El despreciado Tristán de Solti (Filarmónica de Viena, 1960)

Solti ha pasado a la Historia de la fonografía por afrontar la épica tarea de llevar al estudio, con excelente sonido y una gloriosa Filarmónica de Viena, el Anillo del Nibelungo. Pero el húngaro grabó todo el Canon de Bayreuth -dos veces Maestros-, si bien con desigual fortuna, aunque dentro de una coherencia estilística. Probablemente su registro menos conocido sea su Tristán, la segunda obra de Wagner que llevó al estudio después de El Oro del Rhin. El reparto, en general, era el que cabría esperar de una grabación de 1960, si bien con algún lunar. Esto, unido a que fue su segundo proyecto wagneriano, ha llevado a desterrar esta grabación hasta ser desconocida, a pesar de su excelente sonido. Ni se habla de ella ni se la espera, a pesar de que ha sido reeditada varias veces, ahora incluso en blu-ray disc. ¿Tan mala es? Vamos a analizarla con objetividad.

TRISTÁN E ISOLDA

Orquesta Filarmónica de Viena
Wiener Singverein
(grabación de estudio realizada entre 
el 2 y el 30 de septiembre de 1960 
en la Sofiensaal de Viena)

Tristán: Fritz Uhl
König Marke: Arnold van Mill
Isolde: Birgit Nilsson
Kurwenal: Tom Krause
Melot: Ernst Kozub
Brangäne: Regina Resnik
Ein Hirt: Peter Klein
Ein Steuermann: Theodor Kirschbichler
Ein junger Seemann: Waldemar Kmentt

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               Finalizada la grabación de El Oro del Rhin (1958) con la Filarmónica de Viena, el proyecto quedó parado por cuestiones comerciales, por lo que las ideas de DECCA viraron hacia Tristán, también con Solti, también en Viena y con el mismo plan de grabación. El elenco giraba en torno a Birgit Nilsson, fulgurante estrella al alza en el firmamento wagneriano, con Regina Resnik como Brangania y Arnold van Mill como Rey Marke. Un jovencísimo Tom Krause afrontaba Kurwenal con éxito e, inexplicablemente, Fritz Uhl era el elegido como Tristán. Solti extrajo de la orquesta una sonoridad a medio camino entre la agresividad y el efectismo, sin refinamientos sonoros, pero de gran impacto auditivo. El resultado fue una grabación muy bien lograda en los aspectos técnicos y no tan redonda en lo musical. El director no admitió en un primer momento la reedición en CD, a la espera de poder regrabar la obra, pero por desgracia no encontró el momento o la pareja adecuada hasta que fue demasiado tarde, hecho éste que quizás haya acrecentado la leyenda negra de este registro.

____________________

               John Culshaw tenía un concepto empresarial muy claro para DECCA: el estudio de grabación. El inglés rechazaba los registros en directo, complicados técnicamente, de sonido ramplón y expuestos a inevitables fallos, por lo que nada más llegar a la compañía se puso manos a la obra para lograr su objetivo. Primero necesitaba un director a la medida de su concepto, y lo encontró en Solti, que a sus cuarenta y tantos años era un valor en alza y abierto a las nuevas posibilidades que ofrecía el estudio de grabación. Después faltaba encontrar una orquesta y un espacio. Consiguió la Filarmónica de Viena y la Sofiensaal para instalar los equipos de grabación. Y ahí empezó todo. No es cuestión relatar la estrecha relación que durante más de treinta años ligó a Solti con el sello inglés, una relación sólo comparable a la que ligó a Karajan con DG, aquí nos limitaremos a narrar las circunstancias que envolvieron este Tristán, probablemente fruto de la casualidad.

Georg Solti y John Culshaw en una de las
sesiones de grabación del Anillo.

                   Finalizada la grabación de El Oro del Rhin en 1958, Culshaw empezó a pensar en La Valquiria y en Birgit Nilsson, quien acababa de firmar contrato con DECCA. No obstante, los compromisos comerciales se impusieron. Por un lado, la compañía ya había grabado en 1957 un primer acto con Knappertsbusch y un tercero con Solti que gozaban de buena vida comercial; por otro, el sello americano RCA, distribuido por DECCA en Reino Unido, tenía intención de grabar la obra con Jon Vickers como Sigmundo y Birgit Nilsson como Brunilda y bajo la batuta Erich Leinsdorf, dado el éxito que habían cosechado en el Metropolitan de Nueva York. La Sinfónica de Londres sería la orquesta elegida. Por tanto, grabar otra Valquiria suponía saturar el mercado. La obra favorita de Culshaw era Tristán, la cual había escuchado a Hans Knappertsbusch en París en 1956 y había quedado impresionado. No obstante, éste ya había descartado a Kna para su Tetralogía aduciendo que para una interpretación en estudio no se requería la misma mentalidad que para una interpretación en directo, opinión que seguía manteniendo, por lo que volvió a recurrir a Solti, quien aceptó el encargo encantado. Se daba también la circunstancia de que la Nilsson quería, ante todo, registrar el rol de Isolda, por lo que el drama wagneriano resultó ser el título ideal. Grabar Tristán suponía poder contar con la Nilsson sin problemas de competencia¹.

                 Solti y Culshaw tenían claro que esta nueva idea de la ópera en casa implicaba también buscar nuevas voces. Y el reparto escogido lo corrobora, la Nilsson incluida. Hoy la tenemos por una de las grandes voces del siglo XX y una referencia absoluta en papeles como Isolda, Brunilda, Salomé, Elektra o Turandot, pero la Nilsson también fue joven alguna vez y, aunque en 1960 ya era una cantante reconocida internacionalmente, su eclosión había sido pocos años atrás. Había debutado en Bayreuth en 1954 como Elsa -aunque el año anterior había cantado la parte de soprano en al Novena sinfonía de Beethoven que se ofreció en aquella ocasión-, y al año siguiente impresionó con las tres Brunildas en el Festival de Ópera de Munich de 1955 con Kna y, como Isolda, en 1957, 1958 y 1959 en Bayreuth con Wolfgang Sawallisch en la producción de Wolfgang Wagner y en el Metropolitan de Nueva York. Ciertamente, la sueca no había alcanzado aún la más absoluta profundización psicológica del rol -hecho que se produciría con la producción de Wieland Wagner para Bayreuth (1962-70) dirigida por Karl Böhm y recogida oficialmente por DG en 1966-, pero su Isolda ya era imponente en lo vocal, con rutilantes agudos, y no precisamente escasa en lo dramático². El registro que nos ocupa fue su primera colaboración con Solti, a la que sucedieron otras seis posteriores de gran éxito³.

Dos portadas de la edición en vinilo del Tristán de Solti.

                    Junto a la Nilsson estaba Regina Resnik como su fiel doncella Brangania. La Resnik contaba con treinta y ocho años y ya tenía una carrera consolidada, pero como soprano. Debutó muy joven, a los veinte, en 1942, y rápidamente le llegaron los éxitos en su América natal, de la mano de directores como Bruno Walter, George Szell, Fritz Reiner u Otto Klemperer. En 1953 debutó en Bayreuth cantando Sieglinde y el director Clemens Krauss le sugirió la tesitura de mezzo, dada la progresiva oscuridad que estaba adquiriendo su instrumento. De la mano del barítono Giuseppe Danise inició una labor de reestudio para, en 1955, aparecer en la cuerda intermedia. En 1960 era una voz a considerar y Solti supo escoger bien. Tras esta Brangania llegó Fricka en Bayreuth (Kempe, 1961, Orfeo), dos Cármenes, cinco Klytänmestras en Elektra -entre ellas las de Böhm y Solti- o Herodías en Salomé (Leinsdorf, 1968, RCA, con Montserrat Caballé en el papel protagonista). Este que comentamos es su único registro del papel de Brangania, lo que da cierto interés a la grabación.

               El holandés Arnold van Mill, de 39 años, fue el elegido para encarnar al Rey Marke. De nuevo Solti buscaba un perfil joven, pero aquí jugaba sobre seguro, pues había cantado ya el papel en Bayreuth con Sawallisch y la Nilsson. Tom Krause, de tan solo 26, se ocupó del papel de Kurwenal en el que es el primer registro discográfico de su carrera. De voz robusta, llegó a desarrollar una carrera muy variada gracias a su versatilidad y con Solti colaboró en cinco grabaciones posteriores⁴.

                    Y nos queda por hablar del lunar de este registro. El gran error de Solti, que él mismo reconocería e intentaría poner remedio buscando regrabar la obra, algo que no pudo conseguir: el tenor Fritz Uhl. El austríaco contaba con 32 años y es probable que su contratación se debiera a esa ansia de buscar voces nuevas, alternativas a las consumadas, lo cual, en un momento de era dorada del canto wagneriano, hace más patente el fallo. Es conocido que Culshaw no quería a Wolfgang Windgassen como Sigfrido en su Anillo, optando por Ernst Kozub, quien ni siquiera había cantado previamente el papel y que, sólo cuando comprobó que Kozub no podía con el rol, optó por llamar al tenor suabo. Probablemente, para este Tristán, Windgassen también aparecería en la terna de posibles, siendo descartado por ser un cantante ya muy conocido. Uhl había hecho carrera cantando cantatas de Bach y había aparecido por Bayreuth en años anteriores en papeles no demasiado comprometidos (Melot, Loge, Erik). Quizás se esperaba más de él y quedó en una promesa⁵, aunque en Bayreuth fue al año siguiente Sigmundo y por la red circula una grabación en vídeo de 1963 de un primer acto de Valquiria en concierto en Viena con Kna en el podio. Probablemente, si este proyecto se hubiera llevado a cabo unos años después -finales de los sesenta, después de haber grabado el Anillo-, el resultado hubiera sido histórico: la Nilsson con absoluta asimilación dramática del rol y un auténtico Tristán alternativo a Windgassen: quizás Jon Vickers (que en 1960 no había cantado el rol) o incluso James King, el Sigmundo del Anillo de Solti, quien no se atrevió nunca a cantarlo⁶.

Culshaw, Nilsson y Uhl durante las sesiones de grabación.

                  En cuanto al sonido, nos encontramos ante el primer Tristán en estéreo de la discografía y, si hemos de emplear una palabra para calificar la toma sonora, ésta es espectacular. No sólo en cuanto a nitidez y apreciación de los distintos planos sonoros, sino también por una cierta brillantez grandilocuente, obra de los excelentes ingenieros de sonido James Brown y Gordon Parry, los mismos que se habían ocupado de El Oro del Rhin dos años antes, pero sin dar la sensación de encontrarnos ante un producto de laboratorio. Los sucesivos reprocesados han contribuido a mantener actualizado este prodigio sonoro. El ensamblaje de las distintas tomas está realizado correctamente, si bien se aprecia un corte al final de la primera escena del primer acto, entre las dos últimas palabras de Isolda: Furcht der Herrin / Ich, Isolde! (CD 1, pista 4, 0:14), evidenciando que se grabó de nuevo la transición hacia la segunda escena.

                    Pese a sus aciertos y a contar con cantantes de la era dorada -no todo el Wagner de Solti pudo ser así, dado que el húngaro invirtió casi tres décadas en grabar el Canon de Bayreuth-, el director intentó regrabar la obra, pero las circunstancias se impusieron y al final la obra que regrabó fue Maestros. Efectivamente, sus primeros Maestros de 1975 cuentan con el lunar del tosco Sachs de Norman Bailey y, aunque no entraba en sus planes iniciales regrabarlo, el encontrarse con un elenco apropiado le hizo embarcarse en el proyecto en 1995 -en esta ocasión con la Orquesta Sinfónica de Chicago-. Ben Heppner era el tenor que encarnaba a Walther y él fue el elegido para que, en el otoño de 1997, se hubiera iniciado la segunda grabación de Tristán, con Deborah Voigt como Isolda. Pero el 5 de septiembre de aquél año fallecía Solti, truncándose su anhelo y quedando este registro como el único oficial del director y el único Tristán de DECCA -quizás por ello ha sido reeditado varias veces-.

Anverso y reverso de un viniclo de una selección
de este Tristán, en una edición francesa.

                     Por lo que se refiere a la parte orquestal, cubierta por una gloriosa Filarmónica de Viena, el trabajo de Solti es muy notable. Pueden ponerse peros a algunas caídas de tensión o a la excesiva violencia de algunos pasajes, pero la obra está expuesta con pasión y épica wagneriana, pensando más en lo dramático que en el hedonismo sonoro en el que se han centrado directores como Kleiber o Thielemann. El preludio se encuentra muy bien resuelto, gracias a una toma de sonido que capta perfectamente el contraste entre una cuerda opulenta y una madera sutil, con especial atención a la articulación, apoyándose en unos pizzicati muy marcados.

                   La minutación del primer acto -casi 82 minutos- nos revela que Solti se maneja cómodamente, si bien la dirección alterna momentos de encomiable exposición con otros de excesivo nerviosismo y cierta agresividad, sobre todo en una cuerda voluminosa. En la primera escena encontramos un predominio de la verticalidad sobre la horizontalidad, lo que hace que haya frases que no terminen de tener ese soplo desbordado, si bien a partir del relato de Isolda en la tercera escena todo fluye con mayor naturalidad. La transparencia de la toma permite escuchar detalles tímbricos interesantes como, en la segunda escena, los oboes en la réplica de Kurwenal a Brangania junto a marcados pizzicati (CD1, pista 4, 4:35). La precisión de la cuerda ofrece también momentos de gran fuerza y brillantez (por ejemplo, pista 8, 2:08, 3:30 y 6:12) y las escenas cuarta y quinta resultan modélicas. A partir de la bebida del filtro la orquesta se desborda, con un final triunfante quizás un tanto pretencioso -esas trompetas mantenidas al final y en forte-.

                     El segundo acto resulta algo más vivo -77 minutos-, pero la batuta es más irregular. Tras un inicio bastante convencional aunque, eso sí, muy limpio, el pasaje orquestal que nos introduce en el dúo de la pareja pocas veces ha sonado tan apasionado (CD2, pista 5), pero por desgracia termina por precipitarse al abismo (¿es necesaria tanta velocidad cuando entran las voces?). Ya en la Liebesnacht todo resulta algo más calmado -tampoco demasiado- y en las llamadas de Brangania falta poesía en la batuta, que resulta literalista para, en la aparición del tema del Liebestod, detenerse estático sin tensión (véase por ejemplo el desinflado orquestal en CD3, pista 2, 2:31). Bien acompañado el monólogo de Marke y el desenlace fatal.

                   El tercer acto -con una duración de algo más de 78 minutos- se abre lujoso con la opulenta cuerda de la Filarmónica de Viena y dos solistas de excepción al cello y al corno inglés. Solti desgrana el preludio más con fuerza y nitidez que con patetismo y oscuridad -nótese el detalle de la cuerda grave en los últimos compases, antes de que entre el Pastor (CD3, pista 5, 7:14) o la delicadeza con que le acompaña en la cuerda aguda (pista 5, 10:46). El acompañamiento a Tristán en sus delirios es cataclísmico primero y, en su ensoñación, sutil (CD 4, pista 5). El Liebestod resulta intimista, recogido, quizás falto de un punto de luminosidad y pasión, aunque encaja con la visión que en este registro tiene la Nilsson del pasaje.

Nilsson y Uhl durante las sesiones de grabación.

                 Waldemar Kmentt, quien perpetró barbaridades canoras como la Novena Sinfonía de Beethooven con Klemperer (1957, EMI), gritón a más no poder, se muestra aquí como un viril Joven marinero, con unas intervenciones sobresalientes.

                   Birgit Nilsson es una desbordante Isolda, de rutilantes agudos y con una concepción algo fría y distante del personaje, aunque no vengativa. Una concepción que torna intimista incluso el Liebestod. De la Nilsson nos han llegado quince registros de la obra según operaclass.com, la mayoría registros piratas, entre los que destacan los tres junto a Wolfgang Windgassen en Bayreuth: con Sawallisch en 1957 (Golden Melodram, edición pirata) y 1958 (Orfeo, publicado en 2018) y con Böhm en 1966 (DG). No obstante, la brillantez de la toma sonora de DECCA hace muy atractivo el que nos ocupa.

               Fritz Uhl compone un Tristán impetuoso, de timbre afilado, monocromático (continuo mezzoforte por regla general), falto de anchura de voz y poco dado a sutilezas, salvo en momentos puntuales -la Liebesnacht del segundo acto o su ensoñación en el tercero (Und drauf Isolde wie sie winkt, CD 4, pista 5, 2:18, con fantástico solo de violín), donde consigue apianar la voz y resultar elegante-. En su breve intervención inicial en la segunda escena del primer acto podríamos darle un voto de confianza, pero en la quinta nos damos cuenta de que poco más tiene que ofrecer. Las notas, y no precisamente con proezas canoras. Una pena, pues Solti acompaña muy bien (CD1, pista 9, 3:30). El brillo de la Nilsson y su compenetración con el papel lo dejan permanentemente en un segundo plano y sólo en algunos detalles tiene cierto brillo (así, en Des Schweigens Herrin / heißt ich schweigen, CD1, pista 9, 13:46). En el segundo acto, el tempo rápido que impone Solti parece encajar mejor en esa visión impetuosa del personaje, aunque su voz queda por momentos sepultada en el torrente sonoro. El balance le trata mejor en el tercer acto, aunque el tenor está más preocupado en dar las notas que en interpretar, sonando bastante lineal en los atormentados monólogos, pese a un Solti cataclísmico.

Culshaw y Krause durante las sesiones de grabación.

                   Tom Krause encarna un Kurwenal heroico y triunfante en sus intervenciones del primer acto y sorprende por el hondo patetismo en el tercero. Su intervención inicial en este último acto (Erwachte er, wär's doch nur um für immer zu verscheiden) es modélica (CD3, pista 5, 7:59) y es de destacar la nobleza con que ataca el Wo du bist? (pista 6, 2:18) o Herr, das mein' ich! (pista 6, 4:20), intentando animar a Tristán, acompañado de un solemne Solti.

               Regina Resnik, voz poderosa, de aliento dramático, nerviosa y misteriosa, tiene momentos en el primer acto de gran impacto. Así, un Kennst du der Mutter (CD1, pista 7) sutil, con miedo, acompañada de un Solti que dosifica perfectamente la tensión y conduce el drama hacia adelante. Deslumbrante en sus llamadas en sottovoce en el segundo, aunque la batuta no se desempeña con igual maestría en estos pasajes tan reposados y echamos de menos una atmósfera más mística. Se dice que la Resnik comenzó las sesiones de grabación con un resfriado, pero no renunció porque quería registrar el papel. No negando que sea verdad, desde luego en este registro no apreciamos que la voz flaquee.

                    Como Melot encontramos una verdadera curiosidad: Ernst Kozub, el futuro Sigfrido deseado por Solti para su Anillo y que fue incapaz de afrontar. El timbre es viril y Kozub ya había coincidido con Solti con anterioridad a este Tristán -Gala tiene editada una Flauta Mágica grabada en directo en Frankfurt en 1955 con muy buen sonido, con Kozub cantando Tamino acompañado de la Pamina de Elisabeth Grümmer, donde podemos comprobar como es un tenor entregado de elegante fraseo-. En esta grabación cumple sobradamente en la breve parte y a uno le hace preguntarse si, unos años más tarde, Kozub hubiera satisfecho las expectativas de Solti para componer un Tristán de tintes más heroicos que Uhl -en 1967 cantó Tannhäuser con Hollreiser en Munich-.

               El Marke de Arnold van Mill me suena demasiado juvenil en su monólogo del segundo acto y, aunque vocalmente no se le puede reprochar nada, tampoco ahonda demasiado en la caracterización del decepcionado rey. Me convence más en sus intervenciones en el tercero.

                 Correctos en sus breves papeles Peter Klein como Pastor y Theodor Kirschbichler como Piloto, con voces anchas.

                   Los Wiener Singverein dirigidos por Reinhold Schmidt suenan aguerridos en el primer acto, plegándose a la perfección a la concepción briosa de Solti.

                 Llegados a este punto, y debiendo emitir una conclusión, volvemos a la pregunta del inicio: ¿Tan mala es esta grabación? No ha resultado fácil trasladar la valoración a las estrellas. El elenco, a excepción de Uhl, está conformado por cantantes de la edad dorada del canto wagneriano. A Nilsson se la puede escuchar en otros tantos registros, pero no a Regina Resnik y ni a Tom Krause, dos grandes Brangania y Kurwenal. En cuanto a la batuta, ciertamente Solti no entra en los puestos gloriosos de la dirección de la obra, pero ofrece una lectura a su propio estilo -briosa, violenta por momentos, más atenta a los pasajes dramáticos que al hedonismo sonoro- que, aunque con algún efectismo, resulta más honesta y fiel a la obra que otros registros que se citan con mayor frecuencia: Karajan en estudio (1972, EMI) o Bernstein en concierto (1981, Philips), quienes además cuentan también con lunares en sus elencos. También el elenco, a pesar de Uhl, rinde mejor que el de otros registros de frecuente presencia, como el de Kleiber en estudio (1981, DG). ¿Tres estrellas y media o cuatro? Menos no, pues Solti, Nilsson, Resnik y Krause son garantía de buen saber hacer. Más tampoco, pues Uhl lastra el resultado global y Solti no alcanza un nicho reservado a unos pocos elegidos -Fürtwangler, Böhm, Karajan y Kleiber en Bayreuth, Barenboim o Thielemann-. Finalmente, nos decantamos por cuatro estrellas a elenco y dirección, en el primer caso por la Nilsson y en el segundo por una fabulosa Filarmónica de Viena, dos bazas que aportan mucho a esta grabación. En definitiva, no nos encontramos ante un registro referencial ni indispensable -Tristán está muy bien servido en la discografía-, pero tampoco ante el desaguisado del que muchas veces se habla. Probablemente este Tristán merezca más reconocimiento que otros registros más elogiados.

ABRIL DE 2018.

ACTUALIZADO A JULIO DE 2018.

ACTUALIZADO A AGOSTO DE 2021.

_____________________

¹ CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), pp. 126-127.

² Aunque la Nilsson no desdeña su grabación con Solti, para ella su Isolda empieza con Wieland Wagner en la producción estrenada en 1962. En NILSSON, Birguit; La Nilsson, Capítulo Med ett ord - Bayreuth! ("En una sola palabra: Bayreuth"), pp. 195 a 244. Fisch & Co., Estocolmo, 1995 (puede leerse en castellano aquí), la soprano nos cuenta las enormes ganas que tenía de participar en una producción de Wieland y cómo fue la primera toma de contacto para esta producción: - Herr Wagner - me eschuché decir - yo he cantado Isolde 87 veces... - ... No necesita decírmelo. - me interrumpió - ya lo sé bastante bien. - Déjeme continuar - dije subiendo la voz - Como dije, he cantado Isolde 87 veces, pero ahora pienso partir de cero, quiero olvidarme de todas mis interpretaciones anteriores y comenzar desde el comienzo con Usted. - Sehr gut (muy bien) - me respondió, pero me dí cuenta que no me creía en absoluto.

³ Al año siguiente Solti grabó con ella Un ballo in maschera en Roma (con Bergonzi) y Salomé en Viena. Poco después se sucedieron las tres Brunildas del Anillo (1962, 1964 y 1965) y, más tarde, Elektra (1967), todas elles en Viena.

⁴ A saber: Primer nazareno en Salomé (1961); Silvano en Un ballo in maschera (1961) -en ambos con la Nilsson de protagonista-, Orestes en Elektra (1967); el Conde de Almaviva en Las bodas de Fígaro (1973) y Guglielmo en Cossì fan tutte (1974). Todas son grabaciones en estudio, excepto Las bodas.

⁵ En NILSSON, Birguit; op. cit., la soprano dice lo siguiente en relación con el Tristán de Sawallisch en Bayreuth, en la producción de Wolfgang Wagner estrenada en 1957: Un joven y talentoso tenor, Fritz Uhl cantó a Melot durante esos tres años. Rápidamente avanzó hasta poder llevar el manto de Tristán, y ya en 1960 eramos la pareja de amantes en la grabación de Decca con George Solti, o mejor dicho sir Georg Solti, ya que más adelante fue condecorado. 
⁶ Puede leerse aquí una entrevista realizada a King (en inglés) en 1988 donde se le pregunta por Tristán: Nunca canté Tristán. Mi maestro me aconsejó que no lo cantara: "Jimmy, tienes la voz para ello, pero no creo que tengas la resistencia suficiente. Eres demasiado entregado, das demasiado cuando estás en escena. No creo que hagas Tristán sin acortar apreciablemente tu carrera". Así que nunca lo hice, aunque quería hacerlo. Acepté un par de veces, pero luego lo cancelé. He tenido seis papeles cortos: Canio, Baco, Kaiser, Florestán, Erik y Max. Estás en el escenario alrededor de una hora y media como mucho y los he cantado más de mil veces. Son muy difíciles, pero no es como estar en el escenario con Tristán. Tristán es probablemente el papel más difícil que se haya escrito para tenor. Son dos Otellos en una noche. Es realmente más difícil que Siegfried, aunque Siegfried quizás sea un poco más largo. Pero Siegfried está escrito muy bien para la voz. Tristán también está muy bien escrito para mi voz, pero tienes que afrontar esas largas notas mantenidas, especialmente en el segundo acto. Cuando has cantado el segundo acto, has cantado más de lo que tienes en todo Otello.