El Anillo de Clemens Krauss (Bayreuth 1953): I. Una introducción

            Analizamos una de las Tetralogías más conocidas y siempre presente en la discografía: la de Clemens Krauss en el Festival de Bayreuth de 1953, en su edición oficial de Orfeo.

Edición oficial Orfeo del Anillo de Clemens Krauss en el Festival de Bayreuth de 1953, único registro que de la obra nos ha llegado de este director. Aquél año sólo dirigió el segundo ciclo, los días 8, 9, 10 y 12 de agosto. Tercer año de la producción de Wieland Wagner, estrenada en 1951. Orfeo consigue un sonido nítido y definido, sin siseos ni ruidos de fondo más allá de los propios de una grabación en directo, si bien la orquesta resulta un punto apagada. Se presenta en 13 CDs en sobrecitos de papel y bien presentado librillo.

               Clemens Krauss, aventajado discípulo de Richard Strauss y director de los estrenos de sus últimas óperas, sólo acudió a Bayreuth en una ocasión, ya en plena madurez de su carrera, y su fallecimiento meses después le impedirían volver a hacerlo. Ello no obsta para que su legado en el Festival haya sido recogido y reconocido. Tradicionalmente se señalaba su Anillo como una de las opciones más recomendables por su buen sonido -en edición no oficial en su momento- y sus tempi ligeros, en contraste con los de Knappertsbusch. Hoy, la discografía de los años dorados del Nuevo Bayreuth ha aumentado considerablemente, sobre todo en ediciones oficiales de Orfeo, desplazándolo a un segundo plano. Sin embargo, creemos interesante hacer una valoración a los ojos de hoy.

Clemens Krauss en 1953.

             El Anillo de Krauss marca un punto de inflexión entre los dos primeros años del Nuevo Bayreuth, años de asentamiento, y los que bien podríamos llamar de consolidación. Por varias razones. En primer lugar, porque 1953 fue un año complicado para Wolfgang y Wieland Wagner. Si en el primer año el podio se repartió a medias entre Kna -primer ciclo del Anillo y Parsifal- y Karajan -segundo ciclo del Anillo y Maestros-, con Furtwängler para la inauguración con la Novena sinfonía de Beethoven, al año siguiente, sin Novena y con Tristán, las obras se repartieron entre Karajan -Tristán-, Kna -Parsifal y Maestros- y Joseph Keilberth -Anillo-. Karajan, que al terminar la última de las funciones de Tristán había dicho que acudiría al año siguiente, mandó el 26 de agosto un telegrama desde Munich desistiendo¹, por lo que fue sustituido por Eugen Jochum. Kna, por su parte, venía acumulando descontento con el Parsifal minimalista de Wieland, pero estuvo conforme en volver a dirigirlo junto con los dos ciclos del Anillo -en 1953 no habría Maestros-. Por su parte, Keilberth, que había sido contratado el año anterior para el Anillo, pasó a dirigir la nueva producción de Lohengrin de Wolfgang. Nada hacía presagiar que el 13 de abril de 1953, Kna resolvió por escrito su compromiso con Bayreuth, con la idea de no regresar más. Las razones tradicionalmente se han buscado en el Parsifal de Wieland, pero como relata Wolfgang Wagner en sus memorias, realmente se debió a las funciones que de un Anillo de Wieland había dirigido en Nápoles en marzo y abril de aquél año². Wieland estaba encantado con esta oportunidad, que le permitía experimentar codo con codo fuera de Bayreuth, pero el Sumo Sacerdote wagneriano no estaba para experimentos. La carta decía lo siguiente³:

Sería falso decir que no quiero; lo cierto es que no puedo. La fidelidad que yo guardo a Wagner, más que la suya, no me deja creer que pueda seguir siendo útil a la compañía del Nuevo Bayreuth. Usted vive, por Richard Wagner, en un universo diferente al mío. Usted no ha tenido la ocasión de tomar contacto con Richard Wagner en su verdadero aspecto. Se puede decir que yo he aportado este año una pequeña muestra, aunque no sé si usted se ha dado cuenta, en tanto que está bajo la huella del principio que le inspira sus producciones escénicas, principio al que me es imposible adaptar la música que yo dirijo. Por tanto, me aparto de esta fogosa alianza. Sólo me queda transmitirle un solo deseo: olvídame, pero conserva mi amistad. No dudes, sin embargo, en llamarme, si necesitas mi consejo.

            Es curiodo como Kna pasa del usted al tú, y la expresión apartarse de esa fogosa alianza parece una alusión a la cita de Hagen en el primer acto del Ocaso. Nos sugiere que a Kna no le importaba quedar como el malo. Sin embargo, suavizó sus términos en un segundo telegrama el 1 de mayo⁴, eso sí, sin que se pudiera contar con él para aquél año:

Me gustaría disipar cualquier acritud por nuestra separación, que espero sea temporal, y le ruego entienda mi postura. Tan pronto como el espíritu de Richard Wagner regrese al Festspielhaus, seré el primero en regresar.

            El programa de aquél año ya estaba anunciado y oficialmente se adujeron problemas de salud de Kna. Los hermanos Wagner no podían sacar adelante el Festival sólo con Keilberth y el debutante Jochum. Con la amabilidad y el compromiso que caracterizaba a Keilberth, accedió a dirigir el primer ciclo del Anillo, pues tenía el primer Lohengrin el 23 de julio -día de la inauguración- y el siguiente el 1 de agosto, mientras que la primera Tetralogía estaba colocada los días 25, 26, 27 y 29. Así las cosas, Wieland decidió llamar a Krauss, a quien había conocido en Munich en sus años de estudio y con quien siempre había empatizado, para ofrecerle Parsifal y el segundo ciclo del Anillo. Krauss se encontraba en las antípodas estilísticas, ideológicas e incluso personales de Kna. Estilísticas por sus tempi rápidos -en esto Wieland, que tenía predilección por los denominados directores latinos, quedaría encantado-. Ideológicas porque Krauss había empatizado con el nazismo -amigo de Joseph Goebbels, quien promovió la idea de un Concierto extraordinario de la Orquesta Filarmónica de Viena para el fin de año de 1939 con Krauss en el podio, quien también dirigió el último concierto de la formación antes de la entrada de las tropas rusas en Viena en 1944-. Y decimos también personales porque cuando Kna fue depuesto de su cargo de director de la Ópera Estatal de Baviera en 1935 por el mismo Goebbels, fue Krauss quien tomó el relevo⁵. Sea como fuere, fue rehabilitado en 1947 y no nos constan polémicas por su aparición en Bayreuth, donde, por otro lado, no había dirigido antes.

Clemens Krauss y Joseph Keilberth, ambos
encargados del Anillo en 1953, revisan la
partitura junto con Wieland Wagner detrás.

               El resultado estuvo a la altura, y si bien Keilberth exhibió su habitual saber hacer, Krauss, que llegaba con la orquesta rodada, ofreció un segundo ciclo los días 8, 9, 10 y 12 de agosto que entusiasmó a la crítica, particularmente a la francesa, que no gustaba de las brumosidades de Kna. Krauss declaró en la conferencia de prensa previa sus preocupaciones por una moderna lectura de las obras de Wagner, algo que había puesto en práctica en Frankfurt en 1924 y ocho años después en Viena, y que la dirección del Festival acogía⁶ -no en vano, Wieland le ofreció volver para 1954-. Cuando falleció repentinamente en el mayo siguiente, en Ciudad de México, donde se encontraba dirigiendo una gira de la Filarmónica de Viena, Wieland no tuvo más remedio que rogar a Kna que regresara, consolidándose así una exitosa relación artística hasta la muerte del director en 1965. Así las cosas, el paso de Krauss por Bayreuth fue puntual pero muy fructífero y, afortunadamente, conservamos registro tanto de su Aniillo -con edición oficial de Orfeo- como de su Parsifal -editado de forma no oficial, con un sonido discreto, por Archipel y Andrómeda, entre otros sellos-.

               En lo vocal, fue el inicio de los repartos de los de siempre, con una serie de cantantes que harían suyos los papeles durante unos cuantos años y que quedarían como modelo. Algunos ya estaban desde 1951 -la Brunilda de la Varnay o el Mime de Paul Kuën-, otros llegarían en 1952 -el Alberich de Neidlinger o los Fafner/Hunding/Hagen de Josef Greindl-, pero en 1953 se incorporaron Wolfgang Windgassen como Sigfrido, Ramón Vinay como Sigmundo, Hans Hotter cantando su primer Wotan completo en el Festival -en 1952 no participó en el Oro- o Maria von Ilosvay como Erda. Caso particular es el de Sieglinde: tras una Leonie Rysanek en 1951 que no regresó al año siguiente y una Inge Borkh no especialmente convencida de cantar Wagner, el rol recayó en la neoyorquina, oriunda del Bronx, Regina Resnik, que contaba con treinta años y poseía un instrumento oscuro y poderoso pero no generoso en la zona alta. Probablemente por esta razón Krauss le aconsejó hacer una transición hacia la cuerda de mezzo, en la que haría carrera a partir de 1955, volviendo a Bayreuth en 1961 como Fricka. Borkh también cantaba Freia, siendo sustituida por Bruni Falcon, la más floja y a años luz del resto del elenco. En 1953 podemos escuchar la única Fricka completa de la ucraniana radicada en Austria Ira Malaniuk, pues hasta entonces no había preparado la parte de Valquiria y se prodigaría poco por Bayreuth, probablemente por su ingreso en el cuerpo estable de la Staatsoper de Viena en 1956, que la reconduciría hacia compromisos veraniegos en Salzburgo.

            En lo escénico, la puesta en escena de Wieland Wagner, tachada de austera, iconoclasta y contraria a las precisas acotaciones de su abuelo, fue ganándose el apoyo de la crítica, con pequeños retoques año a año que la fueron consolidando. Nos cuenta Peter Emmerich, Jefe de Prensa del Festival, en el librillo de la edición Orfeo, que Wieland no quedó totalmente satisfecho con el resultado visual en 1951 y no permitió a la prensa publicar las fotografías, lo que ha llevado a que, salvo pocas excepciones, es posible que este material haya sido destruido. No es el caso de la edición de 1953, donde ya encontramos fotografías, y buena muestra de ello lo da el librillo. Este sería el último año que contó con Ingrid Jorissen como encargada del vestuario de sus producciones, pasando al año siguiente al histórico Kurt Palm.

               En general, la crítica ha venido alabando este Anillo. Así, el Frankfurter Allgemeine Zeitung, como puede leerse en el librillo que acompaña a la edición de Orfeo, consideró que Krauss transmitía el trabajo de Wagner sin extravagancias subjetivas, describiendo su trabajo como de sonidos embriagadores, clímax excitantes y una inmersión en la obra cargada de humildad. Ángel Fernando Mayo, en su Guía Wagner, recomendó este Anillo como primera opción para quienes quieren empezar a iniciarse en los misterios de la Tetralogía por la vía del puro placer auditivo. Esta última afirmación hay que entenderla dentro de su contexto: llegada la era del CD, a principios de los noventa apenas circulaban un par de Anillos de la era dorada del Nuevo Bayreuth -el que nos ocupa de 1953 y los de Kna de 1957 y 1958-, todos en ediciones no oficiales de pobre sonido, entre los que destacaba el de Krauss por su dirección más flexible y porque, por azares de la tecnología, presentaba un sonido un punto más aceptable que los demás, lo que le valió la ventaja de ser editado hasta la saciedad por distintos sellos y, por ende, tener una difusión mayor. Foyer, Laudis -estas primeras brillantes y con predominancia del agudo, pero también silvantes-, Rodolphe, Gala, Opera d'Oro -en una artística caja- y Archipel lo editaron sucesivamente. Ningún Anillo, ni en Bayreuth ni fuera de Bayreuth, ha llegado a estar tan omnipresente. En 2010, Orfeo sacó al mercado la edición oficial utilizando las cintas originales de la Radio de Baviera, pero para aquél entonces ya habían salido las ediciones oficiales del de Kna de 1956 (Orfeo) y del de Keilberth de 1955 (Testament), con repartos similares, mejor sonido y, en el caso de este último, en estéreo. Por tanto, a día de hoy, la cuestión sonora no juega a su favor. Sí tiene otras ventajas artísticas: escuchar a un reparto de los de siempre con la mayor frescura posible, no sólo por su juventud frente a años posteriores, sino también por la dirección, menos granítica y más dúctil de lo que en aquella época era norma y abanderaron directores como Fürtwangler y Kna. Todo en general aparece aligerado, más transparente y con mayor flexibilidad. Krauss concede mayor importancia al arco melódico de la frase que al verso en sí mismo, lo que supone una concepción más italianizante de la partitura. Hay desajustes puntuales entre cantantes y foso debidos a Falcon (Freia), Vinay (Sigmundo) y Windgassen (Sigfrido), en su primer año en estos papeles -y en el caso de Falcon, el último-, como también algún desajuste en la orquesta, pero todo ello no pasa de lo anecdótico y contribuye a dotar de naturalidad al registro.

               El sonido monoaural conseguido por Orfeo es nítido, sin siseos, claro y directo. Se echa en falta un punto de reverberación, pues tiende a ser seco debido a un filtrado por momentos un punto abrasivo para eliminar todo el soplido, lo cual se hace especialmente patente en los preludios de Oro y Valquiria. Como consecuencia de ello, coloca la orquesta demasiado atrás, lo que se nota, por ejemplo,  en los compases que preceden a la entrada de Donner en el He da! He do! en el Oro o en la primera escena de Sigfrido, pero no es un inconveniente importante. El sello Membram publicó en 2015 este Anillo -probablemente utilizando la edición Archipel-. Ya antes había publicado el Oro por separado en la caja Wagner's Vision, publicada con motivo del bicentenario. Esta edición, además de contar con un precio notablemente más bajo, presenta una toma más atmósfera y a mayor volumen, con un pequeño soplido de fondo y con un sonido no tan limpio pero con mayor presencia en la orquesta. Yo sólo conozco el Oro, por tener la referida caja. No sé hasta qué punto puede compensar adquirir esa edición frente a la oficial de Orfeo. El sello Pristine Classical, que distribuye sólo online, lo ha reprocesado, como también el Parsifal de Krauss, recreando una suerte de falso estéreo. Su sonido es más diáfano y tiene más punta, probablemente balanceando la cinta hacia las frecuencias agudas, sin merma del resultado general, pues si bien existe cierto soplido, es nimio. Decidir entre una y otra edición, en lo que respecta al Anillo, va en gustos. En cuanto a Parsifal, Pristine es preferible, pues la edición no oficial de Archipel no termina de sacar todo el potencial a la toma.

            Como tenemos la suerte de disponer de los dos Anillos de aquél año -el de Keilberth en edición no oficial pero con un sonido similar-, en este análisis haremos algunas referencias a aquél. Tradicionalmente se ha querido colocar el Anillo de Krauss por encima del de Keilberth, tanto en términos artísticos como de sonido, y podemos llevarnos alguna sorpresa. Una visión complementaria de ambas Tetralogías nos puede deparar maravillosos momentos de audición.

EL ORO DEL RHIN

LA VALQUIRIA

SIGFRIDO

EL OCASO DE LOS DIOSES - CONCLUSIONES

MAYO DE 2024.
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¹ El clima de trabajo con Karajan había sido asfixiante en 1952. Comenzó por pedir un cuarto de baño propio, grababa los ensayos, quería retirar la cubierta del foso y recolocar la orquesta con cuerda a un lado y viento a otro... Esta última ocurrencia afortunadamente fue salvada en el ensayo general, cuando se hizo evidente que las texturas orquestales perdían en la especialísima sala del Festspielhaus. Podemos leer sobre el particular en THIELEMANN, C., Mi vida con Wagner, Akal Música, 2013, pp. 60-61, así como en WAGNER, W., Acts, Weidenfeld & Nicolson, 1994, pp. 117-120 (en inglés).

² WAGNER, W., Ibid., p. 120. De la producción de Parsifal, relata Frederic SPOTTS en Bayreuth: una historia del Festival Wagner, Yale University Press, 1994, capítulo VII ("Ahora aparece maravilla tras maravilla"): Las Muchachas Flor no tenían flores, y la pradera florida no era ni pradera ni florida. No hubo ni cisne en el primer acto, ni paloma en el tercero. Cuando a Hans Knappertsbusch, que fue el director musical de la producción, le preguntó un espectador escandalizado como había podido estar involucrado en aquel espectáculo, replicó, en parte en broma, que durante los ensayos había decidido pensar que aún no habían llegado los decorados.

³ Obtenida de ROTA I ALEU, J. M., Història del Nou Bayreuth. El Nou Bayreuth (1951-1969), Capítulo II (1953-54). Publicado en la Revista de la Asociación Wagneriana de Barcelona, nº 39, 2013. Puede leerse aquí.

⁴ BAUER, O. G., Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Deutscher Kunstverlag, 2016, tomo II, p. 60.

⁵ Kna destacó toda su vida por su distanciamiento de las cuestiones políticas. De esta forma, se convirtió en el candidato ideal para llevar las riendas musicales del Nuevo Bayreuth: un director consolidado, que en su juventud había sido asistente de Hans Richter y Siegfried Wagner en el Festival, que había intentado pasar desapercibido durante los años del nazismo -no había pisado Bayreuth desde sus años de asistente- e, incluso, había sido depuesto de su cargo por el régimen.

⁶ Así apareció en el Fränkischer Tag de 30 de julio de 1953, según cita el librillo de la edición de Orfeo de este Anillo.