El Tristán de Cluytens (Viena, 1956)

Analizamos un Tristán que nos ha llegado del director belga André Cluytens en la Staatsoper de Viena en 1956 con un reparto doméstico en el que destaca la Isolda de Gertrud Grob-Prandl.

TRISTÁN E ISOLDA

Staatsoper de Viena, 12 de febrero de 1956
André Cluytens

Tristan: Rudolf Lustig
König Marke: Kurt Böhme
Isolde: Gertrud Grob-Prandl
Kurwenal: Toni Blankenheim
Melot: Hans Braun
Brangäne: Georgine von Milinkovic
Ein Hirt: Hugo Meyer-Welfing
Ein Steuermann: Harald Pröglhöf
Ein junger Seemann: Julius Patzak

Dirección:

Elenco:

Sonido:

André Cluytens, el director de Amberes, y la soprano vienesa Gertrud Grob-Prandl, dos nombres indiscutiblemente wagnerianos, justifican el comentario de esta función de la Staatsoper recogida por la radio, que sin embargo presenta altibajos en la dirección,  aun más en el elenco, y con una orquesta que no está en su mejor forma. Sonido monoaural razonable.

En 2008, el sello Walhall editó de manera no oficial un Tristán que André Cluytens dirigió en la Staatsoper de Viena el 12 de febrero de 1956, aprovechando para ello una toma radiofónica. El evento tuvo lugar apenas unos meses después del debut en Bayreuth del belga con su histórico Tannhäuser. El sonido es razonable y capta lo que es una función en directo -aplausos iniciales, toses y ruidos de escena-, colocando por momentos a los violines demasiado cerca y presentes -preludio del primer acto, monólogo del protagonista en el tercero-. En el tercer acto se hace perceptible la distancia entre Tristán y Kurwenal cuando llega el barco de Isolda y el segundo barco: el primero probablemente se encuentra en el proscenio y el segundo al fondo del escenario. No hay soplido, aunque la toma es un punto lejana y hay algún siseo eléctrico (CD1, pista 1, 4:22 o pista 16, 2:59, también en CD3, pista 1, 1:11). Sobre el papel tiene mayor interés que en la práctica, pues el director, cuyo conocimiento wagneriano no se pone en duda, parece aquí fuera de título, y si bien hay momentos donde se revela gran traductor del drama, en otros parece desentendido de éste y centrado estrictamente en la música, con un discurso lánguido y contemplativo. En el elenco, repleto de habituales de la Staatsoper, existe una abismal diferencia entre la protagonista y el resto del elenco, y con fallas importante en los varones. Además, el segundo acto presenta ese gran corte tradicional de antaño en el dúo, lo que hace que la Liebesnacht llegue muy rápido -la duración total del acto, con un Cluytens por momentos acelerado, es de sólo 62 minutos-.

André Cluytens

        André Cluytens inicia el motivo de Tristán ascético y reposado y el desarrollo se torna lánguido y blando, en una lectura que parece mirar más al reposo del preludio del tercer acto de Tannhäuser que al desenfreno de los amantes. Falta tensión e intensidad, aunque no puede negarse refinamiento sonoro en los juegos tímbricos entre cuerda y maderas. El clímax central apenas está preparado y la última aparición del tema en los vientos resulta mecánica (CD1, pista 1, 9:22), con un corno inglés además de afinación dudosa -ocurre también en la segunda escena (pista 7, 0:15)-. La primera escena se desarrolla en parámetros parecidos y la conexión con el drama no aparece hasta el final de la segunda escena. La tercera, en cambio, está muy bien llevada, acompañando con atención a Grob-Prandl en su monólogo. La cuarta es irregular, con momentos de languidez, si bien en la parte final, desde que se menta el filtro hasta la entrada de Tristán, consigue crear una atmósfera de misterio a tempo amplio muy interesante, hasta el clímax que supone el anuncio de Kurwenal de la entrada de su señor. En el comienzo de la quinta maneja la agógica con gran teatralidad, alternando pasajes de serenidad con otros de excitación de Isolda, frente a un Tristán sereno en todo momento, si bien por momentos existe cierta lentitud que aleja la música del drama y la torna algo contemplativa, despertando cuando entra el coro y Tristán da órdenes a los marineros (pista 9, 7:11). Desde aquí, la batuta está bien centrada en el drama, briosa por momentos, desembocando en un final muy teatral, deslucido por unas fanfarrias en escena desafinadas -afortunadamente la toma sonora las deja muy atrás-.

En el segundo acto parece que Cluytens cambia de registro, ofreciéndonos una dirección briosa, electrizante por momentos y apresurada hacia el final: el tempi ligero de la primera escena desemboca en un dúo que tiene brío y una Liebesnacht serena, pulcra y de sonoridades casi impresionistas. Acompaña bien a Marke en su monólogo, aunque se echa en falta algo más de reposo acompañando a Tristán en el O König y se precipita en la parte final del acto.

El tercer acto se inicia dramático en la nota inicial de los contrabajos, pasando a un estilo que bien podíamos denominar afrancesado: limpio, pulcro y con timbres bien diferenciados. La afinación del unísimo cello-trompa así como de los violines es por momentos dudosa. La toma deja un punto atrás al corno inglés, si bien esto genera una atractiva sensación de profundidad. Maneja bien el acompañamiento orquestal del monólogo, ofreciendo una adecuada alternatividad tensión-relajación y también diferenciación entre el mundo delirante de Tristán y la oscura y desolada realidad que presencia Kurwenal. La gran sorpresa final es un Liebestod luminoso -esos violines en crescendo en CD3, pista 17, 0:51- y extático. Aquí Cluytens está en su elemento natural, un momento de gran trascendencia, y maneja la orquesta con un fraseo paladeado y un tempo contenido. La velada finaliza con algunos aplausos anticipados pese al siseo de algunos. No podemos juzgar la respuesta final del público, pues apenas finalizada la música termina el registro editado.

Grob-Prandl como Isolda en esta
producción. Se hace patente la diferencia
de este montaje con los novedosos de
Wieland y Wolfgang Wagner

        El aliciente de esta grabación es escuchar a la Isolda de la vienesa Gertrud Grob-Prandl, quien nunca cantó en Bayreuth pese a tener tan sólo un año más que Varnay y Nilsson. Poseía una voz de importante volumen¹ -Irmgard Seefried decía que las paredes temblaban cuando Grob-Prandl cantaba Turandot²-, centro denso y opulento y un agudo fácil y rutilante -nótese en CD1, pista 12, 0:51 y 1:40-, aunque también un vibrato stretto peculiar, un grave pobre y ciertos ademanes de la vieja escuela. Si a esto le añadimos una presencia escénica limitada por sus dimensiones -tenía cierta redondez-, quizás podamos hallar las razones de por qué Wieland Wagner no mostró interés en ella pese a tener una voz de indudable atractivo y lirismo: el nieto del Maestro quería crear un nuevo estilo de cantantes-actores para una nueva época. Aunque su ausencia del Festival también pudo deberse a que no se dieron las circunstancias: Wieland comenzó a trabajar con Mödl y Varnay, a quienes moldeó a su estilo y quienes cantaron Isolda los dos primeros años en que pudo verse la obra en el Nuevo Bayreuth -1952 y 1953-. Cuando volvió a estar en cartel, en 1957, asignar el rol a Birgit Nilsson se hizo indispensable³, y la sueca hizo suyo el rol ininterrumpidamente hasta 1970. Como Brunilda su presencia no se hacía necesaria, contando anualmente primero con Varnay y Mödl y, en los sesenta, con Nilsson. En alguna ocasión se ha dicho que Grob-Prandl era superior a las sopranos de cabecera del Nuevo Bayreuth. A pesar de esa flexibilidad en el instrumento y esa línea cantábile, en conjunto no puede homologarse a la conjunción vocal y dramática de aquellas, y el Liebestod es un buen ejemplo: ni alcanza la luminosidad y trascendencia de la Nilsson ni el dramatismo de Mödl -tampoco su variedad de dinámicas, se echa en falta el pianissimo en el höchste Lust! final-. Tampoco en su Isolda se halla la vena vengativa y poderosa de la Varnay.

Su carrera internacional fue escasa y apenas se movió de Viena si exceptuamos Italia, donde tuvo un gran éxito⁴ -era una voz más cantábile que Varnay y Nilsson, y así Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner, al comentar el Anillo de Moralt -no llegó a conocer este Tristán- declara que poseía la voz más homogénea y fluida (o fácil) que asociamos con la de auténtica soprano dramática wagneriana-. En 1944 pasó a formar parte del elenco estable de la Staatsoper de Viena y fue este teatro el centro de su carrera hasta su retirada en 1972. Allí fue nombrada Kammersängerin tras al éxito arrollador que tuvo con su Isolda en una aparición que la compañía de la Staatsoper de Viena hizo en Bruselas. En América sólo estuvo en 1953, cuando cantó en San Francisco Isolda, Sieglinde y Amelia del Ballo de Verdi, ello debido, según se dice, a que fue eclipsada por las apariciones de la Nilsson⁵. Apareció regularmente en el Liceo de Barcelona, entre 1951 y 1966, encarnando siete roles distintos a lo largo de cincuenta y una funciones⁶. Apenas conservamos grabaciones de ella, todas no oficiales a salvo su Brunilda en el Anillo de Rudolf Moralt (1949)⁷.  Su Isolda queda bien documentada en este registro y en el de la Scala de 1951 bajo la batuta de Victor de Sabata (Opera Depot) y con un reparto en conjunto superior, destacando el Tristán de Max Lorenz y el Kurwenal de Sigurd Björling -el primer Wotan del Nuevo Bayreuth-, pero el sonido es netamente inferior. Ojo al segundo acto en versión de concierto registrado en el Victoria Hall de Ginebra el 20 de enero de 1953, con Rudolf Moralt en el podio y un joven Windgassen, acompañados de Margarete Klose y Gottlob Frick, publicado por Opera Depot.

Al lado de la Grob-Prandl encontramos el Tristán del veterano Rudolf Lustig -54 años-, también vienés, monótono y acartonado, con lo peor de la vieja escuela: voz baritonal grande pero mate, timbre ingrato y línea de canto basta, con propensión a escamotear lo más posible los agudos en los dos primeros actos, aunque con un disimulo efectivo, por lo que este último defecto es el menos importante. En el Holandés de Keilberth (1955) es lo más flojo del reparto, pero sin desmerecer el conjunto. Aquí el protagonismo es inevitable y las demandas vocales y dramáticas del personaje infinitamente superiores. Ya en su entrada se le escucha dramáticamente desentendido -nótese en Grämt sie die lange Fahrt, / die geht zu End', cantado al albur (CD1, pista 7, 0:51)- y por momentos resulta pedestre -en la bebida del filtro (pista 18, 0:43), frente a su partenaire, apasionada y desbordante, o en sus frases finales en el primer acto O Wonne voller Tücke! / O truggeweihtes Glücke!, donde exhibe una emisión fea (pista 19, 2:51)-. En el segundo acto exhibe continuamente una emisión basta, haciéndose ingrata la escucha, aunque en la parte final del dúo se muestra más presentable y tiene detalles de buena factura: apiana con elegancia en ganz uns selbst gegeben (CD2, pista 10, 0:49) o ataca con mezza voce el Soll ich lauschen? (pista 11, 0:07). Está a la altura en el O König (pista 16), donde luce su instrumento baritonal, aunque se echa en falta un tempo un punto más reposado por parte de Cluytens. Por desgracia, en el final de acto regresan las tosquedades y, en el tercero, en el comienzo del monólogo suena muy afectado en todo un ejemplo de mal canto: hay sonidos fijos realmente desagradables en el comienzo -Dünkt dich das? (CD3, pista 5)-, y si en el O König cumplía, su réplica con el mismo tema en Ich war, / wo ich von je gewesen (pista 5, 1:25) es muy pedestre. Tiene algunos momentos de bravura, con agudo sólido, aunque a duras penas alcanza la nota en Die mir Isolde / einzig enthält (pista 12, 0:40)-. Tras el Verloren! con que clama Tristán cuando piensa que el navío de Isolda no ha pasado las rocas (2:03), son perceptibles carcajadas del público. Superado por la partitura en el tramo final, cuando se quita las vendas, en un continuo sprechgesang (pista 13). La entrada de Grob-Prandl es todo un bálsamo.

La croata Georgine von Milinkovic, habitual de la Staatsoper de Viena desde 1948 y con algunas apariciones en el Bayreuth de mediados de los cincuenta, encarna a una complaciente Brangania. Poseedora de una voz de soprano corta -a veces se confunde la voz con la de Grob-Prandl-, por momentos algo opaca, destaca la advertencia que hace a su señora de Melot al comienzo del segundo acto (CD2, pista 2, 2:55). Las llamadas carecen de profundidad y trascendencia, aunque sus palabras finales a Isolda denotan clase.

        El Kurwenal tosco y de voz fea de Toni Blankenheim -demoníaco Klingsor en los Parsifal de Kna en Bayreuth a finales de los cincuenta- no aporta nada, con un timbre feo y una línea de canto no muy elaborada. Ya su intervención inicial avisando a Tristán no eleva las exceptivas. En el tercer acto se evidencia que la voz se queda corta en el grave y que está apurada en el agudo -al relatar a su señor dónde se encuentra se adelanta en was sich da Glanzes / Glückes und Ehren / Tristan, mein Held, / hehr ertrotzt! por no aguantar más la nota (CD3, pista 3, 3:12)-. Apurado también cuando va relatando la trayectoria por la costa del barco de Isolda (pista 12), cuando no asentado en un grito que despierta hilaridad cuando el barco sortea la zona de las rocas (pista 12, 2:05).

Tenía pocas esperanzas puestas en el Marke de Kurt Böhme, un cantante a quien se asocia inevitablemente al dragón Fafner -Anillos de Solti y Böhm- y quien en los Maestros de Kna (1952) y de Schippers (1963) fue un Pogner tosco y descuidado. La voz es mate y el fraseo no es especialmente refinado, pero estamos ante un verdadero bajo profundo, de buena dicción y con una caracterización que, si bien no está especialmente elaborada, cumple con lo requerido en el monólogo. Menos inspirada su intervención final, más bien lineal.

El Melot del también vienés Hans Braun, en su momento niño cantor e integrado en el elenco estable de la Staatsoper en 1945, se queda corto por arriba, pero evidencia una voz importante -el Heraldo del Lohengrin de Keilberth en 1953 en Bayreuth-. No dice mucho el pastor del veterano alemán Hugo Meyer-Welfing, miembro del elenco estable de la Staatsoper desde 1945 hasta su retirada en 1965 -en el último año sólo como miembro del coro-, donde fue Hoffmann entre 1945 y 1954 a lo largo de cincuenta y cuatro representaciones y quien apareció recurrentemente en la Volksoper en roles de opereta. Bien el marinero del también austríaco Harald Pröglhöf -el Antonio de Las bodas de Fígaro de Erich Kleiber-, quien formó parte del elenco estable de la casa entre 1948 y 1978 y quien tenía en su haber casi un centenar de roles cortos.

En definitiva, una curiosidad para coleccionistas. Cluytens no es el gran traductor de Tristán, como sí lo fue de Tannhäuser, Lohengrin y Parsifal, una batuta experta en transmitir las atmósferas del ascetismo y de la mística, pero desubicada en Tristán como conjunto o unidad, aunque hay momentos destacados -tercera y quinta escena del primer acto, Liebesnacht del segundo con sonoridades afrancesadas o monólogo del protagonista en el tercero-, lo que unido a la curiosidad que supone este registro le lleva a alcanzar el notable bajo. Opera Depot ha sacado a la luz un segundo registro del director belga, procedente de una función en la Ópera de Roma el 16 de enero de 1965, con Anja Silja encarnando a Isolda y un reparto tradicional -Hans Beirer, Gustav Neidlinger, Kerstin Meyer, Martti Talvela y un veterano Günther Treptow haciendo aparición como Melot-. En lo vocal probablemente funcione mejor en conjunto, aun cuando Beirer tenga un estilo de la vieja escuela e Isolda no sea el mejor rol para Silja, pero el sonido es peor y la prestación orquesta claramente inferior.

El elenco se queda en el correcto 6: Grob-Plandl es una Isolda sobresaliente, pero su partenaire es un ejemplo de los males de la vieja escuela, cuya escucha sonroja por momentos en una grabación de los años dorados del canto wagneriano -en nuestros días hubiera también sonrojado-. Blankenheim es un Kurwenal inadecuado, Milinkovic una solvente Brangania y Böhme cumple sin más. Si se quiere escuchar a la Grob-Plandl como Isolda, es recomendable acudir al registro de de Sabata en la Scala aunque tenga peor sonido y, sobre todo, se hace indispensable el referido acto segundo de Ginebra con Wolfgang Windgassen.

SEPTIEMBRE DE 2025.

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¹ Se dice que poseía unos singulares centros de resonancia nasales y supranasales que multiplicaban el efecto sonoro. Puede leerse aquí. 

² Esta anécdota puede leerse aquí.

³ La Nilsson quería cantar en Bayreuth roles más dramáticos, y los que le asignó inicialmente Wieland -soprano en la Novena de Beethoven, Gerhilde y Elsa- no la convencían, por lo que dejó Bayreuth tras la edición de 1954 y apareció como Brunilda con Kna en el Festival de Ópera de Munich de 1955. Los hermanos Wagner se dieron cuenta de que se habían equivocado y le ofrecieron Isolda y Sieglinde para 1957. Sobre esta cuestión, véase la reseña relativa al Tristán de Sawallisch.

⁴ De sus apariciones en Italia nos han llegado dos registros importantes: el Tristán de la Scala con de Sabata (1951) y Turandot con Franco Capuana en Venecia (1953) 

⁵ Vid. nota 1.

⁶ Sobre la Grob-Prandl y el Liceo puede leerse este artículo publicado en el blog In fernem land (en catalán). Los roles fueron, por orden: Brunilda, Leonora, Isolda, Elisabeth, Turandot, Ortrud y Elektra.

⁷ Y si se puede hablar de grabación oficial. Este Anillo, registrado entre 1948 y 1949 acto a acto en distintos conciertos de la Sinfónica de Viena para su emisión por la RAVAG -antecedente de la ORF-, fue publicado por jornadas separadas por Myto en los noventa, ya en CD, y sin que antes hubiera tenido presencia comercial. A principios de 2003 Gebhardt lo publicó como ciclo completo y, en 2010, fue reeditado por Myto -también por jornadas separadas-. También Opera Depot lo tiene en catálogo, aunque tengo la sensación de que es una copia a volumen superior y hay cierta saturación no presente en la reedición Myto. Cuando salió la edición de Gebhardt, Ángel Fernando Mayo, pocos meses antes de su fallecimiento, estaba exultante, escribiendo en la hoja parroquial -el boletín de la extinta distribuidora DIVERDI-: la soprano dramática de voz más segura, limpia y extensa que puede oírse desde que se inventó la fonografía. Canta Brunilda en Sigfrido y el Ocaso. En Valquiria la parte se encomendó a Helena Braun, por lo que para escucharla en esta parte debemos acudir a un registro en concierto en el Victoria Hall de Ginebra, del 4 de mayo de 1951, bajo la batuta de Robert F. Denzler, editada primero pro Cantus y Gebhart y luego por Walhall, ediciones descatalogadas, pudiéndose conseguir en Opera Depot.

El Lohengrin de Wieland Wagner: I. André Cluytens (1958)

Iniciamos una serie de entradas dedicadas a la producción de Lohengrin de Wieland Wagner que pudo verse en Bayreuth entre 1958 y 1962. Nos atrevemos con este formato más amplio porque las características de esta producción se prestan a ello: estuvo en cartel cuatro ediciones (1958, 1959, 1960 y 1962), la dirección cambió cada año, los elencos también fueron muy variados, dos años tienen grabación oficial (1959 y 1962, esta última en estéreo) y las otras dos, aunque han sido publicadas de manera no oficial, son relativamente fáciles de localizar. El primero, correspondiente a 1958, tiene un sonido monoarual solvente y se encuentra editado actualmente por Walhall. André Cluytens se hizo cargo del estreno de la producción con un reparto que traía muchos cambios frente a los cantantes de los de siempre, a excepción de la Ortrud de Astrid Varnay.

LOHENGRIN

Festspielhaus Bayreuth, 23 de julio de 1958
André Cluytens

Heinrich der Vogler: Kieth Engen
Lohengrin: Sándor Kónya
Elsa von Bravant: Leonie Rysanek
Friedrich von Telramund: Ernest Blanc
Ortrud: Astrid Varnay
Der Heerrufer des Königs: Eberhard Waechter

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               El Lohengrin de Wieland Wagner tuvo mucho de experimentación. A lo largo de sus cuatro años en cartel hubo cortes, directores diferentes y repartos más o menos novedosos, todo ello dentro del altísimo nivel que ofrecía el Nuevo Bayreuth. En este primer artículo hablaremos del de 1958, que tiene el aliciente del debut en el Festival del etéreo Sándor Kónya en el papel protagonista, a quien se emparejó con la desbordante Leonie Rysanek. Novedad también el caballeresco Telramund de Ernst Blanc, y clásico y sonoro el Heraldo del también debutante Eberhard Waechter. Kieth Engen no terminó de encajar como el Rey Enrique.
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Primitiva edición en vinilo del sello Replica.

               Es habitual que a los melómanos nos guste hacer comparativas entre registros, a veces incluso tomando difíciles decisiones entre uno y otro. No negaré que es algo que me gusta hacer, pero procuro que sea con cierta perspectiva. En primer lugar, porque no es muy útil comparar dos registros de épocas distantes entre sí, con cantantes de generaciones que poco o nada han tenido en común -generalmente ganan los de las generaciones más antiguas-. Tampoco es bueno comparar grabaciones en vivo y en estudio sin matizar lo que una y otra opción ofrece. Donde puede tener más interés la comparativa es entre grabaciones de un mismo periodo o generación y con circunstancias similares. En el caso del Nuevo Bayreuth, fue tanta la riqueza que atesoró en los años cincuenta y sesenta, que ir haciendo una comparativa año a año se vuelve una tarea de gran dificultad y me atrevería a decir que de poca utilidad, pues el nivel era apabullante y ahí entran más en juego los gustos de cada oyente o la curiosidad que despierte tal o cual cantante. Además, la calidad de las tomas sonoras de este periodo son muy volubles, ya sólo partiendo de la distinción entre grabaciones realizadas por una casa discográfica en su momento, grabaciones de la Radio de Baviera posteriormente editadas de manera oficial y grabaciones editadas no oficialmente. El sonido es a veces determinante para rechazar un registro en favor de otro -pensemos en los diferentes registros de Parsifal de Kna, desde el estéreo de 1962 editado por DECCA o el de 1964 editado con un superlativo sonido monoaural por Orfeo, a algunos de los años cincuenta de pobre sonido editados de forma no oficial-: al final la toma sonora marca nuestra elección.

Austera edición de Myto en CD, con imagen del protagonista.

                 Con este Lohengrin hacemos una excepción por varias razones. En primer lugar, porque es una producción que estuvo en cartel cuatro años, tiempo no demasiado largo pero tampoco demasiado corto -pensemos en las primeras producciones del Nuevo Bayreuth, de dos años, como los Maestros de 1951-52, el Tristán de 1952-53, el Lohengrin de 1953-54, el Tannhäuser de 1954-55 o el Holandés de 1955-56, donde la comparativa es sencilla pero la línea evolutiva es corta-. En segundo lugar, porque cada año empuñó la batuta un director diferente, y porque año a año el elenco traía cambios importantes -tenemos tres Lohengrin, cuatro Elsas, tres Telramund, dos Ortrud, tres Rey Enrique y dos Heraldos-. En tercer lugar, porque nos parece que todas las ediciones tienen interés, con sus particularidades. Y en cuarto lugar, y esto es quizás lo determinante, porque tenemos material discográfico de todas las ediciones con fácil acceso. El de 1958 (Cluytens) siempre ha estado muy presente en el mercado, pero de forma no oficial. Ya el sello Replica lo publicó en vinilo, apareció en CD por Myto, y después Golden Melodram consiguió editarlo con un solvente sonido monoarual, edición esta última que copió Walhall en 2009 y que actualmente se encuentra disponible. El de 1959 (von Matacic) tuvo una circulación más reducida hasta la publicación de la edición no oficial de Golden Melodram y, sobre todo, hasta la publicación de la edición oficial de Orfeo en 2006, con  buen sonido monoaural. El de 1960 (Maazel) es el que nos puede dar algún problema de localización: fue publicado en 2005 por Golden Melodram, edición que aún puede encontrarse, y después fue reeditado por Myto en 2010, edición que tampoco está muy difundida pero que puede localizarse. Ambas tienen un sonido similar, pero sin ser copia una de la otra. Finalmente, el de 1962 (Sawallisch) fue grabado por Philips en estéreo y hoy se encuentra editado por DECCA.

Edición Golden Melodram de este Lohengrin.

              Tras la producción de Lohengrin de Wolfgang Wagner (1953-54), Wieland diseñó la suya para 1958. Tuvo una predecesora a modo de prueba en la nueva Ópera del Estado de Hamburgo -inaugurada en 1955-, encargo de su primer intendente, Heinz Tietjen, valido de Winifred Wagner en los años del nazismo e intendente de la Deustche Oper de Berlín antes y después de la guerra, y con quien Wieland nunca había simpatizado. Popularmente conocida como el Lohengrin azul-plata, no ha tenido en el imaginario colectivo el reconocimiento que obtuvieron sus producciones de Parsifal, el Anillo o Tristán, pero probablemente lleva los postulados del teatro clásico como ninguna otra de su autor. Wieland manifestó que partió de esta concepción al descubrir que su abuelo compuso la ópera mientras leía a Esquilo. El telón se abría en una escena color zafiro y plata con los nobles de Brabante y Sajonia situados totalmente quietos en gradas semicirculares. Tanto el tradicional roble del juicio, como el más famoso de los elementos de la ópera, la barca arrastrada por el cisne, habían sido reducidos a elegantes ornamentos decorativos. Una estilización máxima de la coreografía era el elemento esencial de la representación. Los movimientos de los cantantes se redujeron al mínimo y el coro inmóvil, contemplaba y comentaba la acción, igual que en los dramas griegos. En el segundo acto, en vez de las murallas convencionales del Pallas, Minster y Kemenate, lo único que se veían eran los perfiles del interior de una iglesia con una vidriera ligeramente iluminada y los remates de unos arcos góticos suspendidos en semicírculo sobre la escena. La cámara nupcial del último acto fue resuelta de forma irónica con un pequeño coro descrito por un crítico como de "doncellas portando azucenas, ataviadas como vírgenes pre-Rafaelistas al estilo del blando art nouveau de un Rossetti o un Burne-Jones"¹ .

Final del primer acto. Lohengrin (Kónya) en el
centro. A sus pies, Telramund (Blanc). Detrás,
el Heraldo (Waechter) y el Rey Enrique (Engen).

              Tras el Lohengrin de Wolfgang, con raparto de los de siempre -Windgassen, Steber, Nilsson, Uhde, Varnay, Greindl, Fischer-Dieskau- y dirección de Joseph Keilberth y Eugen Jochum, Wieland aplicó sus innovaciones artísticas a la obra en 1958. No sólo en lo que respecta a los aspectos escénicos, con un extroardinario manejo de la luz -aunque su predecesora ya había sido minimalista y estilizada-, sino también en la dirección musical, elenco e incluso versión de la partitura. En este primer año, la batuta estuvo encomendada al belga André Cluytens que, tras su éxito apoteósico con Tannhäuser en 1955, se había convertido en el director de cabecera de Wieland. Ya le había encomendado la nueva producción de Maestros en 1956 y, para 1957, a aquélla sumó compartir con Kna el podio en Parsifal, pues Wieland había declarado que Cluytens era el sucesor nato de Kna en la obra, aunque no volvió a dirigir el Festival Escénico Sacro hasta 1965, cuando Kna, por enfermedad, no pudo acudir a Bayreuth. Para 1958, a Maestros sumó esta nueva producción de Lohengrin.

               El elenco fue renovado frente al de 1953 y 1954 a excepción del papel de Ortrud, que volvió a recaer en una fría y calculadora Astrid Varnay. Para el protagonista, supuso el debut en Bayreuth del tenor húngaro Sándor Kónya, que contaba entonces con treinta y cuatro años y se había integrado con gran éxito en el elenco de la Deustche Oper de Berlín. Voz luminosa, con un timbre de gran belleza y fraseo muy noble, Konya supuso retomar las maneras más líricas y etéreas para el caballero del cisne, una concepción que ya había desarrollado con gran éxito Franz Völker en los años treinta. Otra exitosa novedad fue la aparición del francés Ernest Blanc como Telramund, recomendación de Hans Knappertsbusch, elegante y caballeresco. Wieland optaba así por voces más livianas y juveniles. Heraldo de línea clásica, robusto y poderoso, fue Eberhard Waechter, también debutante en el Festival. Por desgracia, Wieland no acertó del todo con Elsa y el Rey Enrique. Para la primera optó por Leonie Rysanek, quien en 1958 había regresado a Bayreuth tras debutar en 1951 como Sieglinde -papel que también cantó en esta edición-. Su vocalidad desbordante no es la más adecuada para la frágil y cándida Elsa, sobre todo si junto a ella tenemos a un Lohengrin lírico, aunque es indudable su categoría artística. Para el Rey Enrique, optó por el norteamericano Kieth Engen, recordado por sus interpretaciones de las cantatas y pasiones de Bach con Hans Richter -su interpretación de Cristo en La Pasión según San Mateo es histórica-, pero poco adecuado para el papel.

Los protagonistas al final del segundo acto.

               El Lohengrin de Wieland a la postre ha sido el más recortado, lo que sorprende viniendo de Bayreuth y del nieto del propio compositor. En 1953 y 1954 la partitura lució completa a excepción de la segunda parte del In fernem land del tercer acto. En 1958 desaparece del Festival por primera vez y hasta nuestros días la parte final de toda la escena del protagonista en el acto tercero, anticipando la llegada del cisne -Der Schwam!-, una práctica que se ha impuesto en todos los teatros del mundo, pero que en el registro que nos ocupa es aún más acusado, pues tras la primera parte del In fernem land -cerrada con los acordes suaves con que se cierra en la partitura, no con el forte habitual, que es el cierre de la segunda parte- y el O Luft! Luft der Unglücksel'gen! de Elsa, no hay siquiera contestación de Lohengrin, apareciendo de inmediato el cisne. En el segundo acto, el interludio que simboliza el amanecer aparece recortado en su parte final, como también las primeras frases del subsiguiente coro, atacando directamente el Heraldo anunciando la voluntad del rey. También se recortan las últimas frases del coro en esta escena.

               Inicialmente, el registro de 1958 fue considerado como modelo o icono de esta producción. El de 1959 tenía una circulación más reducida y el de 1960 permanecía en vinilo. Sí estaba presente el de 1962 en estéreo, pero el binomio Kónya-Rysanek se imponía sobre el papel aunque sus voces no fueran las más adecuadas para emparejarse y aunque Engen no fuera un Rey Enrique ideal. Además, Golden Melodram consiguió realizar una buena edición no oficial, con solvente sonido monoarual, nítido y natural, libre de siseos y soplido de fondo, edición que Walhall reproduce. Tras publicar Orfeo en 2006 el registro de 1959 de forma oficial, éste tuvo la circulación deseada y se hizo patente que la pareja Kónya-Grümmer era absolutamente ideal. Franz Crass era un nobilísimo Rey Enrique, referencial en la discografía, y la pareja de villanos conformada por Ernest Blanc y Rita Gorr daban un original contrapunto de gran calidad, diferente a cantantes habituales. Además, el sonido es ligeramente superior. No obstante, el registro de 1958 tiene un elenco nada desdeñable y la contemplativa dirección de Cluytens es muy bella, por lo que indudablemente merece estar entre los grandes registros de la obra.

Final de la obra.

               André Cluytens realiza una magnífica y personal lectura de la obra, a tempi cómodos y sin caídas de tensión, marcada en todo momento por su personalidad como director y alejada de convencionalismos o rutina. El fraseo es muy cantábile, demostrando gran atención a los cantantes, y el colorido orquestal muestra atmósferas afrancesadas -cuerda limpia y de notable presencia pero no musculada, maderas muy presentes y contención de brillo en los metales, renunciando a cualquier efectismo en la trompetería-. Plantea un Preludio reposado y de línea cantabile, recreándose en las atmósferas etéreas de la cuerda aguda, que tiene un contrapeso natural en las contestaciones de la cuerda grave. No hay especial preparación del clímax central, pero el resultado es efectivo. En general el discurso está limado de aristas, es suave y aterciopelado, y tiene un aire contemplativo muy bello -así, en el primer acto destaca la entrada de Elsa, la de Lohengrin o el dúo de los protagonistas; en el segundo, el dúo de Elisa y Ortrud y la llegada de la primera a la catedral. El tercer acto se me antoja modélico, pese a los dos errores imperdonables que tienen las maderas en el Preludio -así, en 1:24 el oboe pasa a modo menor, mientras que existe un pitido del clarinete en el 2:12-. La marcha nupcial, a tempo un punto contenido, resulta rítmica gracias a unos pizzicati bien presentes y con una bajada drástica de volumen en la última aparición del tema. El acompañamiento a los protagonistas en su dúo es de los más íntimos de toda la discografía. El interludio combina precisión rítmica con solemnidad en su punto justo. Curiosamente, Cluytens tiende a acelerar y aumentar el volumen un punto cuando entra en escena el cadáver de Telramund (CD3, pista 10, 2:25), obteniendo así más atención a un pasaje que otras tantas veces pasa desapercibido.

Dúo de los protagonistas en el tercer acto.

                 Encontramos aquí el debut en Bayreuth de Sándor Kónya en el que es su papel estrella y por el que pasó a la Historia. Posee una atractiva voz de tenor lírico que sabe manejar con gran oficio, pues a sus dotes naturales y su dimensión poética añade una serie de trucos que la hacen más meliflua y para algunos incluso dulzona: ablanda las consonantes y se mantiene casi siempre en un mezzoforte continuo, omitiendo prácticamente todos los reguladores de intensidad -esto último se hace especialmente patente en el segundo acto-. No hace mezza voce, lo que se echa en falta especialmente en el Mein lieber Schwan! del tercero. Su entrada y dúo con Elsa es excelente por su lirismo y nobleza, aunque se adelanta en su intervención al final del acto -Durch Gottes Sieg (CD1, pista 17, 0:06)-. Más viril y de marcados acentos frente a lo que cabría esperar en su intervención larga del tercer acto, con un acompañamiento de Cluytens muy atento dramáticamente y menos contemplativo que en el resto de la obra, por lo que el contraste llama algo la atención.

               El registro que nos ocupa presenta la única Elsa de Leonie Rysanek que nos ha llegado en disco -y en la única ocasión en que cantó el papel en Bayreuth-. Voz desbordante, marcada por su gran temperamento dramático, no es éste el papel más adecuado a su vocalidad, si bien intenta rebajar su volumen y presencia todo lo que puede, saliendo bien parada en el intento, con algunos momentos de gran belleza: qué sutileza en su salida al balcón en el segundo acto (CD2, pista 6), no tanto al apenarse de Ortrud al decirle que hablará de Telramund a Lohengrin -Der morgen nun mein Gatte heißt (CD2, pista 8, 3:05)-, donde me suena un tanto matronil y sin demasiada dulzura, pero poco después retoma las primeras maneras. Muestra temperamento en su confrontación a Ortrud al entrar a la catedral y dulzura y candidez en el dúo con Lohengrin en el tercer acto.

Elsa (Rysanek) y Ortrud (Varnay).

               El Telramund de Ernst Blanc se sale de la pauta, con una voz un punto más juvenil y diáfana de lo que estamos acostumbrados, con un fraseo espontáneo muy efectivo. Puede decirse que Blanc, que tenía su centro de operaciones en la Ópera de París, inició su carrera internacional con este Telramund, si bien por desgracia no se prodigaría por Bayreuth, acudiendo el año siguiente y no regresando. Blanc se muestra caballeresco en su intervención inicial e impetuoso, pero sin esconder cierta inseguridad cuando el campeón de Elsa no acude a la llamada y comenta a los presentes que no la ha acusado falsamente: Gewahrt ob ich sie fälschlich schalt? (CD1, pista 10, 1:02). En su dúo con Ortrud es el hombre derrumbado por los acontecimientos, pero alejado de histrionismos o de descontrol vocal, y se muestra arrojado en su aparición hacia el final del segundo acto.

          Astrid Varnay derrocha maneras dramáticas como una Ortrud calculadora y sombría. En esta función está pletórica, con un instrumento que apenas muestra los habituales titubeos al colocar las notas largas, con una sonoridad granítica y homogénea en toda la tesitura, del grave al agudo. Nótese la rotundidad vocal y dramática de su intervención final (CD3, pista 15).

Entrada de Lohengrin (Kónya).

               Kieth Engen evidencia desde sus primeras frases que no es la voz más adecuada para el Rey Enrique, con un timbre un punto más fiero de lo que se espera del noble monarca y una emisión nasal. Afronta con valentía la amplia tesitura del papel, pero el agudo no es su fuerte. Tampoco el fraseo es el más elegante que podamos encontrar, faltando nobleza en su intervención inicial y en el Mein Herr und Gott, donde suena apurado.

               El Heraldo de Eberhard Waechter es de línea clásica, con una voz de centro ancho, y tintes heroicos.

            En definitiva, un registro del nivel propio de los años dorados del Nuevo Bayreuth, cuyo principal aliciente frente a años posteriores es la dirección de Cluytens, magnífica y personal, en el que es el único Lohengrin que nos ha llegado y en la única ocasión en que lo dirigió en Bayreuth. Los incondicionales de Rysanek atesorarán este registro por ser el único testimonio que disponemos de su Elsa. Kónya y Blanc repitieron al año siguiente y, en cuanto a Varnay, no hay duda de que estamos ante una de sus mejores Ortrud, aunque teniendo de ella ocho registros completos, es más difícil decantarse por uno en concreto².

OCTUBRE DE 2020.
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¹ SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VII: "Ahora aparece maravilla tras maravilla".
² Todos ellos en vivo. Ninguna otra cantante ha superado esta cifra. Oficiales, el de Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1953 (Membran), el de Sawallisch de 1962 en Bayreuth (DECCA) -el único en estéreo- y el de Munich de 1963 con Hans Knappertsbusch (Orfeo). No oficiales o piratas, el de Stiedry en el Met en 1950, con una pareja protagonista de veteranos: Lauritz Melchior a punto de cumplir 60 años y Helen Traubel con 50 (Archipel), el del Festival de Bayreuth de 1954 con Jochum (Archipel, Andrómeda, Opera D'Oro), el que nos ocupa, el de 1960 con Maazel (Golden Melodram, Myto) y el de Sawallisch en la Scala de 1965 (Melodram).

El Tannhäuser inalcanzable de Cluytens (Bayreuth 1955)

El Tannhäuser que André Cluytens dirigió en Bayreuth en 1955 es una de las referencias absolutas de la obra por su extraordinaria dirección, elegante, equilibrada y espiritual, y por un reparto histórico que encabezan Wolfgang Windgassen, Gré Brouwenstijn y Dietrich Fischer-Dieskau.

TANNHÄUSER

Festspielhaus Bayreuth, 9 de agosto de 1955
André Cluytens

Tannhäuser: Wolfgang Windgassen
Elisabeth: Gré Brouwenstijn
Venus: Herta Wilfert
Wolfram von Eschenbach: Dietrich Fischer-Diskau
Landgrave: Josef Greindl
Walther von der Vogelweide: Josef Traxel
Biterolf: Toni Blankenheim
Heinrich der Schreiber: Gerhard Stolze
Reinmar von Zweter: Alfons Herwig
Pastor: Volker Horn

Dirección:

Excepcional

Elenco:

Sonido:

           Cuando, en 1955, el belga André Cluytens acudía a Bayreuth, probablemente nadie pensó que su Tannhäuser iba a marcar un hito. La edición oficial de Orfeo recoge con buen sonido monoaural una representación histórica por batuta y elenco.
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                  La primera producción de Tannhäuser que ofreció el Nuevo Bayreuth, debida a Wieland Wagner, sólo estuvo en cartel dos años, 1954 y 1955. Según el librillo que acompaña la edición Orfeo, 1954 fue el primer año tras la reapertura en 1951 en que se colgó el cartel de lleno para todas las funciones, una situación que se mantuvo en 1955, aumentando incluso la demanda y con un cuarenta y cinco por ciento de audiencia extranjera. La jornada inaugural, con el Holandés de Knappertsbusch, fue cubierta por más de un centenar de periodistas y 108 emisoras de radio solicitaron la retransmisión a la Radio de Baviera. 

               Este montaje de Tannhäuser era fundamentalmente simbolista, parco en aparataje escénico, pero con un deslumbrante colorido y fuerte impronta dramática:

El Venusberg.

                A la izquierda el Venusberg como una caverna abstracta formada por círculos concéntricos de luz dorada. Más tarde, a la derecha, a los pies de una cruz inmensa, reposaba Tannhäuser, que tras rechazar el mundo de placeres ofrecido por Venus, no emergía en el convencional valle soleado con la imagen distante del Wartburg al fondo, sino en un mundo duro, disciplinado, representado por un muro de planchas metálicas doradas, color simbólico de la Edad Media, al fondo del escenario. La pradera era sugerida por un simple telón con un diseño floral en verde pastel. En el segundo acto, la sala de canto en el Wartburg tenía forma geométrica; el escenario estaba festoneado por arcos sugeridos y el suelo simulaba un tablero de ajedrez. A los lados, en sendos estrados, los huéspedes del Landgrave para el concurso de canto. Los personajes estaban situados casi como peones de ajedrez. Igualmente innovadora fue la colocación del coro tanto de los peregrinos como de los huéspedes del Landgrave. No era el coro de una ópera europea, sino el de un drama griego, un bloque de figuras esculpidas, impávidas, como estatuas que se movían con la disciplina de un cuerpo de guardia. La ópera concluía con una asombrosa transformación del convencional coro de los peregrinos en una pirámide de halos luciendo en la oscuridad, como si se tratase de la aparición de centenares de iconos griegos¹.

              Describe la producción el recientemente fallecido Peter Emmerich en el librillo de esta edición en los siguientes términos: Las imágenes tenían un intenso poder atmosférico, evocando en la mente espacios donde el drama humano podía desplegar un fascinante efecto entre lo carnal y el ascetismo. Los decorados de Wieland Wagner podían describirse como un caleidoscopio del alma.

Final del primer acto. Windgassen (Tannhäuser) en primer término,
detrás Fischer-Dieskau (Wolfram) y el resto de trovadores, y al fondo,
el Landgrave (Greindl).

               Sin embargo, esta producción hubo de sortear problemas con la dirección musical. Wieland la encomendó inicialmente a Igor Markevitch, quien no había dirigido antes una ópera y quien hubo de desistir poco antes del ensayo general por no conseguir coordinar escena y foso en la intrincada acústica del Festspielhaus. El siempre dispuesto y comprometido Joseph Keilberth hubo de hacerse cargo de ella, obteniendo muy buenos resultados. Para 1955, Keilberth tenía programado el Anillo y se alternó con Kna en el Holandés, por lo que Tannhäuser fue encomendado a Eugen Jochum, quien había hecho méritos en 1953 con Tristán y en 1954 con Lohengrin -además de haber dirigido aquél año la última función de Tannhäuser sustituyendo a Keilberth-. Por desgracia, el hijo de Jochum falleció unos días antes del estreno a los diecinueve años, y el director pidió ser relevado. Los hermanos Wagner recurrieron entonces al belga André Cluytens, nacido en Amberes y con una dilatadísima experiencia dirigiendo ópera -sucedió a su padre al frente de la Ópera de Amberes y después estuvo en Toulouse, Lyon y la Ópera Cómica de París-. En 1940 había obtenido la nacionalidad francesa y desde 1949 era el director de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París -antecedente de la actual Orquesta de París-. Con su llamada al Festival cumplía uno de sus sueños, dirigir en Bayreuth. Su elección debe enmarcarse en las ideas renovadoras de Wieland, aquí con pleno acierto: no era del área germánica y su repertorio más destacado era la ópera francesa y el impresionismo, si bien siempre había estado bien considerado dirigiendo repertorio germánico, y este registro lo atestigua -como también su ciclo de las sinfonías de Beethoven que grabó para EMI con la Filarmónica de Berlín a finales de los años cincuenta-.

La sala del Wartburg. Greindl (Landgrave) en el medio, de espaldas,
los cantores.

               Wieland, en los dos montajes que desarrolló en Bayreuth (1954-55 y 1961-67), combinó con libertad elementos de las versiones de Dresde y de París, además de efectuar cortes en algunas frases, todo ello con fines puramente dramáticos. En esta primera producción, Obertura y Bacanal se suceden como las concibió Wagner para París en 1860, esto es, primero una y después otra -en la posterior versión de Viena de 1875 se suprimiría la reexposición del tema de los peregrinos en la Obertura y ésta enlazaría sin solución de continuidad con la Bacanal tras la reexposición del tema de Venus-. Se sigue la versión de París hasta que el protagonista entona la segunda estrofa del himno a Venus, en que se pasa a la versión de Dresde. En el segundo acto se suprimen algunas frases en la parte final del dúo de Tannhäuser y Elisabeth, como también en el concertante final. La orquestación del final de la obra corresponde a la versión de París.

Intervención de Tannhäuser en el torneo de canto. A la izquierda el
Landgrave y a la derecha Elisabeth.

               Se hace inevitable comparar los resultados obtenidos en 1954 y 1955, siendo superiores en el segundo año. Si Keilberth desarrolló una dirección tradicionalmente romántica, Cluytens, que sólo contó con dos ensayos, desarrolló una lectura elegante y espiritual, de tempi dilatados pero a la vez flexible y musical, que entusiasmó a la audiencia y a Wieland Wagner, que declaró que Cluytens era el mejor director para la obra y sucesor nato de Kna en Parsifal². La obra le dura algo más de tres horas y cuarto, quince minutos más que a Keilberth el año anterior, en ambos casos con la misma distribución de la partitura -y aquí el tercer acto llega a los 59 minutos-. El elenco fue idéntico en los dos años a excepción del protagonista: Ramón Vinay, quien estrenó el montaje, no se sintió cómodo con la tesitura, por lo que al año siguiente fue sustituido por Wolfgang Windgassen, en el que fue su primer Tannhäuser en el Festival³. Junto a él, un reparto de los de siempre: Gré Brouwenstijn (Elisabeth), Dietrich Fischer-Dieskau (Wolfram), Josef Greindl (Landgrave) y unos excelentes secundarios. Sólo desentona la Venus de Herta Wilfert, con una voz demasiado liviana para la parte y emisión abierta, en todo caso competente e incluso mejorando la labor realizada el año anterior.

              El registro de 1954 pronto estuvo presente en el mercado, siempre en edición no oficial, primero editado por Arkadia y, en 1999, por Golden Melodram en mejores condiciones⁴. Dos años después, este sello editó el registro correspondiente a 1955, y ello obligó a reajustar los cálculos a Ángel Fernando Mayo en la segunda edición de la Guía Wagner en lo que respecta a grabaciones "excelentes", y eso que no llegó a conocer la edición oficial de Orfeo, procedente de las cintas originales de la Radio de Baviera y con sustancioso mejor sonido. Tras haber iniciado Orfeo en 2003 la serie Bayreuther Festspiele Live con el mítico Tristán de Karajan de 1952, un año después sacó al mercado este Tannhäuser. La Radio de Baviera retransmitió la representación correspondiente al 9 de agosto, quinta de las siete ofrecidas. El sonido monoarual luce libre de siseos y chispeos y sin saturaciones, un punto filtrado de más para evitar así estas situaciones, pero en todo caso dentro de un sonido natural. Sí tiene los normales ruidos de una representación en vivo, que añaden atractivo al registro. Tenemos la sensación de que el sonido tiene algo más de definición en el primer acto. Esta edición oficial no ha impedido que sigan circulando en el mercado ediciones no oficiales posteriores a la de Orfeo (Walhall, Membran), a precio más reducido pero nada recomendables porque no pueden competir con el sonido de la edición oficial.

André Cluytens.

               La dirección de André Cluytens es refinada y equilibrada, un punto pausada -con excepciones en el segundo acto, como la parte final del dúo de los protagonistas o el final del concertante de fin de acto, a tempo muy ligero, o la aparición de Venus en el tercer acto, arrolladora- y cargada de misticismo, sobre todo en el tercer acto. La batuta imprime a la orquesta una sonoridad homogénea y nítida, destacando unas maderas muy cuidadas. Acompaña a los cantantes con flexibilidad y manteniendo la tensión en todo momento -lo cual no es fácil en escenas largas como el torneo de canto-. Su trabajo es apabullantemente homogéneo, sin que puedan ponerse peros a tal o cual momento, pero hay que destacar su lectura del tercer acto, que ya desde un preludio expuesto con verdadero recogimiento religioso anticipa uno de los monumentos fonográficos de la discografía en general -coro de peregrinos a tempo contenido en sus dos apariciones, bellísimas maderas en la plegaria de Elisabeth y en la romanza de Wolfram-.

Final de la obra.

               Wolfgang Windgassen es un excelente Tannhäuser. Su instrumento sorprendentemente flexible le permite afrontar con éxito tanto los recovecos de las estrofas del himno a Venus, con un fiato portentoso, como la más dramática narración de Roma, todo ello cantado con pasión y plena implicación en el drama. En la segunda producción de Wieland -a la que corresponden los registros de 1961 (Orfeo) y 1962 (Philips)- la concepción dramática es más profunda, hay más desesperación en el personaje -destacadamente en la narración de Roma, que aquí es más orgullosa que desesperada-, y Windgassen mantiene la belleza de su instrumento -si bien de timbre algo más claro que en el registro que nos ocupa-, pero con menos alardes vocales -aquí la voz es más potente y el cantante derrocha medios manteniendo puntualmente todas las notas largas en las estrofas del himno a Venus o con una narración de Roma a pleno pulmón-. Ocurre algo parecido con sus  grabaciones oficiales de sus Tristanes en Bayreuth: el de Böhm de 1966 (DG) ofrece la consolidación dramática del personaje, pero en el de Sawallisch de 1958 (Orfeo) la voz tiene más presencia y suena más oscura. Sorprende el orgullo elegante con que, con absoluta facilidad, resuelve el torneo de canto o su Weh! Weh! mir Unglücksel'gem! con que reacciona tras implorar clemencia Elisabeth para él (CD2, pista 17, 3:56) y su intervención posterior, con gran intensidad pero sin comprometer en ningún momento la línea de canto. Orgullo elegante que también está presente en la narración de Roma.

Gré Brouwenstijn como Elisabeth.

               La soprano holandesa Gré Brouwenstijn no ha merecido todo el reconocimiento debido. Poseedora de una voz versátil, de lírico-dramática, abordó con éxito en los escenarios Elisabeth, Elsa, Eva, Freia, Gutrune y Sieglinde. Esa versatilidad probablemente la hizo menos icónica que compañeras suyas como Leonie Rysanek, Elisabeth Grümmer o Victoria de los Ángeles, que han quedado recordadas como modelos de algunos de estos papeles. Además, apenas pisó los estudios de grabación. Su Elisabeth posee una voz carnosa y no exenta de dulzura, pero sin caer en la niñería. El aria de la sala y su subsiguiente relato a Tannhäuser, a tempo pausado por un espiritual Cluytens, están cantados con recogimiento y nostalgia. En su defensa del protagonista, en cambio, se muestra enérgica al principio para tornarse sensible al implorar perdón para él (CD2, pista 17). En la plegaria, en la que se recrean tanto soprano como director, hace uso de una bella mezza voce y está cantada con nostalgia y un punto de desesperación, pero con gran equilibrio de voz y orquesta -delicadísimas maderas de Cluytens-.

               La joven Herta Wilfert fue la primera Venus del Nuevo Bayreuth y, tras este cometido, que compatibilizó los dos años junto con los papeles de Freia y Gerhilde en el Anillo -atípica combinación-, no volvió por el Festival. Es difícil encontrar datos sobre ella y su discografía, muy escasa, corresponde a los años cincuenta. En la web del Festival se indica que debutó en 1949 en el Teatro de Wiesbaden, donde permaneció hasta 1951, año en que se integró en el Teatro Estatal de Hannover, donde permaneció hasta 1961. En las memorias de la soprano Inge Borkh se indica que coincidieron en Lisboa en 1953, cantanto la Wilfert las Cuatro últimas canciones de Strauss⁵. No es mala cantante, pero teniendo en cuenta el plantel de voces con que contaba el Nuevo Bayreuth, era una elección floja e inadecuada por tipología de voz para la híbrida tesitura del papel. A la voz le falta cuerpo en el centro, los graves son pobres y sólo en el agudo despliega cierta punta. La emisión es abierta. Resulta más convincente en su aparición al final de la obra. Wieland acertaría de plano en su segunda producción, cuando encomendó la parte a la afroamericana Grace Bumbry, pero en este caso es, su labor, competente pero no excepcional, es inferior a la del resto del elenco.

Fischer-Dieskau (Wolfram) en el torneo
de canto, con Brouwenstijn (Elisabeth)
sentada.

               El mejor Wolfram de la segunda mitad del siglo XX, Dietrich Fischer-Dieskau, a sus treinta años afronta el papel con espontaneidad y un punto de virilidad, lejos de los amaneramientos que mostraría con los años, homogénea en el color en todo el registro -iría clareando con los años- y con impecable fraseo. De su Wolfram disponemos de seis registros, de los cuales cinco datan de antes de cumplir cuarenta años⁶, si bien podemos apreciar diferencias entre unos y otros, pues aquí le encontramos algo más espontáneo que en su siguiente registro en estudio con Franz Konwitschny en 1960. Sin perjuicio de ofrecer absoluta fidelidad a música y texto, perfecta dicción y buen manejo de dinámicas, tiene algunos momentos de excelente factura. Así, nótese la ensoñación con que pronuncia Du nahst als Gottgesandte, / ich folg' aus holder Fern' (CD2, pista 15, 0:53) en su última intervención en el torneo de canto; la dulce amargura que transmite al inicio del tercer acto (CD3, pista 2) acompañado por una batuta nostálgica; o una romanza del lucero vespertino para los anales de la discografía, ensoñadora y con una bellísima mezza voce.

               No es el Landgrave el papel más característico de Josef Greindl, que afronta con una voz un punto nasal y emisión dura, pero no se le puede negar categoría vocal e impronta dramática, con graves cavernosos. Existe alguna incomodidad en su encuentro con Elisabeth en la sala del torneo de canto, con algún agudo calante (CD2, pista 5, 2:18):

Noch bleibe denn unausgesprochen

dein süß Geheimnis kurze Frist;

der Zauber bleibe ungebrochen,

bis du der Lösung mächtig bist.

So sei's!

Was der Gesang so Wunderbares

erweckt und angeregt, soll heute er

enthüllen und mit Vollendung krönen.

Die holde Kunst, sie werde jetzt zur Tat!

               En cambio, se encuentra mucho más cómodo en el arioso de presentación del torneo (CD2, pista 8). Cluytens le deja frasear con comodidad y Greindl ofrece variedad de matices.

Final del segundo acto.

                El Walther von der Vogelweide de Josef Traxel es excelente por su elegancia y pureza en la línea de canto, un punto más ensimismado y menos apasionado que Fritz Wunderlich en el registro de Franz Konwitschny.

               Toni Blankenheim no tiene el timbre más bello, tampoco es la voz más poderosa, ni su fraseo el más elegante, pero realiza una eficiente encarnación del feroz Biterolf.

               A buen nivel, como es norma en Bayreuth en los papeles menores Gerhard Stolze como Heinrich der Schreiber y Alfons Herwig como Reinmar von Zweter.

               Mención especial merece Volker Horn como un espontáneo niño Pastor. El cantante austríaco se había criado en Bayreuth y formaba parte de los Gorriones de la Catedral de Ratisbona. Contaba once años cuando se estrenó la producción y repitió al año siguiente. La historia de cómo le fue ofrecido el papel es curiosa: Wieland quería un niño para la parte, en lugar de una mujer, y buscó candidatos entre los Cantores de Santo Tomás de Leipzig, el Coro de la Cruz de Dresde y los Niños Cantores de Viena, sin decidirse por nadie, hasta que escuchó a Horn cantar la canción de Humperdinck Fliege, kleiner Käfer. Estudió violín y canto en Viena y, entre 1969 y 1975 cantó en el Coro del Festival como tenor. Un año después se incorporaría al elenco estable de la Deustche Oper de Berlín, donde cantó papeles secundarios⁷.

La pareja protagonista en varios momentos del
segundo acto.

               Como conclusión, no tengo dudas de que estamos ante la mejor dirección de toda la discografía de la obra, honda y sincera, que penetra como nadie en su dimensión espiritual sin renunciar al drama. En cuanto al elenco, tampoco tengo dudas de que Wolfgang Windgassen y Dietrich Fischer-Dieskau marcaron la cima interpretativa de los papeles de Tannhäuser y Wolfram en la segunda mitad del siglo XX y aun hasta nuestros días. Excelente también la Elisabeth de Gré Brouwenstjin, quien sin embargo tiene competidoras homologables en Elisabeth Grümmer (Franz Konwitschny en estudio) y Victoria de los Ángeles (Festival de 1961 con Wolfgang Sawallisch). Josef Greindl no es la voz más adecuada para el Landgrave, pero tiene a su favor su categoría vocal, su saber hacer en escena y que tiene una competencia casi nula en los registros de esta época, pues aparece en los de Bayreuth de 1954 (Keilberth), 1961 y 1962 (Sawallisch) y en la práctica sólo puede adelantarle Gottlob Frick en la grabación de estudio de Franz Konwitschny (1960). Martti Talvela cantó el personaje en Bayreuth a mediados de los sesenta y hay dos registros no oficiales de Golden Melodram, con dirección de Otmar Suitner (1964) y Carl Melles (1966), pero hoy son difíciles de encontrar. En cuanto a la Venus de Herta Wilfert, efectivamente ha habido mejores encarnaciones del personaje -referenciales son las de Grace Bumbry (Bayreuth 1961 y 1962), Christa Ludwig en estudio con Solti (DECCA, 1972) o Waltraud Meier en estudio con Barenboim (Warner, 2002)-, pero su labor es competente y no desmerece el resultado general. Precisamente es la presencia de Herta Wilfert la razón por la cual el elenco no se lleva la mención de "Excepcional" en nuestra valoración. El sonido es correcto para una grabación de la época y se escucha sin dificultad.

               Cluytens volvió a dirigir la obra en el Festival diez años más tarde, con un reparto referencial: repiten Windgassen y Brouwenstijn como pareja protagonista -esta última compartiendo rol con Leonie Rysanek-, Hermann Prey como Wolfram, Martti Talvela como Landgrave y Ludmila Dvořáková y Anja Silja alternándose como Venus. Opera Depot publicó en 2019 de forma no oficial la retransmisión que realizara la Radio de Baviera, con Rysanek y Dvořáková, con un correo sonido monoarual para la época. Si se editase de forma oficial, y en estéreo, podría convertirse en la indiscutible referencia, llegando incluso a desbancar al registro de Solti, que frente a estos nombres sólo puede competir con el sonido.

ENERO DE 2020. ACTUALIZADO A DICIEMBRE DE 2023.
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¹ SPOTTS, Frederic, Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, Capítulo VII: "Ahora aparece maravilla tras maravilla".
² En 1965, con Kna enfermo, se hizo cargo de Parsifal. Por desgracia, su posterior fallecimiento le impidió seguir con la tarea, que le fue encomendada al rompedor Pierre Boulez, quien pese a las críticas que recibió tuvo el apoyo de Wieland. Tras la muerte de Wieland, Wolfgang consiguió que las últimas reposiciones del histórico montaje de su hermano estuvieran a cargo de Eugen Jochum, regresando a una línea más tradicional.

³ Vinay cantó en 1953 Sigmundo, Parsifal y Tristán. En 1954 se centró exclusivamente en Tannhäuser (no hubo Tristán, Windgassen se ocupó de Parsifal y Sigmundo fue encarnado por el veterano Max Lorenz, en su última aparición en Bayreuth). En 1955 Vinay volvió a sus habituales Parsifal y Sigmundo y Windgassen asumió Tannhäuser, papel que compatibilizó con los dos Sigfridos -que venía cantando desde 1953- y tres funciones del Holandés como Erik.

⁴ Actualmente está editado por Andrómeda. No tiene mal sonido, pero Orfeo ofrece un sonido superior del registro del año siguiente.
Su único registro wagneriano en estudio es la Valquiria de Erich Leinsdorf (DECCA, 1961), con Jon Vickers como pareja protagonista. Junto con este Tannhäuser, hay que destacar su Sieglinde en los históricos Anillos de Bayreuth de 1955 (Keilberth) y 1956 (Kna), editados por Testament y Orfeo, respectivamente.

⁵ BORKH, Inge, Ich komm' vom Theather nicht los. Erinnerungen und Einsichten ("No puedo alejarme del teatro. Recuerdos y percepciones"), Stuttgart, 2002, p. 48 (en alemán). El libro no lo dice, pero ambas coincidieron un año después en Florencia cantando Euryanthe de Weber bajo la batuta de Giulini, existiendo grabación editada por Walhall.

⁶ Son los siguientes: Leopold Luwdig en un directo en la Staatsoper de Berlín de 1949 -único registro del Tannhäuser de Ludwig Suthaus- (Walhall); Joseph Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1954 (registro no oficial editado por Golden Melodram y Andrómeda); el que nos ocupa; Franz Konwitschny en estudio con los cuerpos de la Staatsoper de Berlín de 1960 (EMI); Wolfgang Sawallisch en el Festival de Bayreuth de 1961 (Orfeo); y Otto Gerdes en estudio con los cuerpos de la Deustche Oper de Berlín de 1968 (DG).

⁷ Además de en este Tannhäuser, participó en otras grabaciones destacadas. Así, con Karajan su última grabación de estudio de La flauta mágica con la Filarmónica de Berlín (DG, 1980), donde es el primero de los hombres armados, o Don Carlo en el Festival de Salzburgo de 1986 (editado en vídeo por Sony), donde es el Heraldo. En los Maestros de Rafael Frühbeck de Burgos en la Deustche Oper de Berlín de 1995 (editados en vídeo por Arthaus) es Balthasar Zorn. Curiosamente, participó en las grabaciones de seis óperas de Siegfried Wagner, con diferentes directores y conjuntos, probablemente el cantante que más haya participado en registros de este compositor.