EL ORO DEL RHIN / Festival de Bayreuth, 26 de julio de 2025, 18 horas.
Otra representación: 15 de agosto.
Producción de Valentin Schwarz estrenada en 2022 / Decorados: Andrea Cozzi. Vestuario: Andy Besuch. Dramaturgia: Konrad Kuhn. Iluminación: Nicol Hungsberg. Vídeo: Luis August Krawen.
Dirección musical de Simone Young
Reparto: Tomasz Konieczny (Wotan), Nicholas Brownlee (Donner), Mirko Roschkowski (Froh), Daniel Behle (Loge), Christa Mayer (Fricka), Christina Nilsson (Freia), Anna Kissjudit (Erda), Olafur Sigurdarson (Alberich), Ya-Chung Huang (Mime), Patrick Zielke (Fasolt), Tobias Kehrer (Fafner), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Reinhold (Flosshilde). Minutación: 151:38 (2 h 31 min). Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Contemplando el oro
Se inicia, por cuarto y último año, el Anillo en producción de Valentin Schwarz, estrenado en 2022 y del que ya se ha dicho prácticamente todo. El Netflix-Ring, por su parecido con una serie de la popular plataforma, desmitifica el relato y centra todo en un culebrón familiar, con algunas vueltas de tuerca muy forzadas -Alberich, aquí hermano mellizo de Wotan, no roba el oro sino que rapta a un niño aprovechando una excursión a la piscina con las ondinas, aquí una suerte de cuidadoras-. En el podio no tuvo suerte, pues en 2022 cayó enfermo Pieteri Inkinen con los ensayos ya avanzados y tuvo que hacerse cargo de la obra Cornelius Meister, quien desarrolló un trabajo competente con el poco tiempo que tuvo. Un año después Inkinen se puso al frente y el resultado fue desigual y la batuta no extrajo de la orquesta del Festival todo el potencial que puede ofrecer. Antes de empezar la edición de 2023 ya se indicó que Inkinen no continuaría al frente del Anillo en temporadas posteriores, anunciándose a Philippe Jordan, quien por motivos de agenda declinó dirigirlo a principios de 2024, anunciándose a Simone Young, lo que a la postre resultó todo un acierto: una Tetralogía con pathos dramático, dirigida desde la experiencia de una sólida batuta wagneriana que extrajo todo el potencial a la orquesta. De hecho si el pasado año corría el rumor de que este Anillo sería retirado de cartel tras la edición de 2024, probablemente la presencia de Young en el podido haya motivado mantenerlo un año más, si bien en todo caso no disfrutará de los cinco años acostumbrados.
Irene de Juan nos saludaba desde Radio Clásica a las seis menos cuarto de la tarde, en su estreno en las retransmisiones de Bayreuth. Instantes después lo hacía Clemens Nicol desde la Radio de Baviera para introducirnos a la Tetralogía. Al igual que ocurriera el pasado año, la emisora no ha colgado con retraso en su web las fotografías correspondientes a este Oro, que no han estado disponibles hasta la mañana siguiente, por lo que las hemos añadido después.
Fasolt (Zielke), Fafner (Kehrer) y Freia (Nilsson)
El reparto es muy similar al del año anterior, pero pulido, según comentaremos. Sale el veterano John Daszak (Loge), quien evidenció algunos problemas de entonación, siendo sustituido por Daniel Behle, magnífico David en los Maestros de Barrie Kosky (2017-21). También sale Okka von der Damerau (Erda), quien estuvo un tanto prosaica, debutando en el Festival Anna Kissjudit. También hay cambios en los roles de Fasolt y Woglinde. Respecto al gigante, Jens-Erik Aasbø no está en esta edición, probablemente porque su esposa, la soprano Elisabeth Teige, no participa este año al no programarse ni el Holandés ni Tanhäuser, planificando así su agenda juntos. Pasa a ser sustituido por Patrick Zielke, a quien ya escuchamos ayer como Hans Foltz en Maestros. Por un reajuste en roles, Evelin Novak este año sólo se ocupará de una de las muchachas-flor en Parsifal, cediendo el rol de Woglinde a Woglinde Katharina Konradi, quie fue el Pastor en la producción de Tannhäuser de Tobias Kratzer.
Simone Young plantea un prólogo más sereno y un punto más contemplativo que el del año pasado -la minutación excede en algo más de cinco minutos la de entonces-, desgranando el discurso sin prisa y con atención a las distintas atmósferas que ofrece la obra. En los últimos años habían predominado prólogos más bien ligeros y ninguno había pasado de las dos horas y media -aunque Inkinen se quedó a las puertas en 2023, con 2:29-. Debemos acudir a las Tetralogías de Thielemann de 2006, 2007 y 2008 para encontrar esa minutación -las de 2009 y 2010 son algo más ligeras-. También se aprecia una dirección un punto más limada, como si la australiana gustase de experimentar con la acústica redondeada del Festspielhaus -se nota especialmente en la entrada de los dioses en el Walhalla, donde no hallaremos el fragor de los metales-. Hay momentos de excelente factura: la precisión desestabilizadora de la transición hacia la segunda escena, la entrada de Loge, las transformaciones de Alberich, el regreso de Freia o las filigranas en la cuerda que preceden a la invocación de la tormenta por Donner.
Reparto en conjunto notable y de línea clásica, si bien con un punto inferior en lo que respecta al Wotan de Tomasz Konieczny y al Alberich de Olafur Sigurdarson, que en todo caso realizan encarnaciones solventes.
Alberich (Sigurdarson) en el secuestro del niño que en la propuesta de Schwarz simboliza el oro
El Wotan de Tomasz Konieczny ya es conocido de estas Tetralogías, con voz oscura, recurso a la gola para ensanchar la voz y dicción un tanto borrosa. Apurado en el agudo en su intervención inicial y en su saludo a la fortaleza, dramáticamente funciona bien dentro de una interpretación más oscura que noble o mayestática, y con algunos momentos bien conseguidos -el interactuar con Alberich en la tercera escena o el pesimismo del que se imbuye tras ver matar a Fasolt y comprobar lo que ha desencadenado en la cuarta-.
Del Alberich de Olafur Sigurdarson también hemos hablado en años anteriores, con sus virtudes y defectos. La interpretación es orgullosa, sin recurrir a histrionismos, por lo que dramáticamente convence, la dicción es clara y funciona bien en los pasajes ágiles que tiene que afrontar. La voz no es muy grande y pierde color y empaque en la zona superior, lo que se pone de manifiesto en las escenas tercera y cuarta. Tanto él como Konieczny han salido conjuntamente a saludar y han cosechado un aplauso cálido.
Muy buena incorporación la de Daniel Behle, un Loge luminoso y juvenil, rítmicamente muy atento y que ha compuesto un semidiós del fuego fresco y punzante. Como anécdota, tuvo un amago de entrada en falso en el quinto verso de su entrada -In Tiefen und Höhen-.
Freia (Nilsson). En la propuesta de Schwarz, los acontecimiento la llevan a plantearse el suicidio, lo que ocurrirá cuando, en el segundo acto de Valquiria, asistamos a su funeral.
El resto de dioses se mueve a alto nivel, con voces de entidad. Christa Mayer compone una Fricka muy atenta al texto y al fraseo, siempre alerta y con un punto de tragedia. Michael Brownlee, ya anunciado como Holandés para el próximo año y actual Wotan en la Ópera Estatal de Baviera, es un Donner robusto y poderoso. Mirko Rochkovski es un Froh de línea clásica. Christina Nilsson es una Freia delicada y luminosa, con una limpia línea de canto, más afianzada en el rol que el año pasado. La joven contralto húngara Anna Kissjudit, de 28 años, es una Erda telúrica y serena.
Muy buen tándem de gigantes de Patrick Zielke y Tobias Kehrer. El primero, Sarastro en Berlín y Hagen en la Tetralogía historicista que está desarrollando Kent Nagano por distintos escenarios, Gurnemanz, el Rey Enrique u Osch en El caballero de la rosa en distintos teatros alemanes, es un bajo aún joven de poderosos medios, que encaja en la tipología clásica del gigante. Quizás en su intervención larga de la segunda escena no sea demasiado ensoñador al aludir a Freia, un punto monocramático, pero es un detalle menor. El segundo, ya conocido de años anteriores, ofrece una interpretación calculadora y un punto introspectiva, muy adecuada al personaje.
Repite Ya-Chung Huang el buen Mime del año pasado, con una interpretación precisa y matizada sin caer en el histrionismo, y cuyo vigor vocal empalidece el Alberich de Sigurdarson en las breves frases que intercambian al comienzo de la tercera escena.
Buen trío de ondinas de Katharina Konradi, Natalia Skrycka y Maria Henriette Reinhold, empastado y fluido, aunque Evelin Novak era preferible como Woglinde, por tener una voz más dulce y redondeada.
En definitiva, comienza con buen sabor la Tetralogía, que iremos escuchando jornada a jornada.
EL ORO DEL RHIN / Festival de Bayreuth, 28 de julio de 2024, 18 horas.
Otra representación: 20 de agosto.
Producción de Valentin Schwarz estrenada en 2022 / Decorados: Andrea Cozzi. Vestuario: Andy Besuch. Dramaturgia: Konrad Kuhn. Iluminación: Nicol Hungsberg. Vídeo: Luis August Krawen.
Dirección musical de Simone Young
Reparto: Tomasz Konieczny (Wotan), Nicholas Brownlee (Donner), Mirko Roschkowski (Froh), John Daszak (Loge), Christa Mayer (Fricka), Christina Nilsson (Freia), Okka von der Damerau (Erda), Olafur Sigurdarson (Alberich), Ya-Chung Huang (Mime), Jens-Erik Aasbø (Fasolt), Tobias Kehrer (Fafner), Evelin Novak (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Reinhold (Flosshilde) Minutación: 146:26 (2 h 26 min). Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Y desde Australia llegó el Oro
Minutos antes de las seis de la tarde, Clemens Nicol desde la Radio de Baviera anunciaba el inicio de la Tetralogía, con Ricardo de Cala a los micrófonos de Radio Clásica. Pasaba minuto y medio cuando sonaba el mi bemol 1 en los contrabajos, la nota pedal que origina el preludio de El Oro del Rhin y que, por tanto, hace comenzar la Tetralogía. Contrafagot... Cuerdas... y hacían su entrada las ondinas, rotundas y brillantes. Simone Young lleva a buen pulso la primera escena, con aliento dramático. Es la misma partitura, pero la obra en sus manos parece otra. Inkinen no despertó entusiasmo en el prólogo y ahora la cosa cambia. Que la directora australiana tenía que dirigir en Bayreuth era algo obligado. Ya desde mediados de los noventa era la mujer en podio que disfrutaba de un mayor reconocimiento mundial. Grabó la Tetralogía durante su periodo en Hamburgo -producción de Claus Guth- y allí dirigió todo el canon con motivo del bicentenario del Maestro en 2013. Por supuesto ha paseado su lectura por Viena y Berlín. Tras la cancelación del inicialmente previsto Philippe Jordan se la anunció y no cabe duda de que ha sido una acertadísima elección. Su lectura se presenta a tempi un punto vivos, muy atenta dramáticamente y con una construcción del edificio orquestal compacto y granítico -por momentos un punto grueso frente a lecturas más luminosas- que recuerda a la de Barenboim -no en vano, fue el propio Barenboim quien la contrató en 1993 como kapellmeister de la Staatsoper de Berlín, donde aquél era Director Musical General-. La primera escena fluye sin dar tregua al oyente, mientras que en la segunda disfrutamos de una cuerda vibrante y unos metales poderosos y rugientes con los gigantes. Imponente descenso al Nibelheim por la densidad del entramado orquestal y bien trabajada la escena con Alberich. En la cuarta a destacar el apilamiento del tesoro y todo el final de la obra, poderoso y vibrante.
Desconocemos que ocurre este año con las fotografías, pues la web de la Radio de Baviera sólo ha ofrecido una galería completa de la nueva producción de Tristán. De las reposiciones no ofrece nada. Si bien la producción ya es conocida, es interesante ver fotografías por algunos cambios de cantantes así como retoques en el montaje.
Tras una primera frase un poco tosca, Tomasz Konieczny pone de manifiesto que es un Wotan oscuro, de emisión un punto engolada, pero efectivo. Un portamento poco elegante en hehrer, herrlicher Bau!, apenas comenzada la segunda escena, pero convincente dramáticamente. En el saludo final al Walhalla se le ha notado apurado de fiato.
Tras un poco convincente Kurwenal y un indiferente Biterolf, escuchamos a Olafur Sigurdarson su Alberich, conocido de las dos anteriores ediciones de esta Tetralogía. En la primera escena no tiene problemas, por la tesitura eminentemente central y una interpretación orgullosa pero noble, atento a la medida, ágil en los parlamentos y con una dicción clara. Dentro de sus limitaciones por los aspectos ya conocidos -falta de anchura, pérdida de color en el registro agudo-, ha planteado una buena entrada en la tercera escena, más descolorido en su conversación con Wotan y Loge y en las subsiguientes transformaciones, como asimismo en la maldición. Sigurdarson cae en gracia en el público de Bayreuth. El año pasado asistí al segundo ciclo de la Tetralogía y comentaba con otro español que se sentaba cerca de mí mis reservas sobre su Alberich: mi interlocutor salió en su defensa, por una dicción es clara y tener un instrumento flexible para los abundantes pasajes de arioso que tiene, con momentos que se aproximan al sprechgesang. No olvidemos que Wagner es, ante todo, teatro cantado, y los alemanes ya llevan años quejándose de que la dicción del canto wagneriano se ha emborronado con el tiempo.
Regreso del británico John Daszak a Bayreuth con su icónico Loge, recordado del Anillo que en 2015 dirigiera Kirill Petrenko. Tiene 57 años y el instrumento no es tan firme como hace nueve años, con alguna oscilación en notas largas del monólogo y en su intervención final, pero componiendo un acabadísimo retrato del semidiós del fuego y con una dicción y precisión rítmica impecables, por lo que se le disculpan esos pequeños inconvenientes.
Así como el año pasado me decepcionó Christa Mayer, una cantante de indudables buenas maneras vocales pero a la que se la escuchó ácida, este año su Fricka tiene fuste y entidad.
Lírica, muy lírica, más bien ligera, la Freia de la debutante Christina Nilsson, soprano sueca cuyo apellido, por razones obvias, llama la atención. En su biografía podemos leer que recibió la beca de la fundación de su compatriota Birgit Nilsson y fue primer premio del Concurso Internacional de Canto Renata Tebaldi en 2017. Compone un competente retrato frágil.
El también debutante norteamericano Nicholas Brownlee viene de cantar este año el rol de Donner en la Ópera Estatal de Baviera bajo la dirección de Vladimir Jurowski y producción de Tobias Kratzer, aunque mantiene una relación estrecha con la Ópera de Frankfurt, donde canta papeles protagónicos -Sachs, Don Giovanni, Juan el Bautista- y con teatros de su país -ha hecho Wotan en Dallas y el Holandés en Santa Fe-. Es una voz de entidad y con carrera pese a su juventud. Como curiosidad, ganó el premio Operalia en la categoría de zarzuela. Otro debutante, el alemán Mirko Rochkowski, hace carrera en distintos teatros secundarios alemanes y destaca en papeles protagónicos del repertorio francés. De Wagner tiene en repertorio, además de Froh, el Timonel y Erik del Holandés, Lohengrin, Walther en Maestros y el inhabitual y complicado Claudio de La prohibición de amar, que preparó en 2022 para la Ópera de Leipzig. Ha compuesto un dios de línea clásica.
Tengo la sensación de que la batuta ha tenido algo que ver con el poderío vocal y dramático de los gigantes, el noble y ensoñador Jens-Erik Aasbø (Fasolt), de frase dúctil y línea cantábile, y el oscuro y calculador Tobias Kehrer (Fafner), dos magníficas encarnaciones.
Efectiva la Erda de Okka von der Damerau, este año con una atmósfera menos oscura y más fluida. Muy bien el Mime del debutante Ya-Chung Huang (Mime), con una interpretación precisa y afilada sin caer en histrionismos.
Magnífico trío de ondinas en las voces de Evelin Novak, Natalia Skrycka y Maria Henriette Reinhold, tersas, brillantes y con un fraseo cantábile y fluido.
Bayreuth vuelve a tener una dirección de altura para el Anillo tras el decepcionante de Pietari Inkinen, lo cual repercutió asimismo en el rendimiento de los cantantes en el prólogo el año pasado. Ahora se entiende el por qué de programar la Tetralogía para 2025: Young ha salvado el Anillo. Es cierto que ha habido algunos cambios, pero la mayoría del reparto se mantiene del año anterior, y el resultado es más homogéneo. Esperamos con impaciencia el resto de jornadas.
Comenzamos el análisis detallado del Anillo que Clemens Krauss dirigiera en el Festival de Bayreuth de 1953, en la edición oficial que el sello Orfeo publicó en 2010.
EL ORO DEL RHIN
Festspielhaus Bayreuth, 8 de agosto de 1953 Clemens Krauss
Wotan: Hans Hotter Donner: Hermann Uhde Froh: Gerhard Stolze Loge: Erich Witte Fricka: Ira Malaniuk Freia: Bruni Falcon Alberich: Gustav Neidlinger Mime: Paul Kuën Fasolt: Ludwig Weber Fafner: Josef Greindl Erda: Maria von Ilosvay Woglinde: Erika Zimmermann Wellgunde: Hetty Plümacher Flosshilde: Gisela Litz
Clemens Krauss plantea un Oro del Rhin de texturas ligeras y transparentes, aunque no exento de épica. Su lectura funciona mejor en los momentos estrictamente musicales que en los de mayor intensidad dramática o profundidad psicológica. Cuenta con un reparto de lujo, con cantantes de los de siempre (Hotter, Neidlinger, Malaniuk, Uhde, Weber, Greindl, Kuën) y un único lunar -menor-, que es la Freia de Bruni Falcon. _______________ El Preludio, a tempo ligero (3:49)1 se inicia con una cierta parsimonia, incluso con afinación dudosa en la entrada de las cuerdas (CD1, pista 1, 1:36), que contrasta con la abrupta aceleración que se produce con la entrada de los clarinetes (2:17), para culminar en un torbellino sonoro. La primera escena se beneficia de una lectura ágil y vibrante. Tras las primeras frases de las hijas del Rhin, cantadas con épica y solemnidad -muy propio de las grabaciones de esta época-, con la entrada de Alberich se palpa la agitación, no decayendo la tensión en ningún momento gracias a una agitación permanente en la cuerda, que conforma auténticas olas -incluso se echa en falta un poco de reposo en la aparición del oro en las profundidades del Rhin o en la advertencia de las ondinas al nibelungo de que el oro comporta la renuncia al amor (pista 4)-.
Segunda escena. Entrada de los gigantes (a la izquierda).
La introducción inicial de la segunda escena (pista 6), que procura ser transparente -se escuchan los arpegios de las arpas-, resulta algo dubitativa en los metales, con alguna nota de afinación dudosa. A destacar el impulso que consigue Krauss en la solicitud de ayuda de Freia antes de que lleguen los gigantes, gracias a la presencia nítida y precisa del timbal (pista 7, 1:00). La entrada de los gigantes, teniendo en cuenta el pulso medio de la obra, es lenta (pista 9) y su acompañamiento en su intervención, obteniendo una efectiva diferenciación rítmica respecto a los dioses. Tras la aparición de Loge y hasta el final de la escena, se nota la predilección de Krauss más por la línea melódica en sí mismo que por la profundización dramática o psicológica -así, tras el monólogo de Loge, último fragmento con cierto lirismo, la batuta parece ir con piloto automático en el continuo arioso-. El descenso al Nibelheim resulta nítido pero falto de esa dimensión cataclísmica y de profundidad psicológica (pista 15).
La tercera escena no tiene el misterio y la inquietud de otras lecturas y baja un punto respecto a las demás. El acompañamiento a Alberich cuando descubre el tarnhelm y amenaza a los nibelungos (CD2, pista 1) no es especialmente cataclísmico ni aterrador. Tampoco las transformaciones, con unos metales blandos (pista 6) ni el desenlace, demasiado prosaico y lineal, con un Krauss desentendido del drama. El ascenso desde el Nibelheim (CD2, pista 7) funciona dramáticamente por su tempo vivo, aunque la cuerda suena algo atropelladas. En la cuarta nótese la ligereza y el soplo de aire fresco que supone el regreso de Freia con los gigantes (pista 11), pero en el apilamiento del tesoro y la discusión de los gigantes la batuta vuelve a estar desentido. Pifia del metal hacia el final del He da! He do!, que le da cierto sabor a una toma en vivo de este tipo. Desde aquí al final de la obra, la batuta fluye luminosa de forma modélica.
Ira Malaniuk y Hans Hotter como Fricka y Wotan.
Uno de los grades alicientes de este ciclo frente a otros de la época dorada del canto wagneriano es la posibilidad de escuchar el Wotan de Hans Hotter en las mejores condiciones vocales posibles. Hotter, de aliento dramático indiscutible pero de timbre peculiar, fue exhibiendo poco a poco una emisión más nasal y borrosa, aquí ausente. Momentos temidos por tantos cantantes por su tesitura elevada, como el diálogo inicial con Fricka en la segunda escena o el saludo a la fortaleza en la cuarta, son cantados con un registro agudo firme y absoluta nobleza. Hotter es también absoluto dominador del drama, y si bien en años posteriores, con un estado vocal menos fresco, acentuaría el patetismo del personaje, aquí no están fuera las dudas e inquietudes del dios -nótese cómo pregunta con inquietud a Erda quién es: Wer bist du, mahnendes Weib? (CD2, pista 14, 0:31); o cómo entrega, apenado, el anillo a los gigantes: Ihr Riesen, nehmt euren Ring! (pista 15, 1:18).
El Alberich de Gustav Neidlinger es muy conocido, absoluto dominador del papel en los años cincuenta, sesenta y aún setenta, con apariciones en casi todas las grandes Tetralogías -ésta, las de Keilberth de 1952, 1953 y 1955, las de Kna de 1956 y 1957, la de Solti en estudio (1958-65) o la de Böhm de 1966-67-. Aquí posee una voz fresca, vibrante, un punto entubada -quizás debido a la toma sonora- y no exenta de cierta nobleza -centro ancho y agudos bien proyectados-, alejado de histrionismos o ridiculización del personaje. Cuando va a llevarse el oro, su voz se aleja súbitamente, como si la cinta original tuviera un defecto en ese punto (CD1, pista 5, 0:21). En la tercera escena resulta un punto monocromático en su conversación con Loge y Wotan, previa a las transformaciones, donde exhibe una introspección muy interesante. Desbordante vocalmente en el apilamiento del tesoro, en una concepción dramática más de acomplejamiento e incluso miedo que de orgullo (CD2, pista 8, 3:48), con un Krauss fluido. Resulta curioso como, cuando se ve despojado del anillo por Wotan (pista 10), su reacción resulta un tanto infantil, casi al borde del llanto, lo que enlazaría con uno de los grandes debates que plantea la Tetralogía: ¿es Alberich verdaderamente malo o simplemente, desde su fealdad y sus escasas posibilidades frente a los dioses es la propia dinámica de los acontecimientos la que le hace actuar así?
Erich Witte hace su última aparición en Bayreuth, componiendo su Loge más convincente de los tres que nos han llegado -Keilberth 1952, primer ciclo de 1953 también con Keilberth y el que nos ocupa-: la voz suena aquí más cálida, el histrionismo está contenido e incluso existe cierto carácter de superioridad en sus ademanes que dramáticamente funciona muy bien. En el monólogo de la segunda escena exhibe buena línea de canto, quizás porque Krauss está muy atento a la línea melódica, que fluye natural, más que al drama en sí mismo (CD1, pista 11). Witte cantó en Berlín unos cuantos papeles protagonistas: Florestán en Fidelio, Don José en Carmen, Hoffmann, Otello, Cavaradossi en Tosca, Baco en Ariadna en Naxos, y algunos wagnerianos, como Walther y Parsifal. Quizás su salida de Bayreuth se produjo a su desinterés por los papeles secundarios que se le habían asignados, teniendo en cuenta que no podía competir con los tenores protagonistas en nómina -Windgassen, Vinay, Vickers, Kónya, Thomas-.
Hermann Uhde como Donner.
Ira Malaniuk compone una Fricka vocalmente bien cantada, con una tesitura más cercana a la de soprano y dramáticamente atenta. Donner es el excelente Hermann Uhde, uno de los grandes barítonos wagnerianos de los años cincuenta, que destacó por su gran versatilidad -el año anterior había sido Wotan en el Oro y en 1955 sería el Holandés-. Su He da! He do! (CD2, pista 17), suena algo entubado, quizás motivado por la toma sonora -y en los compases previos al golpe de martillo el metal titubea (1:34 a 1:39)-.
Una de las curiosidades de este registro es escuchar a Gerhard Stolze como el noble Froh, papel que dista de su omnipresente Mime de años más tarde o de su astuto Loge. De voz un punto chillona, realiza una competente interpretación, aunque resulta peculiar su timbre, menos asociado a Froh, en algunos momentos, como en Wie liebliche Luft de la cuarta escena (CD2, pista 11, 1:00) al regresar Freia con los gigantes -no así en su intervención del arco iris casi al final de la obra-.
Gerhard Stolze como Froh.
El papel de Freia está a cargo de la soprano Bruni Falcon, perdida en la memoria de los anales del canto ante tanto coloso. Estudió en los conservatorios de Bostón y Ciudad de México, debutando en esta última ciudad en 1945. Después volvió a los Estados Unidos y, en los años cincuenta, vino a Europa. Fue miembro de los cuerpos estables de las óperas de Munich y Frankfurt a principios de los años cincuenta. Pasó por Bayreuth únicamente en 1953, cantando Freia y Ortlinde en el Anillo que nos ocupa y son sus únicos registros -en el presente ciclo de Krauss y en el de Keilberth del mismo año, que circula en ediciones no oficiales-. Su intervención es sin duda la más floja, con una voz inestable, afilada, tendente al grito y con entradas falsas -se come tres versos en su súplica de ayuda a Wotan antes de que lleguen los gigantes: Wo harren meine Brüder / daß Hilfe sie brächten / da mein Schwäher (CD1, pista 7, 1:07)-. Los gigantes están a cargo de dos históricos cantantes habituales en la parte: Ludwig Weber como el enamorado Fasolt y Josef Greindl como el calculador Fafner. La interpretación del primero en sus reclamaciones a Wotan en la segunda escena me resulta histriónica y estentórea -gruñidos incluidos-, e incluso acartonada, de vieja escuela en el peor sentido del concepto, resultando sus maneras más convincentes en la cuarta. De Greindl destacar su astuta y calculada indicación a su hermano en la segunda escena (CD1, pista 8, 6:10) y el desprecio y poderío que demuestra tras haberle matado: Nun blinzle nach Freias Blick! / An den Reif rührst du nicht mehr! (CD2, pista 15, 3:08), una interpretación de todo punto referencial.
Cuarta escena. Arco Iris.
El Mime de Paul Kuën es excelente de todo punto. Con timbre incisivo, pero no chillón, con cierto cuerpo, y una interpretación dramáticamente atenta pero no histriónica, hace interesante una parte que muchas veces se chilla o grita directamente. Maria von Ilosvay fue la Erda oficial del primer Anillo de Wieland, al que se incorporó en 1953. La contralto húngara no fue la voz más impresionante en la parte en aquellos años, pues en algunas funciones la sustituyó la norteamericana Jean Madeira, de graves más profundos. La Ilosvay tiene un vibrato nervioso que dota de cierta inquietud a la parte, realizando una dignísima interpretación del enigmático papel.
Prístinas, empastadas, con la adecuada diferenciación tímbrica y en el equilibro justo entre nobleza y picardía, el trío de ondinas conformado por Erika Zimmermann, Hetty Plümacher y Gisela Litz. Del año anterior con Keilberth sólo repite la primera, y aquí los resultados son claramente superiores. En definitiva, un modélico Oro muy bien dirigido, dentro del concepto de Krauss, ideal para escuchar una lectura más ligera y luminosa, y con un glorioso reparto de cinco estrellas.
1 Curiosamente, Kna en 1958 supera esta marca, invirtiendo tan solo 3:41, aun cuando en conjunto es una lectura bastante más lenta que la que nos ocupa.
EL ORO DEL RHIN / Festival de Bayreuth, 26 de julio de 2023, 18 horas.
Otras representaciones: 5 y 21 de agosto.
Producción de Valentin Schwarz estrenada en 2022 / Decorados: Andrea Cozzi. Vestuario: Andy Besuch. Dramaturgia: Konrad Kuhn. Iluminación: Reinhard Traub. Vídeo: Luis August Krawen.
Dirección musical de Pietari Inkinen
Reparto: Tomasz Konieczny (Wotan), Raimund Nolte (Donner), Attilio Glaser (Froh), Daniel Kirch (Loge), Christa Mayer (Fricka), Hailey Clark (Freia), Okka von der Damerau (Erda), Olafur Sigurdarson (Alberich), Arnold Bezuyen (Mime), Jens-Erik Aasbø (Fasolt), Tobias Kehrer (Fafner), Evelin Novak (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde), Simone Schröder (Flosshilde) Minutación: 149'46 (2 h 29 min). Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos. ______________________________
Riada
Tras el entusiasmo despertado en la jornada inaugural, el clima que se respiraba a la mañana siguiente era de optimismo. Se iniciaba así el Anillo con un reparto retocado frente al año anterior, con Tomasz Konieczny cantando los tres Wotan tras haber sido anunciado oficialmente en el rol -recordemos que el pasado año Egils Silins se ocupó del rol juvenil y Konieczny de los otros dos, todo ello tras la cancelación de John Lundgren-. Sale también -y esperemos que no vuelva por el Festival, porque ya marchó una vez y luego regresó-, Wilhelm Schwinghammer, quien tras aparecer cuatro años seguidos como un ramplón Rey Enrique (2012-15) y de paso, cantando dos veces Fasolt sin pena ni gloria (2014 y 2015), volvió como quien no quiere la cosa en 2019 para cantar el discreto rol de Reinmar en Tannhäuser y, de paso, a cantar las tres frases de Titurel en Parsifal y las del sereno de Maestros. Llegó la pandemia, el Anillo se retrasó, y en 2022, también como que no quiere la cosa, apareció anunciado como Fafner, un rol que no tenía por dónde coger. Afortunadamente, el Festival le ha sustituido por Tobias Kehrer, un cantante al que había que haber continuado llamando tras la buena impresión causada en 2018, y que pasa así a cantar en Bayreuth el rol del gigante. Sale Elisabeth Teige tras su ascenso a distintos papeles protagónicos y la sustituye la debutante Hailey Clark. Finalmente, cambian las cantantes que encarnan a Woglinde y Flosshilde, el pasado año Lee-ann Durban y Katie Stevenson, éste la debutante Evelin Novak y la veteranísima Simone Schröder. Nos falta hablar, por supuesto, del cambio más trascendente, el del podio: Pieteri Inkinen se pone al frente de la Tetralogía con tres años de retraso, después de que en la pasada edición un coronavirus que se agravó le imposibilitara dirigir. Ricardo de Cala desde Radio Clásica y Clemens Nicol desde la Radio de Baviera -este año estamos asistiendo a una renovación completa del personal en la emisora alemana- han llevado las riendas de la retransmisión. La ingeniera sonora, como es tradición, es del genial Peter Urban. Por redes sociales ha circulado un vídeo donde se ve a los músicos encargados de tocar las fanfarrias desempeñando su cometido desde el portal del Festspielhaus y no desde el balcón, por la copiosa lluvia que ha caído a lo largo de toda la tarde.
Seamos claros: el Anillo no ha empezado bien. La dirección del finlandés Pietari Inkinen, director de la Orquesta Sinfónica de Praga, no sólo se ha movido dentro de lo convencional, sino que incluso ha habido desajustes -el más destacado, el de los violines en el He da! He do!-, obteniendo algunos abucheos. Es cierto que hay momentos interesantes -nótese la nobleza con que se escuchan las trompetas en fanfarria en la introducción de la segunda escena y al final de la cuarta-, pero no elevan un nivel meramente artesanal. Existe cierto apelmazamiento de los planos sonoros en la primera escena, y una percusión un punto más destacada que de costumbre. También hay momentos en que los cantantes no se encuentran cómodos. Cantantes entre los que hay varias elecciones inadecuadas -Mayer, Sigurdarson, Konieczny no del todo cómodo-. También es cierto que no debe ser de gusto para el director de turno saber, antes de que comiencen las funciones, que al año que viene no estarás en el podio. Esa ha sido la decisión del Festival, que ha anunciado que, para 2024, el Anillo pasará a ser dirigido por el habitual del Festival Philippe Jordan, director de la Staatsoper de Viena.
No sabemos en qué se han concretado los cambios anunciados por Valentin Schwarz después del sonoro fracaso del año anterior. Desde luego sigue el excesivo ruido escénico -chillidos, golpes- y parece que las líneas fundamentales de la propuesta de culebrón familiar con secuestro de menor incluido siguen vigentes, si bien el público se ha mostrado más receptivo frente a los perceptibles abucheos del año anterior nada más baja el telón.
Wotan (Konieczny)
El Wotan juvenil de Tomasz Konieczny me ha decepcionado. En su entrada no se le notó cómodo y existe una propensión hacia la emisión pastosa, a veces con portamentos poco elegantes, y con una dicción borrosa, así como a realizar un piano súbito en finales de frase. En este sentido, Egils Silins el pasado año se mostró más poderoso.
Ya pusimos de manifiesto el año pasado las insuficiencias de Olafur Sigurdarson para el rol de Alberich, que no proceden tanto de sus maneras -interpretación que va de la nobleza a la rabia en la primera escena, orgulloso, sin histrionismos, medida atenta y ágil en los parlamentos- como de su material. La voz es la de un barítono, con un centro atractivo, que funciona bien en la primera escena en las distintas increpaciones a las ondinas, donde procura mostrarse seductor, pero en las escenas tercera y cuarta, donde el rol se vuelve más dramático, exhibe evidente pérdida de color en el registro agudo, que suena blanquecino y llega incluso a dudarse de la tipología de la voz, lo que se nota especialmente en los momentos más dramáticos, singularmente en la cuarta escena. Creo que haría un buen Gunther, pero por desgracia en nuestros días hay demasiadas ganas de cantar los grandes papeles.
Donner (Nolte), Freia (Clark), Glaser (Froh) y Mayer (Fricka9
El Loge de Daniel Kirch me resulta más afectado y tendente a lo histriónico y a lo chillón que el año pasado, y tengo la sensación de que es un recurso para encubrir una afinación y una medida dudosas, sobre todo en su monólogo en la segunda escena, un pasaje donde otros cantantes han hecho gala de un bello lirismo -estoy pensando en el hoy Mime, Loge durante una década, Arnold Bezuyen-. Con su voz baritonal, parece que trae consigo lo peor de la vieja escuela.
La Fricka de Christa Mayer presenta un timbre ácido y una propensión a cierto vibrato en el registro agudo. Su registro agudo nunca fue destacado, y fue siempre más contralto que mezzo -así debutó en Bayreuth como Erda en 2008-, y a sus 51 años, el instrumento ha perdido esmalte. En su favor hay que decir que es una cantante dramáticamente atenta, con una voz de aliento trágico y manejada con variedad de dinámicas, pero no creo que éste sea el rol que mejor le venga, y menos aún en esta fase de su carrera.
Correcto el Donner de Raimund Nolte, con una voz no muy grande ni dotada de un timbre de espacial personalidad, tendente a una cierta nasalidad, pero al menos saneada. No tuvo su mejor intervención en el He da! He do!, galleando mientras los violines estaban descoordinados. Solvente el Froh de Attilio Glasser, mejor en el arco iris que en su entrada en la segunda escena, con una emisión que no fluye libre. Efectiva la Freia de la norteamericana Hailey Clark, en una línea clásica del personaje, sensible y doliente. Efectiva también la Erda de Okka von der Damerau, de bello timbre y con un vibrato nervioso que añade dramatismo a la parte, que recibió muy buena acogida del público.
Fafner (Kehrer) y Fasolt (Aasbø)
Muy bien los gigantes. Jens-Erik Aasbø como Fasolt se creció respecto a la prestación del año anterior. La voz no es muy grande pero es tersa, homogénea, noble y cálida, lo que se aviene muy bien con el gigante enamorado. Tobias Kehrer es un oscuro Fafner que luce un buen registro grave, si bien en su última frase tras matar a Fasolt se le ha quebrado la voz en Nun blinzle nach Freias Blick!
Muy bien también el Mime de Arnold Bezuyen, incisivo vocal y dramáticamente, muy aplaudido por el público.
Correcto el trío de ondinas. Evelin Novak no tiene una voz especialmene brillante, falta un punto de punta y, en general, dulzura, algo también predicable a Stephanie Houtzeel. Por su parte, la veterana Simone Schröder, con 59 años, volvió a papel de Flosshilde que cantara por última vez en el Anillo de Thielemann hace más de una década. La voz ha perdido estabilidad en la emisión, lo que se nota en su primera intervención, aunque todavía sigue exhibiendo detalles de buena factura. Funcionan bien en conjunto, pero por separado se evidencian sus carencias.
En definitiva, el Anillo no ha empezado bien. Hemos bajado unos cuantos enteros respecto al nivel de ayer, en orquesta y voces. Veremos cómo continúa.
Tras el éxito alcanzado con La Valquiria, el proyecto continuó con la grabación de El Oro del Rhin. Fue aquí donde se pusieron claramente de manifiesto determinados criterios artísticos discutibles.
EL ORO DEL RHIN
Herbert von Karajan Orquesta Filarmónica de Berlín
(grabación de estudio realizada en diciembre de 1967)
Wotan: Dietrich Fischer-Dieskau Donner: Robert Kerns Froh: Daniel Grobe Loge: Gerhard Stolze Alberich: Zoltán Kelemen Mime: Erwin Wohlfahrt Fasolt: Martti Talvela Fafner: Karl Ridderbusch Fricka: Josephine Veasey Freia: Simone Mangelsdorff Erda: Oralia Domínguez Woglinde: Helen Donath Wellgunde: Edda Moser Flosshilde: Anna Reynolds
Tras una Valquiria que constituyó un prometedor inició para un nuevo Anillo en estudio, en el Oro las cosas empezaron a torcerse de manera ostensible. Karajan no conecta con la intención dramática del Prólogo en bastantes pasajes, lo que repercute también en el elenco, que cuenta además con un discutible Wotan de Dietrich Fischer-Dieskau.
Tras una exitosa presentación de La Valquiria en el Festival de Pascua, y unas funciones en la Staatsoper de Viena, Karajan comenzó a preparar en 1967 la grabación del Oro, que se desarrolló entre los días 6 y 28 de diciembre. Tras las funciones en Salzburgo durante la Pascua de 1968, salió publicado en septiembre de aquél año.
Escucha de una toma del Oro en la cabina de grabación
Las líneas limpias y estilizadas del mundo de las ondinas y los dioses siempre se avinieron muy bien con el estilo de Karajan. En las notas a la primera edición podía leerse un ensayo debido a Wolfram Schwinger que calificaba su visión como de un cosmos lírico frente al dinamismo extático del Oro de Solti: El enfoque actual del director del Anillo se ve influenciado en cierta medida por su trabajo en el ámbito de la ópera italiana, Verdi en particular (...). A pesar de su placentero y poderoso despliegue del sonido (...) esta música es para él más de la naturaleza de un cosmos lírico. Ahora bien, el Oro tiene a partir de la mitad de la segunda escena y hasta bien avanzada la cuarta, importantes pasajes de impronta dramática -la discusión con los gigantes, las transformaciones de Alberich, su maldición, la discusión de Fasolt y Fafner- y la batuta, tras una primera escena impecable que hace presagiar lo mejor, y una segunda que comienza con buen aliento dramático, se va desinflando y en la tercera y cuarta no consigue conectar con el drama. Además, aquí el director ya comenzó con una innovación vocal poco afortunada: tras el éxito en Valquiria de Thomas Stewart como el Wotan de la nueva generación, propuso a Dietrich Fischer-Dieskau que preparase el rol del Wotan juvenil. Curiosamente, Fischer-Dieskau ya había recibido una oferta similar en el Anillo de Solti, pero en aquél caso fue para el papel de Gunther, mucho más adecuado a su vocalidad1. Como meticuloso profesional que fue siempre, nunca rechazó ni aceptó un rol a la ligera, sino meditando las posibilidades que podría tener en él. Karajan acudió a su casa y ambos hicieron un largo ensayo a piano de distintas partes. El barítono aceptó una entrevista que Jon Tolansky le realizara en 2005 en Berlín para el sello amarillo, y en ella cuenta cómo el director no dio muchas indicaciones, pero sí las suficientes para que supiera de su intención, por lo que aceptó2, si bien tras las funciones de Salzburgo nunca volvió al rol, ni siquiera en el frustrado proyecto de grabar en vídeo la Tetralogía en estudio a raíz de su presentación de nuevo en el Festival de Pascua de 1981, del cual sólo se realizó el Oro, donde Wotan es Thomas Stewart. El barítono destacó de Karajan su capacidad analítica y la meticulosidad de los ensayos.
En conjunto, el reparto baja claramente de nivel frente a la Valquiria precedente, con sólo dos voces deslumbrantes: las de los gigantes. Solvencia general en el resto de papeles y una Freia sin interés de la desconocida Simone Mangeldsdorff.
El preludio, muy nítido y con el acorde de mi bemol al fondo y las líneas horizontales al frente, permite escuchar las sucesivas entradas de instrumentos con claridad. El tempo es lento (4:35), con una concepción más de demiurgo que de río que fluye, pero la música va ganando en impulso y progresión según avanza la primera escena. Acompañamiento equilibrado a las hijas del Rhin y a Alberich, muy camerístico, con una cuerda de articulación precisa -nótese, por ejemplo, en CD1, pista 4, 5:05- y presencia nítida de las distintas líneas de las maderas -acompañamiento a Alberich en los clarinetes (CD1, pista 3, 0:40 y 0:51 o pista 4, 0:13 y 5:51) y el oboe con las ondinas en pista 5, 3:20 o pista 6, 0:50-. Magnífica progresión en la aparición del oro (pista 5) y lacerante la cuerda cuando Alberich se apresura a robarlo (pista 7, 0:48), como igualmente en el interludio, muy virtuosístico (pista 8) donde en la aparición del tema de los dioses escuchamos los arpegios del arpa como en pocas ocasiones (pista 9, 0:30) o tras la primera intervención de Wotan (pista 10, 2:02).
La segunda escena, tras la preocupación de Fricka, presenta un tempo agilísimo y con atmósfera de tensión -toda el pasaje con los gigantes resulta incluso un punto apresurado-. Este tempo agil le viene muy bien a Stolze en su monólogo, que sin embargo queda desprovisto de la épica con que han dotado a este pasaje otros directores -valga por todos la grabación de Thielemann en Bayreuth (Opus Arte, 2008)-, y hacia el final, con el anuncio del robo del oro por Alberich, resulta demasiado superficial. El descenso al Nibelheim resulta demasiado pulcro y falto de esa tensión cataclísmica que se asocia al interludio. En general la tercera escena adolece de falta de inquietud y misterio, con una atmósfera demasiado diáfana -aquí claramente Solti brilló con menos experiencia en la obra, y Thieleman, desde una perspectiva preciosista y detallista, obtuvo de las transformaciones de Alberich unos juegos sonoros que su maestro no logró. Lo más destacado en esta escena es la amenaza de Alberich a los nibelungos, con una conclusión orquestal beneficiada por una destacada claridad de líneas, si bien con unos graves atenuados (CD1, pista 23).
Karajan da indicaciones escénicas a Fischer-Dieskau
En la cuarta escena pasa algo similar a la segunda: los momentos de mayor interacción -maldición de Alberich, discusión con los gigantes- quedan desprovistos de aliento dramático. En el regreso de los dioses, Karajan desaprovecha un pasaje al que podía sacer mucho partido en cuanto a paleta de colores, y que pasa desapercibido (CD2, pista 9, 1:40). La escena de Erda carece de misterio y el final de épica, conformándose Karajan con dotar a su interpretación de atmósferas sutiles.
Inadecuado el Wotan de Dietrich Fischer-Dieskau, con una línea de canto demasiado sofisticada y afectada, más como un romántico ensoñador que como un todopoderoso dios, falto de peso y autoridad. Es cierto que Karajan quería interpretaciones humanas, pero por ejemplo Ferdinand Frantz consiguió una aproximación muy humana del dios sin afectar a la esencia del rol. Su intervención final carece de fuerza, con un Karajan de líneas blandas.
Sin resultar objetivamente inadecuado, pero reconociendo que no es mi tipología favorita para el rol, Gerhard Stolze como Loge, quien ya apareció en el Anillo de Kempe en Bayreuth -valga por todas la grabación oficial de 1961, publicada por Orfeo-, y quien encarna a un Loge chillón y de voz delgada, más mimesco que en aquella otra interpretación y tendente a la mezza voce probablemente por idea de Karajan, perdiendo cierta chispa de la astucia natural del personaje y quedando demasiado caricaturizado -¿hacen falta esos gritos al final de la obra cuando pone de manifiesto sus dudas sobre cómo proceder?-. Curiosamente, donde menos histriónico resulta es en las frases que intercambia con Mime, para no confundir las voces.
Zoltán Kelemen es un correcto Alberich, vocal y dramáticamente, sin tener una presencia apabullante ni por lo uno ni por lo otro, pero encaja bien en la concepción luminosa y limpia de Karajan con su vozmás bien diáfana. No es tan escurridizo como Gustav Neidlinger ni tan oscuro vocalmente como Frans Anderson -el Alberich del Anillo de Kna de 1958 en Bayreuth-. Tampoco tiene una rabia especialmente destacada -nótese cuando apremia a los nibelungos a que apilen el tesoro en la cuarta escena (CD2, pista 6, 1:38)-. La maldición del anillo resulta insulsa. Como curiosidad, apuntar que Karajan no usó para el chillido de los nibelungos en la tercera escena niños sino tenores.
Josephine Veasey ofrece una solvente interpretación de Fricka, pero sin el aliento ni la excitación que alcanzó en Valquiria, probablemente por un Karajan más desentendido del drama.
Karajan da indicaciones escénicas en Salzburgo para la intervención de Donner en la tormenta
Muy buenos los norteamericanos Robert Kerns como Donner y Donald Grobe como Froh, con voces de entidad y presencia, dando empaque a sus respectivos roles. El primero se había integrado en 1963 en el elenco estable de la Staatsoper de Viena, donde fue un versátil secundario que realizó un gran número de grabaciones con Karajan -sería el Heraldo de su Lohengrin en estudio (1976, EMI)-. El segundo había hecho lo propio en la Deustche Oper de Berlín en 1960 y es recordado por su encarnación de Alberto de Brandemburgo en Matías el Pintor de Hindemith y haber cantado la parte de tenor de la Octava sinfonía de Mahler en el ciclo de Kubelik (1970, DG) y en su paralelo registro en vivo (Audite).
En términos estrictamente vocales, lo más flojo del elenco es la Freia de Simone Mangelsdorff, un punto chillona y con un timbre de escasa belleza, componiendo una diosa más histérica que delicada. Sólo hizo una grabación a lo largo de su carrera, y es ésta -con la consiguiente toma no oficial procedente de Salzburgo-. Por lo que he podido averiguar, contaba aquí con 38 años y falleció prematuramente a los 42. No parece que desarrollara carrera importante y su contratación es una incógnita, un rol que por tipología hubiera correspondido a Gundula Janowitz, pero Karajan se empeñó en ascenderla a Sieglinde. Karajan había trabajado con Elisabeth Grümmer, la Freia por antonomasia del siglo XX, en su histórica grabación de Hansel y Gretel de Humperdinck (1953), pero era cantante bajo contrato de EMI, y además su pronta retirada lo hubiera hecho imposible. Otra opción hubiera sido Claire Watson, pero el hecho de haber sido la Freia y la Gutrune del Anillo de Solti probablemente hizo desechar la idea -ningún cantante coincide en ambas grabaciones a excepción de Gerhard Stolze en Sigfrido y por circunstancias en ambos casos, y Christa Ludwig como Waltraute en el Ocaso-. Hubiera sido una curiosa genialidad haber contado con Elisabeth Schwarkopfz al final de su carrera, pero la tesitura aguda es comprometida y también era cantante de EMI.
El punto más alto lo marcan Martti Talvela y Karl Ridderbusch como una pareja de gigantes histórica y no repetida -si bien en el paralelo Anillo de Böhm en Bayreuth podemos escuchar a Talvela acompañado de un Fafner aún más icónico, Kurt Böhme-. Talvela hace gala de sus desbordantes recursos, encarnando a un gigante noble pero nunca afectado o amanerado. Ridderbusch, en la que es su primera grabación de estudio -dos años antes se había incorporado al elenco estable de la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg)- resulta un punto más impersonal -el cantante nunca fue un prodigio dramático-, pero lo compensa con sus medios vocales.
Excelente igualmente el Mime de Erwin Wohlfahrt, cantante descubierto por Wieland Wagner y que debutó el rol en la producción que éste realizara para Colonia en 1963. Por desgracia, fallecería al año siguiente de esta grabación debido a un extraño virus que le mantuvo alejado de los escenarios en sus últimos meses. Aquí realiza una interpretación dramáticamente atenta sin renunciar a cierta belleza -nótese en su relato la belleza con que canta Sorglose Schmiede, acompañado sutilmente por un Karajan que va generando poco a poco inquietud junto al cantante (CD1, pista 23, 2:16)-.
La Erda de la mexicana Oralia Domínguez me parece que está sobrevalorada en las críticas que pueden leerse de este registro. En aquél momento contaba con 42 años y formaba parte del elenco estable de la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg). Karajan solicitó su presencia para esta grabación tras haber contado con ella para el Requiem de Verdi que con la Sinfónica de Viena y la Asociación Coral había realizado en 1954 -existe grabación publicada por Orfeo-, parte que en el mismo año cantó también con de Sábata en la Scala. Se trata de una mezzo, y ni la interpretación es especialmente serena ni de graves especialmente profundos. Tampoco el acompañamiento de Karajan, pulcro y literal, sin crear atmosfera, favorece mucho su interpretación.
Trío de ondinas con nombres de lujo: Helen Donath, Edda Moser y Anna Reynolds, luminosas las dos primeras y algo más mate la tercera, pero bien acomodada a la concepción suave de Karajan. Moser comienza un punto gris y descolorida en su intervención inicial, quizás por la tesitura, pues no deja de ser una soprano lírica con incursiones en la coloratura interpretando un papel de mezzo.
En definitiva, un Oro irregular, con una batuta desentendida del drama en más de la mitad de la obra y que resulta decepcionante al final, y un elenco competente pero desigual. Karajan entró más en el drama en su interpretación en el Festival de Bayreuth de 1951 -con una minutación apenas unos segundos más breve-, y en parte corregiría los resultados aquí obtenidos en su registro en vídeo en estudio de 1981, dos minutos más ágil y con un elenco superior y más idiomático -repiten Kelemen, Stolze (como Mime) y Ridderbusch (como Fasolt)-. La búsqueda de una concepción fluida y luminosa fue también una aspiración de Clemens Krauss, que lo logró con éxito en su Tetralogía de 1953 en Bayreuth (Orfeo), que contiene un magnífico Oro por elenco -los de siempre en su mejor momento vocal- y batuta.
Este Oro se presentó en febrero de 1969 en el Metropolitan de Nueva York -hay grabación disponible en la propia web del teatro- con el mismo elenco que en Salzburgo a excepción de Wotan, que pasó a ser encarnado por Theo Adam, y Donner por el habitual de la casa Sherrill Milnes. En 1973 pudo volver a verse en Salzburgo, sin Fischer-Dieskau y con Thomas Stewart encarnando a Wotan.
