El Anillo de Clemens Krauss (Bayreuth 1953): II. El Oro del Rhin

        Comenzamos el análisis detallado del Anillo que Clemens Krauss dirigiera en el Festival de Bayreuth de 1953, en la edición oficial que el sello Orfeo publicó en 2010.

EL ORO DEL RHIN

Festspielhaus Bayreuth, 8 de agosto de 1953
Clemens Krauss

Wotan: Hans Hotter
Donner: Hermann Uhde
Froh: Gerhard Stolze
Loge: Erich Witte
Fricka: Ira Malaniuk
Freia: Bruni Falcon
Alberich: Gustav Neidlinger
Mime: Paul Kuën
Fasolt: Ludwig Weber
Fafner: Josef Greindl
Erda: Maria von Ilosvay
Woglinde: Erika Zimmermann
Wellgunde: Hetty Plümacher
Flosshilde: Gisela Litz

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               Clemens Krauss plantea un Oro del Rhin de texturas ligeras y transparentes, aunque no exento de épica. Su lectura funciona mejor en los momentos estrictamente musicales que en los de mayor intensidad dramática o profundidad psicológica. Cuenta con un reparto de lujo, con cantantes de los de siempre (Hotter, Neidlinger, Malaniuk, Uhde, Weber, Greindl, Kuën) y un único lunar -menor-, que es la Freia de Bruni Falcon.
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               El Preludio, a tempo ligero (3:49)¹ se inicia con una cierta parsimonia, incluso con afinación dudosa en la entrada de las cuerdas (CD1, pista 1, 1:36), que contrasta con la abrupta aceleración que se produce con la entrada de los clarinetes (2:17), para culminar en un torbellino sonoro. La primera escena se beneficia de una lectura ágil y vibrante. Tras las primeras frases de las hijas del Rhin, cantadas con épica y solemnidad -muy propio de las grabaciones de esta época-, con la entrada de Alberich se palpa la agitación, no decayendo la tensión en ningún momento gracias a una agitación permanente en la cuerda, que conforma auténticas olas -incluso se echa en falta un poco de reposo en la aparición del oro en las profundidades del Rhin o en la advertencia de las ondinas al nibelungo de que el oro comporta la renuncia al amor (pista 4)-.

Segunda escena. Entrada de los gigantes (a la izquierda).

               La introducción inicial de la segunda escena (pista 6), que procura ser transparente -se escuchan los arpegios de las arpas-, resulta algo dubitativa en los metales, con alguna nota de afinación dudosa. A destacar el impulso que consigue Krauss en la solicitud de ayuda de Freia antes de que lleguen los gigantes, gracias a la presencia nítida y precisa del timbal (pista 7, 1:00). La entrada de los gigantes, teniendo en cuenta el pulso medio de la obra, es lenta (pista 9) y su acompañamiento en su intervención, obteniendo una efectiva diferenciación rítmica respecto a los dioses. Tras la aparición de Loge y hasta el final de la escena, se nota la predilección de Krauss más por la línea melódica en sí mismo que por la profundización dramática o psicológica -así, tras el monólogo de Loge, último fragmento con cierto lirismo, la batuta parece ir con piloto automático en el continuo arioso-. El descenso al Nibelheim resulta nítido pero falto de esa dimensión cataclísmica y de profundidad psicológica (pista 15).

              La tercera escena no tiene el misterio y la inquietud de otras lecturas y baja un punto respecto a las demás. El acompañamiento a Alberich cuando descubre el tarnhelm y amenaza a los nibelungos (CD2, pista 1) no es especialmente cataclísmico ni aterrador. Tampoco las transformaciones, con unos metales blandos (pista 6) ni el desenlace, demasiado prosaico y lineal, con un Krauss desentendido del drama. El ascenso desde el Nibelheim (CD2, pista 7) funciona dramáticamente por su tempo vivo, aunque la cuerda suena algo atropelladas. En la cuarta nótese la ligereza y el soplo de aire fresco que supone el regreso de Freia con los gigantes (pista 11), pero en el apilamiento del tesoro y la discusión de los gigantes la batuta vuelve a estar desentido. Pifia del metal hacia el final del He da! He do!, que le da cierto sabor a una toma en vivo de este tipo. Desde aquí al final de la obra, la batuta fluye luminosa de forma modélica.

Ira Malaniuk y Hans Hotter
como Fricka y Wotan.

               Uno de los grades alicientes de este ciclo frente a otros de la época dorada del canto wagneriano es la posibilidad de escuchar el Wotan de Hans Hotter en las mejores condiciones vocales posibles. Hotter, de aliento dramático indiscutible pero de timbre peculiar, fue exhibiendo poco a poco una emisión más nasal y borrosa, aquí ausente. Momentos temidos por tantos cantantes por su tesitura elevada, como el diálogo inicial con Fricka en la segunda escena o el saludo a la fortaleza en la cuarta, son cantados con un registro agudo firme y absoluta nobleza. Hotter es también absoluto dominador del drama, y si bien en años posteriores, con un estado vocal menos fresco, acentuaría el patetismo del personaje, aquí no están fuera las dudas e inquietudes del dios -nótese cómo pregunta con inquietud a Erda quién es: Wer bist du, mahnendes Weib? (CD2, pista 14, 0:31); o cómo entrega, apenado, el anillo a los gigantes: Ihr Riesen, nehmt euren Ring! (pista 15, 1:18).

               El Alberich de Gustav Neidlinger es muy conocido, absoluto dominador del papel en los años cincuenta, sesenta y aún setenta, con apariciones en casi todas las grandes Tetralogías -ésta, las de Keilberth de 1952, 1953 y 1955, las de Kna de 1956 y 1957, la de Solti en estudio (1958-65) o la de Böhm de 1966-67-. Aquí posee una voz fresca, vibrante, un punto entubada -quizás debido a la toma sonora- y no exenta de cierta nobleza -centro ancho y agudos bien proyectados-, alejado de histrionismos o ridiculización del personaje. Cuando va a llevarse el oro, su voz se aleja súbitamente, como si la cinta original tuviera un defecto en ese punto (CD1, pista 5, 0:21). En la tercera escena resulta un punto monocromático en su conversación con Loge y Wotan, previa a las transformaciones, donde exhibe una introspección muy interesante. Desbordante vocalmente en el apilamiento del tesoro, en una concepción dramática más de acomplejamiento e incluso miedo que de orgullo (CD2, pista 8, 3:48), con un Krauss fluido. Resulta curioso como, cuando se ve despojado del anillo por Wotan (pista 10), su reacción resulta un tanto infantil, casi al borde del llanto, lo que enlazaría con uno de los grandes debates que plantea la Tetralogía: ¿es Alberich verdaderamente malo o simplemente, desde su fealdad y sus escasas posibilidades frente a los dioses es la propia dinámica de los acontecimientos la que le hace actuar así?

               Erich Witte hace su última aparición en Bayreuth, componiendo su Loge más convincente de los tres que nos han llegado -Keilberth 1952, primer ciclo de 1953 también con Keilberth y el que nos ocupa-: la voz suena aquí más cálida, el histrionismo está contenido e incluso existe cierto carácter de superioridad en sus ademanes que dramáticamente funciona muy bien. En el monólogo de la segunda escena exhibe buena línea de canto, quizás porque Krauss está muy atento a la línea melódica, que fluye natural, más que al drama en sí mismo (CD1, pista 11). Witte cantó en Berlín unos cuantos papeles protagonistas: Florestán en Fidelio, Don José en Carmen, Hoffmann, Otello, Cavaradossi en Tosca, Baco en Ariadna en Naxos, y algunos wagnerianos, como Walther y Parsifal. Quizás su salida de Bayreuth se produjo a su desinterés por los papeles secundarios que se le habían asignados, teniendo en cuenta que no podía competir con los tenores protagonistas en nómina -Windgassen, Vinay, Vickers, Kónya, Thomas-.

Hermann Uhde como Donner.

               Ira Malaniuk compone una Fricka vocalmente bien cantada, con una tesitura más cercana a la de soprano y dramáticamente atenta.

               Donner es el excelente Hermann Uhde, uno de los grandes barítonos wagnerianos de los años cincuenta, que destacó por su gran versatilidad -el año anterior había sido Wotan en el Oro y en 1955 sería el Holandés-. Su He da! He do! (CD2, pista 17), suena algo entubado, quizás motivado por la toma sonora -y en los compases previos al golpe de martillo el metal titubea (1:34 a 1:39)-.

               Una de las curiosidades de este registro es escuchar a Gerhard Stolze como el noble Froh, papel que dista de su omnipresente Mime de años más tarde o de su astuto Loge. De voz un punto chillona, realiza una competente interpretación, aunque resulta peculiar su timbre, menos asociado a Froh, en algunos momentos, como en Wie liebliche Luft de la cuarta escena (CD2, pista 11, 1:00) al regresar Freia con los gigantes -no así en su intervención del arco iris casi al final de la obra-.

Gerhard Stolze como Froh.

               El papel de Freia está a cargo de la soprano Bruni Falcon, perdida en la memoria de los anales del canto ante tanto coloso. Estudió en los conservatorios de Bostón y Ciudad de México, debutando en esta última ciudad en 1945. Después volvió a los Estados Unidos y, en los años cincuenta, vino a Europa. Fue miembro de los cuerpos estables de las óperas de Munich y Frankfurt a principios de los años cincuenta. Pasó por Bayreuth únicamente en 1953, cantando Freia y Ortlinde en el Anillo que nos ocupa y son sus únicos registros -en el presente ciclo de Krauss y en el de Keilberth del mismo año, que circula en ediciones no oficiales-. Su intervención es sin duda la más floja, con una voz inestable, afilada, tendente al grito y con entradas falsas -se come tres versos en su súplica de ayuda a Wotan antes de que lleguen los gigantes: Wo harren meine Brüder / daß Hilfe sie brächten / da mein Schwäher (CD1, pista 7, 1:07)-.

               Los gigantes están a cargo de dos históricos cantantes habituales en la parte: Ludwig Weber como el enamorado Fasolt y Josef Greindl como el calculador Fafner. La interpretación del primero en sus reclamaciones a Wotan en la segunda escena me resulta histriónica y estentórea -gruñidos incluidos-, e incluso acartonada, de vieja escuela en el peor sentido del concepto, resultando sus maneras más convincentes en la cuarta. De Greindl destacar su astuta y calculada indicación a su hermano en la segunda escena (CD1, pista 8, 6:10) y el desprecio y poderío que demuestra tras haberle matado: Nun blinzle nach Freias Blick! / An den Reif rührst du nicht mehr! (CD2, pista 15, 3:08), una interpretación de todo punto referencial.

Cuarta escena. Arco Iris.

               El Mime de Paul Kuën es excelente de todo punto. Con timbre incisivo, pero no chillón, con cierto cuerpo, y una interpretación dramáticamente atenta pero no histriónica, hace interesante una parte que muchas veces se chilla o grita directamente.

               Maria von Ilosvay fue la Erda oficial del primer Anillo de Wieland, al que se incorporó en 1953. La contralto húngara no fue la voz más impresionante en la parte en aquellos años, pues en algunas funciones la sustituyó la norteamericana Jean Madeira, de graves más profundos. La Ilosvay tiene un vibrato nervioso que dota de cierta inquietud a la parte, realizando una dignísima interpretación del enigmático papel.

              Prístinas, empastadas, con la adecuada diferenciación tímbrica y en el equilibro justo entre nobleza y picardía, el trío de ondinas conformado por Erika Zimmermann, Hetty Plümacher y Gisela Litz. Del año anterior con Keilberth sólo repite la primera, y aquí los resultados son claramente superiores.

               En definitiva, un modélico Oro muy bien dirigido, dentro del concepto de Krauss, ideal para escuchar una lectura más ligera y luminosa, y con un glorioso reparto de cinco estrellas.

INTRODUCCIÓN

LA VALQUIRIA

SIGFRIDO

EL OCASO DE LOS DIOSES - CONCLUSIONES

MAYO DE 2024.

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¹ Curiosamente, Kna en 1958 supera esta marca, invirtiendo tan solo 3:41, aun cuando en conjunto es una lectura bastante más lenta que la que nos ocupa.