El Tannhäuser inalcanzable de Cluytens (Bayreuth 1955)

El Tannhäuser que André Cluytens dirigió en Bayreuth en 1955 es una de las referencias absolutas de la obra por su extraordinaria dirección, elegante, equilibrada y espiritual, y por un reparto histórico que encabezan Wolfgang Windgassen, Gré Brouwenstijn y Dietrich Fischer-Dieskau.

TANNHÄUSER

Festspielhaus Bayreuth, 9 de agosto de 1955
André Cluytens

Tannhäuser: Wolfgang Windgassen
Elisabeth: Gré Brouwenstijn
Venus: Herta Wilfert
Wolfram von Eschenbach: Dietrich Fischer-Diskau
Landgrave: Josef Greindl
Walther von der Vogelweide: Josef Traxel
Biterolf: Toni Blankenheim
Heinrich der Schreiber: Gerhard Stolze
Reinmar von Zweter: Alfons Herwig
Pastor: Volker Horn

Dirección:

Excepcional

Elenco:

Sonido:

           Cuando, en 1955, el belga André Cluytens acudía a Bayreuth, probablemente nadie pensó que su Tannhäuser iba a marcar un hito. La edición oficial de Orfeo recoge con buen sonido monoaural una representación histórica por batuta y elenco.
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                  La primera producción de Tannhäuser que ofreció el Nuevo Bayreuth, debida a Wieland Wagner, sólo estuvo en cartel dos años, 1954 y 1955. Según el librillo que acompaña la edición Orfeo, 1954 fue el primer año tras la reapertura en 1951 en que se colgó el cartel de lleno para todas las funciones, una situación que se mantuvo en 1955, aumentando incluso la demanda y con un cuarenta y cinco por ciento de audiencia extranjera. La jornada inaugural, con el Holandés de Knappertsbusch, fue cubierta por más de un centenar de periodistas y 108 emisoras de radio solicitaron la retransmisión a la Radio de Baviera. 

               Este montaje de Tannhäuser era fundamentalmente simbolista, parco en aparataje escénico, pero con un deslumbrante colorido y fuerte impronta dramática:

El Venusberg.

                A la izquierda el Venusberg como una caverna abstracta formada por círculos concéntricos de luz dorada. Más tarde, a la derecha, a los pies de una cruz inmensa, reposaba Tannhäuser, que tras rechazar el mundo de placeres ofrecido por Venus, no emergía en el convencional valle soleado con la imagen distante del Wartburg al fondo, sino en un mundo duro, disciplinado, representado por un muro de planchas metálicas doradas, color simbólico de la Edad Media, al fondo del escenario. La pradera era sugerida por un simple telón con un diseño floral en verde pastel. En el segundo acto, la sala de canto en el Wartburg tenía forma geométrica; el escenario estaba festoneado por arcos sugeridos y el suelo simulaba un tablero de ajedrez. A los lados, en sendos estrados, los huéspedes del Landgrave para el concurso de canto. Los personajes estaban situados casi como peones de ajedrez. Igualmente innovadora fue la colocación del coro tanto de los peregrinos como de los huéspedes del Landgrave. No era el coro de una ópera europea, sino el de un drama griego, un bloque de figuras esculpidas, impávidas, como estatuas que se movían con la disciplina de un cuerpo de guardia. La ópera concluía con una asombrosa transformación del convencional coro de los peregrinos en una pirámide de halos luciendo en la oscuridad, como si se tratase de la aparición de centenares de iconos griegos¹.

              Describe la producción el recientemente fallecido Peter Emmerich en el librillo de esta edición en los siguientes términos: Las imágenes tenían un intenso poder atmosférico, evocando en la mente espacios donde el drama humano podía desplegar un fascinante efecto entre lo carnal y el ascetismo. Los decorados de Wieland Wagner podían describirse como un caleidoscopio del alma.

Final del primer acto. Windgassen (Tannhäuser) en primer término,
detrás Fischer-Dieskau (Wolfram) y el resto de trovadores, y al fondo,
el Landgrave (Greindl).

               Sin embargo, esta producción hubo de sortear problemas con la dirección musical. Wieland la encomendó inicialmente a Igor Markevitch, quien no había dirigido antes una ópera y quien hubo de desistir poco antes del ensayo general por no conseguir coordinar escena y foso en la intrincada acústica del Festspielhaus. El siempre dispuesto y comprometido Joseph Keilberth hubo de hacerse cargo de ella, obteniendo muy buenos resultados. Para 1955, Keilberth tenía programado el Anillo y se alternó con Kna en el Holandés, por lo que Tannhäuser fue encomendado a Eugen Jochum, quien había hecho méritos en 1953 con Tristán y en 1954 con Lohengrin -además de haber dirigido aquél año la última función de Tannhäuser sustituyendo a Keilberth-. Por desgracia, el hijo de Jochum falleció unos días antes del estreno a los diecinueve años, y el director pidió ser relevado. Los hermanos Wagner recurrieron entonces al belga André Cluytens, nacido en Amberes y con una dilatadísima experiencia dirigiendo ópera -sucedió a su padre al frente de la Ópera de Amberes y después estuvo en Toulouse, Lyon y la Ópera Cómica de París-. En 1940 había obtenido la nacionalidad francesa y desde 1949 era el director de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París -antecedente de la actual Orquesta de París-. Con su llamada al Festival cumplía uno de sus sueños, dirigir en Bayreuth. Su elección debe enmarcarse en las ideas renovadoras de Wieland, aquí con pleno acierto: no era del área germánica y su repertorio más destacado era la ópera francesa y el impresionismo, si bien siempre había estado bien considerado dirigiendo repertorio germánico, y este registro lo atestigua -como también su ciclo de las sinfonías de Beethoven que grabó para EMI con la Filarmónica de Berlín a finales de los años cincuenta-.

La sala del Wartburg. Greindl (Landgrave) en el medio, de espaldas,
los cantores.

               Wieland, en los dos montajes que desarrolló en Bayreuth (1954-55 y 1961-67), combinó con libertad elementos de las versiones de Dresde y de París, además de efectuar cortes en algunas frases, todo ello con fines puramente dramáticos. En esta primera producción, Obertura y Bacanal se suceden como las concibió Wagner para París en 1860, esto es, primero una y después otra -en la posterior versión de Viena de 1875 se suprimiría la reexposición del tema de los peregrinos en la Obertura y ésta enlazaría sin solución de continuidad con la Bacanal tras la reexposición del tema de Venus-. Se sigue la versión de París hasta que el protagonista entona la segunda estrofa del himno a Venus, en que se pasa a la versión de Dresde. En el segundo acto se suprimen algunas frases en la parte final del dúo de Tannhäuser y Elisabeth, como también en el concertante final. La orquestación del final de la obra corresponde a la versión de París.

Intervención de Tannhäuser en el torneo de canto. A la izquierda el
Landgrave y a la derecha Elisabeth.

               Se hace inevitable comparar los resultados obtenidos en 1954 y 1955, siendo superiores en el segundo año. Si Keilberth desarrolló una dirección tradicionalmente romántica, Cluytens, que sólo contó con dos ensayos, desarrolló una lectura elegante y espiritual, de tempi dilatados pero a la vez flexible y musical, que entusiasmó a la audiencia y a Wieland Wagner, que declaró que Cluytens era el mejor director para la obra y sucesor nato de Kna en Parsifal². La obra le dura algo más de tres horas y cuarto, quince minutos más que a Keilberth el año anterior, en ambos casos con la misma distribución de la partitura -y aquí el tercer acto llega a los 59 minutos-. El elenco fue idéntico en los dos años a excepción del protagonista: Ramón Vinay, quien estrenó el montaje, no se sintió cómodo con la tesitura, por lo que al año siguiente fue sustituido por Wolfgang Windgassen, en el que fue su primer Tannhäuser en el Festival³. Junto a él, un reparto de los de siempre: Gré Brouwenstijn (Elisabeth), Dietrich Fischer-Dieskau (Wolfram), Josef Greindl (Landgrave) y unos excelentes secundarios. Sólo desentona la Venus de Herta Wilfert, con una voz demasiado liviana para la parte y emisión abierta, en todo caso competente e incluso mejorando la labor realizada el año anterior.

              El registro de 1954 pronto estuvo presente en el mercado, siempre en edición no oficial, primero editado por Arkadia y, en 1999, por Golden Melodram en mejores condiciones⁴. Dos años después, este sello editó el registro correspondiente a 1955, y ello obligó a reajustar los cálculos a Ángel Fernando Mayo en la segunda edición de la Guía Wagner en lo que respecta a grabaciones "excelentes", y eso que no llegó a conocer la edición oficial de Orfeo, procedente de las cintas originales de la Radio de Baviera y con sustancioso mejor sonido. Tras haber iniciado Orfeo en 2003 la serie Bayreuther Festspiele Live con el mítico Tristán de Karajan de 1952, un año después sacó al mercado este Tannhäuser. La Radio de Baviera retransmitió la representación correspondiente al 9 de agosto, quinta de las siete ofrecidas. El sonido monoarual luce libre de siseos y chispeos y sin saturaciones, un punto filtrado de más para evitar así estas situaciones, pero en todo caso dentro de un sonido natural. Sí tiene los normales ruidos de una representación en vivo, que añaden atractivo al registro. Tenemos la sensación de que el sonido tiene algo más de definición en el primer acto. Esta edición oficial no ha impedido que sigan circulando en el mercado ediciones no oficiales posteriores a la de Orfeo (Walhall, Membran), a precio más reducido pero nada recomendables porque no pueden competir con el sonido de la edición oficial.

André Cluytens.

               La dirección de André Cluytens es refinada y equilibrada, un punto pausada -con excepciones en el segundo acto, como la parte final del dúo de los protagonistas o el final del concertante de fin de acto, a tempo muy ligero, o la aparición de Venus en el tercer acto, arrolladora- y cargada de misticismo, sobre todo en el tercer acto. La batuta imprime a la orquesta una sonoridad homogénea y nítida, destacando unas maderas muy cuidadas. Acompaña a los cantantes con flexibilidad y manteniendo la tensión en todo momento -lo cual no es fácil en escenas largas como el torneo de canto-. Su trabajo es apabullantemente homogéneo, sin que puedan ponerse peros a tal o cual momento, pero hay que destacar su lectura del tercer acto, que ya desde un preludio expuesto con verdadero recogimiento religioso anticipa uno de los monumentos fonográficos de la discografía en general -coro de peregrinos a tempo contenido en sus dos apariciones, bellísimas maderas en la plegaria de Elisabeth y en la romanza de Wolfram-.

Final de la obra.

               Wolfgang Windgassen es un excelente Tannhäuser. Su instrumento sorprendentemente flexible le permite afrontar con éxito tanto los recovecos de las estrofas del himno a Venus, con un fiato portentoso, como la más dramática narración de Roma, todo ello cantado con pasión y plena implicación en el drama. En la segunda producción de Wieland -a la que corresponden los registros de 1961 (Orfeo) y 1962 (Philips)- la concepción dramática es más profunda, hay más desesperación en el personaje -destacadamente en la narración de Roma, que aquí es más orgullosa que desesperada-, y Windgassen mantiene la belleza de su instrumento -si bien de timbre algo más claro que en el registro que nos ocupa-, pero con menos alardes vocales -aquí la voz es más potente y el cantante derrocha medios manteniendo puntualmente todas las notas largas en las estrofas del himno a Venus o con una narración de Roma a pleno pulmón-. Ocurre algo parecido con sus  grabaciones oficiales de sus Tristanes en Bayreuth: el de Böhm de 1966 (DG) ofrece la consolidación dramática del personaje, pero en el de Sawallisch de 1958 (Orfeo) la voz tiene más presencia y suena más oscura. Sorprende el orgullo elegante con que, con absoluta facilidad, resuelve el torneo de canto o su Weh! Weh! mir Unglücksel'gem! con que reacciona tras implorar clemencia Elisabeth para él (CD2, pista 17, 3:56) y su intervención posterior, con gran intensidad pero sin comprometer en ningún momento la línea de canto. Orgullo elegante que también está presente en la narración de Roma.

Gré Brouwenstijn como Elisabeth.

               La soprano holandesa Gré Brouwenstijn no ha merecido todo el reconocimiento debido. Poseedora de una voz versátil, de lírico-dramática, abordó con éxito en los escenarios Elisabeth, Elsa, Eva, Freia, Gutrune y Sieglinde. Esa versatilidad probablemente la hizo menos icónica que compañeras suyas como Leonie Rysanek, Elisabeth Grümmer o Victoria de los Ángeles, que han quedado recordadas como modelos de algunos de estos papeles. Además, apenas pisó los estudios de grabación. Su Elisabeth posee una voz carnosa y no exenta de dulzura, pero sin caer en la niñería. El aria de la sala y su subsiguiente relato a Tannhäuser, a tempo pausado por un espiritual Cluytens, están cantados con recogimiento y nostalgia. En su defensa del protagonista, en cambio, se muestra enérgica al principio para tornarse sensible al implorar perdón para él (CD2, pista 17). En la plegaria, en la que se recrean tanto soprano como director, hace uso de una bella mezza voce y está cantada con nostalgia y un punto de desesperación, pero con gran equilibrio de voz y orquesta -delicadísimas maderas de Cluytens-.

               La joven Herta Wilfert fue la primera Venus del Nuevo Bayreuth y, tras este cometido, que compatibilizó los dos años junto con los papeles de Freia y Gerhilde en el Anillo -atípica combinación-, no volvió por el Festival. Es difícil encontrar datos sobre ella y su discografía, muy escasa, corresponde a los años cincuenta. En la web del Festival se indica que debutó en 1949 en el Teatro de Wiesbaden, donde permaneció hasta 1951, año en que se integró en el Teatro Estatal de Hannover, donde permaneció hasta 1961. En las memorias de la soprano Inge Borkh se indica que coincidieron en Lisboa en 1953, cantanto la Wilfert las Cuatro últimas canciones de Strauss⁵. No es mala cantante, pero teniendo en cuenta el plantel de voces con que contaba el Nuevo Bayreuth, era una elección floja e inadecuada por tipología de voz para la híbrida tesitura del papel. A la voz le falta cuerpo en el centro, los graves son pobres y sólo en el agudo despliega cierta punta. La emisión es abierta. Resulta más convincente en su aparición al final de la obra. Wieland acertaría de plano en su segunda producción, cuando encomendó la parte a la afroamericana Grace Bumbry, pero en este caso es, su labor, competente pero no excepcional, es inferior a la del resto del elenco.

Fischer-Dieskau (Wolfram) en el torneo
de canto, con Brouwenstijn (Elisabeth)
sentada.

               El mejor Wolfram de la segunda mitad del siglo XX, Dietrich Fischer-Dieskau, a sus treinta años afronta el papel con espontaneidad y un punto de virilidad, lejos de los amaneramientos que mostraría con los años, homogénea en el color en todo el registro -iría clareando con los años- y con impecable fraseo. De su Wolfram disponemos de seis registros, de los cuales cinco datan de antes de cumplir cuarenta años⁶, si bien podemos apreciar diferencias entre unos y otros, pues aquí le encontramos algo más espontáneo que en su siguiente registro en estudio con Franz Konwitschny en 1960. Sin perjuicio de ofrecer absoluta fidelidad a música y texto, perfecta dicción y buen manejo de dinámicas, tiene algunos momentos de excelente factura. Así, nótese la ensoñación con que pronuncia Du nahst als Gottgesandte, / ich folg' aus holder Fern' (CD2, pista 15, 0:53) en su última intervención en el torneo de canto; la dulce amargura que transmite al inicio del tercer acto (CD3, pista 2) acompañado por una batuta nostálgica; o una romanza del lucero vespertino para los anales de la discografía, ensoñadora y con una bellísima mezza voce.

               No es el Landgrave el papel más característico de Josef Greindl, que afronta con una voz un punto nasal y emisión dura, pero no se le puede negar categoría vocal e impronta dramática, con graves cavernosos. Existe alguna incomodidad en su encuentro con Elisabeth en la sala del torneo de canto, con algún agudo calante (CD2, pista 5, 2:18):

Noch bleibe denn unausgesprochen

dein süß Geheimnis kurze Frist;

der Zauber bleibe ungebrochen,

bis du der Lösung mächtig bist.

So sei's!

Was der Gesang so Wunderbares

erweckt und angeregt, soll heute er

enthüllen und mit Vollendung krönen.

Die holde Kunst, sie werde jetzt zur Tat!

               En cambio, se encuentra mucho más cómodo en el arioso de presentación del torneo (CD2, pista 8). Cluytens le deja frasear con comodidad y Greindl ofrece variedad de matices.

Final del segundo acto.

                El Walther von der Vogelweide de Josef Traxel es excelente por su elegancia y pureza en la línea de canto, un punto más ensimismado y menos apasionado que Fritz Wunderlich en el registro de Franz Konwitschny.

               Toni Blankenheim no tiene el timbre más bello, tampoco es la voz más poderosa, ni su fraseo el más elegante, pero realiza una eficiente encarnación del feroz Biterolf.

               A buen nivel, como es norma en Bayreuth en los papeles menores Gerhard Stolze como Heinrich der Schreiber y Alfons Herwig como Reinmar von Zweter.

               Mención especial merece Volker Horn como un espontáneo niño Pastor. El cantante austríaco se había criado en Bayreuth y formaba parte de los Gorriones de la Catedral de Ratisbona. Contaba once años cuando se estrenó la producción y repitió al año siguiente. La historia de cómo le fue ofrecido el papel es curiosa: Wieland quería un niño para la parte, en lugar de una mujer, y buscó candidatos entre los Cantores de Santo Tomás de Leipzig, el Coro de la Cruz de Dresde y los Niños Cantores de Viena, sin decidirse por nadie, hasta que escuchó a Horn cantar la canción de Humperdinck Fliege, kleiner Käfer. Estudió violín y canto en Viena y, entre 1969 y 1975 cantó en el Coro del Festival como tenor. Un año después se incorporaría al elenco estable de la Deustche Oper de Berlín, donde cantó papeles secundarios⁷.

La pareja protagonista en varios momentos del
segundo acto.

               Como conclusión, no tengo dudas de que estamos ante la mejor dirección de toda la discografía de la obra, honda y sincera, que penetra como nadie en su dimensión espiritual sin renunciar al drama. En cuanto al elenco, tampoco tengo dudas de que Wolfgang Windgassen y Dietrich Fischer-Dieskau marcaron la cima interpretativa de los papeles de Tannhäuser y Wolfram en la segunda mitad del siglo XX y aun hasta nuestros días. Excelente también la Elisabeth de Gré Brouwenstjin, quien sin embargo tiene competidoras homologables en Elisabeth Grümmer (Franz Konwitschny en estudio) y Victoria de los Ángeles (Festival de 1961 con Wolfgang Sawallisch). Josef Greindl no es la voz más adecuada para el Landgrave, pero tiene a su favor su categoría vocal, su saber hacer en escena y que tiene una competencia casi nula en los registros de esta época, pues aparece en los de Bayreuth de 1954 (Keilberth), 1961 y 1962 (Sawallisch) y en la práctica sólo puede adelantarle Gottlob Frick en la grabación de estudio de Franz Konwitschny (1960). Martti Talvela cantó el personaje en Bayreuth a mediados de los sesenta y hay dos registros no oficiales de Golden Melodram, con dirección de Otmar Suitner (1964) y Carl Melles (1966), pero hoy son difíciles de encontrar. En cuanto a la Venus de Herta Wilfert, efectivamente ha habido mejores encarnaciones del personaje -referenciales son las de Grace Bumbry (Bayreuth 1961 y 1962), Christa Ludwig en estudio con Solti (DECCA, 1972) o Waltraud Meier en estudio con Barenboim (Warner, 2002)-, pero su labor es competente y no desmerece el resultado general. Precisamente es la presencia de Herta Wilfert la razón por la cual el elenco no se lleva la mención de "Excepcional" en nuestra valoración. El sonido es correcto para una grabación de la época y se escucha sin dificultad.

               Cluytens volvió a dirigir la obra en el Festival diez años más tarde, con un reparto referencial: repiten Windgassen y Brouwenstijn como pareja protagonista -esta última compartiendo rol con Leonie Rysanek-, Hermann Prey como Wolfram, Martti Talvela como Landgrave y Ludmila Dvořáková y Anja Silja alternándose como Venus. Opera Depot publicó en 2019 de forma no oficial la retransmisión que realizara la Radio de Baviera, con Rysanek y Dvořáková, con un correo sonido monoarual para la época. Si se editase de forma oficial, y en estéreo, podría convertirse en la indiscutible referencia, llegando incluso a desbancar al registro de Solti, que frente a estos nombres sólo puede competir con el sonido.

ENERO DE 2020. ACTUALIZADO A DICIEMBRE DE 2023.
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¹ SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VII: "Ahora aparece maravilla tras maravilla".
² En 1965, con Kna enfermo, se hizo cargo de Parsifal. Por desgracia, su posterior fallecimiento le impidió seguir con la tarea, que le fue encomendada al rompedor Pierre Boulez, quien pese a las críticas que recibió tuvo el apoyo de Wieland. Tras la muerte de Wieland, Wolfgang consiguió que las últimas reposiciones del histórico montaje de su hermano estuvieran a cargo de Eugen Jochum, regresando a una línea más tradicional.

³ Vinay cantó en 1953 Sigmundo, Parsifal y Tristán. En 1954 se centró exclusivamente en Tannhäuser (no hubo Tristán, Windgassen se ocupó de Parsifal y Sigmundo fue encarnado por el veterano Max Lorenz, en su última aparición en Bayreuth). En 1955 Vinay volvió a sus habituales Parsifal y Sigmundo y Windgassen asumió Tannhäuser, papel que compatibilizó con los dos Sigfridos -que venía cantando desde 1953- y tres funciones del Holandés como Erik.

⁴ Actualmente está editado por Andrómeda. No tiene mal sonido, pero Orfeo ofrece un sonido superior del registro del año siguiente.
Su único registro wagneriano en estudio es la Valquiria de Erich Leinsdorf (DECCA, 1961), con Jon Vickers como pareja protagonista. Junto con este Tannhäuser, hay que destacar su Sieglinde en los históricos Anillos de Bayreuth de 1955 (Keilberth) y 1956 (Kna), editados por Testament y Orfeo, respectivamente.

⁵ BORKH, Inge, Ich komm' vom Theather nicht los. Erinnerungen und Einsichten ("No puedo alejarme del teatro. Recuerdos y percepciones"), Stuttgart, 2002, p. 48 (en alemán). El libro no lo dice, pero ambas coincidieron un año después en Florencia cantando Euryanthe de Weber bajo la batuta de Giulini, existiendo grabación editada por Walhall.

⁶ Son los siguientes: Leopold Luwdig en un directo en la Staatsoper de Berlín de 1949 -único registro del Tannhäuser de Ludwig Suthaus- (Walhall); Joseph Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1954 (registro no oficial editado por Golden Melodram y Andrómeda); el que nos ocupa; Franz Konwitschny en estudio con los cuerpos de la Staatsoper de Berlín de 1960 (EMI); Wolfgang Sawallisch en el Festival de Bayreuth de 1961 (Orfeo); y Otto Gerdes en estudio con los cuerpos de la Deustche Oper de Berlín de 1968 (DG).

⁷ Además de en este Tannhäuser, participó en otras grabaciones destacadas. Así, con Karajan su última grabación de estudio de La flauta mágica con la Filarmónica de Berlín (DG, 1980), donde es el primero de los hombres armados, o Don Carlo en el Festival de Salzburgo de 1986 (editado en vídeo por Sony), donde es el Heraldo. En los Maestros de Rafael Frühbeck de Burgos en la Deustche Oper de Berlín de 1995 (editados en vídeo por Arthaus) es Balthasar Zorn. Curiosamente, participó en las grabaciones de seis óperas de Siegfried Wagner, con diferentes directores y conjuntos, probablemente el cantante que más haya participado en registros de este compositor.