El Tristán de estudio de Karajan: refinamiento sonoro (Filarmónica de Berlín, 1972)

Veinte años después de su electrizante Tristán en Bayreuth, el todopoderoso Karajan reinando en Berlín y en el Festival de Pascua de Salzburgo, llevó la obra al disco en estudio para plasmar todo lo que tenía que decir, con bastantes diferencias frente a su registro anterior.

TRISTÁN E ISOLDA

Orquesta Filarmónica de Berlín
Coro de la Deutsche Oper de Berlín
(grabación de estudio realizada entre diciembre
de 1971 y enero de 1972)
Herbert von Karajan

Tristan: Jon Vickers
König Marke: Karl Ridderbusch
Isolde. Helga Dernesch
Kurwenal: Walter Berry
Brangäne: Christa Ludwig
Ein Hirt: Peter Schreier
Ein Steuermann: Martin Vantin
Ein junger Seemann: Peter Schreier

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               Este es el tercer registro de Karajan que comentamos procedente de grabación de estudio. Algún lector pensará que tengo una especial predilección por su Wagner, lo que no es el caso. Simplemente, su Holandés llegó a mis manos a buen precio, su Parsifal siempre ha estado presente en el catálogo de DG y ahora este Tristán, en su día editado por EMI, se ha presentado a buen precio en la reedición que Warner realizó en 2016. Conocía la antigua edición de EMI, pero nunca llegué a comprarla, pues me parecía que la respuesta orquestal llegaba a ser abrasiva por momentos. Ahora, con la reedición, he cambiado de opinión, y probablemente la remasterización haya puesto en su sitio las cosas y evitado algunos excesos sonoros más propios de la toma que del propio director. Por desgracia, el librillo que acompaña la edición se limita a un breve comentario general de la obra y a su sinopsis, no comentando nada sobre el registro.
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               Como explicamos en otros registros de Karajan en estudio con la Filarmónica de Berlín, estas grabaciones se realizaban de forma paralela a las representaciones que iban teniendo lugar en el Festival de Pascua de Salzburgo, una cita que comenzó en 1967, a iniciativa del propio director, con la finalidad de programar allí Wagner fuera de la temporada de verano, no compitiendo así directamente con Bayreuth. En estas representaciones, Karajan no sólo era el máximo responsable orquestal sino también escénico.

               Tras su apasionado e indispensable registro de la obra en Bayreuth en 1952, Karajan procedió
a grabarla a su gusto en estudio entre diciembre de 1971 y enero de 1972, de forma previa al estreno de una nueva producción que se vería en el Festival de Pascua de 1972 y con el mismo elenco. Aquí, la pasión que se manifestaba veinte años atrás deja paso a un hedonismo sonoro más pausado -el registro le dura algo más de quince minutos que entonces-, narcotizante por momentos, de una aterciopelada Filarmónica de Berlín, que gana enteros gracias a una reedición más equilibrada. Tenía el recuerdo de la anterior edición de EMI en CD, en la que en el dúo del acto segundo los cantantes intentaban nadar en una marea sonora excesiva, y ahora las voces lucen con mayor presencia y naturalidad.

Brangania (Ludwig) en el primer acto de la obra.

             La dirección es paradógica, pues tras dos actos indudablemente buenos, con bastantes momentos excelentes -los preludios, desde la entrada de Tristán al final del primer acto, todo el largo dúo del segundo-, combinando buen pulso dramático con embriagación sonora, el tercero se inicia con una otoñalidad adormeciente, carente de dramatismo y desesperación hasta prácticamente el final del monólogo del protagonista y la subsiguiente entrada de Isolda, y toda la aparición del segundo barco con Brangania, Marke y sus hombres está expuesto con demasiada limpieza y corrección, faltando espontaneidad, lo que le hace perder puntos en la valoración global.

La pareja protagonista en el primer acto.

               No obstante, aunque haya algunos momentos artificiosos, otros son fruto de la espontaneidad -en el mejor sentido del término-. Se relata en la biografía de Jon Vickers¹ que este registro contiene una toma de veintisiete minutos no ensayada previamente, correspondiente a un gran fragmento del dúo de amor del acto segundo -no especifica cual-. Parece ser que Karajan, astuto, dijo a los cantantes que iban a hacer una prueba preliminar, y Dernesch y Vickers se lanzaron a acometer el fragmento. Finalizado, la orquesta dedicó a los cantantes y a Karajan una sonora ovación, pues eran conscientes de que no habían ensayado previamente. El director concluyó que la toma había sido perfecta y no se modificó una nota, aunque, como apuntó Vickers y se relata en la biografía, algunos críticos estarían en desacuerdo.

Karajan y Vickers en un ensayo escénico, no para
Tristán sino para La Valquiria.

               El gran aliciente de este registro es escuchar a Jon Vickers en el papel protagonista. Vickers, a pesar de sus privilegiados medios de heldentenor, no tuvo el repertorio wagneriano como una preferencia, sino como un sector más de una versátil carrera que abarcaba desde el Eneas de Purcell a Florestán, Pollione, Benvenuto Cellini, Don José, Sansón, Radamés, Otello o Canio. No quería ser etiquetado como cantante wagneriano, y del Maestro sólo cantó Sigmundo, Erik, Parsifal y, ya en los años setenta, Tristán. 

               Vickers ya había coincidido con Karajan en Salzburgo en 1967 con Carmen (Don José) y el Anillo (Sigmundo) y, en agosto de 1970, estrenó la nueva producción de Otello con gran éxito -del que nos ha llegado tanto registro en vivo no oficial (Memories, Hunt) como oficial de estudio en audio (EMI) y vídeo (DG)-. Ello propició que Karajan hiciera nuevos planes con el tenor, hablando inicialmente del Sigfrido del Ocaso -el Sigfrido juvenil no caía bien a Vickers, y además probablemente hubiera tenido dificultades con una partitura que tiene una tesitura un poco más aguda que el Sigfrido maduro-, pero el tenor indicó al director que estaba preparado para encarnar a Tristán y que no quería posponerlo por cantar Sigfrido -papel que al final no cantó-. Ya en 1958 la Ópera de Chicago le había ofrecido Tristán, pero en aquél momento Vickers lo rechazó, como también lo hizo dos años después cuando llegó la misma oferta desde Bayreuth². Ahora, al proyecto de Karajan se sumaba otra oferta para cantar el papel: Kurt Hebert Adler, Director General de la ópera de San Francisco, le proponía debutar allí el rol y pasó a anunciar rápidamente que para la siguiente temporada sería el tercer tenor que debutaba allí la parte, después de que Ramón Vinay y Jess Thomas lo hubieran hecho con anterioridad, y con Birgit Nilsson como Isolda. El anuncio del evento antes de que hubiera un acuerdo cerrado no sentó bien al representante de Vickers -y parece que tampoco al tenor- y el proyecto no se llevó a cabo.

La pareja protagonista en las
representaciones de Salzburgo.

               Llegados a este punto, se hace necesario hablar de las profundas convicciones religiosas del tenor. Así, con Sigmundo no podía olvidar la cuestión del incesto, y rechazaba las puestas en escena de Parsifal en que el protagonista aparecía como un transunto de Cristo. El pecaminoso Tannhäuser nunca entró en sus planes y, en cuanto a Tristán, no se sentía cómodo con la traición al Rey Marke y la extraña relación de los amantes, pero era consciente de que tenía que cantar la parte -¿Cómo podía criticar al compositor si no había cantado este rol?, solía decir-. Finalmente, el debut se programó para el veinticinco de septiembre de 1971 en el Teatro Colón de Buenos Aires, con Horst Stein en el podio y Birgit Nilsson como Isolda, Grace Hoffmann como Brangania, Norman Mittelmann como Kurwenal, Franz Crass como Rey Marke y Ricardo Yost como Melot. El coliseo argentino, donde había debutado años atrás Otello, le pareció un escenario menos asfixiante para iniciarse en el papel que una representación bajo la exigente batuta de Karajan.

               Si hay algo característico de Vickers es su peculiar timbre afilado y su poderoso caudal de voz. No hay duda de que tenía medios para abordar el papel y, tras la retirada de Windgassen, fue un digno sucesor en la parte -aunque sin el refinamiento y la dimensión psicológica que le imprimía aquél-. Llegarían poco después el búlgaro Spas Wenkoff, debutando el papel en Dresde en 1975, otro auténcico heldentenor, y René Kollo. Este último, a pesar de ser el de medios vocales menos deslumbrantes, quedaría como icono del papel en la década de los ochenta, probablemente porque Vickers tenía un repertorio mucho más amplio y no tan centrado en lo wagneriano y Wenkoff desarrolló principalmente su carrera al otro lado del telón de acero. Puede cuestionársele a Vickers que en el dúo del segundo acto transmite más asfixia y presión que enamoramiento y pasión, pero en su monólogo del tercer acto resulta encomiable por saber replegar la voz, no caer en el histrionismo y afrontar este difícil momento -con una tesitura en la zona de pasaje nada cómoda- con absoluta facilidad, aunque también con cierta frialdad, un tanto ausente, si bien también puede deberse al acompañamiento de Karajan, alambicado, buscando en la mayor parte del monólogo sonoridades sutiles, casi impresionistas, con el metal grave atenuado por la ingeniería sonora.

Helga Dernesch recibiendo aplausos
del público en Salzburgo como Isolda.

              En cuanto al resto del reparto, el interés es menor. No es Helga Dernesch una Isolda representativa de su generación, ni por material ni por rodaje del papel. Cierto que a principios de los años setenta comenzaba la crisis de voces wagnerianas, pero Birgit Nilsson seguía en activo y fue Catarina Ligendza quien tomó el relevo en aquellos años, antes de que llegaran, ya en los ochenta, Hildegard Behrens y Johanna Meier. Que Dernesch cantara papeles de soprano dramática fue idea de Karajan, con quien ya había abordado Brunilda en Salzburgo, en un momento en que la soprano se encontraba cantando en Bayreuth Freia, Gutrune o Eva. De hecho, en 1971 fue Elisabeth en el Tannhäuser de estudio de Solti (DECCA), su registro más famoso.

                Su Isolda, aunque bien cantada en lo que se refiere a la estricta línea de canto, queda lejos de los iconos clásicos. La protagonista es aquí una muchacha enamorada y no una compleja dama que oscila entre el amor y el odio. En el dúo del segundo acto su voz, liviana la hace parecer un personaje aniñado que no se contrapone bien al al vigoroso y maduro timbre de Vickers. En el Liebestod suena algo fría, acompañada por un pulcro Karajan falto también de un punto de trascendencia.

              En la biografía de Vickers se relata que entre la pareja no había especial química, coincidiendo fuera del estudio de grabación nada más que una o dos veces comiendo con Karajan. Ya habían coincidido un año antes haciendo Fidelio con Karajan, pero tras estas funciones de Tristán y las que vendrían al año siguiente en Viena, no coincidirían de nuevo hasta 1981 y por última vez, haciendo Fidelio en Dallas, en el que era el debut norteamericano de la soprano. En favor de la Dernesch tenemos que decir que Vickers no socializaba precisamente fuera del estudio de grabación, aprovechando para marchar a su casa cada vez que tenía días libres. Y en favor de Vickers, que en aquél momento sus hijos estaban en la adolescencia y es razonable que el tenor quisiera hacer vida familiar durante el mayor tiempo posible. No obstante, Dernesch concluyó en una ocasión que Vickers era muy educado, y también un poco tímido. También se relata cómo el director James Conlon presenció los ensayos de este Tristán en Salzburgo y se llevó la sensación de un Vickers asustadizo e inaccesible. Después de 1973, Karajan no volvería a coincidir con él, pese a que alabaría siempre su Otello y su Tristán -considerándolo mejor cantante que Ramón Vinay en las representación de Bayreuth de 1952- y ofreciéndole años después hacer Wozzeck, oferta que el tenor rechazó³.

Boceto de la escenografía para el dúo de amor del segundo acto.

Christa Ludwig como Brangania
en Salzburgo, detrás de Helga
Dernesch como Isolda.

              El Kurwenal de Walter Berry no aporta mucho. Una voz agradable que resuelve bien sus intervenciones en el primer acto, pero al que le falta dimensión dramática en el tercero. Falta desesperación por su señor. Curiosamente, Berry cantó algunos papeles wagnerianos en los años sesenta en la Staatsoper de Viena -Telramund con Böhm, Klingsor y el Wotan de La Valquiria con Karajan-, que no sé si aportarán algo más, y cuyo común denominador es que comparte escenario con su mujer, Christa Ludwig, como ocurre en el presente caso. Ahora bien, la Ludwig es una wagneriana de raza y aquí lo demuestra como una Brangania de bella voz y aliento trágico, con unas impresionantes llamadas en el segundo acto, alrededor de una brumosa orquesta. No justifica por si misma este registro, pues su Brangania quedó grabada para la posteridad en el histórico registro de Böhm en el Festival de Bayreuth de 1966 (DG), aunque indudablemente es junto a Vickers lo más destacable del elenco.

               El Rey Marke de Karl Ridderbusch no dice mucho. La voz es noble, más diáfana que oscura, y aunque fue un Rey Enrique referencial en Lohengrin, no consigue transmitir un especial dolor o pesadumbre en el caso del monarca de Cornualles, aunque a su favor hay que decir que Karajan pasa de puntillas por el monólogo, pues su lectura, más centrada en la sonoridad en si misma que en el drama, no se aviene bien con un pasaje de esencial impronta dramática. Sería interesante que se editara alguno de los dos Tristanes de Horst Stein en Bayreuth (1976-77), con una verdadera paraje wagneriana en Spas Wenkoff y Catarina Ligendza, y el Marke de Ridderbusch, para comparar -aunque circulan extraoficialmente por la red en tomas radiofónicas de sonido ramplón-.

               La presencia de Bernd Weikl como Melot es una curiosidad. El joven merinero y el pastor están bien servidos en un excelente Peter Schreier, como también el timonel de Martin Vantin.

               Excelente el Coro de la Deutsche Oper de Berlín, dirigido por Walter Hagen-Groll. La toma de sonido les coloca al fondo, creando una sensación de profundidad que no desagrada.

              En definitiva, un registro que tiene como principales atractivos comprobar cómo Karajan teje un halo de hedonismo sonoro con la partitura -que no le funciona igual de bien en toda la obra- y escuchar a un poderoso Jon Vickers como Tristán -si bien tiene otros registros posteriores-. Se ha intentado añadir el aliciente de que la Dernesch es una Isolda de voz más atractiva para los no acostumbrados a las pesadas y por momentos frías y afiladas voces de las sopranos dramáticas. No vamos a discutir que Varnay o Nilsson estuvieran libres de estos caracteres, pero nadie duda de que Waltraud Meier haya sido una voz wagneriana de raza y en su Isolda hay una carnosidad y un lirismo exquisitos, y en una época donde ya había grabaciones digitales. Una cosa no tiene por qué estas reñida con la otra. Excelente Brangania de Christa Ludwig, intrascendente Kurwenal de Walter Berry y aburrido el Rey Marke de Karl Ridderbusch. Es curioso cómo se ha ponderado este registro y se ha ignorado el de Solti con la Filarmónica de Viena, que cuenta con un reparto superior -a excepción de Fritz Uhl como Tristán, todos los demás son de la era dorada del canto wagneriano- y me atrevería a decir que con una dirección más natural.

               Karajan quedó más satisfecho de esta grabación que de su trabajo en el Festival de Bayreuth de 1952 al frente de la obra, aunque la crítica ha sido prácticamente unánime en considerar que los resultados fueron muy superiores en aquella primera ocasión, tanto por batuta como por elenco.

NOVIEMBRE DE 2019.
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¹ WILLIAMS, Jeannie, Jon Vickers. A Hero's Life, Northeastern University Press, Boston, 1999, pp. 167-173. Todas las referencias a Vickers están tomadas de aquí.

² Ibid., pp. 81, 85-86.
³ Ibid., pp. 174-175.