El primer Anillo de Keilberth en Bayreuth (1952). I. El Oro del Rhin

Iniciamos el análisis de este medio Anillo de Keilberth en el Festival de Bayreuth de 1952 con El Oro del Rhin.

EL ORO DEL RHIN
Festspielhaus Bayreuth, 12 de agosto de 1952
Joseph Keilberth

Wotan: Hermann Uhde
Donner: Wener Faulhaber
Froh: Wolfgang Windgassen
Loge: Erich Witte
Alberich: Gustav Neidlinger
Mime: Paul Kuën
Fasolt: Ludwig Weber
Fafner: Josef Greindl
Fricka: Ira Malaniuk
Freia: Inge Borkh
Erda: Melanie Bugarinovic
Woglinde: Erika Zimmermann
Wellgunde: Hanna Ludwig
Flosshilde: Hertha Töpper

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               Un elenco vocal de gran nivel, propio de los años dorados del canto wagneriano, y una dirección más bien artesanal, pero viva y ligera, son las notas características de este Oro, el primero que Keilberth dirigiera en el Festival. El reparto, que fue ampliamente renovado tras el primer Anillo del Nuevo Bayreuth de 1951, aún no cuenta con todos los de siempre cada uno en su rol característico, pero sí están la mayoría, algunos en roles no asociados en principio a ellos.

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               Para 1952, Wieland dispuso de un reparto ampliamente renovado frente al año anterior, hasta el punto de que pocas veces en la Historia del Festival ha habido cambios tan grandes de un año para otro y, aunque aun no está la configuración clásica de los años dorados del Nuevo Bayreuth, su nivel ya es altísimo. En 1951, Sigurd Björling resultó ser un Wotan apabullante en lo vocal, pero unidimensional en lo dramático, mientras que Heinrich Pflanzl (Alberich) y Walter Fritz (Loge), nombres de la vieja escuela, destacaban más por su carácter histriónico que por su material vocal. Wolfgang Windgassen cantó Froh en el primer ciclo, con Knappertsbusch, mientras que un mediocre Robert Bernauer lo hizo en el segundo, con Karajan. Tampoco Paula Brivkalne deslumbró como Freia, y Frederik Dalberg tenía acentos más propios de Pogner que del frío y calculador Fafner. Claro, que ya estaban allí el Fasolt ensoñador de Ludwig Weber o el Mime de Paul Küen. En esta ocasión Wieland experimentó con dos cantantes para Wotan: el versátil Hermann Uhde, de voz más juvenil, para el Oro, y el genial Hans Hotter, de voz más personal e interpretación más cargada de patetismo, para Valquiria y Sigfrido. Colocó a Gustav Neidlinger como Alberich y mantuvo a Windgassen como Froh, ahora en los dos ciclos. En cuanto a Loge y Fafner, optó por dos cantantes que ya habían debutado en Bayreuth antes de la guerra, en los Maestros de Furtwängler y Abendroth de 1943 y 1944: Erich Witte y Josef Greindl. Como Freia, contó  con la cantante que encarnaría a Sieglinde, Inge Borkh.

               Keilberth no comenzó su Anillo de forma estelar. El alto nivel del elenco no se traslada a la batuta, que en todo caso es correcta y destaca por su frescura. Su primer Oro en Bayreuth es también el más ligero, con 2 horas y 19 minutos¹, aunque hay escasas diferencias en las minutaciones de sus registros. El más lento llegaría al año siguiente, donde invertiría tres minutos más, mientras que la diferencia entre el que nos ocupa y el de 1955 es de algo más de un minuto. Por escenas, sale perdiendo claramente la primera, rutinaria. La segunda es irregular, con algunos pasajes mejores que otros, la tercera resulta correcta, y la más lograda es la cuarta. No hallaremos grandes interpretaciones en los interludios.

               La toma sonora, solvente para la época, tiene las características que hemos indicado en la introducción, aunque debemos advertir que los cellos en el Preludio y la cuerda intermedia en el inicio del descenso al Nibelheim presentan una sonoridad un punto atrofiada y metálica por el filtrado, y a lo largo de toda la tercera escena hay un soplido patente, no especialmente molesto. La colocación en el escenario de los gigantes cuando discuten por el tesoro les aleja de los micrófonos (CD2, pista 16, desde 1:55) -inicialmente se escucha a Fasolt un punto reverberante y a Fafner claramente alejado, pasando poco después a sonar Fasolt en la lejanía-.

Segunda escena. Donner (Faulhaber), a la izquierda, amenaza a 

Fafner (Greindl), a laderecha. En el medio, Wotan (Uhde) y,  a un lado,

 Froh (Windgassen), Freia (Borkh)  y Fricka (Malaniuk).

               El Preludio, a tempo contenido (4:30), está expuesto con competencia, pero sin que termine de aflorar la magia de las aguas del Rhin fluyendo. Curiosamente, existe una proporción inversa en lo que respecta al Preludio: el de 1952, con 4:30, es el más lento, y comparativamente se coloca en la franja lenta, frente al de 1953, con 4:07, y el de 1955, con 4:15². Tras una entrada de las ondinas dirigida de forma solemne, algo habitual en los años dorados del Nuevo Bayreuth, toda la escena está dirigida con gran ligereza, un punto bucólica, y tendiendo más a la fluidez de la línea de canto que al drama -en esto la diferencia es palpable frente a Knappertsbusch-. Hay mayor interés en mantener un discurso fluido, con una cierta italianidad -en esto Wieland acertó calificando a Keilberth de director latino-  que en la atención al texto o al drama en sí mismo. La orquesta tiene pasajes de enorme precisión a velocidades animadas, como la cuerda, perfectamente articulada, en CD1, pista 4, 1:51 o muy virtuosística en el interludio entre la primera escena y la segunda (pista 7), pero el discurso resulta rutinario: la aparición del oro carece de magia (pista 5), el tema expuesto a toda orquesta no termina de desplegar toda la explosividad que se espera del clímax de la escena (5:58), y el interludio no nos transmite la sensación de que el equilibrio del mundo se haya roto con el robo del oro.

               La segunda escena se beneficia o se limita, según los casos, por el tempo ligero que imprime Keilberth al discurso. La introducción no tiene ese aire mayestático con que se introduce a los dioses, y esa velocidad tampoco beneficia la entrada de los gigantes. En cambio, la dirección apresurada se utiliza para imprimir excitación al discurso, lo que funciona bien en el dúo entre Wotan y Fricka, la desesperación de Freia, el desencuentro con los gigantes o la entrada de Froh y Donner -en este último caso las maderas presentan una afinación dudosa (CD1, pista 11)-.

Cuarta escena. Fafner (Greindl), Fasolt (Weber), Wotan (Uhde) y
Alberich (Neidlinger).

              El descenso al Nibelheim resulta pulcro y a buen pulso, pero falto de esa dimensión inquietante de las grandes lecturas y sin un clímax cataclísmico, pasando como un interludio al uso. Las astutas argumentaciones de Loge funcionan bien con ese aire fresco de la dirección y las transformaciones de Alberich tienen la inquietud necesaria. Regresamos a la superficie con un interludio a un ritmo muy ligero, tampoco especialmente profundo, pero a partir de aquí encontramos lo más logrado de la dirección: el apilamiento del tesoro por parte de los nibelungos resulta muy efectivo (CD2, pista 8), como asimismo la conclusión orquestal de la maldición de Alberich, electrizante (CD2, pista 10, 3:29), la sutil atmósfera que crea en el retorno de Freia (pista 11), y el cálculo de la recompensa de Freia, generando tensión a través de la velocidad (pista 13). Todo el final de la obra -desde la invocación de la tormenta- mantiene el ritmo ligero que es norma en esta interpretación, aunque el tema de Wotan (CD2, pista 19, 0:30) está expuesto con blandura en los metales y sin peso -aquí incluso de forma más acusada que cuando introduce la segunda escena-. La entrada de los dioses en el Walhalla es asimismo muy ligera y a mi ver falta de épica -aunque nótese en CD2, pista 20, 2:18, la respuesta de las flautas-.

               El trío de ondinas, formado por Erika Zimmermann, Hanna Ludwig y Hertha Töpper es de gran nivel, aunque aquí ya no está la Woglinde de Elisabeth Schwarzkopf del año anterior y la Zimmermann no llega a la dulzura y calidez de Dorothea Siebert, Woglinde por excelencia en el Nuevo Bayreuth. Tampoco hay especial diferenciación tímbrica entre las voces, que se mueven más bien en la tipología de soprano, aunque tratándose de una dirección liviana, esto no resulta un inconveniente al oído.

                   Escuchamos el primer Alberich en Bayreuth de Gustav Neidlinger, fresco, homogéneo en toda la tesitura y no tan escurridizo como en años posteriores, donde la caracterización psicológica del personaje sería superior, aunque ya hay elementos de marcada impronta dramática, como sus estornudos, muy sonoros (CD1, pista 3, 0:18) -introducido en esta intervención por unas violas ásperas de marcados acentos-. En la primera escena su interpretación oscila eficazmente, sin recurrir a histrionismos, entre la ingenuidad enamoradiza, el resentimiento a las ondinas y la curiosidad por el oro. En la tercera se muestra como un personaje calculador, mientras que en el apilamiento del tesoro (CD2, pista 8)  y en la posterior maldición del anillo (pista 10, 2:27), su desesperación es magnífica, dramáticamente desbordante y sin comprometer la línea de canto.

Entrada de Loge en la segunda escena (Witte), a quien vemos a la
izquierda. Al lado, Donner (Faulhaber) queda tapado por él. A
continuación, Froh (Windgassen), Fricka (Malaniuk), Freia (Borkh),
Fafner (Greindl), Wotan (Uhde) y Fasolt (Weber).

               La voz tersa de Hermann Uhde (Wotan), sin patetismo y con orgullo e impetuosidad, homogénea, con un vigoroso centro, sobrado de graves y con punta en el agudo -nótese el resonante fa 3, tras un salto de décima, desde un re 2, en hehrer, herrlicher Bau!- (CD1, pista 8, 1:40)-, se aviene muy bien con el tempi ligero que Keilberth imprime a sus primeras frases, permitiéndole una línea muy cantabile. Además, en las notas largas tiene un vibrato nervioso que añade excitabilidad a su interpretación.

            La Fricka de Ira Malaniuk, más bien una soprano corta, con una voz no especialmente personal, realiza una interpretación nerviosa de su parte, muy efectiva, y se muestra consoladora con su esposo cuando le inquiere para que marchen hacia el Walhalla -Wo weilst du, Wotan? (CD2, pista 17, 1:47)-.

               Erich Witte presenta buena voz para Loge, pero tiene un cierto además histrión acartonado de la vieja escuela en su monólogo que lastra la frescura general de la representación. En su descripción de cómo se marchan los gigantes con Freia (Über Stock und Stein zu Tal, CD1, pista 15, 2:13) la toma sonora presenta cierta reverberación -y Witte se asienta en el parlato-. Acierta en cambio como un negociador astuto en su diálogo con Alberich en la tercera escena, y en su intervención al final de la obra se muestra elegante. Witte comenzó como actor en Bremen, iniciando poco después carrera como cantante en Wisbaden. En 1941 se incorporó al elenco estable de la Staatsoper de Berlín, donde centraría prácticamente toda su carrera a lo largo de cincuenta años -se jubiló en 1991-. En Bayreuth cantó David en los Maestros de Abendroth y Furtwängler (1943 y 1944) y regresó en 1952 y 1953 como Loge. 

               La soprano Inge Borkh -nombre artístico de Ingeborg Simon- acababa de regresar a su tierra natal aquél año. Su familia había abandonado Alemania en 1935, pues su padre era un diplomático judío, estableciéndose temporalmente en Austria hasta que, en 1938 se trasladaron a Suiza. Borkh debutaría en 1940 y hasta 1951 estuvo ligada a la Compañía de Lucerna. En 1952 debutaría en la Deustche Oper de Berlín, la Ópera Estatal de Baviera y el Festival de Bayreuth, donde sólo acudiría aquél verano. Desconocemos por qué no regreso, aunque quizás Borkh no estuviera demasiado interesada en cantar Wagner, pues consultando su discografía, éste Anillo es su única grabación wagneriana, frente a unos cuantos registros de las straussianas Salomé y Elektra, donde brilló especialmente. También encarnó con éxito a Leonora, Aída, Lady Macbeth, Tosca y Turandot. Además de Freia y Sieglinde, nos consta que cantó Senta e incluso Elsa en una ocasión, en San Francisco, aunque desistió de volver a cantar el papel porque consideraba que los resultados no habían estado a la altura, pese a las buenas críticas que recibió. Aquí realiza una notable interpretación de Freia, con una voz de lírica quizás un punto débil en el agudo, no haciendo olvidar a la dulce y cándida Elisabeth Grümmer en los Anillos de Kna de 1957 y 1958.

Cuarta escena. Wotan (Uhde) en el medio, con Donner (Faulhaber) a
la izquierda y Froh (Windgassen) a la derecha. A los lados, Loge
(Witte) y Fricka (Malaniuk) y Freia (Borkh).

      Wolfgang Windgassen y Werner Faulhaber realizan encarnaciones históricas de Froh y Donner. Ambos ya habían cantado sus papeles en 1951, y Windgassen pasaría a ser Sigfrido en 1953, mientras que Faulhaber, que contaba aquí con veinticinco años tan sólo, fallecería al año siguiente en una accidente de tráfico en los acantilados de Portofino. Windgassen, con su instrumento apabullantemente flexible, encarna a Froh sin que notemos un instrumento ancho o pesado y, a cambio, sí se aprecia suma elegencia. Faulhaber poseía una verdadera voz de heldenbaritone, aunque la emisión no es todo lo buena que cabría esperar en el He da! He do!

               Dos históricos aparecen también como gigantes: Ludwig Weber (Fasolt) y Josef Greindl (Fafner). La voz más redondeada de Weber se aviene especialmente bien con el gigante enamoradizo, muy metido en el papel -cierta pesadez en el discurso, exclamaciones lentas (así, en CD1, pista 10, 2:06), verdadera desesperación de enamorado en Seh' ich dies wonnige Auge / von dem Weibe lass' ich nicht ab! (CD2, pista 14, 0:48)-. Greindl como un calculador Fafner está pletórico de voz, con graves cavernosos, instrumento tonante -por ejemplo, su proposición a Wotan es magnífica: Hör', Wotan (CD1, pista 15)- y sin rastro de la nasalidad que aparecería en años posteriores.

             Frente al Loge de Witte, me resultan menos histriónicos y más convincentes los ademanes de Paul Kuën como Mime, con un instrumento fuertemente timbrado y una interpretación excepcional en lo dramático, sin merma de la línea de canto -nótese con que elegancia acomete el Sorglose Schmiede (CD2, pista 1, 0:53)-.

               La serbia Melanie Bugarinovic sólo pasó por Bayreuth en 1952, cantando Erda, Grimgerde y la segunda Norna. Posee un buen instrumento de contralto, homogéneo y que asciende y desciende con naturalidad, pero dramáticamente echo en falta un punto más de misterio en su aparición y un punto más de autoridad en sus Höre!  (CD2, pista 15, 2:22).

               En definitiva, un competente Prólogo de la Tetralogía, con un nivel vocal sobresaliente y una dirección más modesta. Se deja escuchar muy bien, pues a la belleza de las voces se une una dirección ligera y fresca que aunque podría sacar más partido a la partitura, no desmerece el resultado general.

Introducción

El ocaso de los dioses

JUNIO DE 2020. ACTUALIZADO CON NUEVOS DATOS EN DICIEMBRE DE 2023.

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¹ Una lectura muy rápida si la comparamos con la de Kna, quien en 1958 (Walhall) invirtió 2 horas y 38 minutos. También adelanta al más ligero Krauss (1953, Orfeo), quien invirtió 2 horas y 23 minutos y por delante sólo se coloca Böhm (1967, DG), a quien le bastaron 2 horas y 16 minutos. Incluso Boulez (1980, DG) es más lento, empleando algo menos de 2 horas y 22 minutos.
² El más lento de la discografía, con 4:41, probablemente sea el de Thielemann en Bayreuth (2008, Opus Arte). Knappertsbusch en 1958 invirtió tan sólo 3:41. Por encima de los 4:30 encontramos a Karajan en estudio con la Filarmónica de Berlín (1967, DG), con 4:33; a Haitink en estudio con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera (1989, Warner), con 4:34; a Kempe en Bayreuth (1961, Orfeo) con 4:35; y a Levine en estudio con la Orquesta del Metropolitan (1988, DG), con 4:39.