros. ¿Qué se ha hecho? Pues recurrir a los registros de Sawallisch, Böhm y Varviso que ya aparecieron en la caja anterior y que proceden de DG y de Philips. La aparición nuevamente del registro de Varviso puede parecer discutible, pero es que los únicos Maestros de los años dorados del Nuevo Bayreuth grabados por discográfica fueron los de Karajan de 1951, que obran en el fondo de EMI y han aparecido ya en sellos secundarios (Naxos, Membran, ZYX Music). Hay otras dos grabaciones publicadas de modo oficial por Orfeo, pero utilizando las cintas de la Radio de Baviera: Kna en 1960 y Böhm en 1968, este último en estéreo. Evidentemente, la calidad de los citados es muy superior al registro que nos ocupa.

Como bien es conocido, el Anillo de DECCA en Bayreuth es el de 1955 de Keilberth, al que hay que añadir el fallido de Kna de 1951 -del que sólo ha salido a la luz el Ocaso-, registros ambos que han sido publicados por Testament. ¿Por qué ha aparecido el Holandés y no el Anillo? Misterios. Quizás Testament no haya dado su beneplácito. ¿Y por qué, si se ha acudido a registros que no son de DECCA, no se ha completado esta caja con el Anillo de Böhm? Probablemente razones comerciales: DECCA tiene publicado este Anillo por separado, y la caja ya ilusiona al melómano con suficientes joyas. Incluso, para compensar, se ofrecen dos Parsifales, pues al de 1951 se suma el de 1962, también de Kna y en estéreo, la gran deuda de la caja de 2008.

Esta caja contiene dos registros en sonido monoaural: el Parsifal de Kna y el Lohengrin de Keilberth, dos registros que, para la época y teniendo en cuenta que proceden de representaciones en vivo, están bien grabados y resisten el paso del tiempo pese a las limitaciones de la época. Dicho esto, vamos a repasar el contenido completo:

El Holandés de Keilberth (1955) es el registro más destacado de esta obra en el Nuevo Bayreuth si conjugamos simultáneamente las variables artísticas y sonoras -indiscutiblemente la cima es el de Kna del mismo año, con el Erik de Windgassen, pero el sonido es monoaural y la edición de Orfeo, aunque profesional, no oculta la antigüedad de la toma-. Aquí encontramos un milagroso sonido estéreo y un reparto de cinco estrellas, con una pareja cargada de patetismo y humanidad en Hermann Uhde y Astrid Varnay. Emplea la versión revisada de 1864. Si hubiera que escoger un solo registro de esta obra, esta opción es la más plausible.

Del Tannhäuser de Sawallisch (1962) ya hemos hablado. Vocalmente es un registro importantísimo, si bien superado por el de un año antes (Orfeo). En batuta no es especialmente destacado y se ve claramente superado por los dos de Cluytens -1955 oficial (Orfeo) y 1965 (Opera Depot, no oficial)- y el de Keilberth (1954, no oficial, Archipel, Andromeda, Pan Classics)-. Versión de Viena adaptada en el primer acto y corte de unos compases en el final del dúo de los protagonistas en el segundo acto.

El Lohengrin de Keilberth (1953) había quedado relegado a un segundo plano en las dos últimas décadas, debido a la aparición de distintos registros -primero el de 1954 con Jochum, después los de 1958 y 1959 (este con edición oficial de Orfeo) debidos a Cluytens y von Matacic, respectivamente, y más tarde el de Kempe de 1967 en estéreo (también con edición oficial de Orfeo)-. Es un registro monoaural con elenco de los de siempre -Windgassen, Steber, Uhde, Varnay, Greindl, Braun-. La edición Teldec se encontraba descatalogada, y fue publicado en 2005 por Membran y después por ZYX Music.  La inclusión en esta caja pone en valor un registro que hay conocer.

Sobre el Tristán de Böhm (1966) ya hemos hablado, como también de los Maestros de Varviso (1974), un imprescindible el primero y una solución el segundo.

El gran aliciente de la caja son los dos Parsifales de Kna (1951 y 1962), los secularmente recomendados registros, no sólo del Sumo Sacerdote wagneriano, sino de toda la discografía. El de 1962 se beneficia de una toma que capta con fidelidad la acústica del Festspielhaus, con una atmósfera amplia y donde se aprecian las distancias en la escena de la Sala del Grial del primer acto. El de 1951 evidencia lo que DECCA consiguió llevar a cabo tras seis años sin Festival, una nueva etapa y enfrentándose a una grabación en vivo. Un resultado que a los oídos de hoy es más que aceptable. El elenco de 1951 se ha considerado siempre como el ideal: Windgassen, Weber, Mödl, London, van Mill y Uhde, todos en un magnífico estado vocal y con el Kna más ascético posible. El de 1962, que dura 21 minutos menos, presenta a un Kna más flexible en los tempi y más atento al drama. El cambio de elenco -sólo repite London como Amfortas-, pero con grandes nombres, aumenta el atractivo: Thomas, Hotter, Dalis, Talvela y Neidlinger. Ahora bien, el altísimo nivel de todos los Parsifales de Kna (de 1951 a 1964 excepto el de 1953) hace que esta elección obedezca a que son los únicos registros llevados a cabo por compañía discográfica y al hecho de que el de 1962 es el único registrado en estéreo. Así, y por despertar la curiosidad del lector, le apuntaré que mi favorito de los primeros años es el de 1952, con el mismo reparto de principales que el de 1951 -cambia Titurel, ahora Kurt Böhme-, la pareja protagonista se compenetra mejor dramáticamente, la toma sonora tiene más atmósfera y el discurso musical resulta más natural -también lento, pero 9 minutos menos-. De la última etapa, mi elección sería para el de 1961, con el mismo reparto de principales que el de 1962 -cambia Titurel, aquí encarnado por Weber en su despedida del Festival- y el debut en Bayreuth de Gundula Janowitz como una de las muchachas-flor. Hotter está en mejor estado vocal, hay una dulce religiosidad en la batuta -que invierte 5 minutos mas- y el sonido monoaural no es un inconveniente. En todo caso, tenemos una guía comparativa de todos los Parsifales de Kna.

Esta segunda caja se completa con un CD bonus que incluye una entrevista inédita con Irene Dalis y George London -Kundry y Amfortas- a propósito del Parsifal de 1962 y una secuencia de ensayo del Tristán de Karl Böhm que apareció en la época del vinilo y no había sido trasladada con anterioridad en las ediciones en CD. Los CDs se guardan en fundas de cartón que reproducen las portadas originales. El librillo, más completo que el de la primera caja, incluye un ensayo de Peter Quantill relativo al Bayreuth de postguerra y a las circunstancias de cada grabación.

En definitiva, ambas cajas constituyen magníficas primeras opciones para tener todo el Canon de Bayreuth. La primera está completa y tiene mejor sonido -todo en estéreo-, mientras que en la segunda falta el Anillo y hay dos grabaciones -Lohengrin y Parsifal- que son monoaurales. Ahora bien, artísticamente es superior la segunda caja: los dos Parsifales de Kna se justifican por sí solos frente al de Levine, y si bien el Holandés y el Lohengrin de Sawallisch son dos grabaciones sobresalientes, los cinco estrellas que suponen el Holandés y el Lohengrin de Keilberth, con elencos y batuta un punto más altos, orientan la balanza a la segunda caja. A ello, finalmente, debemos añadir la presentación de las fundas de los CDs y el librillo.

Ahora bien, el wagneriano avezado seguro que tiene todos los registros de esta segunda caja, pues el último en aparecer -el Holandés de Keilberth- llegó en 2006, y los demás han estado prácticamente omnipresentes en la era del CD. Pero no olvidemos que los años pasan -yo era un adolescente cuando apareció la caja anterior- y que la vorágine de nuevas ediciones que tuvieron lugar a principios del siglo XXI se han ido atemperando -probablemente más del 80% de los años dorados del Nuevo Bayreuth esté publicado-. Para las nuevas generaciones que se inician en Wagner, esta caja es un indispensable. Y para el melómano generalista que no se haya acercado mucho a Wagner, es una magnífica opción para tener todo el Canon menos el Anillo en registros históricos.

Las dos cajas que comentamos son las mejores del mercado si ponderamos nivel artístico con calidad sonora. Con motivo del bicentenario del nacimiento del Maestro, el sello Membran publicó en 2013 una mega caja de 50 CDs titulada Wagner's Vision Bayreuth Heritage, que recogía todo el Canon -con Tannhäuser y Maestros por partida doble, por incluir un registro del Nuevo Bayreuth y otro de los años cuarenta-, añadiéndose un CD por cada título con fragmentos de interpretaciones históricas. La caja se encuentra a día de hoy descatalogada y utilizaba para algunos títulos fuentes no oficiales cuando esos mismos registros ya habían sido publicados de forma oficial -el Tannhäuser de Cluytens (1955), el Lohengrin de von Matacic (1959), el Tristán de Karajan (1952) y el Oro de Krauss (1953)- o lo han sido con posterioridad -el Holandés de Sawallisch (1959)-. Además, para el Anillo no se ofrecía un ciclo, sino cuatro registros independientes.

Con indudable atractivo, DECCA tiene también publicado todo el Canon en las grabaciones de Solti llevadas a cabo entre 1958 y 1985, sin lugar a dudas el mejor trabajo wagneriano en estudio. También TELDEC ha publicado todo el Canon grabado por Barenboim, combinando grabaciones de Bayreuth con las llevadas a cabo en estudio en Berlín, pero al estar realizadas entre finales de los ochenta y comienzos de siglo, el nivel canoro baja. Por supuesto, EMI y DG publicaron sendas ediciones con todas las óperas del Maestro con motivo del bicentenario de su nacimiento, pero con un nivel mucho más variable y combinando registros de aquí y de allá sin una unidad de época ni lugar.

JUNIO DE 2026.

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¹ Probablemente haya tenido que ver el hecho de que en 2018 se publicara por Orfeo grabación oficial procedente de la Radio de Baviera del estreno de esta producción en 1959, con una pareja protagonista superior -Georges London y Leonie Rysanek-, si bien con sonido monoaural.

² Opera Depot ha publicado de forma no oficial la toma de la retransmisión de la Radio de Baviera, con el mismo reparto a excepción de Sachs, que es Theo Adam.

Los Maestros Cantores de Sawallisch (Ópera Estatal de Baviera, 1993)

 Analizamos una grabación de estudio que habitualmente pasa desapercibida: la que Wolfgang Sawallisch realizara de Maestros con los conjuntos de la Ópera Estatal de Baviera en 1993.

LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG

Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera
(grabación de estudio realizada en abril de 1993)
Wolfgang Sawallisch

Hans Sachs: Bernd Weikl
Walther von Stolzing: Ben Heppner
David: Deon van der Walt
Eva: Cheryl Studer
Magdalena: Cornelia Kallisch
Sixtus Beckmesser: Siegfried Lorenz
Veit Pogner: Kurt Moll
Kunz Vogelgesang: Michael Schade
Konrad Nachtigall: Hans Wilbrink
Fritz Kothner: Hans-Joachim Ketelsen
Balthasar Zorn: Ulrich Ress
Augustin Moser: Roland Wagenführer
Hermann Ortel: Rainer Buese
Ulrich Eisslinger: Hermann Sapell
Hans Schwarz: Guido Götzen
Hans Foltz: Friedemann Kunder
Ein Nachwächter: René Pape

Dirección:

Elenco:

Sonido:

La que fuera la última grabación operística de estudio de Sawallisch -un año después grabaría en vivo El príncipe de Henze- es un título clásico en la Ópera Estatal de Baviera, de la que fue director titular durante dos décadas. Contó con un reparto formado por veteranos  -Weikl, Moll-, cantantes consolidados del momento -Studer, Lorenz- y jóvenes promesas -Heppner, Pape-, junto a miembros del elenco estable del teatro. El resultado destaca más por su homogeneidad que por su brillantez, siendo en todo caso notable.

Tras las grabaciones de estudio de Maestros que Jochum (DG) y Solti (DECCA) realizaran en 1975, hubieron de transcurrir 18 años hasta la siguiente. Las razones fueron varias: por un lado, el erial vocal existente desde los años ochenta hasta final de siglo, por otro, los desiguales repartos que hubieron de afrontar las dos grabaciones antecitadas y, finalmente, en lo que concierne a EMI, porque tenía en su haber tres importantes grabaciones de la obra: las dos de Karajan -en vivo en Bayreuth (1951) y en estudio en Dresde (1970)- y la de Kempe en estudio (1956), indiscutiblemente superiores a las producidas en 1975. A principios de los noventa, ya fallecido Karajan, el sello británico decidió embarcarse en un proyecto de grabación digital en CD de la comedia wagneriana. A finales de los ochenta ya había trasvasado a soporte compacto los dos registros mencionados, pero probablemente vio tirón comercial en la cuestión digital. El panorama vocal y directorial no era muy favorable, el primero con carácter general y, el segundo, por la cuestión contractual: las estrellas de la dirección wagneriana aparecidas en los años ochenta pertenecían a otros sellos: Levine y Sinopoli a DG y Barenboim a Teldec. Por su parte, el veterano Solti era fiel a DECCA desde que en 1958 comenzara a grabar su histórica Tetralogía. Wolfgang Sawallisch era un kapellmeister destacado, no sólo por su larga andadura al frente de la Ópera Estatal de Baviera, a la que había llegado en 1972, sino por toda una vida dedicada a la ópera, paso por Bayreuth incluido -comenzó su carrera en el Teatro de Augsburgo en 1947 con 24 años-. Nunca tuvo una relación apegada al mundo de la grabación. EMI, que quería subirse al carro de las Tetralogías en vídeo, registró en 1989 en vivo la que dirigió en Munich, por lo que para este proyecto volvió a contar con él. Además, en 1992 había anunciado su retirada no sólo de la Ópera Estatal de Baviera sino de la dirección operística en general, para centrarse en el repertorio de concierto -marchó a la Filarmónica de Filadelfia, de la que fue titular hasta 2003, dirigiendo hasta 2006, año en que se retiró por problemas de salud derivados de la presión sanguínea-, por lo que este registro supone la culminación de una carrera operística de nada menos que 45 años. 

La elección de los conjuntos de la Ópera Estatal de Baviera no podía ser más apropiada: el teatro estrenó la obra en vísperas de San Juan un 21 de junio de 1868, y la representa anualmente por esas fechas ininterrumpidamente desde 1949. La grabación se realizó en el mes de abril de 1993 en una doble ubicación: el Estudio 1 de la Radio de Baviera y la histórica Herkulessaal, ambos en la ciudad de Munich -el librillo no específica qué se grabó en cada lugar, pero esta doble ubicación probablemente tenga algo que ver con la aparatosa escena de la pradera del tercer acto-. Sawallisch no había registrado la obra con anterioridad y, además, iba a dirigirla en Bayreuth en 1963 cuando las diferencias con Wieland Wagner le llevaron a abandonar el Festival, por lo que es probable que tuviera un interés especial en este proyecto.

La grabación presenta un sonido demasiado pulido y muy calculado. Se nota que estamos ante un registro de estudio, con sus trucos habituales: se entresacan planos sonoros en la obertura, en los compases finales del primer acto -esa figuración en las trompetas (CD2, pista 4, 3:25- y al final del Wahnmonolog el arpa (CD3, pista 4, 4:10), como asimismo en la tercera estrofa de la canción del premio (pista 13)-, se atenúa la sonoridad orquestal en el concertante del final del primer acto -se echa en falto algo más de explosión sonora-. Esa artificiosidad hace que no se lleve el sobresaliente en este aspecto.

Wolfgang Sawallisch

        Wolfgang Sawallisch es un kapellmeister eficiente, llevando aquí a sus espaldas décadas de experiencia, quizás incluso de rutina con una obra que dirigía habitualmente. Se trataba de un prodigio musical con oído absoluto, muy destacado técnicamente, menos en términos exclusivamente artísticos. Este registro es un buen ejemplo de su estilo: tempi ágiles, sonoridades livianas, cierta suavidad y claridad de líneas, sin la finura exquisita de un Kleiber ni la transparencia y el fraseo de un Karajan. El discurso fluye con naturalidad, sin sensación de apresuramiento, pero sin ser tampoco especialmente detallista. Hay algún detalle interesante, pero son los menos -la línea de la trompa al pasar lista Kothner (CD1, pista 10, a partir de 1:44) o las maderas y trompas en las explicaciones de Sachs a Walther en el tercer acto, brillantes y precisas (CD3, pista 6, 6, desde 0:12)-, por lo que todo queda en una competencia aseada.

El preludio se nos presenta fluido y con claridad de líneas, en el punto justo entre solemnidad y festividad, entresacando algunas planos sonoros gracias al estudio -nótese los metales en las fanfarrias del tema de los maestros-. El coro inicial se nos presenta suave, sin el pathos de Kna, como asimismo la transición al encuentro de los protagonistas, que no presenta tensión. La escena de David no resulta especialmente chispeante ni cómica, y toda la reunión de los maestros antes de juzgar a Walther se mueve con buena dosis de rutina y sin contrastes -se echa en falta una mayor progresión al pasar lista o mayor explosividad en la contestación de la corporación a la propuesta de Pogner-. Más metido en drama a partir de que éste presente a Walther, a quien Sawallisch acompaña con una bella cuerda que aúna legato para el protagonista con articulación marcada para las faltas que va señalando Beckmesser -curioso estéreo, que separa a Beckmesser y su tiza a un canal y a Walther a otro-. Por desgracia la confrontación Beckmesser-Sachs resulta una pulcra sucesión de notas y todo resulta demasiado relajado. También el concertante final carece de la garra de las grandes versiones.

El segundo acto se abre con elegancia y equilibrio. Buen acompañamiento a los cantantes, pero se echa en falta algo más de atmósfera en todas las andanzas nocturnas de los personajes. Poco partido le saca al dúo de Sachs y Beckmesser y la fuga final deja indiferente.

El más interesante es el tercero, que hace que la dirección, en conjunto, llegue al notable bajo. Se abre con un preludio rutinario, pero hay buen acompañamiento hacia el final del monólogo de la ilusión, hay frescura en las explicaciones finales de Sachs a Walther y la transición orquestal a la entrada de Beckmesser (CD3, pistas 8 y 9), como asimismo todo el acompañamiento del encuentro entre el escribano y el zapatero, chispeante y con una conclusión brillante sin merma de la claridad de planos sonoros. Se muestra asimismo poderoso en el acompañamiento a Walther en la tercera estrofa de la canción del premio (pista 13) y refinado en el quinteto (CD4, pista 1). La transición a la escena de la pradera mantiene ese estilo claro y ligero, alejado de explosiones sonoras tan habituales en este pasaje, ligereza que se mantiene durante toda la primera parte, hasta la entrada de los maestros, donde la batuta se impregna de una mayor solemnidad. Muy buen Wach auf! (CD4, pista 6), cargado de recogimiento y culminando en un personal ritardando, un punto forzado, al que siguen unos poderosos Heil! Correcto acompañamiento en el concurso y buen final, chispeante y triunfante.

Bernd Weikl se convirtió en los años ochenta en el Sachs de referencia debido a la exitosa producción de Wolfgang Wagner en Bayreuth, estrenada en 1981: contaba entonces con 39 años, se encontraba en un momento vocal importantísimo y el nieto del Maestro quería relatar una fábula juvenil, donde el zapatero no era una personalidad venerable sino un joven viudo que bien podía tener posibilidades con una Eva adolescente. Weikl interiorizó el rol encarnando a un personaje simpático y paternalista. Si lo comparamos con el áspero Norman Bailey de Solti y el intelectualizado Dietrich Fischer-Dieskau de Jochum, Weikl crea un personaje superior -aun sin tener la belleza de timbre ni la técnica de este último- y a considerar a lo largo de la Historia de la interpretación del personaje. Contaba en esta grabación con 50 años y aunaba experiencia sin merma sustancial de estado vocal: timbre con un punto de brillo sin ser especialmente atractivo y un fraseo fluido que le permite manejar bien el texto. Su sencillez y bonhomía se ponen de manifiesto en su contestación a la propuesta de Pogner en la reunión de la corporación de maestros, ironía fresca con Beckmesser cada vez que interactúan y una interpretación en el tercer acto ensoñadora durante su contestación a David y en el monólogo de la ilusión, así como paternalista con Walther. Flojea en la presentación del concurso y en la arenga final, con apuros en la zona alta y en este última además con una medida un tanto libre, si bien no empañan una encarnación del zapatero a considerar.

La gran novedad de esta grabación fue el tenor canadiense Ben Heppner, que contaba con 37 años y comenzaba su andadura en el repertorio wagneriano más lírico, desarrollando su siempre bien planificada y calculada carrera. Su estado vocal es magnífico, si bien no encontramos la perfección de la que a veces se habla: la voz en el registro medio pierde brillo y resulta más bien mate -se nota especialmente en las primeras frases que dirige a Eva al comienzo de la obra o en sus respuestas a las explicaciones de Sachs en el tercer acto (CD3, pista 6)- y la emisión adolece de cierta nasalidad por momentos. Destacada presentación ante los maestros, si bien en algún momento puntual suena levemente forzado. Interpretación muy bien fraseada y planteada, escrupulosa en médica y dinámicas, culminando con una muy destacada técnicamente canción del premio, si bien con una emoción calculada. El do4 que tiene que afrontar en el segundo acto resulta muy apurado y con una pausa previa (CD2, pista 11, 4:03), no descartando que exista algún truco de estudio -quizás superpuesto después-. Asimismo, en las frases que intercambia en pianissimo con Eva cuando ambos plantean huir, el instrumento pierde empaque y proyección (pista 14).

La norteamericana Cheryl Studer llegó a Europa para perfeccionarse en el verano de 1979, con 23 años. Entre sus maestros tuvo a Hans Hotter, quien la convenció para que no regresara a los Estados Unidos. El bajo-barítono habló con Sawallisch para que la audicionara y éste la contrató para el elenco estable de la Ópera Estatal de Baviera. La andadura duró poco, pues dos años después pasó al Teatro de Darmstadt y, dos después, a la Deutsche Oper de Berlín, pero Sawallisch siempre la tuvo aprecio, grabando Las Hadas, Rienzi, La mujer sin sombra y estos Maestros. En Bayreuth apareció desde mediados de los ochenta como Elisabeth y como Elsa, y como Senta a finales de los noventa. Ciertamente su carrera no fue demasiado larga y antes de cumplir los cincuenta ya estaba en franco declive, pero su versatilidad, su amplísimo repertorio -dominó también papeles del repertorio francés e italiano además de los roles lírico-dramáticos del repertorio alemán, interpretando en conjunto unos setenta, no todos en vivo- y su buen saber hacer la convirtieron en un valor seguro en los ochenta y noventa. El instrumento es terso, a veces un punto de más para este rol, y su fraseo es natural, con un punto de excitación en los momentos de mayor inquietud.

El para mí desconocido tenor sudafricano Deon van der Walt, miembro del elenco de la Ópera Estatal de Baviera y asesinado en una disputa familiar en 2005, contaba aquí 35 años y compone un competente David de sonoridades livianas y sin resultar especialmente cómico o histrión. Tampoco Sawallisch resulta especialmente chispeante acompañándole en sus explicaciones del primer acto.

La joven mezzo Cornelia Kallisch, oriunda de Baden-Wurternberg, integrada también en el elenco de la Ópera Estatal de Baviera al tiempo de esta grabación y después en el de la Ópera de Zurich, ofrece una Magdalena clásica, sobria y con buena línea de canto. Se muestra nerviosa y con aliento un punto trágico al relatar a Eva el rechazo de los maestros a Walther (CD2, pista 6, 4:29).

Kurt Moll es un Pogner de calidad. Ya sabemos que la voz no es muy grande, pero está manejada con técnica impecable y su timbre terso es un aliciente. Acababa de cumplir 55 años y no resulta tan desbordante como en los setenta y ochenta -compárese con su intervención en los Maestros de Solti (1975, DECCA)- pero, en todo caso, su encarnación ha de ser considerada y es uno de los alicientes de este registro.

El barítono Siegfried Lorenz, miembro del elenco estable de la Staatsoper de Berlín desde 1978 y fallecido a finales de agosto de 2024, es un cantante de buenas maneras vocales pero sin demasiada compenetración dramática con el rol de Beckmesser. Un escribano agradable al oído, con voz netamente lírica, que no cae en el histrionismo, pero de escasa personalidad y sin variedad en el discurso. Lo más interesante es el encuentro con Sachs en el tercer acto, pese a algún apuro en las agilidades rítmicas pero donde desarrolla una actitud de acomplejamiento muy efectiva. Por los pelos, pero da el la3 en Daß Nürnberg schusterlich blüh und wachs! (CD3, pista 11, 5:45). Su intervención en el concurso no es especialmente cómica.

Un René Pape de 28 años es un poderoso sereno. A pesar de su juventud, ya tenía éxitos a sus espaldas, pues dos años antes había aparecido en la Staatsoper de Viena como Sarastro con Solti.

Correcta corporación de maestros, procedente del elenco estable del teatro, sin nada especialmente destacable. El Kothner de Hans Joachim Ketelsen no pasa de la mera corrección -pese a lo cual le escuchamos en su mejor momento, pues ya en el siglo XXI seguía cantando con un estado vocal bastante pobre-. Buen hacer al pasar lista, pero en la exposición de las reglas de la tabulatura exhibe una emisión fea por momentos, con vocales abiertas no agradables. Como curiosidad, encontramos a Roland Wagenführer como Augustin Moser, quien poco después y auspiciado por Barenboim, desarrollaría una carrera tan estelar como efímera como Erik y Lohengrin.

Este registro pasa habitualmente desapercibido, probablemente porque cuando se repasa la interpretación wagneriana rara vez se acude a los años noventa y la obra está bien servida desde los años de la guerra -Abendroth y Furtwängler en el Festival de Bayreuth de 1943- hasta mediados de los ochenta -Horst Stein en el Festival de Bayreuth de 1984, con la icónica puesta en escena de Wolfgang Wagner-. Incluso se suele tener más presente el registro de Jochum, pues aunque tenga un reparto desigual su dirección es superior y su sonido más natural. Pese a ello, algunos críticos la han dado un peso importante, a nuestro juicio excesivo: Ángel Carrascosa en El libro de la ópera grabada y Roger Alier en su Guía universal de la ópera la colocan nada menos que en un tercer puesto. Ambos colocan en segundo lugar el segundo registro de Karajan (1970, EMI) y obvian al gran Kna (cuatro registros). Carrascosa, por su parte, posterga a un quinto puesto al destacado Kempe (dos registros). Coincidimos más con Ángel Fernando Mayo, que en su Guía Wagner coloca este registro en la amplia zona media. No compartimos, eso sí, el colocarlo por delante del de Karajan de 1951, algo que denota la fobia que tenía al salzburgués.

FEBRERO DE 2025.

El segundo Tannhäuser de Sawallisch en Bayreuth (1962)

Analizamos uno de los registros clásicos de Tannhäuser, el que Wolfgang Sawallisch dirigiera en el Festival de Bayreuth de 1962 con uno de los mejores elencos de toda la discografía y que Philips recogió en estéreo en su andadura de llevar al disco todo el Canon de Bayreuth. Un registro que el propio sello Philips editó en CD, después pasó a la caja de DECCA The Wagner operas from the Bayreuth Festival y actualmente puede encontrarse a muy buen precio en el sello ZYX Music.

TANNHÄUSER

Festspielhaus Bayreuth, 1962
Wolfgang Sawallisch

Tannhäuser: Wolfgang Windgassen
Elisabeth: Anja Silja
Venus: Grace Bumbry
Wolfram von Eschenbach: Eberhard Waechter
Landgrave: Josef Greindl
Walther von der Vogelweide: Gerhard Stolze
Biterolf: Franz Crass
Heinrich der Schreiber: Georg Paskuda
Reinmar von Zweter: Gerd Nienstedt
Pastor: Else Margrete-Gardelli

Dirección:

Elenco:

Sonido:

          Nos encontramos ante el registro de siempre, aquél que, junto con el de Solti grabado en estudio en 1971 con la Filarmónica de Viena (DECCA), aficionados de varias generaciones han escuchado para iniciarse en la obra, por su buen sonido, su sobresaliente elenco y su presencia habitual en el mercado. A principios de siglo comenzó a perder protagonismo, al quedar descatalogado y al editar Orfeo de forma oficial, en 2004 y 2014, respectivamente, los registros de André Cluytens de 1955 y del propio Sawallisch de 1961, este último el que sin duda contiene el mejor elenco de toda la discografía. Después fue incluido en la caja de DECCA The Wagner operas from the Bayreuth Festival, de muy recomendable adquisición por recoger registros de alta calidad con buen sonido. Actualmente puede encontrarse a muy buen precio en el sello ZYX Music.  

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ZYX Music es un sello alemán fundado en 1971 y dedicado durante décadas a la música pop. Desconocía su existencia hasta hace poco, cuando descubrí que había editado el Oro y el Ocaso del Anillo de Joseph Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1952. Consultada su web, recoge a una serie de sellos de pequeña distribución entre los que se encuentra Membran, quien ha publicado una serie de registros wagnerianos históricos a muy buen precio. De hecho, bajo la etiqueta de ZYX Music se han publicado algunos de aquellos reprocesados de Membran -el Parsifal de Kna de 1951, el Tristán de Furtwängler de 1952 o el Lohengrin de  Keilberth de 1953-. También ha publicado el registro que nos ocupa, con una ventaja sobre los anteriores: los reprocesados de Membran buscaban ante todo quitar todo el ruido de fondo, por lo que resultan un punto abrasivos con los agudos y de sonido encorsetado. Aquí, como la toma sonora ya era buena en origen, ZYX Music se ha limitado a copiar la edición de Philips, por lo que podemos disfrutarla sin reservas a un precio muy asequible. Como viene siendo norma en este sello, la portada es un cuadro, aquí Tannhäuser en el Venusberg de John Collier (1901).

Philips había iniciado su andadura de publicar completo el Canon de Bayreuth en estéreo en 1961, registrando el Holandés. Los buenos resultados dieron lugar a que al año siguiente registrara Tannhäuser, Lohengrin y Parsifal¹.

El Venusberg en la segunda producción de Wieland Wagner.
La imagen corresponde a 1965, con Anja Silja como Venus.

          Tannhäuser fue la primera obra de la que Wieland Wagner realizó una segunda producción para el Festival. Así, tras la que pudo verse en 1954-55, llegaría la que nos ocupa, estrenada en 1961 y en cartel hasta 1967, un año después de su fallecimiento. Frederic Spotts nos la describe así: Aunque mantuvo la estructura básica de su versión precedente, introdujo importantes cambios tanto de detalles como de atmósfera. El Venusberg dejó de ser una caverna. Venus ahora permanecía inmóvil bajo algo similar a un enorme avispero. El Valle a los pies del Wartburg era un espacio vacío salvo una enorme cruz y algunos árboles estilizados. La sala de canto se había convertido en un espacio dorado abstracto. El movimiento escénico también fue alterado, los nobles aunque con vestuario idéntico, no formaban como anteriormente un conjunto uniforme, y los peregrinos aparecían distribuidos en tres grupos². En lo que respecta a la partitura, siguió experimentando combinaciones de las distintas versiones de la obra, hasta el punto de que puede decirse que estamos ante la versión más personal que ha podido escucharse en Bayreuth. Si en 1954-55 optó para el inicio por la versión de París auténtica -a salvo del idioma-, esto es, primero interpretar completa la Obertura en la versión de Dresde y después iniciar la Bacanal, aquí se opta por una suerte de versión de Viena adaptada: la bacanal engancha sin solución de continuidad con la Obertura unos compases más adelante que en el lugar en que lo hace la versión de Viena original. Esta producción fue además la que incluyó la histórica coreografía de la bacanal desarrollada por Maurice Bejart, novedosa en su pasión, escuchando el grito festivo de sus intervinientes (CD1, pista 1, 9:43). La versión de Dresde regresa tras cantar el protagonista la primera estrofa del himno a Venus.

Acto I. Tannhäuser regresa del mundo de Venus y se encuentra con el
Landgrave y los cantores. La imagen corresponde a 1964.

          Si el elenco del estreno el año anterior ha sido calificado unánimemente como el mejor de toda la discografía -Windgassen, de los Ángeles, Fischer-Dieskau y Bumbry en los papeles principales-, un año después hubo bajas, pese a lo cual se mantuvo un altísimo nivel. En este año Dietrich Fischer-Dieskau (Wolfram) abandonaría el Festival durante los ensayos por discrepar con el vestuario con el que aparecían los cantores y el Landgrave en el primer acto: un traje rojo con un destacado gorro y una ballesta en la mano -no olvidemos que están en una partida de caza-, no regresando nunca más -quizás no tanto por orgullo como por el hecho, bastante aceptado, de que cuando a Wieland se le contradecía en sus decisiones artísticas, llevaba la diferencia a lo personal y tornaba la cuestión en enemistad irreconciliable-.

Acto II. El revuelo generado en la sala del Wartburg.
La imagen corresponde a 1964, con la Elisabeth de Leonye Rysanek.

         Victoria de los Ángeles regresaría para 1962, pero se alternó con Anja Silja en el rol de Elisabeth y no volvería en los años posteriores. No está muy claro por qué ambas se alternaron aquél año, sobre todo teniendo en cuenta que Silja también cantaba Elsa en Lohengrin. Lo más probable es que se debiera a una cuestión de derechos de cara a la grabación de Philips, como relata Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner: Victoria tenía un contrato en exclusiva con EMI y la compañía inglesa no quiso ceder a su soprano, por lo que el Festival hubo de colocar a Silja en las funciones que se iban a registrar³. También se ha apuntado que se le ofreció cantar Elsa aquél año -de esta forma quedaban parejas ambas cantantes-, pero que lo rechazó. Parece que el no acudir a Bayreuth en años sucesivos obedeció a una situación personal complicada.

Acto III. La gran cruz uno de los elementos que Wieland conservó
de su anterior producción. La imagen corresponde a 1964, con
Eberhard Waechter (Wolfram) y Leonie Rysanek (Elisabeth).

          El sonido estéreo es bueno, con algunos detalles bien conseguidos, como el coro de peregrinos en la lejanía en los actos primero y tercero y las trompas en el primero, captados con sonido envolvente y buena presencia (CD1, pista 8).

La dirección de Wolfgang Sawallisch es de las más veloces de toda la discografía, lo que junto con el un pequeño corte propuesto por Wieland en la parte final del dúo de los protagonistas en el segundo acto, que ya estaba en la anterior producción, hace que la obra sea despachada en apenas dos horas y cincuenta minutos. Acompaña bien a los cantantes, quienes se sienten cómodos, pero hay mucho de rutina y poco de imaginación, lo que hace que la batuta sea lo más flojo de este registro, en todo caso correcta.

La languidez inicial de los vientos al inicio de la Obertura no ayuda a entrar en ambiente, y el tema de los peregrinos aparece expuesto a tempo animado y con cierta rutina, restándole solemnidad. Tampoco el mundo de Venus, expuesto a tempo muy ágil, acaba de convencer, con una lectura literal de volumen contenido que no despliega ni toda la pasión en la aparición del himno a Venus ni todo el refinamiento tímbrico que la reposada sección intermedia ofrece. La batuta parece centrarse una vez iniciada la bacanal, ofreciendo una versión frenética y psicológicamente potente del frenesí, que se torna asfixiante, para después irse difuminando con naturalidad. La escena del Venusberg es correcta, no especialmente sutil, e intensa en las últimas frases de Venus y en la desaparición de su mundo (CD1, pista 6). El concertante final está resuelto eficazmente, con una línea cantabile, aunque el tempo que imprime a la intervención de Wolfram resulta demasiado rápida y deja poco margen para la ensoñación.

El segundo acto se inicia a ritmo veloz, festivo. El aria de la sala y el dúo de los protagonistas suenan frescos y juveniles. Efectiva la entrada de los invitados, tonante y a ritmo muy vivaz. Adecuado acompañamiento en el torneo de canto y correcto desarrollo del concertante final.

El preludio del tercer acto es correcto, aunque demasiado literal, sin entrar del todo ni en la esfera de lo ascético ni en la de lo dramático, lo que también puede decirse del coro de peregrinos. Notable acompañamiento en la plegaria de Elisabeth y en la romanza de Wolfram, como también en la narración de Roma del protagonista, donde sabe mantener la tensión. El final de la obra, desde la aparición de Venus, se va en un suspiro.

Wolfgang Windgassen es un excelente Tannhäuser, revelándose como el paradigma del actor-cantante deseado por Wagner. Es cierto que la voz clarea un punto respecto a la densidad que muestra en 1955, pero aquí hay mayor profundidad dramática. El personaje aparece en toda su complejidad de orgullo y desesperación, sin renunciar a la pasión en el primer acto -con las notas largas del Himno a Venus algo recortadas en medida y con un tempo ágil en la batuta- y con la acostumbrada línea cantabile de que siempre hizo gala. No hay flaqueza vocal, al contrario, hay momentos antológicos, de bellísima factura: la réplica a Walther en el torneo (CD2, pista 9), donde asciende al agudo con redondez, o su intervención tras el escándalo generado en el torneo, donde derrocha dramatismo de la mejor clase (pista 13). En la narración de Roma hace un inteligentísimo uso de sus recursos.

Anja Silja como Elisabeth

           Anja Silja, con su particular timbre aniñado y afilado, de color blanquecino, suena juvenil y decidida, no tanto angelical. A sus ochenta años -nació en Berlín en 1940-, es la única superviviente de los repartos dorados del Nuevo Bayreuth, a donde llegó con veinte años de la mano de Wieland, de quien fue cantante predilecta. Inició su carrera con dieciséis, con diecinueve debutó en la Staatsoper de Viena interpretando a la Reina de la Noche de La flauta mágica con Karl Böhm y, en 1960, apareció nada menos que como Senta en el Festival. Elisabeth, Elsa y Eva serían roles que le irían bien a su vocalidad, pero Wieland, con quien llegó a tener una confianza muy estrecha -se dice que fueron amantes- la promocionó como una cantante versátil -a Senta se sumaría Venus en 1963 e incluso quiso colocarla como Isolda en su segunda producción de Tristán, la que finalmente cantó Birgit Nilsson gracias a los más racionales postulados del director Karl Böhm-. Su presencia en el Festival finalizó con la muerte de Wieland, aunque desarrolló una importante carrera en los setenta y ochenta con roles como Brunilda, Salomé o Turandot -ya en un momento de crisis de voces wagnerianas-. Su carrera llega hasta nuestros días -en el otoño de 2020 apareció en Hamburgo interpretando Pierrot Lunaire de Schoenberg bajo la dirección de Kent Nagano⁴-. En este registro afronta el aria de la sala con excitación juvenil, desbordante de alegría, como también el apasionado dúo con el protagonista. Poseedora de un firme agudo con punta, sobresale en el concertante final del segundo acto, con un timbre más lacerante que brillante.

Grace Bumbry (Venus).

        Grace Bumbry, conocida como la Venus negra por la sorpresa que despertó en el Festival el debut de la primera cantante afroamericana, realizó una encarnación histórica del personaje -la crítica es bastante pacífica en considerar a ella y a Christa Ludwig como las dos mejores intérpretes del rol de toda la historia del disco-. Por desgracia, sólo cantó el rol en 1961 y 1962 y, tras participar en la novena sinfonía de Beethoven que Karl Böhm dirigiera en 1963, no volvió al Festival. Venus pasó a ser interpretada por Anja Silja. La voz de Bumbry es poderosa, a medio camino entre la inflexibilidad y la sensualidad -sobre todo en su contestación a Tannhäuser tras la segunda estrofa del himno a Venus-, con una interpretación espontánea que genera algún agudo de afinación dudosa (así, en CD1, pista 3, 2:22).

Eberhard Waechter encarna aquí, con treinta y dos años, uno de los mejores Wolfram de toda la discografía. Con una voz firme, robusta y noble, su interpretación es menos manierista y otoñal que la de Dietrich Fischer-Dieskau y más directa, pero igualmente de gran atractivo. Su intervención larga al final del primer acto (CD1, pista 10) no termina de desplegar toda la ensoñación de aquél, en parte por una batuta demasiado rápida. No así en el torneo de canto en el segundo o en la romanza del tercero.

No es Landgrave el papel que mejor le iba a Josef Greindl, como ya comentamos en el registro de Cluytens de 1955. Su entrada en el segundo acto, aunque se inicia con cierta suavidad, su emisión dura y nasal  -si bien el tempo vivo que imprime Sawallisch le ayuda a pasar el apuro- le da un tono inflexible y escasamente paternal (CD2, pista 4). En el arioso de presentación del torneo la voz se muestra más tirante que en el registro de 1955. No obstante, en su favor, conserva su instrumento tonante de verdadero bajo profundo.

Silja (Elisabeth) y Windgassen (Tannhäuser) al final del segundo acto.

          En el elenco de minnesänger destaca el Biterolf de Franz Crass, todo un lujo para la parte, de voz noble y poderosa -en esos años estaba cantando en Bayreuth el Holandés y el Rey Enrique de Lohengrin-. También un joven Gerd Nienstedt como Reinmar, uno de los secundarios más versátiles del Bayreuth de los años sesenta y setenta -llegó a cantar Hunding, Fafner o Gunther-. Menos interesantes, y lo más flojo del elenco, los dos tenores, voces de carácter: Georg Paskuda queda más disimulado como Heinrich, no así Gerhard Stolze, el histórico Mime, quien está fuera de rol como el lírico y elegante Walther, ofreciendo una interpretación histriónica, acartonada y un punto chillona. No obstante, son un detalle menor que no empañan el resultado global.

Modélico el Pastor de Else Margrete-Gardelli, cantante danesa descubierta por Frans Andersson -el Alberich del Anillo de Kna de 1958- y fallecida prematuramente en 1971. Habitual del Teatro Real Danés, triunfó con papeles rossinianos -Rosina o Cenerentola- y fue descubierta por Wieland en una función de La finta semplice de Mozart en el Drottningholmsteater de Estocolmo. Esposa del director italiano Lamberto Gardelli, a quien debe su apellido, de ella poseemos una exigua discografía circunscrita a los papeles secundarios que cantó en el Bayreuth de los años sesenta.

Excelente el coro dirigido por Wilhelm Pitz, envolvente y explosivo, aquí con el aliciente de poderlo escuchar en una toma en estéreo.

En definitiva, un registro referencial en lo vocal, con interpretaciones históricas en los roles de Tannhäuser y Venus, y magníficas en los de Elisabeth y Wolfram. Josef Greindl como Landgrave no desmerece y los secundarios están servidos a un altísimo nivel, a excepción de Stolze y Paskuda en los roles de Walther y Heinrich, si bien no desentonan en el resultado global. La valoración global del elenco me ha suscitado dudas, pues Greindl ya no está tan fresco como en 1955, Anja Silja no tiene un timbre tan cálido como Gré Brouwentijn y Victoria de los Ángeles en años anteriores, y Eberhard Waechter es más directo que Fischer-Dieskau. No obstante, concedemos las cinco estrellas, pues Greindl exhibe su instrumento tonante y cavernoso, Silja suena más juvenil que las otras sopranos aun cuando su timbre sea más afilado, y no se le pueden negar buenas maneras vocales a Waechter, todo ello en un registro en vivo. Las dudas también vendrían en la comparativa con el registro de Konwitschny de 1960, quien tiene la cristalina Elisabeth de Elisabeth Grümmer y el mejor Landgrave de toda la discografía, Gottlob Frick, junto con Fischer-Dieskau como Wolfram y el extraordinario Walther de Fritz Wunderlich. No obstante, ni Hans Hopf como Tannhäuser ni Marianne Schech como Venus pueden competir vocal y dramáticamente con Windgassen y Bumbry, en un registro que además es de estudio, razones por las que éste se coloca un punto por debajo. Notable sonido estéreo, muy natural. Correcta dirección de Sawallisch, pero pobre en comparación con lo que han ofrecido los grandes directores wagnerianos. Sería su última intervención en Bayreuth: Wieland le tenía ofrecida para 1963 su nueva producción de Maestros, pero aquél otoño compartieron un nuevo Anillo en la Ópera de Colonia, en la que Sawallisch era director,  y en la que Anja Silja interpretaría a Brunilda a instancias de Wieland. Durante los ensayos hubo diferencias entre la soprano y el director, por lo que cuando Sawallisch se enteró que Wieland quería contar con Silja como Eva, le comunicó que sólo dirigiría el montaje si se prescindía de la soprano, a lo que Wieland se negó⁵. 

ENERO DE 2021.

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¹ Tras los intentos fallidos de EMI y DECCA de obtener un volumen interesante de grabaciones del Nuevo Bayreuth en los años cincuenta, una empresa que falló tanto por razones técnicas como contractuales, fue Philips quien por primera vez logró registrar todo el Canon en el Festival de Bayreuth. Comenzó por el Holandés (1961) con Sawallisch, siguiendo con Tannhäuser, Lohengrin y Parsifal al año siguiente -las dos primeras con Sawallisch y la última con Kna-. Vendrían después Tristán (1966) y el Anillo (1966-67) con Böhm y, finalmente, Maestros (1974) con Varviso.

² SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VII: "Ahora aparece, maravilla tras maravilla".

³ El grabar una única función y publicarla fue algo que se comenzó a hacer en Bayreuth en 2008, con los Maestros Cantores que dirigiera Sebastian Weigle con producción de Katharina Wagner, cuando Opus Arte comenzó a grabar en vídeo una ópera al año. Al menos en lo que se refiere a registros oficiales, no a grabaciones no oficiales, que proceden de la toma radiofónica de la Radio de Baviera. Las grabaciones en vivo que se realizaron en los cincuenta, sesenta y setenta por EMI, DECCA o Philips partían de registrar varias funciones para seleccionar de cada una de ellas los mejores fragmentos. Las grabaciones en vídeo de los setenta, ochenta y noventa se realizaban en sesiones especiales al efecto, generalmente aprovechando los últimos ensayos.

⁴ Destacamos el magnífico artículo de Sebastian Spreng sobre la soprano, que puede leerse aquí.

⁵ GÓMEZ RODRÍGUEZ, Emilio José, El Nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang Wagner, Ediciones Karussell, 4ª ed., 2014.

El primer Holandés de Sawallisch en Bayreuth (1959)

Orfeo ha editado en 2018, en edición oficial procedente de las cintas de la Radio de Baviera, el Holandés que Wolfgang Sawallisch dirigió en Bayreuth en 1959, primer año de la producción de Wieland Wagner, en la versión original de 1843 en tres actos, con un excelente reparto encabezado por George London y Leonie Rysanek. El sonido monoarual ha sido convenientemente limpiado de ruidos de fondo, sonando muy nítido -aunque el metal evidencia la antigüedad de la toma-.

EL HOLANDÉS ERRANTE

Festspielhaus Bayreuth, 5 de agosto de 1959
Wolfgang Sawallisch

Der Holländer: George London
Senta: Leonie Rysanek
Daland: Josef Greindl
Erik: Fritz Uhl
Der Steuermann: Georg Paskuda
Mary: Res Fischer

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               Orfeo ha dedicado sus novedades wagnerianas de 2018 a Wolfgang Sawallisch, con su Tristán de 1958 y con este Holandés de un año más tarde. Tras los excelentes resultados con Tristán los dos años precedentes, Wieland Wagner se decantó por él para su producción del Holandés, que contó con una pareja protagonista de lujo: George London y Leonie Rysanek como el Holandés y Senta, junto con el habitual bajo Josef Greindl como Daland y el también ya habitual tenor secundario en Bayreuth Fritz Uhl como Erik.
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               El Holandés fue la última ópera en incorporarse al Festival de Bayreuth. Lo hizo en 1901 de la mano de Félix Mottl y con montaje de Cósima Wagner en la versión revisada de 1864 en un acto, la cual volvió a escucharse al año siguiente. La obra no regresaría al Festival hasta 1914, con dirección musical y escénica de Siegfried Wagner y, en la reapertura del Nuevo Bayreuth, fue también la última en reincorporarse. Lo hizo en 1955, con producción de Wolfgang Wagner y dirección musical de Hans Knappertsbusch y Joseph Keilberth, también en la versión revisada de 1864 y también permaneciendo en cartel por sólo dos años. En 1959, Wieland culminaba su escenificación del Canon de Bayreuth con esta obra, tras haber llevado a escena las otras nueve entre 1951 y 1958. El Festival de 1959 era peculiar, por ser el primero del Nuevo Bayreuth en que no se representaba el Anillo y, además, porque para esta producción se recurría a la versión original de Dresde de 1843 en tres actos -con pequeñas pausas entre ellos y suprimiendo, eso sí, los primeros compases de las introducciones de los actos segundo y tercero- en lugar de emplear la de 1864, siempre utilizada hasta entonces en el Festival -para conocer las diferencias entre ambas versiones, ver aquí-.

Las hilanderas escuchan la balada de Senta (Leonie Rysanek).

             Para producir el Holandés, Wieland se decantó por un estilo diferente a lo hecho con anterioridad. Hay quien considera que supuso un paso hacia atrás y quien considera que supuso un paso hacia adelante: no está presente el escenario circular, ni la idea de los coros estáticos al estilo del teatro griego, tampoco hay simbolismo destacable ni el movimiento austero y calculado de los personajes en escena -de hecho, en esta producción los marineros en el tercer acto se mueven con una frenética coreografía, perceptible en la toma sonora-. En el escenario había un barco real, aparejos náuticos y ruecas de hilar. La iluminación era tenue y el vestuario suponía una exhibición de brillantes colores y estilos. En cuanto al tratamiento de los personajes, la primera aparición del Holandés se asemejaba más a la de un espectro que a la de una persona, para después, cuando aceptaba el amor de Senta, transformarse en completamente humano; Senta era una muchacha ingenua y Daland era avaricioso. En la ausencia del tema de la redención al final de la obra -añadido en la revisión de 1864-, Senta se desvanecía en la oscuridad y el Holandés moría en el escenario¹. La crítica se mostró unánimemente favorable, probablemente por el mayor grado de naturalismo en escena, alejado del simbolismo abstracto que venía siendo la norma.

George London como Holandés.

            Esta producción estuvo en cartel cuatro años: tres a cargo de Sawallisch (1959 a 1961), y un cuarto a cargo de Otmar Suitner (1965). A lo largo de esos cuatro años, una serie de cantantes habituales del Nuevo Bayreuth, pero con peculiaridades canoras muy diferentes, se repartieron el papel protagonista, habitualmente emparejados: George London (1959 y 1961), Otto Wiener (1959), Franz Crass (1960 y 1961), Thomas Stewart (1965) y Hans Hotter (1965). Senta fue encarnada el primer año por la austríaca Leonie Rysanek, quien había cantado Sieglinde y Elsa en años anteriores y era una soprano lírico-dramática de adecuados medios para la parte, pero al siguiente, Wieland prefirió a la más lírica Anja Silja -que contaba tan solo con veinte años y por la que sentiría en seguida una gran predilección-, probablemente más acorde a la concepción ingenua del personaje en esta producción²-. El bajo por excelencia de la casa, Josef Greindl, fue un rudo Daland en todas las ediciones, mientras que Fritz Uhl fue Erik los tres primeros años -en 1960, alternándose en dos funciones con Wolfgang Windgassen-. En 1965, el papel del pretendiente de Senta pasó a William Olvis y Niels Moeller. La madura Res Fischer -contaba sesenta y tres años el año del estreno- fue Mary los tres primeros años, no regresando en 1965 y recayendo el papel en Lili Choockasian y la habitual secundaria Ruth Hesse. Otro secundario habitual, Georg Paskuda, se ocupó del Timonel los tres primeros años, para ceder el testigo a otro habitual, Hermann Winkler, en 1965.

Leonie Rysanek como Senta.

               Este Holandés no es una novedad absoluta, aunque como todo registro de los años dorados del Nuevo Bayreuth, y máxime si está en óptimas condiciones sonoras, tiene gran interés. No es una novedad absoluta, porque en 1961 fue grabado en estéreo por Philips -con Crass y Silja como pareja protagonista-, iniciando así su proyecto de registrar en directo todo el Canon de Bayreuth³. Además, ya Golden Melodram, Myto y Opera d'Oro publicaron sucesivamente ediciones no oficiales procedentes de una grabación radiofónica de 1959 con el mismo reparto que la que nos ocupa -indicar que de las siete funciones, en las tres últimas el protagonista fue Otto Wiener y, en las dos últimas, Astrid Varnay cantó el papel de Senta-. Asimismo, Andrómeda publicó también de forma no oficial, procedentes de tomas radiofónicas, los estrenos de 1960 -mismo reparto que la grabación de Philips (también disponible en Opera Depot)- y 1961 -con London en lugar de Crass-. Finalmente, Opera Depot ha publicado también el registro de 1965 de forma no oficial. Para la presente edición, Orfeo ha rescatado de los archivos de la Radio de Baviera una grabación del 5 de agosto de 1959 (cuarta representación) con buen sonido monoaural, cercano, sin ningún tipo de ruido de fondo, y un punto balanceado hacia el agudo, con violines a veces demasiado brillantes, quizás por el filtrado para eliminar el ruido de fondo, pero en todo caso superior a las otras entregas de esta producción a salvo el estéreo de 1961. Presenta importantes puntos de interés. En primer lugar, porque el registro de 1961 en estéreo está descatalogado y sólo puede encontrarse en la caja The great operas from the Bayreuth Festival, editada por DECCA, por lo que este de Orfeo -aunque sea monoaural- gana preponderencia y presenta mejor sonido que las ediciones no oficiales. En segundo lugar, porque se trata de la única grabación oficial de la pareja, insuperable, London-Rysanek en Bayreuth -y la única Senta de Rysanek grabada en Bayreuth. Fuera de Bayreuth, London y Rysanek coinciden en dos registros no oficiales del Metropolitan de sonido razonable -Thomas Schippers, 1960 (Walhall) y Karl Böhm, 1963 (Gala, con el Erik de Sándor Kónya)- y en la grabación de estudio de Antal Dorati con los cuerpos estables del Covent Garden (DECCA, 1961), pero son más difíciles de localizar y, a excepción del registro de estudio, con peor sonido. Por su parte, a London se le puede escuchar en el rol en los registros no oficiales de 1956 (Myto, con peor sonido) -con Astrid Varnay- y 1961 (Andrómeda, con un sonido un punto más cálido pero en peor estado vocal) -con Anja Silja-.

            De los otros cantantes que encarnaron al Holandés en esta producción, a Thomas Stewart se le puede escuchar en el registro de 1965 con Otmar Suitner (Opera Depot) y en el oficial de Karl Böhm de 1971, en buen sonido estéreo (DG). De Otto Wiener -a mi ver el menos interesante de todos ellos- no nos ha llegado ningún registro, y de Hans Hotter cuatro, pero ninguno en Bayreuth -sólo cantó el papel en única función de 1955 y en dos de 1965-.

                La dirección de Wolfgang Sawallisch es ágil por regla general, algo más pausada en momentos puntuales, y atenta al drama -nótese cómo contiene la tensión en el segundo acto, tras dejar Daland sola a la pareja (CD2, pista 6, 4:49). La Obertura presenta sones beethovenianos y está expuesta con energía, aunque algo falta de flexibilidad en los tempi a la hora de exponer la sección central, lo cual también ocurre al inicio del acto tercero, donde la escena de los marineros me resulta algo cuadriculada. Por lo demás, acompaña bien a los cantantes y frasea con ellos -especialmente con Rysanek en la balada, atento a los tempi de la soprano-.

George London al comienzo de su intervención
como el Holandés.

               George London supone, junto con Hans Hotter, la cima artística del Holandés en el siglo XX. De voz potente, bien timbrada, un punto rocosa y fiera, con graves brillantes y agudos bien colocados, su presentación del personaje es excepcional desde su aria inicial. London contrasta por su fiereza y desesperación frente a la interpretación más aristocrática de Franz Crass en 1960 y 1961, o la más caballeresca y contenida de Hermann Uhde con Kna y Keilberth en 1955, menos atormentadas. La escena animaba a esta caracterización desesperada, pues el personaje aparecía en escena con los brazos en cruz y envuelto en lo que parecían redes de pesca. En su dúo con Senta (CD2, pista 7), demuestra una línea de canto elegante, como si el personaje tornase humano gracias al amor de la muchacha.

                Leonie Rysanek presenta una voz ideal para Senta, con un centro potente y carnoso y subida al agudo con facilidad. Controla bien un instrumento desbordante de canto apasionadamente natural, desde un vigoroso forte a un contenido piano -nótese en la balada (CD2, pista 2, 5:47), donde además Sawallisch retiene el tempo, como si Senta entrase en una ensoñación por el Holandés, para acelerar rápidamente y enlentecer en la última intervención del coro antes de que Senta concluya de forma explosiva como pocas veces se escucha (resulta curioso como Sawallisch acompaña también con fuerza este final para dejar caer el último acorde de una forma un tanto blanda, en 7:57-. Esa ensoñación en un piano sutil también se muestra en sus primeras frases del dúo con el Holandés: Versank ich jetzt in wunderbares Träumen? (pista 7, 2:28), para después, enfilando la recta final, ir sonando cada vez más apasionada a partir de Wohl kenn' ich Weibes heil'ge Pflichten (pista 8, 4:25).

Rysanek (Senta) y Uhl (Erik).

                La voz de Fritz Uhl no es especialmente bella y su Erik suena algo acartonado en sus frases iniciales (CD2, pista 3), dentro de una concepción del personaje bastante convencional. La voz resulta un punto mate en el registro medio y gana brillo en el agudo. No es tampoco un lírico puro, pero afronta con competencia los recovecos de aires belcantistas del Mein Herz, voll Treue bis zum Sterben (CD2, pista 3, 2:52) y la cavatina.

                   Josef Greindl compone un Daland rudo, de voz rocosa y resonante, y con carácter un punto calculador a los tratos del Holandés. Greindl, a pesar de ser un bajo profundo, no tiene problemas en el agudo. Nótese, en la presentación de Senta al Holandés, el re3 final en Glaubt mir, wie schön, so ist sie treu! (CD2, pista 6, 4:20).

                  Georg Paskuda canta un Timonel de estilo antiguo, con voz un punto chillona, pero efectivo.

                Res Fischer contaba sesenta y tres años cuando llegó a Bayreuth para cantar Mary, su único papel en el Festival, que acometería durante tres años. La cantante bávara, discípula de Lili Lehmann y encargada de estrenar la Antígona de Carl Orff en el Festival de Salzburgo en 1949, había pasado su mejor momento vocal. Sin embargo, muestra un instrumento aseado, aunque mate y opaco, en una caracterización inflexible y oscura del personaje.

            Excelente, como es norma habitual, el coro, un punto agresivo en lo que respecta a los marineros, probablemente siguiendo instrucciones de Wieland Wagner.

               En definitiva, un excelente registro, editado con un buen sonido monoaural, limpio y nítido, que permite escuchar a una excelente pareja protagonista, para mi gusto la preferida, por encima de Hermann Uhde y Astrid Varnay -aunque el registro con Kna de 1955, editado también por Orfeo, cuenta con el Erik de Wolfgang Windgassen y el bello Timonel de Josef Traxel, lo que añade un plus al elenco-. La dirección es viva y la prestación coral a alto nivel.

DICIEMBRE DE 2018.
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¹ SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, capítulo VII: "Ahora aparece maravilla tras maravilla". Puede leerse en castellano aquí.
² La Rysanek cantaría en los años siguientes Sieglinde y Elisabeth, y no volvería al Festival con el papel de Senta hasta 1969 y 1970, con Silvio Varviso, en la producción de August Everding.

³ Así, Holandés en 1961 con Sawallisch; Lohengrin, Tannhäuser y Parsifal al año siguiente (los dos primeros con Sawallisch, el tercero con Kna); Tristán con Böhm en 1966; el Anillo también con Böhm (1966-67) y Maestros con Varviso (1974).