Los Maestros Cantores de la guerra: Hermann Abendroth (Bayreuth 1943)

Los Festivales de 1943 y 1944 fueron los últimos antes de su cierre tras la derrota alemana en la II Guerra Mundial. La contienda estaba ya avanzada y el Festival se circunscribió a una única obra: Los Maestros Cantores, dirigidos por Wilhelm Furtwängler y Hermann Abendroth. La interpretación de ambos fue registrada en 1943, y en esta entrada analizaremos la correspondiente a Abendroth.

LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG

Festspielhaus Bayreuth, 16 de julio de 1943
Hermann Abendroth

Hans Sachs: Paul Schöffler
Walther von Stolzing: Ludwig Suthaus
David: Erich Witte
Eva: Hilde Scheppan
Magdalena: Camilla Kalab
Sixtus Beckmesser: Erich Kunz
Veit Pogner: Friedrich Dalberg
Kuz Vogelgesang: Benno Arnold
Konrad Nachtigall: Helmut Fehn
Fritz Kothner: Fritz Krenn
Balthasar Zorn: Gerhard Witting
Augustin Moser: Karl Krollmann
Hermann Ortel: Herbert Gosebruch
Ulrich Eisslinger: Gustav Rödin
Hans Schwarz: Franz Sauer
Hans Foltz: Alfred Dome
Ein Nachtwächter: Erich Pina

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               El último registro previo al Nuevo Bayreuth, en tiempos de guerra. Un documento que a su alto valor documental se suma su solvente sonido para la época. La grabación permite escuchar la sobresaliente dirección de Hermann Abendroth, director tantas veces olvidado, así como al histórico Sachs de Paul Schöffler, aunque el resto del elenco resulta entre desigual y añejo a los oídos de hoy.

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Heinz Tietjen

               Tras el fallecimiento de Siegfried Wagner durante el Festival de 1930, la dirección pasó a manos de su esposa, Winnifred. Tal era la voluntad del hijo del Maestro hasta que su primogénito, Wieland, alcanzase la mayoría de edad, decisión que no sentó bien en los círculos wagnerianos, que veían cómo una mujer extranjera y sin experiencia regía los designios de Bayreuth. Winnifred era inglesa, aunque al quedar huérfana fue adoptada a los ocho años por el pianista y compositor alemán Karl Klindworth, discípulo de Franz Liszt y amigo y admirador de Wagner. No teniendo influencia en el mundo musical del momento, optó por llamar a Heinz Tietjen, director de orquesta y empresario teatral, en aquél momento intendente de la Deustche Oper de Berlín y poco después director de la Organización Teatral del Estado Prusiano. Hombre con gran ambición profesional y cierta fama de intrigante, aunque a la vez de apariencia sencilla, su valía era mayor como gerente que como director de orquesta, y parece que él era consciente de ello. Junto con el escenógrafo Emil Preetorius había producido en 1929 en Berlín un Lohengrin que había gustado especialmente a Siegfried, por lo que Winifred vio en él la persona ideal. Tietjen se convirtió así en una suerte de valido encargado de atraer al Festival a directores y cantantes y diseñar nuevas producciones -entre 1933 y 1943 se renovaron todas a excepción de Tannhäuser, pues Siegfried había presentado una nueva el año de su muerte-. También ocupó el podio en alguna ocasión.

               Con el ascenso de Hitler en 1933, Tietjen y Preetorius estuvieron en el punto de mira. El primero había sido designado como director de la Organización Teatral por el gobierno socialdemócrata de Prusia y había adquirido reputación de antinazi durante los últimos años de la República de Weimar. El segundo era un militante activo de la Sociedad contra el antisemitismo y tenía buena relación con el director Bruno Walter y el escritor Thomas Mann, quienes hubieron de exiliarse de Alemania. Sin embargo, el tándem pudo desarrollar su trabajo con normalidad tanto en Bayreuth como en Berlín, pues Winifred consiguió de Hitler plena autonomía para el Festival, y Hermann Goering, como Gobernador de Prusia, estaba contento con la actividad de Tietjen al frente de los teatros, frente a Goebbels, jefe de propaganda nazi, que veía al tándem poco fiable políticamente¹. Con los años, Tietjen adoptaría una postura camaleónica que le llevó a ser sometido a un proceso de desnazificación en 1947, quedando absuelto pero siendo calificado de oportunista, aunque volvió a ocupar el puesto de intendente de la Deustche Oper de Berlín. Preetorius hubo de sufrir la detención por la Gestapo en 1942, pero fue liberado por orden de Hitler, quien lo calificó como uno de los escenógrafos más importantes del país.

Ludwig Suthaus como Walther.

               Así las cosas, durante los primeros años del nazismo, directores y cantantes vinieron participando con independencia de sus orígenes e ideologías, aunque Toscanini desistió de volver al Festival con el ascenso de Hitler en 1933, y una serie de cantantes vinculados al Metropolitan de Nueva York tampoco lo hicieron: Lauritz Melchior, Kirsten Flagstad o Friedrich Schorr. Tras el Festival de 1939 estalla la guerra y Winifred considera que lo oportuno es cerrar el teatro, pero Hitler la convence para mantener el certamen, recordando la mala experiencia que había supuesto el cierre durante la I Guerra Mundial -hasta 1924 no se había conseguido reabrirlo-. Para paliar la baja demanda de entradas, Hitler instaura los llamados Festivales de Guerra, con funciones específicas para heridos, soldados, oficiales distinguidos en campaña y trabajadores de las fábricas de munición². Todo el equipo necesario para poner en marcha el Festival queda exento de cumplir servicios militares y se concentra en la tarea³, si bien año a año se va complicando: si en 1940, 1941 y 1942 se programan anualmente el Anillo y el Holandés, en 1943 y 1944 ya sólo tendrán lugar funciones de Maestros. El único director de relieve internacional que quedaba en Alemania era Furtwängler, y el italiano Víctor de Sábata rehusó acudir en 1940. Fieles al Festival desde su debut en 1927, seguían acudiendo Karl Elmendorff, titular de la Staatskapelle Dresden, y Franz von Hoessling, quien había sido director en Dessau, Wuppertal y Breslau, y que finalmente hubo de exiliarse debido al origen judío de su esposa. En cuanto a los elencos, a pesar de la negativa de algunas figuras del canto wagneriano, seguían fieles a la cita nombres tan destacados como Franz Völker, Max Lorenz, Ludwig Suthaus, Jaro Prohaska, Paul Schöffler, María Müller, Marta Fuschs o Margarete Klose, por lo que el nivel vocal no se resintió. Tampoco el orquestal, como puede comprobarse en el registro que nos ocupa -se dice que Furtwängler llevó a Bayreuth un nutrido grupo de integrantes de la Filarmónica de Berlín-, aunque en la fase final de la guerra sí se notó un descenso de calidad en el coro. La escena final de Maestros demanda grandes efectivos corales y era difícil encontrar coralistas, por lo que se utilizaron miembros de la División Vikingo de las SS.

Acto segundo, con Sachs trabajando a la puerta de su casa. Al
fondo, las torres de la iglesia de San Sebaldo.

             Para 1943, Tietjen diseñó una nueva producción de Maestros que sustituía a la que había elaborado en 1933. En esta ocasión, contó para los decorados con un joven Wieland Wagner en lugar de con Emil Preetorius. No está muy claro el por qué del cambio. Quizás Preetorius en 1943 tenía una situación políticamente muy comprometida y era preferible que pasara desapercibido, o bien que Tietjen buscaba un acercamiento al joven Wieland, que le veía como un aprovechado que hacía y deshacía a su antojo con la aquiescencia de Winifred. El primogénito de Siegfried ya había colaborado en la producción de Parsifal de Tietjen de 1934 cuando, en 1937, se reformaron los decorados de Alfred Roller. Incluso le invitó a Berlín para que aprendiera a dirigir un teatro de ópera, pero Wieland rechazó la oferta y marchó a Munich a estudiar pintura. Allí conoció al director y compositor Kurt Overhoff, un experto en Wagner que le descubrió los profundos significados de la música de su abuelo. Esto, unido a su noviazgo con la bailarina y coreógrafa Gertrud Reissinger -se casarían en 1941- hicieron crecer en él el firme propósito de hacerse cargo de la dirección del Festival, por lo que comenzó a tensar la cuerda de la sucesión hasta que, en 1940, Winnifred sugirió que Wieland y Wolfgang fuesen instruidos para hacerse cargo del certamen para 1945⁴. Goebbels también era de esta opinión y se puso de parte de Wieland, concediendo financiación para que éste pudiera, junto con Overhoff, desarrollar un Anillo en Altemburgo, un proyecto que comenzaría a gestarse en la primera de 1943 y que pudo verse entre septiembre de aquél año y el mes de mayo del siguiente, y en cuyo Ocaso se vislumbra ya el empleo de la luz⁵.

                   El montaje de Maestros mantenía el estilo naturalista de la época, aunque las producciones de Tietjen fueron las que introdujeron en Bayreuth la utilización de estructuras tridimensionales como punto de partida, pues hasta los años treinta el telón pintado dominaba la escena, por lo que es de suponer que sorprendieron en su momento. Wieland, a sus veintiséis años, aún estaba en una etapa de formación y sus decorados poco hacían presagiar la revolución que emprendería en el Nuevo Bayreuth. Para su trabajo consultó con quienes habían visto el montaje original y en estilo es bastante similar al de 1933, con dos detalles diferentes: uno, que en el segundo acto no se veía al fondo el castillo sino las torres de la iglesia de San Sebaldo, y otro, que en la escena de la pradera el estandarte de los Maestros -el del rey David con el arpa- fue sustituido por uno del Sacro Imperio. Se dice que esta última escena reproduce, a corta distancia, unas ilustraciones que para una edición de 1901 realizara Georg Barlösius. Si bien Wolfgang aceptó desempeñarse como asistente de escena, la dinámica de trabajo no fue igual de sencilla con Wieland: se mostró vacilante a la hora de aceptar, pues quería ocuparse no sólo de los decorados sino también de la dirección escénica, audiciendo que sólo de esta manera se conseguiría una unidad de criterio, y para el vestuario, dadas las limitaciones presupuestarias, Tietjen llevó a Bayreuth el de la producción estrenada el año anterior en Berlín, lo que enfureció a Wieland. De igual manera, el nieto del compositor intentó influir para que la dirección musical recayese en Clemens Krauss, con quien había desarrollado una buena amistad durante su estancia en Munich, pero la elección de Furtwängler, como la más alta personalidad de la dirección orquestal en la Alemania del momento fue indiscutible⁶.

Hermann Abendroth

              En total fueron dieciséis las representaciones que se ofrecieron de Maestros aquél año, iniciándose una hora antes de lo acostumbrado, las 15, para conciliar la larga representación con el toque de queda. Para ayudar a Furtwängler en 1943 y al año siguiente, se contó con Hermann Abendroth, un discípulo de Félix Mottl de sólida trayectoria: fundador de la Orquesta de Cámara de Colonia en 1923, director del Conservatorio de dicha ciudad y, desde 1934, director de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Bien considerado por los músicos, su trayectoria estuvo marcada por los avatares políticos: con la llegada del nazismo estuvo bajo sospecha por sus amistades judías; tras la destitución de Bruno Walter en Leipzig se le ofreció la dirección de la orquesta y se afilió al partido nazi; en los últimos años de la guerra dirige estas representaciones en Bayreuth y conciertos con la Filarmónica de Berlín; tras la guerra, las fuerzas rusas impiden su actividad musical, pero tras convencerles Abendroth de que su afiliación era debida a las presiones que había recibido, en 1949 se le ofrece la dirección de la Orquesta de la Radio de Leipzig y, en 1953, la de la Orquesta de la Radio de Berlín Este. La progresiva simpatía que obtuvo en la Alemania Oriental fue mirada con recelo y se le restringieron sus actividades en el lado Occidental, lo que impidió que pudiera acceder a grabar con los grandes sellos de la época (EMI, DECCA) y que sus grabaciones fueran realizadas por el modesto sello Eterna.

Escena final. La imagen parece del primer reparto,
pues aunque no me atrevo a decir quien interpreta a
Walther,  Sachs parece Jaro Prohaska y Eva
María Müller.

               Dado el volumen de representaciones, se hicieron dos repartos para los papeles principales. El primero, el de Furtwängler, estaba encabezado por el Sachs veterano de Jaro Prohaska -tenía ya 53 años-, la pareja estrella de la casa como Walther y Eva: Max Lorenz y María Müller, un joven Josef Greindl de treinta años como Pogner -en el que fue su debut en Bayreuth-, un veterano Erich Zimmermann de 52 años como David, y Eugen Fuchs como Beckmesser. El segundo reparto, que dirigió Abendroth,  no le va a la zaga con el Sachs de Paul Schöffler, el Walther de Ludwig Suthaus, la Eva de Hilde Scheppan, el Pogner de Friedrich Dalberg, el David de Erich Witte y el Beckmesser de Erich Kunz. El resto de cantantes eran comunes.

               Los Maestros de Abendroth fueron publicados en CD en 1993 por Preiser, en 2013 fueron incluidos por Membran en su caja Wagner's Vision -la edición que tengo- y, en 2015, los editó Myto. Preiser es un sello caro frente al económico Membran, quien por desgracia no ha editado este registro por separado. Las pistas de la edicicón de Membran coinciden con las de Preiser, pero creo que el reprocesado es diferente, pues el de Membran exhibe las características habituales de este sello: toma cercana que reduce al máximo el siseo y los ruidos de fondo gracias a un reprocesado algo abrasivo con los agudos -esto puede no gustar a los amantes del sonido brillante, conseguido con agudos más destacados-. No obstante, para ser un registro de 1943, el sonido es por regla general limpio y se deja escuchar sin problemas. No hay saturación a excepción de los últimos compases del Preludio , y se aprecian detalles de la orquesta -valga de ejemplo los arpegios del arpa en el Preludio (CD1, pista 1, 3:03)-. En el segundo acto, hacia el final del  Fliedermonolog, el sonido se torna metálico momentáneamente (CD2, pista 6, 6:21) y tiembla perceptiblemente un par de ocasiones en el dúo de Sachs y Eva (CD2, pista 7, a partir de 5:30). En el entorno de las intervenciones del sereno se escucha como un chirrido metálico, quizás algún artilugio escénico. En el tercer acto titilan las maderas tras la marcha de Beckmesser (CD3, pista 8, a partir de 7:07) y hasta iniciado el dúo de Sachs y Eva (pista 9, hasta el 2:45). Los ruidos de escena se hacen también patentes un punto más de lo habitual en la transición a la escena de la pradera y en los movimientos de la gran masa coral. Además, según entran los maestros se produce demasiado jaleo, algo que era norma en las representaciones antiguas. En la intervención final de los Maestros (CD4, pista 8, 6:50) sus voces suenan primero alejadas y después desdibujadas.

Examen de Walther en el primer acto. La calidad de la imagen
no permite apreciar si es del primer o del segundo reparto.

               ¿Es mejor tener los Maestros de Abendroth o los de Furtwängler? En primer lugar, sólo el registro de Abendroth nos ha llegado completo. El de Furtwängler ha perdido toda la escena del encuentro entre Walther y Eva en el primer acto -del coro inicial pasamos al dúo entre Walther y David-, el bautizo de la canción del premio y el quinteto en el tercero. Además, el registro de Abendroth presenta una toma sonora más cercana y nítida. En cuanto al reparto, uno no es mejor que otro, ninguno es absolutamente redondo y ambos presentan altibajos. Así, Paul Schöffler está más fresco y dramáticamente es más cercano que Jaro Prohaska como Sachs, pero Max Lorenz tiene un timbre más noble que Ludwig Suthaus -aunque ninguno es la voz adecuada para Walther-; Erich Kunz es un Beckmesser menos anticuado que Eugen Fuchs, y el David de Erich Witte suena más juvenil que el de Erich Zimmermann, pero Josef Greindl tiene una voz de más entidad que Friedrich Dalberg como Pogner. No obstante, ambos elencos incluyen destacados cantantes de la edad dorada del canto wagneriano y los únicos lunares que tienen son la Magdalena de Camilla Kalab y el Sereno de Erich Pina, dos cantantes de material pobre y medios inadecuados que no se sabe muy bien que hacían por allí.

               La dirección de Hermann Abendroth es superlativa: fresca y animada -el Preludio no llega a 9 minutos-, el discurso fluye con naturalidad de una forma directa, sin retórica ni pomposidad vana, haciendo gala a esa anécdota que se cuenta de Furtwängler, que presenciando una representación de su compañero, comentó a su esposa: Yo no podría hacerlo mejor. Nótese la progresiva acumulación de tensión en el Preludio cuando se inicia la reexposición (CD1, pista 1, 6:28), culminando en una gran explosividad. Toda la escena de David explicando las reglas de los maestros a Walther es fresca y ligera, sin cargar las tintas. En la escena de los Maestros acompaña con cuidado, con una cuerda poética y unas maderas atentas, hasta culminar en un final de acto explosivo. Lastima que la toma sonora no tenga un poco más de limpieza en el concertante.

             El segundo acto se inicia animado, y la especial atención de la batuta, precisa y rítmica, hace que los sucesivos diálogos -David y Magdalena, Pogner y Eva, Sachs y Eva, Walther y Eva, Beckmesser y Sachs...- fluyan con apabullante naturalidad. De nuevo es una lástima que la toma sonora no permita escuchar con más limpieza la sutil atmósfera con que introduce el Fliedermonolog de Sachs (CD2, pista 6, 0:57)

              Magnífico preludio del tercer acto, reposado y ensoñador con unos sutilísimos violines. Ensoñación igualmente destacada al final del Wahnmonolog, reteniendo un punto el pulso (CD3, pista 4, 5:20) para culminar en aromática atmósfera. El dúo entre Sachs y Beckmesser va ganando excitación gracias al brío de una cuerda magnífica, culminando en un tempo veloz y explosivo, algo que también hace en la intervención larga de Sachs tras componer Walther la tercera estrofa de la canción (pista 10), donde se queja de los inconvenientes de su vida de zapatero. El quinteto se inicia sutil, pero con unas voces tan dispares pierde luminosidad y no surge la magia presente en otros registros. La entrada de los distintos gremios en la pradera es destacadamente marcial y la escena final está cargada de solemnidad y nobleza.

Paul Schöffler (Sachs) y Erik Kunz (Beckmesser)
en el segundo acto.

               Lo más relevante del elenco, y que ya de por sí justifica este registro junto con la dirección, es el histórico Sachs de Paul Schöffler, de verdadero bajo-barítono, totalmente cómodo en todo el registro, logrando así una sonoridad homogénea, y con buena presencia dramática. Su Sachs es, ante todo, sencillo y natural, sin retórica, pero tampoco sin caer en la rusticidad. Sus monólogos resultan modélicos precisamente por esa naturalidad con que plasma los sentimientos del zapatero -magnífica mezza voce al final del Wahnmonolog: Der Flieder war's: Johannisnacht! (CD3, pista 4, 5:50)-. De un Sachs tan completo se echa en falta algo más de alegría en el bautizo de la canción del premio, mostrándose un tanto serio (pista 11). Poderoso en su presentación del torneo y en su arenga final, sin muestras de fatiga. Una referencia absoluta de todos los tiempos.

               Ludwig Suthaus, tenor favorito de Furtwängler -con quien grabó en estudio sus históricos Tristán (1952) y Valquiria (1954) para EMI-, en esta ocasión cantó bajo la batuta de Abendroth. Aunque en 1943 estaba en su mejor momento vocal, su timbre oscuro y su emisión estrangulada no son los más adecuados para Walther. Su encuentro inicial con Eva, con un canto en forte y sofocado, parece más bien un avasallamiento que un galante cortejo juvenil. Pasa apuros con los agudos en varios momentos, comenzando por su saludo y petición a Pogner de ser admitido como maestro (CD1, pista 7, 1:24), y el do4 con que termina su relato a Eva en el segundo acto es un grito (CD2, pista 8, 3:46). Pese a ello, demuestra buenas maneras en su examen: bella mezza voce con que inicia Am stillen Herd / in Winterszeit (pista 11), que acomete con inspirado fraseo y ardiente interpretación, y se muestra muy apasionado en su canción (CD2, pista 1, 0:35), muy atractiva pese a algún apuro en al agudo . Lo mismo puede decirse de sus sucesivas ejecuciones de la canción del premio en el tercer acto, compensando con buenas maneras y sabiendo apianar las limitaciones en el agudo y con un amago de gallo al acabar de componer la segunda estrofa: im Lorbeerbaum (CD3, pista 6, 7:21). Me resulta más seguro cuando se decide a escribir la tercera estrofa (pista 9, 4:30). En el quinteto procura todo lo posible plegarse al lirismo e intimismo que requiere.

Hilde Scheppan como Eva

             Correcta la Eva de Hilde Scheppan, dramáticamente efectiva, aunque sin altos vuelos en lo vocal.  La cantante participó en el Festival como secundaria entre 1937 y 1958, y el único papel protagónico que afrontó fue esta Eva -al año siguiente fue sustituida en el segundo reparto por Annelies Kupper-. Su voz no es especialmente llamativa y recuerda más a una tiple de opereta que a una soprano wagneriana, sonando demasiado liviana y un punto chillona. La afinación es dudosa en O Sachs! Mein Freund! Du teurer Mann! (CD3, pista 10, 1:39), aunque resulta muy convincente en el quinteto.

           Con un material que también recuerda a la opereta, aunque con peor estado vocal, la mediocre Magdalena de Camilla Kallab. Voz pequeña y tremolante, carente de graves, con afinación dudosa y línea de canto tendente al parlato. En el quinteto es como si estuviera ausente.

               Notable David de Erich Witte, quien en el Nuevo Bayreuth afrontaría el papel de Loge en 1952 y 1953. De adecuados medios, con voz fresca y juvenil, un punto cómico en su espontaneidad pero sin excesos. Expone las reglas de los maestros con desparpajo, y en el segundo acto sorprende por la naturalidad con que coloca en piano el la3 en su frase Das Blumenkränzlein aus Seiden fein / möcht es mir balde beschieden sein!(CD2, pista 4, 1:18). Convence dramáticamente en el tercer acto como un muchacho despierto y jovial -con un alarido en el si3 que corona la canción de San Juan: Johannes ward genannt (CD3, pista 3, 1:04)-.

Erich Witte como David.

               El Pogner de Friedrich Dalberg -al que podemos escuchar de nuevo en Bayreuth con Karajan en 1951 (EMI)-, se desenvuelve con competencia, con una voz homogénea y dúctil -a salvo algún apuro en la zona alta-. No es especialmente imaginativo, aunque inicia su monólogo del primer acto con gran ensoñación: Das schöne Fest Johannistag (CD1, pista 9, 0:25)-.

               Erich Kunz está considerado como el primer Beckmesser del nuevo estilo, es decir, un Beckmesser que, aunque con caracteres cómicos, canta, frente a lo que hasta aquél momento era el estilo imperante: una suerte de cantante-actor, más actor que cantante, de medios vocales escasos. Kunz contaba entonces con 34 años, por lo que escuchamos una voz deliberadamente avejentada y no siempre en el mismo grado a lo largo de la función, lo que dramáticamente resta homogeneidad al papel -parece como si el personaje tuviera varias personalidades-. Así, resulta pedante en sus primeras intervenciones en la sesión de la corporación de maestros, ofrece nobleza en el Fanget an! (CD2, pista 1, 0:27) con que invita a Walther a iniciar su canción, y según se va acalorando el ambiente, sus hostilidad se torna en una voz avegentada y chillona. En la serenata del segundo acto suena poético -mezza voce incluida- y con un bello timbre baritonal, pero cuando mantiene diálogo con Sachs vuelve a la voz chillona y avejentada. En su dúo con Sachs en el tercero la voz suena en inicio demasiado histriónica y chillóna y se va oscureciendo según avanza la escena -coronada por un chillón la3 Daß Nürnberg schusterlich blüh und wachs! (CD3, pista 8, 5:57). En su participación en el concurso de canto vuelve a exhibir color baritonal.

               Fritz Krenn es un Kothner de voz diáfana, no especialmente bella, desarrollando una interpretación un tanto burlona y caricaturizada. El resto de la corporación de Maestros es correcta.

               Nefasto el Sereno de Erich Pina, con una voz incolora de tintes pastosos e interpretación insípida -no sé sabe muy bien que tipo de voz es-.

               La prestación coral es inferior al nivel habitual de Bayreuth en la escena de la pradera, con unas voces de sonido más áspero, apuradas en el agudo y tendentes al grito y no a esa sonoridad redonda y envolvente que caracteriza al coro del Festival.

               En definitiva, un registro histórico, más en lo documental y en lo orquestal que en lo vocal. La batuta capta a la perfección el aire de comedia de la obra y merece ser colocada entre las grandes traductoras. El reparto, en cambio, adolece de falta de homogeneidad, descollando claramente el Sachs de Paul Schöffler en su mejor momento, y con un notable David de Erich Witte. Encontramos un Walther demasiado oscuro, una Eva demasiado livana y una Magdalena mediocre. El Beckmesser de Erich Kunz resulta demasiado voluble en su caracterización vocal. Es por ello que la dirección se lleva las codiciadas cinco estrellas y el reparto se lleva cuatro, y en parte porque Schöffler eleva el nivel medio.

               Durante los años de la guerra Hitler sólo acudió al Festival en 1940, cuando regresando de Francia ordenó desviar su tren hacia Bayreuth, donde aquél día estaba programado el Ocaso, aunque sí visitó a Winnifred en Wahnfried en julio de 1944, días antes del inicio del Festival, y mantuvieron conversaciones por teléfono meses después, llegándole a preguntar a Winifred si era posible celebrar el Festival en 1945, a lo que Winifred le respondió que sí. La idea de una nueva producción de Maestros terminada la guerra, en un Festival de la Paz, nunca llegaría⁷. Este documento es el último y más completo del viejo Bayreuth. En 1951, con la Novena sinfonía de Beethoven dirigida por Furtwängler y el Parsifal de Wieland Wagner dirigido por Knappertsbusch, se inició una nueva era.

OCTUBRE DE 2020. AMPLIADO EN JULIO DE 2023 CON NUEVOS DATOS.

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¹ SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo V: "Así el mal entró en esta casa".

² WAGNER, Winifred, Mi labor al frente de los Festivales, en la revista Montsalvat, 1976.

³ SPOTTS, Frederic, Ibid., Capítulo VI: "Todo esto vive, pero pronto perecerá".

⁴ SPOTTS, Frederic, Ibid. 
⁵ BAUER, Oswald Georg, Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo I, pp. 633 y 642.

⁶ BAUER, Oswald Georg, Ibid., pp. 635-640. La elección de Krauss no entró luego en los planes de Wieland para la reapertura, probablemente no tanto por su posición afín al régimen como por las diferencias irreconciliables que tenía con Knappertsbusch -Krauss fue su sustituto en la Ópera de Munich cuando éste dimitió en 1937 por desavenencias con las autoridades nazis-. Acudiría a Bayreuth en 1953, tras la marcha -temporal- de Kna, pero como es bien sabido, Krauss falleció prematuramente en Ciudad de México en mayo de 1954, por lo que su paso por el Festival fue testimonial.

⁷ SPOTTS, Frederic, op. cit.