El Tristán de Cluytens (Viena, 1956)

Analizamos un Tristán que nos ha llegado del director belga André Cluytens en la Staatsoper de Viena en 1956 con un reparto doméstico en el que destaca la Isolda de Gertrud Grob-Prandl.

TRISTÁN E ISOLDA

Staatsoper de Viena, 12 de febrero de 1956
André Cluytens

Tristan: Rudolf Lustig
König Marke: Kurt Böhme
Isolde: Gertrud Grob-Prandl
Kurwenal: Toni Blankenheim
Melot: Hans Braun
Brangäne: Georgine von Milinkovic
Ein Hirt: Hugo Meyer-Welfing
Ein Steuermann: Harald Pröglhöf
Ein junger Seemann: Julius Patzak

Dirección:

Elenco:

Sonido:

André Cluytens, el director de Amberes, y la soprano vienesa Gertrud Grob-Prandl, dos nombres indiscutiblemente wagnerianos, justifican el comentario de esta función de la Staatsoper recogida por la radio, que sin embargo presenta altibajos en la dirección,  aun más en el elenco, y con una orquesta que no está en su mejor forma. Sonido monoaural razonable.

En 2008, el sello Walhall editó de manera no oficial un Tristán que André Cluytens dirigió en la Staatsoper de Viena el 12 de febrero de 1956, aprovechando para ello una toma radiofónica. El evento tuvo lugar apenas unos meses después del debut en Bayreuth del belga con su histórico Tannhäuser. El sonido es razonable y capta lo que es una función en directo -aplausos iniciales, toses y ruidos de escena-, colocando por momentos a los violines demasiado cerca y presentes -preludio del primer acto, monólogo del protagonista en el tercero-. En el tercer acto se hace perceptible la distancia entre Tristán y Kurwenal cuando llega el barco de Isolda y el segundo barco: el primero probablemente se encuentra en el proscenio y el segundo al fondo del escenario. No hay soplido, aunque la toma es un punto lejana y hay algún siseo eléctrico (CD1, pista 1, 4:22 o pista 16, 2:59, también en CD3, pista 1, 1:11). Sobre el papel tiene mayor interés que en la práctica, pues el director, cuyo conocimiento wagneriano no se pone en duda, parece aquí fuera de título, y si bien hay momentos donde se revela gran traductor del drama, en otros parece desentendido de éste y centrado estrictamente en la música, con un discurso lánguido y contemplativo. En el elenco, repleto de habituales de la Staatsoper, existe una abismal diferencia entre la protagonistas y el resto del elenco, y con fallas importante en los varones. Además, el segundo acto presenta ese gran corte tradicional de antaño en el dúo, lo que hace que la Liebesnacht llegue muy rápido -la duración total del acto, con un Cluytens por momentos acelerado, es de sólo 62 minutos-.

André Cluytens

        André Cluytens inicia el motivo de Tristán ascético y reposado y el desarrollo se torna lánguido y blando, en una lectura que parece mirar más al reposo del preludio del tercer acto de Tannhäuser que al desenfreno de los amantes. Falta tensión e intensidad, aunque no puede negarse refinamiento sonoro en los juegos tímbricos entre cuerda y maderas. El clímax central apenas está preparado y la última aparición del tema en los vientos resulta mecánica (CD1, pista 1, 9:22), con un corno inglés además de afinación dudosa -ocurre también en la segunda escena (pista 7, 0:15)-. La primera escena se desarrolla en parámetros parecidos y la conexión con el drama no aparece hasta el final de la segunda escena. La tercera, en cambio, está muy bien llevada, acompañando con atención a Grob-Prandl en su monólogo. La cuarta es irregular, con momentos de languidez, si bien en la parte final, desde que se menta el filtro hasta la entrada de Tristán, consigue crear una atmósfera de misterio a tempo amplio muy interesante, hasta el clímax que supone el anuncio de Kurwenal de la entrada de su señor. En el comienzo de la quinta maneja la agógica con gran teatralidad, alternando pasajes de serenidad con otros de excitación de Isolda, frente a un Tristán sereno en todo momento, si bien por momentos existe cierta lentitud que aleja la música del drama y la torna algo contemplativa, despertando cuando entra el coro y Tristán da órdenes a los marineros (pista 9, 7:11). Desde aquí, la batuta está bien centrada en el drama, briosa por momentos, desembocando en un final muy teatral, deslucido por unas fanfarrias en escena desafinadas -afortunadamente la toma sonora las deja muy atrás-.

En el segundo acto parece que Cluytens cambia de registro, ofreciéndonos una dirección briosa, electrizante por momentos y apresurada hacia el final: el tempi ligero de la primera escena desemboca en un dúo que tiene brío y una Liebesnacht serena, pulcra y de sonoridades casi impresionistas. Acompaña bien a Marke en su monólogo, aunque se echa en falta algo más de reposo acompañando a Tristán en el O König y se precipita en la parte final del acto.

El tercer acto se inicia dramático en la nota inicial de los contrabajos, pasando a un estilo que bien podíamos denominar afrancesado: limpio, pulcro y con timbres bien diferenciados. La afinación del unísimo cello-trompa así como de los violines es por momentos dudosa. La toma deja un punto atrás al corno inglés, si bien esto genera una atractiva sensación de profundidad. Maneja bien el acompañamiento orquestal del monólogo, ofreciendo una adecuada alternatividad tensión-relajación y también diferenciación entre el mundo delirante de Tristán y la oscura y desolada realidad que presencia Kurwenal. La gran sorpresa final es un Liebestod luminoso -esos violines en crescendo en CD3, pista 17, 0:51- y extático. Aquí Cluytens está en su elemento natural, un momento de gran trascendencia, y maneja la orquesta con un fraseo paladeado y un tempo contenido. La velada finaliza con algunos aplausos anticipados pese al siseo de algunos. No podemos juzgar la respuesta final del público, pues apenas finalizada la música termina el registro editado.

Grob-Prandl como Isolda en esta
producción. Se hace patente la diferencia
de este montaje con los novedosos de
Wieland y Wolfgang Wagner

        El aliciente de esta grabación es escuchar a la Isolda de la vienesa Gertrud Grob-Prandl, quien nunca cantó en Bayreuth pese a tener tan sólo un año más que Varnay y Nilsson. Poseía una voz de importante volumen¹ -Irmgard Seefried decía que las paredes temblaban cuando Grob-Prandl cantaba Turandot²-, centro denso y opulento y un agudo fácil y rutilante -nótese en CD1, pista 12, 0:51 y 1:40-, aunque también un vibrato stretto peculiar, un grave pobre y ciertos ademanes de la vieja escuela. Si a esto le añadimos una presencia escénica limitada por sus dimensiones -tenía cierta redondez-, quizás podamos hallar las razones de por qué Wieland Wagner no mostró interés en ella pese a tener una voz de indudable atractivo y lirismo: el nieto del Maestro quería crear un nuevo estilo de cantantes-actores para una nueva época. Aunque su ausencia del Festival también pudo deberse a que no se dieron las circunstancias: Wieland comenzó a trabajar con Mödl y Varnay, a quienes moldeó a su estilo y quienes cantaron Isolda los dos primeros años en que pudo verse la obra en el Nuevo Bayreuth -1952 y 1953-. Cuando volvió a estar en cartel, en 1957, asignar el rol a Birgit Nilsson se hizo indispensable³, y la sueca hizo suyo el rol ininterrumpidamente hasta 1970. Como Brunilda su presencia no se hacía necesaria, contando anualmente primero con Varnay y Mödl y, en los sesenta, con Nilsson. En alguna ocasión se ha dicho que Grob-Prandl era superior a las sopranos de cabecera del Nuevo Bayreuth. A pesar de esa flexibilidad en el instrumento y esa línea cantábile, en conjunto no puede homologarse a la conjunción vocal y dramática de aquellas, y el Liebestod es un buen ejemplo: ni alcanza la luminosidad y trascendencia de la Nilsson ni el dramatismo de Mödl -tampoco su variedad de dinámicas, se echa en falta el pianissimo en el höchste Lust! final-. Tampoco en su Isolda se halla la vena vengativa y poderosa de la Varnay.

Su carrera internacional fue escasa y apenas se movió de Viena si exceptuamos Italia, donde tuvo un gran éxito⁴ -era una voz más cantábile que Varnay y Nilsson, y así Ángel Fernando Mayo en su Guía Wagner, al comentar el Anillo de Moralt -no llegó a conocer este Tristán- declara que poseía la voz más homogénea y fluida (o fácil) que asociamos con la de auténtica soprano dramática wagneriana-. En 1944 pasó a formar parte del elenco estable de la Staatsoper de Viena y fue este teatro el centro de su carrera hasta su retirada en 1972. Allí fue nombrada Kammersängerin tras al éxito arrollador que tuvo con su Isolda en una aparición que la compañía de la Staatsoper de Viena hizo en Bruselas. En América sólo estuvo en 1953, cuando cantó en San Francisco Isolda, Sieglinde y Amelia del Ballo de Verdi, ello debido, según se dice, a que fue eclipsada por las apariciones de la Nilsson⁵. Apareció regularmente en el Liceo de Barcelona, entre 1951 y 1966, encarnando siete roles distintos a lo largo de cincuenta y una funciones⁶. Apenas conservamos grabaciones de ella, todas no oficiales a salvo su Brunilda en el Anillo de Rudolf Moralt (1949)⁷.  Su Isolda queda bien documentada en este registro y en el de la Scala de 1951 bajo la batuta de Victor de Sabata (Opera Depot) y con un reparto en conjunto superior, destacando el Tristán de Max Lorenz y el Kurwenal de Sigurd Björling -el primer Wotan del Nuevo Bayreuth-, pero el sonido es netamente inferior. Ojo al segundo acto en versión de concierto registrado en el Victoria Hall de Ginebra el 20 de enero de 1953, con Rudolf Moralt en el podio y un joven Windgassen, acompañados de Margarete Klose y Gottlob Frick, publicado por Opera Depot.

Al lado de la Grob-Prandl encontramos el Tristán del veterano Rudolf Lustig -54 años-, también vienés, monótono y acartonado, con lo peor de la vieja escuela: voz baritonal grande pero mate, timbre ingrato y línea de canto basta, con propensión a escamotear lo más posible los agudos en los dos primeros actos, aunque con un disimulo efectivo, por lo que este último defecto es el menos importante. En el Holandés de Keilberth (1955) es lo más flojo del reparto, pero sin desmerecer el conjunto. Aquí el protagonismo es inevitable y las demandas vocales y dramáticas del personaje infinitamente superiores. Ya en su entrada se le escucha dramáticamente desentendido -nótese en Grämt sie die lange Fahrt, / die geht zu End', cantado al albur (CD1, pista 7, 0:51)- y por momentos resulta pedestre -en la bebida del filtro (pista 18, 0:43), frente a su partenaire, apasionada y desbordante, o en sus frases finales en el primer acto O Wonne voller Tücke! / O truggeweihtes Glücke!, donde exhibe una emisión fea (pista 19, 2:51). En el segundo acto exhibe continuamente una emisión basta, haciéndose ingrata la escucha, aunque en la parte final del dúo se muestra más presentable y tiene detalles de buena factura: apiana con elegancia en ganz uns selbst gegeben (CD2, pista 10, 0:49) o ataca con mezza voce el Soll ich lauschen? (pista 11, 0:07). Está a la altura en el O König (pista 16), donde luce su instrumento baritonal, aunque se echa en falta un tempo un punto más reposado por parte de Cluytens. Por desgracia, en el final de acto regresan las tosquedades y, en el tercero, en el comienzo del monólogo suena muy afectado en todo un ejemplo de mal canto: hay sonidos fijos realmente desagradables en el comienzo -Dünkt dich das? (CD3, pista 5)-, y si en el O König cumplía, su réplica con el mismo tema en Ich war, / wo ich von je gewesen (pista 5, 1:25) es muy pedestre. Tiene algunos momentos de bravura, con agudo sólido, aunque a duras penas alcanza la nota en Die mir Isolde / einzig enthält (pista 12, 0:40)-. Tras el Verloren! con que clama Tristán cuando piensa que el navío de Isolda no ha pasado las rocas (2:03), son perceptibles carcajadas del público. Superado por la partitura en el tramo final, cuando se quita las vendas, en un continuo sprechgesang (pista 13). La entrada de Grob-Prandl es todo un bálsamo.

La croata Georgine von Milinkovic, habitual de la Staatsoper de Viena desde 1948 y con algunas apariciones en el Bayreuth de mediados de los cincuenta, encarna a una complaciente Brangania. Poseedora de una voz de soprano corta -a veces se confunde la voz con la de Grob-Prandl-, por momentos algo opaca, destaca la advertencia que hace a su señora de Melot al comienzo del segundo acto (CD2, pista 2, 2:55). Las llamadas carecen de profundidad y trascendencia, aunque sus palabras finales a Isolda denotan clase.

        El Kurwenal tosco y de voz fea de Toni Blankenheim -demoníaco Klingsor en los Parsifal de Kna en Bayreuth a finales de los cincuenta- no aporta nada, con un timbre feo y una línea de canto no muy elaborada. Ya su intervención inicial avisando a Tristán no eleva las exceptivas. En el tercer acto se evidencia que la voz se queda corta en el grave y que está apurada en el agudo -al relatar a su señor dónde se encuentra se adelanta en was sich da Glanzes / Glückes und Ehren / Tristan, mein Held, / hehr ertrotzt! por no aguantar más la nota (CD3, pista 3, 3:12)-. Apurado también cuando va relatando la trayectoria por la costa del barco de Isolda (pista 12), cuando no asentado en un grito que despierta hilaridad cuando el barco sortea la zona de las rocas (pista 12, 2:05).

Tenía pocas esperanzas puestas en el Marke de Kurt Böhme, un cantante a quien se le asocia inevitablemente al dragón Fafner -Anillos de Solti y Böhm- y quien en los Maestros de Kna (1952) y de Schippers (1963) fue un Pogner tosco y descuidado-. La voz es mate y el fraseo no es especialmente refinado, pero estamos ante un verdadero bajo profundo, de buena dicción y con una caracterización que, si bien no está especialmente elaborada, cumple con lo requerido en el monólogo. Menos inspirada su intervención final, más bien lineal.

El Melot del también vienés Hans Braun, en su momento niño cantor e integrado en el elenco estable de la Staatsoper en 1945, se queda corto por arriba, pero evidencia una voz importante -el Heraldo del Lohengrin de Keilberth en 1953 en Bayreuth. No dice mucho el pastor del veterano alemán Hugo Meyer-Welfing, miembro del elenco estable de la Staatsoper desde 1945 hasta su retirada en 1965 -en el último año sólo como miembro del coro-, donde fue Hoffmann entre 1945 y 1954 a lo largo de cincuenta y cuatro representaciones y quien apareció recurrentemente en la Volksoper en roles de opereta. Bien el marinero del también austríaco Harald Pröglhöf -el Antonio de Las bodas de Fígaro de Erich Kleiber-, quien formó parte del elenco estable de la casa entre 1948 y 1978 y quien tenía en su haber casi un centenar de roles cortos.

En definitiva, una curiosidad para coleccionistas. Cluytens no es el gran traductor de Tristán, como sí lo fue de Tannhäuser, Lohengrin y Parsifal, una batuta experta en transmitir las atmósferas del ascetismo y de la mística, pero desubicada en Tristán como conjunto o unidad, aunque hay momentos destacados -tercera y quinta escena del primer acto, Liebesnacht del segundo con sonoridades afrancesadas o monólogo del protagonista en el tercero-, lo que unido a la curiosidad que supone este registro le lleva a alcanzar el notable bajo. Opera Depot ha sacado a la luz un segundo registro del director belga, procedente de una función en la Ópera de Roma el 16 de enero de 1965, con Anja Silja encarnando a Isolda y un reparto tradicional -Hans Beirer, Gustav Neidlinger, Kerstin Meyer, Martti Talvela y un veterano Günther Treptow haciendo aparición como Melot-. En lo vocal probablemente funcione mejor en conjunto, aun cuando Beirer tenga un estilo de la vieja escuela e Isolda no sea el mejor rol para Silja, pero el sonido es peor y la prestación orquesta claramente inferior.

El elenco se queda en el correcto 6: Grob-Plandl es una Isolda sobresaliente, pero su partenaire es un ejemplo de los males de la vieja escuela, cuya escucha sonroja por momentos en una grabación de los años dorados del canto wagneriano -en nuestros días hubiera también sonrojado-. Blankenheim es un Kurwenal inadecuado, Milinkovic una solvente Brangania y Böhme cumple sin más. Si se quiere escuchar a la Grob-Plandl como Isolda, es recomendable acudir al registro de de Sabata en la Scala aunque tenga peor sonido y, sobre todo, se hace indispensable el referido acto segundo de Ginebra con Wolfgang Windgassen.

SEPTIEMBRE DE 2025.

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¹ Se dice que poseía unos singulares centros de resonancia nasales y supranasales que multiplicaban el efecto sonoro. Puede leerse aquí. 

² Esta anécdota puede leerse aquí.

³ La Nilsson quería cantar en Bayreuth roles más dramáticos, y los que le asignó inicialmente Wieland -soprano en la Novena de Beethoven, Gerhilde y Elsa- no la convencían, por lo que dejó Bayreuth tras la edición de 1954 y apareció como Brunilda con Kna en el Festival de Ópera de Munich de 1955. Los hermanos Wagner se dieron cuenta de que se habían equivocado y le ofrecieron Isolda y Sieglinde para 1957. Sobre esta cuestión, véase la reseña relativa al Tristán de Sawallisch.

⁴ De sus apariciones en Italia nos han llegado dos registros importantes: el Tristán de la Scala con de Sabata (1951) y Turandot con Franco Capuana en Venecia (1953) 

⁵ Vid. nota 1.

⁶ Sobre la Grob-Prandl y el Liceo puede leerse este artículo publicado en el blog In fernem land (en catalán). Los roles fueron, por orden: Brunilda, Leonora, Isolda, Elisabeth, Turandot, Ortrud y Elektra.

⁷ Y si se puede hablar de grabación oficial. Este Anillo, registrado entre 1948 y 1949 acto a acto en distintos conciertos de la Sinfónica de Viena para su emisión por la RAVAG -antecedente de la ORF-, fue publicado por jornadas separadas por Myto en los noventa, ya en CD, y sin que antes hubiera tenido presencia comercial. A principios de 2003 Gebhardt lo publicó como ciclo completo y, en 2010, fue reeditado por Myto -también por jornadas separadas-. También Opera Depot lo tiene en catálogo, aunque tengo la sensación de que es una copia a volumen superior y hay cierta saturación no presente en la reedición Myto. Cuando salió la edición de Gebhardt, Ángel Fernando Mayo, pocos meses antes de su fallecimiento, estaba exultante, escribiendo en la hoja parroquial -el boletín de la extinta distribuidora DIVERDI-: la soprano dramática de voz más segura, limpia y extensa que puede oírse desde que se inventó la fonografía. Canta Brunilda en Sigfrido y el Ocaso. En Valquiria la parte se encomendó a Helena Braun, por lo que para escucharla en esta parte debemos acudir a un registro en concierto en el Victoria Hall de Ginebra, del 4 de mayo de 1951, bajo la batuta de Robert F. Denzler, editada primero pro Cantus y Gebhart y luego por Walhall, ediciones descatalogadas, pudiéndose conseguir en Opera Depot.