Crítica: Los Maestros Cantores de Nuremberg en el Teatro Real (mayo 2023)

LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG / Teatro Real de Madrid, tercera representación, 2 de mayo de 2024.

Nueva producción de Laurent Pelly para el Teatro Real en coproducción con la Ópera Real Danesa de Copenhague y el Teatro Nacional de Brno / Vestuario: Laurent Pelly y Jean-Jacques Delmotte. Escenografía: Caroline Ginet. Iluminación: Urs Schönebaum.

Dirección musical de Pablo Heras-Casado (director del coro: José Luis Basso)

Reparto: Gerald Finley (Hans Sachs), Jongmin Park (Veit Pogner), Paul Schweinester (Kunz Vogelgesang), Barnaby Rea (Konrad Nachtigal), Leigh Melrose (Sixtus Beckmesser), José Antonio López (Fritz Kothner), Albert Casals (Balthasar Zorn), Kyle van Schoonhoven (Ulrich Eisslinger), Jorge Rodríguez-Norton (Augustin Moser), Bjørn Waag (Hermann Ortel), Valeriano Lanchas (Hans Schwarz), Frederic Jost (Hans Foltz), Tomislav Mužek (Walther von Stolzing), Sebastian Kohlhepp (David), Nicole Chevalier (Eva), Anna Lapkovskaja (Magdalena), Alexander Tsymbalyuk (sereno).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Teatro Real de Madrid (www.teatro-real.com). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Jugando a las casitas con Dickens

        Han pasado más de dos décadas desde que Maestros cantores se viera por última vez en el Teatro Real. Fue a finales de junio de 2001, de mano de Daniel Barenboim y los conjuntos de la Staatsoper de Berlín, que ofrecieron tres representaciones. Por la red circulan las crónicas de aquél evento, que sobre el papel apuntaba más nivel del que realmente tuvo, con un reparto muy flojo y una batuta que no dio lo mejor de sí mismo. La producción de Harry Kupfer fue también discutida. Así las cosas, el Teatro Real ha decidido afrontar una producción propia junto con los teatros de Copenhague y Brno y ha encomendado el trabajo al francés Laurent Pelly, que tiene una dilatada experiencia en comedia y, singularmente, en el coliseo madrileño -La hija del regimiento (2014), Hansel y Gretel (2015), Falstaff (2019), Viva la mamma (2021) o El turco en Italia (2023)-. La premisa a la hora de escogerle parece que ha sido nada de experimentos. Es un título muy complicado artísticamente y que llevaba tiempo su subir a las tablas del Real. Es además una producción propia, no alquilada, por lo que hay que amortizarla. Todo ello ha llevado a la inteligente solución de asegurar y no arriesgar. Y eso es lo que ofrece la producción: unos Maestros tradicionales en acotaciones, con algún detalle original -las casitas de cartón- y un vestuario que bien encuadraríamos a mediados del siglo XIX. Dirección de actores bien manejada, dentro de lo convencional -aunque tener parados de espaldas a Eva y Walther mientras interactúa Magdalena con David para que explique al caballero en qué consiste ser maestro cantor es una solución ramplona; también que los maestros salgan huyendo de forma grotesca cuando Walher dice al final de la obra que no quiere ser maestro cantor-, vestuario efectivo -los maestros prácticamente clones unos de otros, al estilo de un empresario burgués, los aprendices más trabajados, con simpáticos vestuarios que parecen sacados del realismo inglés, y Walther cómodo con su pantalón y su camisa- e iluminación sosa y poco inspirada -soluciones previsibles, centrando focos en tal o cual personaje en determinado momento, utilización de colores prácticamente primarios...-. El decorado, al margen las curiosas casitas de cartón, intenta arriesgar un punto al estilo Patrice Chéreau o Götz Friedrich, pues el escenario aparece acotado por lo que parecen unas enormes paredes con molduras y cristales de una nave, que recuerdan a la estética industrial decimonónica y, en general, predomina cierta penumbra propia de ese estilo escénico, que en Maestros no termina de casar bien. En la escena de la pradera sube el panel del fondo y aparece un enorme lienzo de un paisaje alpino al estilo Friedrich, mientras que los maestros ocupan su lugar dentro de un marco -un cuadro, en definitiva-. Sin embargo, estas pequeñas concesiones a la modernidad son de forma y no de fondo: la producción no dice nada por sí misma y sirve a la obra, que por otra parte debería ser el objeto al que debe aspirar toda producción, y por desgracia muchas veces no es así.

Pelea del final del segundo acto, con Pogner (Park) arriba

            El español Pablo Heras-Casado se ha convertido en la batuta wagneriana de cabecera del Teatro Real desde su Holandés de 2016. Después vino el Anillo a partir de 2019, que quedó eclipsado por la pandemia. El año pasado su exitoso debut en Bayreuth con Parsifal y, ahora, estos Maestros. Es la primera vez que el granadino dirige la obra, y probablemente la irá puliendo y redondeando. Se trata de una lectura de tempi convencionales -82, 58 y 124 minutos cada acto-. La Orquesta Sinfónica de Madrid se desempeñó con profesionalidad, con mención destacada a trompas y oboes, pues la batuta les hizo entresacar dentro del entramado orquestal incluso en exceso -en toda la escena de los maestros en el primer acto llegó a resultar excesivo, creando una tonalidad casi permanente, por encima de cuerda-. Alguna crítica ha indicado que el volumen orquestal era excesivo. En la función a la que asistí era correcto e incluso bajo en algunos momentos. En conjunto hubo un poco de todo: el preludio resultó demasiado blando y un tanto apelmazado en planos sonoros, así como un pequeño desajuste en el primer acorde entre cuerda y viento. Acompañó con atención el encuentro de Walther y Eva y las explicaciones de David a Walther, si bien hubo una cierta sensación de que el trabajo basado en pequeñas células aquí y allá hacen perder de vista la amplia línea musical wagneriana: la búsqueda del detalle hace perder la visión de la frase general. Faltó fuerza en la orquesta en ese torbellino sonoro que es el final del primer acto. Lo más logrado fue el segundo acto, muy bien llevado y donde la orquesta lució su mejor empaste. La fuga empezó bien, pero se acabó emborronando. El tercer acto se abrió con un buen preludio, de fraseo amplio y bien manejado en la cuerda. La escena de la pradera, con algún desajuste en la entrada de los gremios, resultó falta de volumen en la entrada de los gremios y los maestros y en el final.

Sachs (Finley) explicando el concurso

        El elenco se movió a un nivel variable, todo ello, eso sí, dentro de una corrección, sin descalabros. Destacó, tanto en lo vocal como en lo dramático, el magnífico Beckmesser del británico  Leigh Melrose: buena voz baritonal, ancha en el centro, desparpajo e implicación a lo largo de toda la obra, en una caracterización pedante del personaje. Un magnífico cantante-actor para la parte. No tiene el la3 con el que se marcha de casa de Sachs con la canción, pero es un detalle nimio que ocurre con muchos cantantes que abordan la parte. Le siguió el Pogner del coreano Jongmin Park. A sus 38 años está en un magnífico momento vocal, con una voz no enorme pero sí grande, tersa, atento en el saber decir -hay reminiscencias en este sentido de otro bajo coreano, Kwangchul Youn-. En este momento tiene varios compromisos wagnerianos entre Viena y Budapest, además del Anillo de la Scala con Thielemann en otoño. No se termina de entender por qué Pelly retrata al personaje como un anciano con muleta, curioso frente a su vigor vocal. Modélico en su monólogo del primer acto, menos exultante pero igualmente a alto nivel en su aparición con Eva al principio del segundo.

            Más que solvente el Sachs del canadiense Gerald Finley, uno de los pocos cantantes que en nuestros días ofrecen garantías para el largo y complejo rol aun teniendo ya 64 años. La voz no es muy grande, pero sí suficiente. Sabe dosificarse, si bien llegó algo cansado al final -se le notó corto de volumen y menos generoso tanto en sus palabras previas al premio como en la arenga final-. Comenzó con la emisión un punto atrás y algo encorsetada, pero el instrumento se fue templando. Ofreció una notabilísima recreación del personaje en el segundo acto y brilló en los dos monólogos, cargados de musicalidad y fraseo de calidad. Escénicamente tiene tablas con el personaje, en una concepción serena, noble y condescendiente que siempre es un acierto para este rol. Con él a pleno rendimiento y el Beckmesser de Melrose no es de extrañar que el mejor momento de toda la representación fuera su encuentro en el segundo acto, con una batuta precisa y muy atenta.

Final de la obra

            El croata Tomislav Mužek es un cantante siempre profesional, de buenas maneras vocales -quedó patente desde las primeras frases que dirige a Eva, donde otros tenores son más dados a escupirlas que a cantarlas-, y honesto -es un lírico spinto y no pretende oscurecer ni engolar la voz-. Es conocido por sus apariciones en Bayreuth en el Holandés desde hace más de una década, primero como Timonel y luego como Erik. Walther es un papel de mayor relieve vocal y mayor entidad dramática. Su voz, más bien blanquecina, y sus ademanes más bien tímidos no encajan del todo con el arrojo del caballero de Franconia, pese a tener buena presencia en escena. En todo caso, resuelve la parte. Lució bien en la presentación a los maestros, con bello lirismo. Se le notó más apurado en su encuentro con Eva en el segundo y el do4 fue un grito que seguía a una pequeña pausa. En las dos primeras estrofas de la canción del premio se esperaba mayor proyección de la voz, que sí se produjo en la tercera y en el concurso.

            La norteamericana Nicole Chevalier, que se ha bregado en distintos teatros alemanes los últimos veinte años en papeles líricos, sobre todo mozartianos, fue de más a menos. Empezó bien, con una voz no muy grande pero con intención y fraseo. Por desgracia ya en su visita a Sachs en el segundo acto comenzó a exhibir un color gris y apuros en el agudo que se confirmaron en el tercero, con la zona alta más gritada que cantada y muy apurada en el quinteto.

            El David de Sebastian Kohlhepp es una garantía. Debutó el ron con Thielemann en Salzburgo en 2019 -existe grabación de Hänssler- y después lo ha rodado en Dresde. Exhibió en sus explicaciones a Walther cierto vibrato nervioso en la zona alta que no resultó problemático y luego la voz corrió segura por toda la partitura. Escénicamente demostró su afinidad con el rol.

            Anna Lapkovskaja, primero vinculada a Munich y últimamente a la Staatsoper de Berlín, y que apareció en varios papeles menores del Anillo de Petrenko en Bayreuth y después en los de Runnicles (Deutsche Oper) y Thielemann (Staatsoper) en Berlín, así como en el Ocaso del Real en 2022, fue una solvente Magdalena en lo vocal, con sonoridades próximas a la contralto, y un tanto distante en lo dramático. Esperaba más de ella, pues empezó muy bien, pero en el segundo acto eché en falta más implicación dramática.

            Voz de relieve para el sereno, encomendado a Alexander Tsymbalyuk. El instrumento no es enorme, pero si de entidad para la breve parte, oscura y bien timbrada. Sonó más impresionante en su primera intervención que con la que cierra el acto.

            Bien la corporación de maestros, con voces por regla general adecuadas. El Kothner de  José Antonio López resultó inestable y limitado en el agudo al pasar lista. Mejor al exponer las reglas de la tabulatura, con agilidad y con un Heras-Casado a tempo veloz. Bien conjuntados y cantados los aprendices, con un buen trabajo escénico, vocalmente más balanceados hacia las voces masculinas que a las femeninas, a lo que no estamos normalmente acostumbrados.

            Entregado el Coro Intermezzo, titular del Teatro Real, que sin embargo tendió a un volumen excesivo y un punto tosco en el Wacht auf! y en el final de la obra, dispuestos junto a la boca del escenario. No puede ser que a semejante masa sonora se le contraponga una orquesta a bastante menos volumen -resultaba irrisoria su respuesta al final del coral, con el tema de los maestros mientras el coro entonaba vivas a Sachs y sonaba en la percusión un tímido plato al estilo Donizetti-. Lo mismo pasó al final de la obra, donde la orquesta quedó tapada.

            En definitiva, unos Maestros cantores profesionales, bien resueltos, y demostrando que el Teatro Real es capaz de sacar adelante la obra con dignidad. Siendo una producción propia, supongo que se verá en temporadas sucesivas con una cierta cadencia. Sería interesante ir viendo la evolución de Heras-Casado. La producción está al servicio de la obra, con lo que nos permite centrarnos en ella sin que moleste. Para los tiempos que corren, y en una obra donde la música es de una altísima calidad, y donde a diferencia de otros títulos del repertorio operístico no es necesario adornos para justificar su programación, es mucho decir. No estoy muy conforme con la traducción empleada en los subtítulos, con unas cuantas inexactitudes que hacen perder ciertos giros. Sí resultó adecuada la traducción no literal pero sí finalista, de la deformada canción del premio por parte de Beckmesser.

MAYO DE 2024.