Primer acto de La Valquiria en Viena con Knappertsbusch (1957)

Analizamos la grabación que del primer acto de La Valquiria realizó Hans Knappertsbusch en estudio en 1957 para DECCA, con la Filarmónica de Viena y Kirsten Flagstad, Set Svanholm y Arnold van Mill, un registro que hoy sólo puede encontrarse en la caja de DECCA Hans Knappertsbusch: The Opera Edition.

PRIMER ACTO DE LA VALQUIRIA

Orquesta Filarmónica de Viena
Hans Knappertsbusch

(grabación de estudio realizada entre el 28 y el 30
de octubre de 1957)

Siegmund: Set Svanholm
Sieglinde: Kirsten Flagstad
Hunding: Arnold van Mill

Dirección:

Elenco:

Sonido:

A mediados de los años cincuenta, el productor de DECCA John Culshaw puso en marcha el ambicioso proyecto de grabar en estudio el Anillo completo con la Filarmónica de Viena. Una tarea para la que se pensó tanto en el veterano Hans Knappertsbusch como en el más joven Georg Solti, quien finalmente lo llevó a cabo. Un año antes de iniciar la grabación, ambos directores registraron para DECCA fragmentos de La Valquiria -Kna el primer acto y Solti el tercero-, ambos con la veterana soprano noruega Kirsten Flagstad cantando Sieglinde en el primer acto y Brunilda en el tercero.

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          El primer acto de La Valquiria ha sido, junto al segundo de Tristán, los dos preferidos para interpretar en versión de concierto, fundamentalmente por concentrar algunos de los momentos más elevados del lirismo wagneriano, por tener una duración apropiada, escasos personajes y ausencia de coro. Dos grabaciones son especialmente recordadas, ambas realizadas con la Filarmónica de Viena: una, la que Bruno Walter realizó en 1935 con Lauritz Melchior y Lotte Lehmann; otra, la que nos ocupa, realizada en 1957, publicada en 1959 y hoy descatalogada. Apareció pronto en CD, en 1990, en la serie Historic de DECCA -la que yo dispongo, adquirida de segunda mano-, pero a partir de aquí su circulación se redujo. Volvió a aparecer en la serie Eloquence en 2009, emparejada con el tercer acto que meses antes había grabado Solti también con los vieneses, y hoy sólo puede encontrarse en la caja titulada Hans Knappertsbusch: The Opera Edition, publicada en 2022, con el inconveniente de que buena parte de su material ya obrará en poder del aficionado exhaustivo: los Parsifales de Bayreuth 1951 y 1962 y otras grabaciones de estudio con los vieneses: Maestros, los fragmentos de Tristán con la Nilsson o los monólogos registrados por George London-. Esperemos que DECCA lo vuelva a reeditar por separado.

Hans Knappertsbusch

         El librillo no relata las circunstancias de esta grabación -¿Hans Knappertsbusch en un estudio de grabación acompañando a dos cantantes de la vieja escuela?-, y sobre la razón de ser de la misma se han dado dos versiones. Una, la más conocida, es la que relata Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner, que consideraba que la grabación del primer acto por Kna y la del tercero por Solti fueron experimentos previos de DECCA para decidir quién dirigiría el Anillo de estudio que John Culshaw estaba decidido a llevar a cabo, al considerar que los registros en directo eran complejos técnicamente, de peor sonido y expuestos a inevitables fallos¹. Según esta teoría, Solti se adaptó mejor a la dinámica del estudio y a él se le adjudicó la grabación. Otra versión, menos conocida, es la que ofrece el propio Solti en sus memorias, que relata que la única prueba fue la realizada por él, y que tras los resultados, Culshaw optó por Kna y comenzó a grabar el primer acto de La Valquiria -es decir, que la grabación que comentamos no fue una prueba sino directamente material definitivo-. No obstante, tras finalizar este acto, Culshaw comunicó a la compañía que no era posible llevar a cabo un proyecto de estas características con Kna, pues no se adaptaba bien a la dinámica de trabajo -así, al terminar cada toma, Culshaw rogaba a Kna que acudiera a la cabina de grabación para escuchar lo grabado, a lo que Kna respondía que no veía necesario volver a escuchar lo que ya había escuchado dirigiendo-, por lo que llamó a Solti.

          Una versión intermedia, más neutral, nos la ofrece Culshaw en su libro Ring Resourding -que publicó en 1967 y recoge toda la aventura de grabar el Anillo en estudio con Solti-. Cuando Culshaw fue destinado a Viena por DECCA en 1956, comenzó a gestar junto al ingeniero de sonido Gordon Parry la idea de grabar la Tetralogía, y en su proyecto ideal estaba Solti -a quien había escuchado en 1950 una Valquiria en Munich que le había marcado profundamente por su intensidad-, y la soprano noruega Kirsten Flagstad -a quien había rescatado de la jubilación para llevarla al estudio de grabación-. Comenzó a prepararlo todo para 1957, pero se encontró con las limitaciones vocales de Flagstad: ya cuando había grabado Tristán con Furtwängler en 1952 para EMI, la soprano no podía dar los dos do5 al comienzo del dúo del segundo acto -notas que fueron prestadas por la soprano Elisabeth Schwarkopf-, por lo que se veía complicado que pudiera acometer con éxito los saltos de si3-si4 y do4-do5. Se optó por circunscribir la grabación a los actos primero y tercero. Además, la soprano quería también cantar Sieglinde en el primero, lo que llevó a Culshaw a optar por dos directores diferentes para que la grabación no pareciera una Valquiria cortada, sino dos grabaciones². En conclusión, según esta tercera teoría, el Anillo ya estaba adjudicado a Solti en la mente de Culshaw, pero esta Valquiria quedó como algo preliminar debido a las circunstancias.

         El equipo de ambas grabaciones es idéntico -Erik Smith como productor y James Brown como ingeniero de sonido-, a salvo un pequeño detalle, que es que Culshaw figura también en la producción de la de Solti y por delante de Smith. En cuanto a las fechas, Solti grabó en la Musikverein, mientras que Kna lo hizo en la Sofiensaal, lugar donde se grabaría el Anillo. Por tanto, estos datos podrían avalar la tesis de que lo grabado por Solti fue a modo de prueba y que lo registrado por Kna fuera para un Anillo definitivo -grabó después y en el lugar previsto para ello-, no obstante, en la grabación de Kna no figuran ni Culsahw ni Parry. De hecho, tengo la sensación de que este registro hubiera tenido una toma sonora más opulenta si Parry hubiera estado al frente de la ingeniería sonora, aunque la diferencia también puede deberse a que la última edición del registro de Kna es de 1990, mientras que el Anillo de Solti se ha beneficiado de remasterizaciones posteriores, por lo que estoy comparando registros que no han ido parejos en remasterizaciones.

Podemos encontrar una interpretación que compatibilice ambas versiones. Culshaw tenía en mente desde el principio a Solti, quien contaba con cuarenta y cinco años y un temperamento más flexible a las novedades que suponía el estudio de grabación y el novedoso estéreo, si bien no había dirigido antes el Anillo completo. En cambio, el gerente de DECCA Maurice Rosengarten tenía preferencia por Kna. Culshaw no tenía buen concepto de Kna para esta empresa, pues el veterano director iba a ponderar ante todo  la música y no iba a presar mucha atención a detalles que Culshaw entendía que eran necesarios para que el resultado tuviera la mejor calidad técnica posible. Solti coloca como decisión definitiva la preferencia de Rosengarten por Kna, pero es probable que éste tuviera dudas y, antes de aventurarse, pidiera hacer pruebas previas para dirimir la cuestión³.

Parece que el estudio de grabación no le resultó cómodo a Kna y no le inspiró. Ya dio señales de tener pocas ganas de experimentos cuando Culshaw le indicó que disponían de tres horas de sesión para un primer acto de aproximadamente una hora. Kna preguntó, inocente, que qué iban a hacer el resto del tiempo, a lo que Culshaw contestó que algo harían si los cantantes no estaban cansados. Kna miró a Flagstad y dijo: ¿Cansada? ¡Pero si parece un acorazado!⁴. Culshaw intentó justificarse cuando escogió a Solti para su Tetralogía: La verdad era que Knappertsbusch llevaba muy mal las condiciones de grabación y, aunque lo intentamos, el genio que ciertamente mostraba en el teatro se negaba a revivir en condiciones del estudio (...). En el teatro era un director wagneriano de supremo talento. Sin embargo, en las grabaciones fue un fracaso total⁵. El productor tenía bien calculado el procedimiento óptimo para realizar una grabación de estudio, que ya habían puesto en práctica meses atrás cuando Solti registró el tercer acto. Primero, trocear el acto en fragmentos que oscilaban entre los diecisiete y los veinticuatro minutos; la orquesta lo ensayaba primero un par de veces y después se introducían los cantantes, quienes se limitaban a cantar a medio gas para, de esta forma, conseguir una grabación preliminar sobre la que trabajar. Ya con una idea más precisa del resultado, se procedía a grabar y después se escuchaba. Si había algún error en el fragmento, se retocaba al final de la sesión regrabando ese punto en cuestión. Culshaw defendía esperar hasta el final de la sesión para realizar retoques, pues consideraba que hacerlo inmediatamente después de grabar un fragmento largo cortaba la inspiración y la intensidad del momento. Por supuesto, Kna no era partidario de este sistema, y mientras Culshaw y los cantantes iban a la cabina a escuchar lo grabado, él salía a fumar, indicándole al productor que se había algo que estuviera mal se lo hiciese saber⁶.

No he podido localizar ninguna imagen de la realización de esta grabación. En lo que respecta al sonido, aunque es estéreo, acusa el paso del tiempo y seguramente una remasterización le sentaría bien -desconozco si fue remasterizada en la reedición de 2009-. Es difícil decir si la presencia de Gordon Parry como ingeniero de sonido hubiera dado como resultado una toma más opulenta o simplemente se debe a que el Anillo de Solti ha disfrutado de remasterizaciones modernas mientras que este registro se ha quedado en la edición de 1990. O bien que a raíz de este registro adquirieran más experiencia en la acústica de la Sofiensaal. No existen ruidos de fondo a excepción de un leve crujido en pista 8, 4:03, pero la cuerda suena en algún momento encorsetada, como si hubiera exceso de filtrado, y existe cierta pérdida de presencia de la cuerda grave cuando suena la cuerda aguda -no así cuando toca sola-. Las trompas y trombones suenan demasiado cercanos en algunos momentos (así, en la entrada de Hunding, pista 4, 0:23 o en la narración de Sieglinde, pista 11, 1:35 y 4:15) y la toma en general adolece de cierta frialdad. Hay algunos detalles sorprendentemente buenos, como la cercanía al micrófono de los pizzicati (pista 8, 4:29 o pista 10, 0:44 y 0:50) o los arpegios del arpa (pista 9, 3.46 y sobre todo 4:02, pista 11, 5:14 y pista 14, 1:23), pero en conjunto prefiero el sonido de la orquesta en el Anillo de 1958 en Bayreuth, monoaural y en edición no oficial de Walhall, pero más cálido y robusto.

En la primera audición, mi valoración de la dirección de Knappertsbusch no era muy positiva. Tras varias escuchas, creo que la opinión de Culshaw fue exagerada, si bien es cierto que Kna no rindió aquí como rendía en el directo -tenemos las tres Valquirias de los Anillos de 1956, 1957 y 1958 para comprobarlo-. Es significativo el hecho de que sea su primer acto de Valquiria más rápido -le dura 62:50, frente a los 63:35 (1956), 64:37 (1957) y 66:17 (1958)-. Existe una cierta blandura en algunos momentos y la emoción está más contenida frente al directo, no obstante lo cual hay elementos muy meritorios, como un preludio expuesto con buen sentido de la progresión, acumulando tensión hasta un clímax explosivo (nótese en pista 1, de 1:50 a 2:01 y especialmente los últimos segundos), pese a alguna afinación dudosa en el metal (1:41), y con una toma que deja escuchar claramente el golpe de arco de la cuerda grave, probablemente de cuantos grabó el más afín al tempo marcado en la partitura -Stürmisch-, aunque la lectura de 1958 tiene un aire evocador muy bello. También la pureza del solo de cello (pista 2, 2:50) y el fraseo paladeado pero no relamido de la cuerda (6:06), en una concepción más contemplativa que apasionada. A destacar también la presencia de los cellos en la narración de Sigmundo (pista 6, 2:02) o el colorido tímbrico hacia el final del Ein Schwert verhieß mir der Vater (pista 9, 4:42). No es la excepcional lectura que cabría esperar, pero sí sobresaliente.

Kirsten Flagstad y Set Svanholm en su aparición en San Francisco
en noviembre de 1949 para unas funciones de Tristán.

  En cuanto al elenco, es claro el  protagonismo de Kirsten Flagstad, al participar como Sieglinde en esta grabación y como Brunilda con Solti. La soprano noruega se había retirado de los escenarios en 1955, con sesenta años y, aunque Culshaw quería caras nuevas, también quería alguna de la vieja escuela que diera lustre al proyecto, por lo que quería contar con Flagstad. La soprano aceptó, no sin condiciones. El mundo del estudio había llegado demasiado tarde para ella -la primera vez fue en 1952, con el Tristán de Furtwängler, a los cincuenta y siete años-, por lo que tenía interés en dejar grabados sus principales roles. Pidió que DECCA publicase un Ocaso que había grabado la radio noruega en Oslo protagonizado por ella y por Set Svanholm⁷ y alternó los roles de Sieglinde y Brunilda en La Valquiria para así registrar lo más relevante vocalmente para voz femenina en la obra. En la grabación que nos ocupa el instrumento ha perdido densidad y algo de color, pero a sus sesenta y dos años y oficialmente retirada, sus condiciones son realmente buenas, conservando pureza de timbre y una emisión exquisita, con un registro medio atractivo y un agudo solvente.

El Sigmundo de Set Svanholm fue también otra concesión a Flagstad. A principios de 1957, la soprano escribió a Culshaw indicándole que le habían llegado rumores a través de unos amigos de Nueva York de que DECCA tenía intención de darle el papel a un tenor italiano ajeno al repertorio wagneriano -ella indica que di Stefano o del Mónaco-, opción que rechazaba de plano por entender que Wagner no era fácil ni de cantar ni de interpretar, siendo necesario un cantante con experiencia en el rol, y concluía su misiva: Si quieres mi opinión, sólo se me ocurre uno: Set Svanholm⁸. Probablemente no fueran más que habladurías, pero Culshaw contestó a la soprano indicando que ya estaban en negociaciones con el tenor. Detrás de la sugerencia de Flagstad parece que había una cierta imposición, más bien por la buena relación que tenía con el tenor que por ser la mejor elección posible del momento. Svanholm realiza una prestación notable en este registro, pero inferior a lo que dio en plenitud -tenía aquí cincuenta y tres años y la voz había perdido color baritonal-. Tras una sobresaliente primera escena, cantada con nobleza, en su narración de la segunda (pista 5) y en el Winterstürme evidencia una emisión un punto abierta y con pérdida de color. Los Wälse no son especialmente prolongados (cuatro y seis segundos) y me resulta menos apasionado que Vinay y Vickers en los registros de Kna en Bayreuth -y a quienes prefiero aun cuando Vinay suene más sofocado-. En 1956 pasó a dirigir la Ópera Real Sueca y en 1958 fue Loge en el Oro de Solti.

Contrasta con la pareja protagonista el excelente Hunding de Arnold van Mill, de voz noble y juvenil, dicción atentísima y un aire caballeresco que me recuerda al Hunding de Matti Salminen de sus años dorados, en una caracterización alejada de la perspectiva hosca y oscura del personaje. No participaría en el Anillo de Solti, pero encarnaría al Rey Marke en su Tristán de 1960.

En definitiva, un primer acto inferior al que nos ofrece Kna en Bayreuth, probablemente por las diferentes tomas realizadas en el estudio, pues un director de su talla y de la vieja escuela, que desarrolló prácticamente toda su carrera cuando la interpretación estaba exclusivamente dirigida a las funciones con público, tenía perfectamente planificada la obra en su cabeza, secuencialmente y por orden, con lo que grabarla fragmentariamente pudo ser una opción inadecuada. Kna también era un director al que le gustaba muy poco ensayar y que dejaba buena parte de su trabajo a la inspiración del momento, inspiración que se motivaba con la magia del directo y no con la frialdad del estudio de grabación. A considerar para coleccionistas amantes de Kna. Para el aficionado medio tiene más interés adquirir alguno de los Anillos de Kna en Bayreuth -el de 1958 es el que tiene mejor sonido-. La pareja protagonista demuestra que, pese a su edad, conserva muchos enteros de sus gloriosas carreras.

En 1958 y, quizás como premio de consolación, Kna grabó para DECCA con la Filarmónica de Viena una serie de monólogos del Holandés, Sachs y Wotan con George London -incluyendo unos extraordinarios Adioses de Wotan-. Por desgracia, esta grabación se encuentra descatalogada. 

NOVIEMBRE DE 2020. ACTUALIZADO EL MISMO MES. Se me hace llegar el dato de que este registro fue reeditado por DECCA en 2009 en la serie Eloquence, aunque también se encuentra descatalogado. ACTUALIZADO A SEPTIEMBRE DE 2023.

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¹ John Culshaw fue quien vetó la publicación del Anillo de Joseph Keilberth que DECCA grabó en Bayreuth en 1955 en favor del proyecto de grabar la Tetralogía en estudio, durmiendo el sueño de los justos hasta que Testament consiguió los derechos y lo publicó en 2006, evidenciando las altísimas cotas artísticas y los buenos resultados técnicos de la grabación -la primera en estéreo-.

² CULSHAW, J., Ring Resourding, 1967 (actualmente publicado por Pimlico, 2012), pp. 70 y 78. No se encuentra traducido al español.

³ De hecho varias de las eleciones de Culshaw resultaron a la postre discutibles. El productor quería, ante todo, caras nuevas para un proyecto novedoso. Rechazó inicialmente a Hans Hotter y a Wolfgang Windgassen como Wotan y Sigfrido respectivamente, por considerar que había pasado ya su mejor momento vocal y que, en el caso del segundo, tenía cierta tendencia a acortar la duración de las notas. Optó por George London y por Ernst Kozub, este último aun cuando nunca había cantado el rol. El primero tuvo un rápido declive vocal por una parálisis en una de las cuerdas vocales -se retiraría prematuramente en 1967-, por lo que hubo de recurrirse a Hotter. El segundo fue incapaz de aprenderse el papel, por lo Culshaw no tuvo más remedio que llamar finalmente a los veteranos Hotter y Windgassen quienes, buenos profesionales ante todo, aceptaron. 

⁴ CULSHAW, J., Ibid., p. 78.

⁵ Ibid., pp. 78-79.

⁶ Ibid., pp. 74 y 78. 

⁷ Esta grabación, con sonido monoaural, actualmente está prácticamente olvidada, aunque disponible en CD. Su director fue Øivin Fjeldstad, en aquél momento director de la Orquesta de la Radio de Oslo y, a partir de 1958, director artístico de la Ópera cuando Flagstad fue nombrada gerente. Flagstad y Svanholm habían sido una pareja artística recurrente y ambos habían coincidido en el Anillo de La Scala de Fürtwangler en 1950, pero Svanholm sólo había cantago el Sigfrido juvenil -en el Ocaso el papel había recaído en Max Lorenz-. De esta forma, ambos registraron un Ocaso. Por lo demás, orquesta de pobre sonido y un reparto formado por cantantes domésticos desconocidos a excepción de Gutrune y la Primera Norna, interpretadas por una joven Ingrid Bjoner.

⁸ CULSHAW, J., Ibid., p. 71.