El Lohengrin de Wieland Wagner: I. André Cluytens (1958)

Iniciamos una serie de entradas dedicadas a la producción de Lohengrin de Wieland Wagner que pudo verse en Bayreuth entre 1958 y 1962. Nos atrevemos con este formato más amplio porque las características de esta producción se prestan a ello: estuvo en cartel cuatro ediciones (1958, 1959, 1960 y 1962), la dirección cambió cada año, los elencos también fueron muy variados, dos años tienen grabación oficial (1959 y 1962, esta última en estéreo) y las otras dos, aunque han sido publicadas de manera no oficial, son relativamente fáciles de localizar. El primero, correspondiente a 1958, tiene un sonido monoarual solvente y se encuentra editado actualmente por Walhall. André Cluytens se hizo cargo del estreno de la producción con un reparto que traía muchos cambios frente a los cantantes de los de siempre, a excepción de la Ortrud de Astrid Varnay.

LOHENGRIN

Festspielhaus Bayreuth, 23 de julio de 1958
André Cluytens

Heinrich der Vogler: Kieth Engen
Lohengrin: Sándor Kónya
Elsa von Bravant: Leonie Rysanek
Friedrich von Telramund: Ernest Blanc
Ortrud: Astrid Varnay
Der Heerrufer des Königs: Eberhard Waechter

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               El Lohengrin de Wieland Wagner tuvo mucho de experimentación. A lo largo de sus cuatro años en cartel hubo cortes, directores diferentes y repartos más o menos novedosos, todo ello dentro del altísimo nivel que ofrecía el Nuevo Bayreuth. En este primer artículo hablaremos del de 1958, que tiene el aliciente del debut en el Festival del etéreo Sándor Kónya en el papel protagonista, a quien se emparejó con la desbordante Leonie Rysanek. Novedad también el caballeresco Telramund de Ernst Blanc, y clásico y sonoro el Heraldo del también debutante Eberhard Waechter. Kieth Engen no terminó de encajar como el Rey Enrique.
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Primitiva edición en vinilo del sello Replica.

               Es habitual que a los melómanos nos guste hacer comparativas entre registros, a veces incluso tomando difíciles decisiones entre uno y otro. No negaré que es algo que me gusta hacer, pero procuro que sea con cierta perspectiva. En primer lugar, porque no es muy útil comparar dos registros de épocas distantes entre sí, con cantantes de generaciones que poco o nada han tenido en común -generalmente ganan los de las generaciones más antiguas-. Tampoco es bueno comparar grabaciones en vivo y en estudio sin matizar lo que una y otra opción ofrece. Donde puede tener más interés la comparativa es entre grabaciones de un mismo periodo o generación y con circunstancias similares. En el caso del Nuevo Bayreuth, fue tanta la riqueza que atesoró en los años cincuenta y sesenta, que ir haciendo una comparativa año a año se vuelve una tarea de gran dificultad y me atrevería a decir que de poca utilidad, pues el nivel era apabullante y ahí entran más en juego los gustos de cada oyente o la curiosidad que despierte tal o cual cantante. Además, la calidad de las tomas sonoras de este periodo son muy volubles, ya sólo partiendo de la distinción entre grabaciones realizadas por una casa discográfica en su momento, grabaciones de la Radio de Baviera posteriormente editadas de manera oficial y grabaciones editadas no oficialmente. El sonido es a veces determinante para rechazar un registro en favor de otro -pensemos en los diferentes registros de Parsifal de Kna, desde el estéreo de 1962 editado por DECCA o el de 1964 editado con un superlativo sonido monoaural por Orfeo, a algunos de los años cincuenta de pobre sonido editados de forma no oficial-: al final la toma sonora marca nuestra elección.

Austera edición de Myto en CD, con imagen del protagonista.

                 Con este Lohengrin hacemos una excepción por varias razones. En primer lugar, porque es una producción que estuvo en cartel cuatro años, tiempo no demasiado largo pero tampoco demasiado corto -pensemos en las primeras producciones del Nuevo Bayreuth, de dos años, como los Maestros de 1951-52, el Tristán de 1952-53, el Lohengrin de 1953-54, el Tannhäuser de 1954-55 o el Holandés de 1955-56, donde la comparativa es sencilla pero la línea evolutiva es corta-. En segundo lugar, porque cada año empuñó la batuta un director diferente, y porque año a año el elenco traía cambios importantes -tenemos tres Lohengrin, cuatro Elsas, tres Telramund, dos Ortrud, tres Rey Enrique y dos Heraldos-. En tercer lugar, porque nos parece que todas las ediciones tienen interés, con sus particularidades. Y en cuarto lugar, y esto es quizás lo determinante, porque tenemos material discográfico de todas las ediciones con fácil acceso. El de 1958 (Cluytens) siempre ha estado muy presente en el mercado, pero de forma no oficial. Ya el sello Replica lo publicó en vinilo, apareció en CD por Myto, y después Golden Melodram consiguió editarlo con un solvente sonido monoarual, edición esta última que copió Walhall en 2009 y que actualmente se encuentra disponible. El de 1959 (von Matacic) tuvo una circulación más reducida hasta la publicación de la edición no oficial de Golden Melodram y, sobre todo, hasta la publicación de la edición oficial de Orfeo en 2006, con  buen sonido monoaural. El de 1960 (Maazel) es el que nos puede dar algún problema de localización: fue publicado en 2005 por Golden Melodram, edición que aún puede encontrarse, y después fue reeditado por Myto en 2010, edición que tampoco está muy difundida pero que puede localizarse. Ambas tienen un sonido similar, pero sin ser copia una de la otra. Finalmente, el de 1962 (Sawallisch) fue grabado por Philips en estéreo y hoy se encuentra editado por DECCA.

Edición Golden Melodram de este Lohengrin.

              Tras la producción de Lohengrin de Wolfgang Wagner (1953-54), Wieland diseñó la suya para 1958. Tuvo una predecesora a modo de prueba en la nueva Ópera del Estado de Hamburgo -inaugurada en 1955-, encargo de su primer intendente, Heinz Tietjen, valido de Winifred Wagner en los años del nazismo e intendente de la Deustche Oper de Berlín antes y después de la guerra, y con quien Wieland nunca había simpatizado. Popularmente conocida como el Lohengrin azul-plata, no ha tenido en el imaginario colectivo el reconocimiento que obtuvieron sus producciones de Parsifal, el Anillo o Tristán, pero probablemente lleva los postulados del teatro clásico como ninguna otra de su autor. Wieland manifestó que partió de esta concepción al descubrir que su abuelo compuso la ópera mientras leía a Esquilo. El telón se abría en una escena color zafiro y plata con los nobles de Brabante y Sajonia situados totalmente quietos en gradas semicirculares. Tanto el tradicional roble del juicio, como el más famoso de los elementos de la ópera, la barca arrastrada por el cisne, habían sido reducidos a elegantes ornamentos decorativos. Una estilización máxima de la coreografía era el elemento esencial de la representación. Los movimientos de los cantantes se redujeron al mínimo y el coro inmóvil, contemplaba y comentaba la acción, igual que en los dramas griegos. En el segundo acto, en vez de las murallas convencionales del Pallas, Minster y Kemenate, lo único que se veían eran los perfiles del interior de una iglesia con una vidriera ligeramente iluminada y los remates de unos arcos góticos suspendidos en semicírculo sobre la escena. La cámara nupcial del último acto fue resuelta de forma irónica con un pequeño coro descrito por un crítico como de "doncellas portando azucenas, ataviadas como vírgenes pre-Rafaelistas al estilo del blando art nouveau de un Rossetti o un Burne-Jones"¹ .

Final del primer acto. Lohengrin (Kónya) en el
centro. A sus pies, Telramund (Blanc). Detrás,
el Heraldo (Waechter) y el Rey Enrique (Engen).

              Tras el Lohengrin de Wolfgang, con raparto de los de siempre -Windgassen, Steber, Nilsson, Uhde, Varnay, Greindl, Fischer-Dieskau- y dirección de Joseph Keilberth y Eugen Jochum, Wieland aplicó sus innovaciones artísticas a la obra en 1958. No sólo en lo que respecta a los aspectos escénicos, con un extroardinario manejo de la luz -aunque su predecesora ya había sido minimalista y estilizada-, sino también en la dirección musical, elenco e incluso versión de la partitura. En este primer año, la batuta estuvo encomendada al belga André Cluytens que, tras su éxito apoteósico con Tannhäuser en 1955, se había convertido en el director de cabecera de Wieland. Ya le había encomendado la nueva producción de Maestros en 1956 y, para 1957, a aquélla sumó compartir con Kna el podio en Parsifal, pues Wieland había declarado que Cluytens era el sucesor nato de Kna en la obra, aunque no volvió a dirigir el Festival Escénico Sacro hasta 1965, cuando Kna, por enfermedad, no pudo acudir a Bayreuth. Para 1958, a Maestros sumó esta nueva producción de Lohengrin.

               El elenco fue renovado frente al de 1953 y 1954 a excepción del papel de Ortrud, que volvió a recaer en una fría y calculadora Astrid Varnay. Para el protagonista, supuso el debut en Bayreuth del tenor húngaro Sándor Kónya, que contaba entonces con treinta y cuatro años y se había integrado con gran éxito en el elenco de la Deustche Oper de Berlín. Voz luminosa, con un timbre de gran belleza y fraseo muy noble, Konya supuso retomar las maneras más líricas y etéreas para el caballero del cisne, una concepción que ya había desarrollado con gran éxito Franz Völker en los años treinta. Otra exitosa novedad fue la aparición del francés Ernest Blanc como Telramund, recomendación de Hans Knappertsbusch, elegante y caballeresco. Wieland optaba así por voces más livianas y juveniles. Heraldo de línea clásica, robusto y poderoso, fue Eberhard Waechter, también debutante en el Festival. Por desgracia, Wieland no acertó del todo con Elsa y el Rey Enrique. Para la primera optó por Leonie Rysanek, quien en 1958 había regresado a Bayreuth tras debutar en 1951 como Sieglinde -papel que también cantó en esta edición-. Su vocalidad desbordante no es la más adecuada para la frágil y cándida Elsa, sobre todo si junto a ella tenemos a un Lohengrin lírico, aunque es indudable su categoría artística. Para el Rey Enrique, optó por el norteamericano Kieth Engen, recordado por sus interpretaciones de las cantatas y pasiones de Bach con Hans Richter -su interpretación de Cristo en La Pasión según San Mateo es histórica-, pero poco adecuado para el papel.

Los protagonistas al final del segundo acto.

               El Lohengrin de Wieland a la postre ha sido el más recortado, lo que sorprende viniendo de Bayreuth y del nieto del propio compositor. En 1953 y 1954 la partitura lució completa a excepción de la segunda parte del In fernem land del tercer acto. En 1958 desaparece del Festival por primera vez y hasta nuestros días la parte final de toda la escena del protagonista en el acto tercero, anticipando la llegada del cisne -Der Schwam!-, una práctica que se ha impuesto en todos los teatros del mundo, pero que en el registro que nos ocupa es aún más acusado, pues tras la primera parte del In fernem land -cerrada con los acordes suaves con que se cierra en la partitura, no con el forte habitual, que es el cierre de la segunda parte- y el O Luft! Luft der Unglücksel'gen! de Elsa, no hay siquiera contestación de Lohengrin, apareciendo de inmediato el cisne. En el segundo acto, el interludio que simboliza el amanecer aparece recortado en su parte final, como también las primeras frases del subsiguiente coro, atacando directamente el Heraldo anunciando la voluntad del rey. También se recortan las últimas frases del coro en esta escena.

               Inicialmente, el registro de 1958 fue considerado como modelo o icono de esta producción. El de 1959 tenía una circulación más reducida y el de 1960 permanecía en vinilo. Sí estaba presente el de 1962 en estéreo, pero el binomio Kónya-Rysanek se imponía sobre el papel aunque sus voces no fueran las más adecuadas para emparejarse y aunque Engen no fuera un Rey Enrique ideal. Además, Golden Melodram consiguió realizar una buena edición no oficial, con solvente sonido monoarual, nítido y natural, libre de siseos y soplido de fondo, edición que Walhall reproduce. Tras publicar Orfeo en 2006 el registro de 1959 de forma oficial, éste tuvo la circulación deseada y se hizo patente que la pareja Kónya-Grümmer era absolutamente ideal. Franz Crass era un nobilísimo Rey Enrique, referencial en la discografía, y la pareja de villanos conformada por Ernest Blanc y Rita Gorr daban un original contrapunto de gran calidad, diferente a cantantes habituales. Además, el sonido es ligeramente superior. No obstante, el registro de 1958 tiene un elenco nada desdeñable y la contemplativa dirección de Cluytens es muy bella, por lo que indudablemente merece estar entre los grandes registros de la obra.

Final de la obra.

               André Cluytens realiza una magnífica y personal lectura de la obra, a tempi cómodos y sin caídas de tensión, marcada en todo momento por su personalidad como director y alejada de convencionalismos o rutina. El fraseo es muy cantábile, demostrando gran atención a los cantantes, y el colorido orquestal muestra atmósferas afrancesadas -cuerda limpia y de notable presencia pero no musculada, maderas muy presentes y contención de brillo en los metales, renunciando a cualquier efectismo en la trompetería-. Plantea un Preludio reposado y de línea cantabile, recreándose en las atmósferas etéreas de la cuerda aguda, que tiene un contrapeso natural en las contestaciones de la cuerda grave. No hay especial preparación del clímax central, pero el resultado es efectivo. En general el discurso está limado de aristas, es suave y aterciopelado, y tiene un aire contemplativo muy bello -así, en el primer acto destaca la entrada de Elsa, la de Lohengrin o el dúo de los protagonistas; en el segundo, el dúo de Elisa y Ortrud y la llegada de la primera a la catedral. El tercer acto se me antoja modélico, pese a los dos errores imperdonables que tienen las maderas en el Preludio -así, en 1:24 el oboe pasa a modo menor, mientras que existe un pitido del clarinete en el 2:12-. La marcha nupcial, a tempo un punto contenido, resulta rítmica gracias a unos pizzicati bien presentes y con una bajada drástica de volumen en la última aparición del tema. El acompañamiento a los protagonistas en su dúo es de los más íntimos de toda la discografía. El interludio combina precisión rítmica con solemnidad en su punto justo. Curiosamente, Cluytens tiende a acelerar y aumentar el volumen un punto cuando entra en escena el cadáver de Telramund (CD3, pista 10, 2:25), obteniendo así más atención a un pasaje que otras tantas veces pasa desapercibido.

Dúo de los protagonistas en el tercer acto.

                 Encontramos aquí el debut en Bayreuth de Sándor Kónya en el que es su papel estrella y por el que pasó a la Historia. Posee una atractiva voz de tenor lírico que sabe manejar con gran oficio, pues a sus dotes naturales y su dimensión poética añade una serie de trucos que la hacen más meliflua y para algunos incluso dulzona: ablanda las consonantes y se mantiene casi siempre en un mezzoforte continuo, omitiendo prácticamente todos los reguladores de intensidad -esto último se hace especialmente patente en el segundo acto-. No hace mezza voce, lo que se echa en falta especialmente en el Mein lieber Schwan! del tercero. Su entrada y dúo con Elsa es excelente por su lirismo y nobleza, aunque se adelanta en su intervención al final del acto -Durch Gottes Sieg (CD1, pista 17, 0:06)-. Más viril y de marcados acentos frente a lo que cabría esperar en su intervención larga del tercer acto, con un acompañamiento de Cluytens muy atento dramáticamente y menos contemplativo que en el resto de la obra, por lo que el contraste llama algo la atención.

               El registro que nos ocupa presenta la única Elsa de Leonie Rysanek que nos ha llegado en disco -y en la única ocasión en que cantó el papel en Bayreuth-. Voz desbordante, marcada por su gran temperamento dramático, no es éste el papel más adecuado a su vocalidad, si bien intenta rebajar su volumen y presencia todo lo que puede, saliendo bien parada en el intento, con algunos momentos de gran belleza: qué sutileza en su salida al balcón en el segundo acto (CD2, pista 6), no tanto al apenarse de Ortrud al decirle que hablará de Telramund a Lohengrin -Der morgen nun mein Gatte heißt (CD2, pista 8, 3:05)-, donde me suena un tanto matronil y sin demasiada dulzura, pero poco después retoma las primeras maneras. Muestra temperamento en su confrontación a Ortrud al entrar a la catedral y dulzura y candidez en el dúo con Lohengrin en el tercer acto.

Elsa (Rysanek) y Ortrud (Varnay).

               El Telramund de Ernst Blanc se sale de la pauta, con una voz un punto más juvenil y diáfana de lo que estamos acostumbrados, con un fraseo espontáneo muy efectivo. Puede decirse que Blanc, que tenía su centro de operaciones en la Ópera de París, inició su carrera internacional con este Telramund, si bien por desgracia no se prodigaría por Bayreuth, acudiendo el año siguiente y no regresando. Blanc se muestra caballeresco en su intervención inicial e impetuoso, pero sin esconder cierta inseguridad cuando el campeón de Elsa no acude a la llamada y comenta a los presentes que no la ha acusado falsamente: Gewahrt ob ich sie fälschlich schalt? (CD1, pista 10, 1:02). En su dúo con Ortrud es el hombre derrumbado por los acontecimientos, pero alejado de histrionismos o de descontrol vocal, y se muestra arrojado en su aparición hacia el final del segundo acto.

          Astrid Varnay derrocha maneras dramáticas como una Ortrud calculadora y sombría. En esta función está pletórica, con un instrumento que apenas muestra los habituales titubeos al colocar las notas largas, con una sonoridad granítica y homogénea en toda la tesitura, del grave al agudo. Nótese la rotundidad vocal y dramática de su intervención final (CD3, pista 15).

Entrada de Lohengrin (Kónya).

               Kieth Engen evidencia desde sus primeras frases que no es la voz más adecuada para el Rey Enrique, con un timbre un punto más fiero de lo que se espera del noble monarca y una emisión nasal. Afronta con valentía la amplia tesitura del papel, pero el agudo no es su fuerte. Tampoco el fraseo es el más elegante que podamos encontrar, faltando nobleza en su intervención inicial y en el Mein Herr und Gott, donde suena apurado.

               El Heraldo de Eberhard Waechter es de línea clásica, con una voz de centro ancho, y tintes heroicos.

            En definitiva, un registro del nivel propio de los años dorados del Nuevo Bayreuth, cuyo principal aliciente frente a años posteriores es la dirección de Cluytens, magnífica y personal, en el que es el único Lohengrin que nos ha llegado y en la única ocasión en que lo dirigió en Bayreuth. Los incondicionales de Rysanek atesorarán este registro por ser el único testimonio que disponemos de su Elsa. Kónya y Blanc repitieron al año siguiente y, en cuanto a Varnay, no hay duda de que estamos ante una de sus mejores Ortrud, aunque teniendo de ella ocho registros completos, es más difícil decantarse por uno en concreto².

OCTUBRE DE 2020.
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¹ SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VII: "Ahora aparece maravilla tras maravilla".
² Todos ellos en vivo. Ninguna otra cantante ha superado esta cifra. Oficiales, el de Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1953 (Membran), el de Sawallisch de 1962 en Bayreuth (DECCA) -el único en estéreo- y el de Munich de 1963 con Hans Knappertsbusch (Orfeo). No oficiales o piratas, el de Stiedry en el Met en 1950, con una pareja protagonista de veteranos: Lauritz Melchior a punto de cumplir 60 años y Helen Traubel con 50 (Archipel), el del Festival de Bayreuth de 1954 con Jochum (Archipel, Andrómeda, Opera D'Oro), el que nos ocupa, el de 1960 con Maazel (Golden Melodram, Myto) y el de Sawallisch en la Scala de 1965 (Melodram).