Orfeo, en su excelente labor de rescate del legado de los años dorados del Nuevo Bayreuth, con cintas procedentes de la Radio de Baviera, editó en 2018 este Tristán de 1958 dirigido por Wolfgang Sawallisch con la histórica pareja Windgassen-Nilsson y un excelente elenco de secundarios. El sonido monoaural, como viene siendo norma general en Orfeo, es nítido y bien definido.
TRISTÁN E ISOLDA
Festspielhaus Bayreuth, 26 de julio de 1958 Wolfgang Sawallisch
Tristán: Wolfgang Windgassen König Marke: Josef Greindl Isolde: Birgit Nilsson Kurwenal: Erik Saedén Melot: Fritz Uhl Brangäne: Grace Hoffman Ein Hirt: Hermann Winkler Ein Steuermann: Egmont Koch Ein junger Seemann: Josef Traxel
Dos novedades ha presentado Orfeo en 2018, ambas indiscutibles referencias discográficas con Wofgang Sawallisch en el podio y que ya habían sido editadas en tomas radiofónicas no oficiales. Una, la que nos ocupa, es Tristán e Isolda en la producción de Wolfgang Wagner en su segundo año (1958). La otra, que también comentaremos, es el Holandés en el año del estreno de la producción de Wieland Wagner (1959). La edición oficial, procedente de las cintas originales de la Radio de Baviera, evidencia su antigüedad, pero el sonido monoaural es cálido, nítido y libre de ruido de fondo. En ambos casos, los repartos están conformados por cantantes de los de siempre en su mejor momento vocal. _____________________
Wolfgang y Wieland Wagner en 1960.
Tras el primer acercamiento de Wieland Wagner a Tristán en el Nuevo Bayreuth -1952 y 1953, con Herbert von Karajan y Eugen Jochum en el podio, respectivamente-, en 1957 se estrenó una nueva producción debida a su hermano Wolfgang, en la que se asentaban las bases canoras y directoriales de cara a los próximos años. Los comienzos del Nuevo Bayreuth tuvieron mucho de experimentación con batutas y repartos -más o menos acertados según los casos1-, para finalmente ir estabilizando las batutas y los elencos. Así, para Tristán se había contado, en los dos años en que se había representado, con Ramón Vinay y Martha Mödl como pareja protagonista -ambos de voces oscuras y prominente registro grave en detrimento del agudo-, junto a Hans Hotter y Gustav Neidlinger (Kurwenal, que estrenarían también la producción que nos ocupa), Ira Malaniuk (Brangania) y Ludwig Weber (Rey Marke). En 1957 Hotter y Neidlinger estaban inescindiblemente asociados a Wotan y Alberich respectivamente, por lo que dejarían el papel de escudero en un segundo plano -Hotter no volvería a cantarlo en Bayreuth, Neidlinger sí, en 1963, 1964 y 1970-. Aquél año debutaría como Brangania Grace Hoffmann. Ludwig Weber estaba ya en progresiva retirada, por lo que un joven Arndold van Mill encarnaría al Rey Marke -y lo grabaría en estudio tres años más tarde con Solti-. En cuanto a los protagonistas, supuso el primer Tristán en Bayreuth de la pareja formada por Wolfgang Windgassen y Birgit Nilsson, probablemente la más grande de la Historia de la fonografía y también la más larga de la Historia del Festival -se hicieron cargo de sus papeles hasta 1970-. Windgassen, desde la reapertura en 1951, ya había cantado en el Festival todos los papeles protagonistas para tenor -además de Froh en el Oro y Erik en el Holandés- y le restaba Tristán. En el caso de la Nilsson, en el que sería su papel wagneriano por excelencia, su historia es muy interesante y en ella nos detendremos.
Primer acto de Tristán en la producción de Wolfgang Wagner: Isolda se encuentra tumbrada en un diván; de pie, Brangania. Al fondo, Tristán mira al mar desde popa mientras Kurwenal está sentado a su lado.
La Nilsson había llegado a Bayreuth en 1953 para cantar la parte de soprano de la Novena de Beethoven que dirigió aquél año Paul Hindemith. No era la primera oferta que recibía del certamen. El director y compositor Leo Blech, enterado de que los hermanos Wagner preparaban la reapertura del Festival, recomendó a su madre Winnifred en 1948 a dos cantantes suecos: el bajo-barítono Sigurd Björling y a la joven soprano Birgit Nilsson. Así, para la primera edición, en 1951, Wieland se puso en contacto con ellos para que cantasen en el Anillo. Björling fue propuesto para el papel de Wotan y aceptó, mientras que la Nilsson lo fue como Sieglinde, pero la soprano ya estaba contratada para cantar Electra en Idomeneo de Mozart en Glyndebourne, por lo que hubo de declinar la invitación -recayendo el papel en otra histórica cantante, Leonie Rysanek, quien contaba tan sólo con veinticuatro años-. En aquél 1953, la Nilsson audicionó con los hermanos Wagner fragmentos de La Valquiria, Lohengrin y Tannhäuser, ante lo cual Wieland fue rotundo en cuanto a la contratación de la sueca, como ella misma cuenta en sus memorias2: Señora Nilsson, ¿qué desea cantar? Sólo dígalo y el rol será vuestro. Eso sí, con la excepción de no cantar Isolda o Brunilda, pues eran demasiado dramáticas, a lo que la Nilsson contestó que cantaría en los próximos meses Isolda en Estocolmo. La oferta que llegó desde el Festival para 1954 fue Elsa en Lohengrin -con Windgassen como protagonista- y, para el año siguiente, Senta en la nueva producción del Holandés -ambas producciones de Wolfgang-. Sin embargo, Wieland propuso que se alternara en el papel con Astrid Varnay. La soprano no quedó muy satisfecha con la decisión, pues Varnay y ella se llevaban sólo un mes de diferencia y pertenecían a la misma generación3, pero aceptó poniendo como condición cantar el estreno, a lo que se negó Wieland, probablemente porque quería conceder a la Varnay un premio de fidelidad a la casa, después de acudir puntual a la cita año tras año desde 1951 -Brunilda, Isolda, Ortrud, Sieglinde y, ahora, Senta-. Así las cosas, la Nilsson hizo las maletas y no regresó a Bayreuth al año siguiente. Curiosamente, en 1955, Knappertsbusch le ofreció cantar las tres Brunildas en el Anillo que se iba a representar en Munich, lo que le supuso un éxito apoteósico -y en un papel en el que Wieland no le auguraba buenas expectativas-. Desconocemos qué reacción hubo en Bayreuth, pero lo que sí es cierto es que los hermanos Wagner recularon -especialmente Wieland, quien fue el que le había desaconsejado roles dramáticos y puesto por delante a Astrid Varnay- y la invitaron a cantar Isolda para la nueva producción de 1957. Un telegrama recibido el 21 de septiembre de 1956 en Buenos Aires, donde se encontraba cantando, firmado por Wolfgang Wagner, transmitía la invitación. Su primera reacción fue decir que sí, pero al recordar el desplante sufrido contestó con un no. Poco después llegó un segundo telegrama indicando quiénes formaban el reparto y quién dirigiría, lo que convirtió la oferta en más tentadora. Consultó a su marido, quien le respondió que en ese momento era más urgente para Bayreuth tenerla como Isolda que para ella cantar allí, a la vista de los importantes contratos que tenía cerrados. Finalmente, aceptó, pero puso como condición que su sueldo se incrementase en un cincuenta por ciento -la soprano relata que los sueldos en Bayreuth eran descaradamente bajos, pues se cantaba por honor, algo que hoy también ocurre, aunque no de forma tan descarada. La consecuencia fue que el Festival hubo de incrementar todos los sueldos de los protagonistas en un cincuenta por ciento, pues lo contrario supondría un agravio hacia los demás. Aquél año, además, la Nilsson cantó Sieglinde y la tercera Norna en el Anillo bajo la dirección de Kna.
Segundo acto de Tristán. A la izquierda, la pareja protagonista; en el centro el Rey Marke y a la derecha, Melot.
La producción de Tristán de Wolfgang Wagner, tercera en su andadura en el Festival -tras Lohengrin (1953) y Holandés (1955)- y la única que de este drama musical realizara en Bayreuth, fue tildada de oscura y gris. Seguía la estética minimalista iniciada por su hermano, donde elementos sencillos delimitaban el escenario. Así, un lienzo en el primer acto servía de vela del barco, observando en primer plano la estancia de Isolda y al fondo la popa. En el segundo, un círculo de luz servía de mundo interior a los amantes, mientras que en el tercero el escenario estaba ocupado únicamente por una muralla estilizada y un jergón. En palabras de Wolfgang, una soledad inhóspita subraya la acción, idea ésta que fue criticada por quienes consideraban que muy rara vez se daba acceso a la pasión. Quizás por esto, a pesar de las altísimas cotas musicales, sólo estuvo en cartel tres años.
Tercer acto de Tristán. El protagonista, tumbado; sentado, Kurwenal.
Del estreno de esta producción ya existía grabación no oficial editada por Golden Melodram. Desconozco su sonido pero, por experiencia, ningún registro de este tipo ha hecho sombra a las ediciones oficiales de Orfeo, procedentes de las cintas originales de la Radio de Baviera debidamente remasterizadas y limpiadas de todo ruido sin interferir en la calidad de la toma, con un sonido monoaural que luce natural. Otro argumento para decantarnos por la grabación oficial que nos ocupa es que, siguiendo a la Nilsson en sus memorias, en la primera función de 1957, retransmitida por radio, Windgassen tuvo un despiste en la parte final del dúo de amor, no entrando en uno de los versos, arrastrando también a la soprano, que reaccionó en el momento preciso en que tenía que dar un do4 que Sawallisch, pendiente de la situación, le indicó con la mano. En 2009, el sello Myto editó un registro no oficial procedente de una grabación del 21 de agosto de 1958 -cuarta de las cinco representaciones ofrecidas-, que tiene como aliciente la curiosidad de escuchar a Sándor Kónya como Joven marinero, sustituyendo a Josef Traxel en las dos últimas funciones de aquél año. Por lo demás, el registro de Orfeo es preferible, pues el sonido de Myto posee más saturación y ruido ambiente. Además, existen algunos desajustes en la orquesta que la función editada por Orfeo -primera de aquél año- no tiene. Entendemos que, en el segundo año de producción, el montaje estaría más rodado. Además, se sustituyó a Hotter y Neidlinger, los Kurwenal alternos de la anterior edición, por el sueco Erik Saedén, sólido barítono en el único año que cantó en Bayreuth. También hubo un cambió en el papel del Rey Marke, de Arnold van Mill a Josef Greindl.
Escena del acto tercero en una imagen de 1959. Windgassen como Tristán y Frans Andersson como Kurwenal.
Vaya por delante que Wolfgang Sawallisch me ha parecido un solvente kapellmeister, tendente a los tempi ligeros y sin demasiada profundidad en el discurso, que ha pasado a los anales gracias a su larga andadura al frente de la Ópera Estatal de Baviera -el reinado más largo del siglo XX en esta institución, de veintiún años nada menos (1971-1992)-. Su contribución más destacada a la discografía wagneriana, en mi opinión, son sus notables interpretaciones que, de las óperas de juventud, realizó en Munich en 1983. Ahora bien, este Tristán ha constituido para mí toda una sorpresa. Sawallisch había debutado en Bayreuth en 1957 para estrenar esta producción. Contaba entonces con treinta y tres años y su llamada al Festival fue una de esas geniales ocurrencias de Wieland. En aquél momento estaba el frente del Teatro de Aquisgrán y, aunque tenía en su haber el ser la persona más joven en dirigir la Filarmónica de Berlín -lo había hecho en 1953, con veintinueve años-, sólo había dirigido una obra de Wagner, Sigfrido. Con su debut, se convertía en el director más joven en el podio de Bayreuth en aquél momento -superarían el record Lorin Maazel (con treinta, en 1960) y Andris Nelsons (con treinta y dos, en 2010), ambos dirigiendo Lohengrin-. Pues bien, Wieland acertó de principio a fin y la Nilsson se prodiga en su autobiografía en elogios hacia él -era poseedor de oído absoluto, cantaba con el cantante formando con la boca cada palabra y, en definitiva, estaba pendiente de cada personaje en todo momento-. Compartimos estas opiniones ya desde el Preludio, magistralmente dirigido, con la perfecta dosis de tensión y equilibrio, sonoridad elegante y nítida -se escuchan todos los pizzicati- y tempo contenido (11 minutos). Su acompañamiento a los cantantes en el primer acto es formidable y toda la obra se escucha con una claridad y elegancia magníficas. A destacar cómo contiene el tempo, guiando a la Nilsson antes de beber el filtro: Ich trink' sie dir! (CD1, pista 8, 3:42) o su accelerando y ritardando previo a la entrada final del coro, dotando de mayor tensión al pasaje (pista 9, 4:25). Otro accelerando dramáticamente muy efectivo se produce en las frases de Kurwenal a Tristán anunciándole la llegada del Rey Marke para frenar poco a poco cuando el protagonista le pregunta Welcher König? -¿Qué rey?- (pista 9, 4:56). Los últimos compases con que la orquesta remata el acto son todo impulso. El segundo acto se abre impetuoso, como si los amantes precipitaran esos últimos momentos de preparativos de la cacería que les dejará solos esa noche. Brangania lucha contra los deseos incontenibles de Isolda e Isolda se deja arrastrar por su pasión. El dúo está modélicamente dirigido, a medio camino entre la pasión y la elegancia y, si bien a costa de un punto de celeridad, no decae en ningún momento la tensión. Las llamadas de Brangania ofrecen el contraste necesario de relajación y la orquesta suena nítida -arpegios de arpa perceptibles-. El tercer acto, también con tempi un punto ligeros, encuentran equilibrio entre la belleza sonora y el dramatismo. En definitiva, una dirección sobresaliente que encuentra sus puntos fuertes en la transparencia en el discurso y su fluidez natural, sin caídas de tensión y con comodidad para los cantantes.
Windgassen como Tristán en esta producción.
Del dúo Windgassen-Nilsson se ha hablado mucho, por lo que no queremos ser redundantes. La pareja se compenetraba a la perfección y dominaba la intrincada partitura. ¿Qué aporta este registro frente al histórico de DG de 1966? Mayor calidez en las voces. Es cierto que en el registro de 1966, en la histórica producción de Wieland Wagner estrenada en 1962, la pareja se ve absolutamente moldeada por la mano genial de Wieland, pero en aquél momento contaban con 52 y 48 años respectivamente, frente a un registro realizado con 44 y 40. Windgassen, en 1958, estaba en sus años dorados. La voz tiene mayor presencia y suena un punto más oscura que en el registro de Böhm, donde se muestra algo más clara y con menor volumen. En la Liebesnacht exhibe un bellísimo color baritonal, su So starben wir presenta un legato y una línea de canto bellísima (CD2, pista 7) y su capacidad para construir frases largas en el tercer acto manteniendo una equilibrada línea de canto es excelente -en el registro de 1966 su monólogo es más atormentado, aquí menos dramático, más elegante y equilibrado, pero en mejor forma-. En el caso de Nilsson, su instrumento es más cálido y menos lacerante en el agudo, encarnando la Isolda enamorada de la que se suele hablar4. Su Liebestod es más apasionado que el que dejaría registrado dos años después con Solti. En absoluto estamos diciendo que la pareja protagonista desmerezca en el registro de 1966, donde la caracterización psicológica de los personajes es insuperable -Windgassen explora más la locura en el tercer acto y la Nilsson es una Isolda más poliédrica, del odio al amor, en el primero-, pero sí es cierto que en 1958 se muestran, si cabe, más impresionantes en lo estrictamente vocal. El dúo del segundo acto es absolutamente referencial por la generosidad de las voces y la elegancia de la línea de canto.
Fritz Uhl como Melot.
Grace Hoffmann es una excelente Brangania. De buenos medios vocales, tesitura próxima a la soprano corta, y voz de tintes dramáticos -llegaría a cantar Ortrud en Bayreuth-, compone una doncella electrizante que en algún momento, por material vocal, no termina de diferenciarse bien frente a Nilsson. Erik Saedén compone un Kurwenal modélico, vocal y dramáticamente. De voz noble, diáfana pero sin ser clara, con un registro medio robusto y dúctil, se muestra sólido en toda la tesitura y frasea con elegancia. Saedén fue también aquél año Donner en el Oro con Kna y el Heraldo en Lohengrin con Cluytens, no regresando al Festival. Desconozco los motivos, pero demostró maneras para estar a la altura de los años dorados del Nuevo Bayreuth. Josef Greindl demuestra su versatilidad dramática componiendo un Rey Marke apesadumbrado y noble. Lejos de su Hagen perverso, aquí cambia de concepción totalmente para ofrecernos un personaje muy humano. Fritz Uhl demuestra buenas maneras y color baritonal en el breve papel de Melot, mucho más adecuado que su Tristán con Solti. En los papeles menores destaca la bella voz de Josef Traxel como Joven marinero. Competentes Hermann Winkler como Pastor y Egmont Koch como Timonel. En definitiva, un registro referencial, con un elenco excelente y una sobresaliente batuta, que es necesario conocer. Indiscutiblemente, una de las referencias discográficas de la obra. DICIEMBRE DE 2018. ____________________
1 Así, indudablemente fue todo un acierto encomendar Parsifal a Kna o Maestros a Karajan. También Tristán, pero el salzburgués abandonó Bayreuth tras el primer año con la obra en cartel, por lo que hubo de ser encomendada a Eugen Jochum, quien también dirigiría en esos primeros años Tannhäuser y Lohengrin. El eficiente Joseph Keilberth demostró su buen saber hacer con el Anillo, tomando el relevo de Kna y Karajan del año de la reapertura. El gran patinazo fue encomendar a Igor Markevich, quien nunca había dirigido una ópera, el primer Tannhäuser del Nuevo Bayreuth, que finalmente recayó en Keilberth y Jochum. En lo vocal, las voces de la II Guerra Mundial fueron reemplazadas por la nueva generación de cantantes-actores moldeados por Wieland: así, Bernd Aldenhoff y Max Lorenz por Wolfgang Windgassen como Sigfrido, quien poco después recogería el testigo de Ramón Vinay como Tannhäuser y Tristán, pues la tesitura netamente baritonal del chileno pronto le trajo problemas en el registro agudo -así, en Bayreuth pasaría a centrarse en Sigmundo y Parsifal, más cómodos en cuanto a tesitura-. Algo similar pasaría con la mezzo Martha Mödl -trágica Kundry, Isolda y Brunilda-, alternándose con Astrid Varnay -la cual sí estuvo en el centro de atención desde la reapertura en 1951 por recomendación de su maestra, Kirsten Flagstad, quien declinó participar en el Nuevo Bayreuth por razones de edad- y, después, por Birgit Nilsson.
2 En NILSSON, Birguit; La Nilsson, Capítulo Med ett ord - Bayreuth! ("En una sola palabra: Bayreuth"), pp. 195 a 244. Fisch & Co., Estocolmo, 1995 (puede leerse en castellano aquí). De aquí extraemos cómo se fraguó su Isolda en Bayreuth.
3 Lo que ocurre es que la carrera de Astrid Varnay se inició antes. A los veintidós años saltó al estrellato al tener que sustituir en el último momento a Lotte Lehmann como Sieglinde en una representación de La Valquiria en el Metropolitan de Nueva York el 6 de diciembre de 1941. Seis días después, y en el marco de estas funciones, hubo de sustituir también a Helen Traubel como Brunilda. Diez años después, la Varnay ya era una cantante bregada en los roles de soprano dramática. El debut de la Nilsson tuvo lugar en 1946 en Estocolmo, como Ágata en El cazador furtivo de Weber, no con papeles de soprano dramática, que vendrían en la década posterior. También influye el material vocal de cada cantante: la Varnay, con un centro muy ancho, se inició como soprano dramática a instancias de su maestra, Kirsten Flagstad, y a mediados de los sesenta el registro agudo había mermado, por lo que en 1969 pasó a cantar roles de mezzo. La Nilsson, con un agudo más lacerante, aunque con menos graves, mantuvo la tesitura de soprano hasta su retirada de los escenarios en 1984.
4 Así, se dice que Birgit Nilsson era la Isolda enamorada, Astrid Varnay la Isolda vengativa y Martha Mödl la Isolda trágica.
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