Apenas unas semanas después del fallecimiento de la soprano Jessye Norman (30 de septiembre de 2019), comentamos una selección de fragmentos wagnerianos que grabó con el icónico director Klaus Tennstedt y su Orquesta Filarmónica de Londres en diciembre de 1987.
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| JESSYE NORMAN Orquesta Filarmónica de Londres KLAUS TENNSTEDT Grabación de estudio realizada entre el 13 y el 18 de diciembre de 1987. Fragmentos de Tristán e Isolda, Tannhäuser, El Holandés errante y El Ocaso de los dioses. |
Este disco ha supuesto para mí un descubrimiento, dado que desconocía su existencia y aúna a dos figuras de enorme personalidad en la Historia de la Música: la soprano Jessye Norman y el director Klaus Tennstedt.
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Jessye Norman abordó Wagner entre otros muchos repertorios, pues su instrumento versátil se lo permitía, y de ella han quedado como muestras de su trabajo wagneriano una serie de registros bastante conocidos: Elsa en el Lohengrin de estudio de Solti con la Filarmónica de Viena y Plácido Domingo en el papel protagonista (DECCA, 1985), o Sieglinde en el Anillo de Janowski en estudio (EMI, 1980) y su posterior registro en vivo con Levine en el Met (DG, 1989) -tal vez su registro wagneriano más famoso-. Fuera de las grabaciones completas, también ha quedado en la memoria el Liebestod de Isolda con Karajan en el Festival de Salzburgo de 1987 con la Filarmónica de Viena (DG), indudablemente uno de los mejores registros del fragmento en versión de concierto.
En el podio tenemos a Klaus Tennstedt, director que no podemos calificar de wagneriano, pero sí figura de enorme talla en la segunda mitad del siglo XX. Tennstedt, formado como violinista en el Conservatorio de Leipzig, en su Sajonia natal, consiguió ser concertino de la Orquesta de Halle con tan solo veintidós años, pero una lesión le impidió continuar con el instrumento. Pasó a la dirección de orquesta e hizo buena carrera en la Alemania Oriental, llegando a dirigir la Semperoper de Dresde desde 1962 hasta 1971, año en que pidió asilo político en Suecia. Allí dirigió brevemente las orquestas de Gotemburgo y Estocolmo, pasando un año después a la Alemania Occidental, donde dirigió la Ópera de Kiel y la Orquesta de la NDR (Hamburgo). Su aparición en Occidente supuso una verdadera revolución, siendo invitado de las principales orquestas y, destacadamente, de la Filarmónica de Londres, que lo nombraría su titular en 1983. Se consolidaría así una relación orquesta-director comparable a muy pocas, como la de Karajan con los berlineses o Solti con la Sinfónica de Chicago. Ambos vivirían una época de éxitos y triunfos pese a la inseguridad constante de Tennstedt, que le llevó a cancelar en varias ocasiones aduciendo que no podía enfrentarse al reto y que terminó en 1990 con la renuncia del director -que pasó a ostentar la condición de director honorario-.
Tennstedt ha quedado inevitablemente asociado a Mahler, de cuyas sinfonías grabó con la Filarmónica de Londres un ciclo completo en estudio para EMI en los setenta y ochenta, de buen nivel. Decimos buen nivel porque años después el propio Tennstedt se superó en concierto, y el propio sello discográfico de la agrupación editaría estas interpretaciones que fueron grabadas en su día por la BBC, absolutamente referenciales.
La sonoridad de Tennstedt llama la atención por la absoluta claridad de líneas y por una sonoridad que se aleja de la tradicional de Bayreuth -no hay metales oscuros y tonantes y los clímax son comedidos en decibelios-, lo que se hace sobre todo patente en Tristán y el Ocaso, obras de madurez.
Pues bien, cantante y director se metieron en el estudio uno de Abbey Road de Londres entre el 13 y el 18 de diciembre de 1987 para grabar una serie de fragmentos wagnerianos para EMI. Aparecieron en CD por primera vez en 1989 y, en 2014, fueron reeditados por Warner.
El disco se abre con el Preludio y Liebestod de Tristán, en la acostumbrada forma de concierto y con tempi dilatados -11:15 y 8:35, respectivamente1-. La lectura de Tennstedt es muy válida, pero se aparta de lo convencional, al poner el énfasis no tanto en la tensión-relajación o en las texturas, sino más bien en una cierta nostalgia otoñal a la que contribuye el tempo pausado y un sonido suave, camerístico por momentos. Parece como si recordáramos a los amantes más que participar con ellos en el drama. Por tanto, quizás no sea apta para todos los gustos. El Preludio avanza inicialmente mediante la progresión de dinámicas, muy marcada en las tres exposiciones del motivo de Tristán al inicio, para luego regresar al piano y ensoñarse en el entramado de la cuerda, culminando en un clímax bien conseguido sin necesidad de explosiones sonoras.
El Liebestod, estático y trascendente, con un fraseo amplio, casi místico, no es la mejor opción para una voz luminosa y envolvente como la de Norman, que parece desear un tempo más animado2, si bien el conjunto, como versión de concierto, posee gran coherencia al venir de un Preludio de velocidades también dilatadas. También aquí el clímax está limado, huyendo de explosiones sonoras. Norman nunca preparó el rol de Isolda, si bien cantó el Liebestod en concierto.
Cambiamos absolutamente de estilo con Tannhäuser, del que se nos ofrece, de Elisabeth, el Aria de la Sala del segundo acto y la Plegaria del tercero. Aquí Tennstedt parece otro, en una interpretación más convencional y menos arriesgada, con una sonoridad muy tradicional. El Aria de la Sala desprende alegría, a un tempo animadísimo, y la Norman ofrece todo un derroche de luminosidad, agilidad y brillantez en el agudo.
En la Plegaria, la soprano nos ofrece un fraseo exquisito y una depuradísima línea de canto, adecuadamente acompañada por Tennstedt, que sabe extraer del entramado orquestal las líneas de oboe, clarinete y trompas cuando conviene. Elisabeth fue el papel con el que debutó Jessye Norman en la Deustche Oper de Berlín en 1969, marcando el inicio de su carrera internacional. Por desgracia, no hay registro editado.
Continúa Tennstedt en la mejor tradición de kapellmeister con la Balada de Senta del Holandés, a tempo convencional y permitiendo que Norman discurra cómodamente y con libertad por la partitura, sobre todo en el segundo tema -que se canta en piano-. Senta, afrontada tanto por sopranos lírico-dramáticas como verdaderas dramáticas, probablemente hubiera conseguido una interpretación más que interesante en manos de Norman, pero por desgracia nunca preparó el rol. En la parte final, las hilanderas son cantadas por el Ambrosian Opera Chorus.
Finaliza el disco con el fragmento más arriesgado para ambos intérpretes, nada menos que la Escena de la Inmolación del Ocaso completa, lo que supone más de veinte minutos de música. Norman tampoco preparó el rol de Brunilda, pero su desempeño grabando esta escena es encomiable. El inicio -Starke Scheite schichtet mir dort- y los primeros minutos son extraordinarios, con un Tennstedt pausado y solemne y una Norman hierática y poderosa gracias a su prominente registro medio y grave. Nótese como la batuta deja oír el tema de la Valquiria en los cellos, algo que pasa desapercibido en la mayoría de ocasiones (2:04). La sección intermedia, más lírica, parece inspirar menos a ambos, hasta 6:20, donde se vuelve a incrementar el dramatismo. La intervención final de Norman -Fliegt heim, ihr Raben!- impresiona por el inteligentísimo uso de sus medios -cómo una lírico-dramática afronta mejor que muchas dramáticas el intrincado pasaje, una voz con anchura suficiente y agudos brillantes-. Tennstedt resulta electrizante, con acelerandos y ritardandos estratégicamente colocados, culminando la escena con una intervención orquestal excelente, pese a que, junto con el Liebestod, esta escena del Ocaso es en la que más echamos de menos los metales graves rugientes de la Orquesta de Bayreuth (por ejemplo, en 2:37).
El disco tiene una duración de sesenta minutos. Dado que restan otros veinte para los ochenta, hubiera sido buena idea haber grabado el sueño de Elsa del primer acto de Lohengrin y el Du bist der Lenz de Sieglinde del primero acto de La Valquiria, dos papeles que Norman cantó en vivo y dos pasajes en los que su voz brillaba especialmente. Probablemente no se hizo porque esta grabación fue pensada para el vinilo -ya era especialmente meritorio condensar treinta minutos por cara-. Aun así, el registro ya tiene atractivo más que suficiente. Primero, por escuchar a Tennstedt en estas partituras, un director que dirigió ópera en su etapa en Alemania Oriental pero que, al pasar a Occidente, fue siempre reclamado como director de conciertos. Ya de por sí no tiene muchas grabaciones, y de ópera, salvo error, los únicos discos son este y un primer acto de La Valquiria de duración amplia, editado en 2016 por el propio sello de la Filarmónica de Londres. Procede de una grabación de concierto de 1991, más interesante por el director que por la pareja protagonista -un René Kollo muy maduro y Eva-Maria Bundschuh, la Gutrune del Anillo de Barenboim en Bayreuth (Teldec, 1992)-. Hunding es John Tomlinson. Segundo, porque es la única oportunidad de escuchar a Jessye Norman cantar dos fragmentos de Elisabeth, afrontar la Balada de Senta y enfrentarse a la Escena de la Inmolación del Ocaso, papeles estos dos últimos que nunca llegó a preparar.
La sonoridad de Tennstedt llama la atención por la absoluta claridad de líneas y por una sonoridad que se aleja de la tradicional de Bayreuth -no hay metales oscuros y tonantes y los clímax son comedidos en decibelios-, lo que se hace sobre todo patente en Tristán y el Ocaso, obras de madurez.
Pues bien, cantante y director se metieron en el estudio uno de Abbey Road de Londres entre el 13 y el 18 de diciembre de 1987 para grabar una serie de fragmentos wagnerianos para EMI. Aparecieron en CD por primera vez en 1989 y, en 2014, fueron reeditados por Warner.
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| Portada del vinilo original. |
El Liebestod, estático y trascendente, con un fraseo amplio, casi místico, no es la mejor opción para una voz luminosa y envolvente como la de Norman, que parece desear un tempo más animado2, si bien el conjunto, como versión de concierto, posee gran coherencia al venir de un Preludio de velocidades también dilatadas. También aquí el clímax está limado, huyendo de explosiones sonoras. Norman nunca preparó el rol de Isolda, si bien cantó el Liebestod en concierto.
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| Contraportada del vinilo original. |
En la Plegaria, la soprano nos ofrece un fraseo exquisito y una depuradísima línea de canto, adecuadamente acompañada por Tennstedt, que sabe extraer del entramado orquestal las líneas de oboe, clarinete y trompas cuando conviene. Elisabeth fue el papel con el que debutó Jessye Norman en la Deustche Oper de Berlín en 1969, marcando el inicio de su carrera internacional. Por desgracia, no hay registro editado.
Continúa Tennstedt en la mejor tradición de kapellmeister con la Balada de Senta del Holandés, a tempo convencional y permitiendo que Norman discurra cómodamente y con libertad por la partitura, sobre todo en el segundo tema -que se canta en piano-. Senta, afrontada tanto por sopranos lírico-dramáticas como verdaderas dramáticas, probablemente hubiera conseguido una interpretación más que interesante en manos de Norman, pero por desgracia nunca preparó el rol. En la parte final, las hilanderas son cantadas por el Ambrosian Opera Chorus.
Finaliza el disco con el fragmento más arriesgado para ambos intérpretes, nada menos que la Escena de la Inmolación del Ocaso completa, lo que supone más de veinte minutos de música. Norman tampoco preparó el rol de Brunilda, pero su desempeño grabando esta escena es encomiable. El inicio -Starke Scheite schichtet mir dort- y los primeros minutos son extraordinarios, con un Tennstedt pausado y solemne y una Norman hierática y poderosa gracias a su prominente registro medio y grave. Nótese como la batuta deja oír el tema de la Valquiria en los cellos, algo que pasa desapercibido en la mayoría de ocasiones (2:04). La sección intermedia, más lírica, parece inspirar menos a ambos, hasta 6:20, donde se vuelve a incrementar el dramatismo. La intervención final de Norman -Fliegt heim, ihr Raben!- impresiona por el inteligentísimo uso de sus medios -cómo una lírico-dramática afronta mejor que muchas dramáticas el intrincado pasaje, una voz con anchura suficiente y agudos brillantes-. Tennstedt resulta electrizante, con acelerandos y ritardandos estratégicamente colocados, culminando la escena con una intervención orquestal excelente, pese a que, junto con el Liebestod, esta escena del Ocaso es en la que más echamos de menos los metales graves rugientes de la Orquesta de Bayreuth (por ejemplo, en 2:37).
El disco tiene una duración de sesenta minutos. Dado que restan otros veinte para los ochenta, hubiera sido buena idea haber grabado el sueño de Elsa del primer acto de Lohengrin y el Du bist der Lenz de Sieglinde del primero acto de La Valquiria, dos papeles que Norman cantó en vivo y dos pasajes en los que su voz brillaba especialmente. Probablemente no se hizo porque esta grabación fue pensada para el vinilo -ya era especialmente meritorio condensar treinta minutos por cara-. Aun así, el registro ya tiene atractivo más que suficiente. Primero, por escuchar a Tennstedt en estas partituras, un director que dirigió ópera en su etapa en Alemania Oriental pero que, al pasar a Occidente, fue siempre reclamado como director de conciertos. Ya de por sí no tiene muchas grabaciones, y de ópera, salvo error, los únicos discos son este y un primer acto de La Valquiria de duración amplia, editado en 2016 por el propio sello de la Filarmónica de Londres. Procede de una grabación de concierto de 1991, más interesante por el director que por la pareja protagonista -un René Kollo muy maduro y Eva-Maria Bundschuh, la Gutrune del Anillo de Barenboim en Bayreuth (Teldec, 1992)-. Hunding es John Tomlinson. Segundo, porque es la única oportunidad de escuchar a Jessye Norman cantar dos fragmentos de Elisabeth, afrontar la Balada de Senta y enfrentarse a la Escena de la Inmolación del Ocaso, papeles estos dos últimos que nunca llegó a preparar.
NOVIEMBRE DE 2019.
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1 Comparando con otros registros de la obra completa y teniendo en cuenta que Tennstedt suprime los últimos compases del Preludio para enlazar con el Liebestod: Fürtwangler (Philharmonia Orchestra, EMI, 1952): 10:56 y 7:40; Sawallisch (Bayreuth 1958, Orfeo): 11 y 6:32; Böhm (Bayreuth 1966, DG): 10:33 y 6:10; Kleiber (Staatskapelle Dresden, DG, 1981): 10:14 y 7:20; Barenboim (Bayreuth 1983, DG): 11 y 7:10; Barenboim (Bayreuth 1995, DG): 10:39 y 6:49; Barenboim (Filarmónica de Berlín, 1995, Teldec): 10:44 y 6:51; Thielemann (Viena, DG, 2003): 10:45 y 7:33; Thielemann (Bayreuth 2015, DG): 9:28 y 7:09. a Tennstedt se le aproxima bastante en el Preludio Karajan (Bayreuth 1952, Orfeo), que invierte 11:16 en interpretación completa, pero el Liebestod se queda en 6:37.
2 Parece más cómoda en el registro de Karajan en vivo en el Festival de Salzburgo de 1987 con la Filarmónica de Viena, donde invierte 7:13.
Y también grabo en Cds, en los noventa, Parsifal en el Met con James Levine y Placido Domingo, en DG.
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