Crítica: Los Maestros Cantores de Nuremberg en el Teatro Real (mayo 2024)

LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG / Teatro Real de Madrid, tercera representación, 2 de mayo de 2024.

Nueva producción de Laurent Pelly para el Teatro Real en coproducción con la Ópera Real Danesa de Copenhague y el Teatro Nacional de Brno / Vestuario: Laurent Pelly y Jean-Jacques Delmotte. Escenografía: Caroline Ginet. Iluminación: Urs Schönebaum.

Dirección musical de Pablo Heras-Casado (director del coro: José Luis Basso)

Reparto: Gerald Finley (Hans Sachs), Jongmin Park (Veit Pogner), Paul Schweinester (Kunz Vogelgesang), Barnaby Rea (Konrad Nachtigal), Leigh Melrose (Sixtus Beckmesser), José Antonio López (Fritz Kothner), Albert Casals (Balthasar Zorn), Kyle van Schoonhoven (Ulrich Eisslinger), Jorge Rodríguez-Norton (Augustin Moser), Bjørn Waag (Hermann Ortel), Valeriano Lanchas (Hans Schwarz), Frederic Jost (Hans Foltz), Tomislav Mužek (Walther von Stolzing), Sebastian Kohlhepp (David), Nicole Chevalier (Eva), Anna Lapkovskaja (Magdalena), Alexander Tsymbalyuk (sereno).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Teatro Real de Madrid (www.teatro-real.com). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Jugando a las casitas con Dickens

        Han pasado más de dos décadas desde que Maestros cantores se viera por última vez en el Teatro Real. Fue a finales de junio de 2001, de mano de Daniel Barenboim y los conjuntos de la Staatsoper de Berlín, que ofrecieron tres representaciones. Por la red circulan las crónicas de aquél evento, que sobre el papel apuntaba más nivel del que realmente tuvo, con un reparto muy flojo y una batuta que no dio lo mejor de sí mismo. La producción de Harry Kupfer fue también discutida. Así las cosas, el Teatro Real ha decidido afrontar una producción propia junto con los teatros de Copenhague y Brno y ha encomendado el trabajo al francés Laurent Pelly, que tiene una dilatada experiencia en comedia y, singularmente, en el coliseo madrileño -La hija del regimiento (2014), Hansel y Gretel (2015), Falstaff (2019), Viva la mamma (2021) o El turco en Italia (2023)-. La premisa a la hora de escogerle parece que ha sido nada de experimentos. Es un título muy complicado artísticamente y que llevaba tiempo sin subir a las tablas del Real. Es además una producción propia, no alquilada, por lo que hay que amortizarla. Todo ello ha llevado a la inteligente solución de asegurar y no arriesgar. Y eso es lo que ofrece la producción: unos Maestros tradicionales en acotaciones, con algún detalle original -las casitas de cartón- y un vestuario que bien encuadraríamos a mediados del siglo XIX. Dirección de actores bien manejada, dentro de lo convencional -aunque tener parados de espaldas a Eva y Walther mientras interactúa Magdalena con David para que explique al caballero en qué consiste ser maestro cantor es una solución ramplona; también que los maestros salgan huyendo de forma grotesca cuando Walher dice al final de la obra que no quiere ser maestro cantor-, vestuario efectivo -los maestros prácticamente clones unos de otros, al estilo de un empresario burgués, los aprendices más trabajados, con simpáticos vestuarios que parecen sacados del realismo inglés, y Walther cómodo con su pantalón y su camisa- e iluminación sosa y poco inspirada -soluciones previsibles, centrando focos en tal o cual personaje en determinado momento, utilización de colores prácticamente primarios...-. El decorado, al margen las curiosas casitas de cartón, intenta arriesgar un punto al estilo Patrice Chéreau o Götz Friedrich, pues el escenario aparece acotado por lo que parecen unas enormes paredes con molduras y cristales de una nave, que recuerdan a la estética industrial decimonónica y, en general, predomina cierta penumbra propia de ese estilo escénico, que en Maestros no termina de casar bien. En la escena de la pradera sube el panel del fondo y aparece un enorme lienzo de un paisaje alpino al estilo Friedrich, mientras que los maestros ocupan su lugar dentro de un marco -un cuadro, en definitiva-. Sin embargo, estas pequeñas concesiones a la modernidad son de forma y no de fondo: la producción no dice nada por sí misma y sirve a la obra, que por otra parte debería ser el objeto al que debe aspirar toda producción, y por desgracia muchas veces no es así.

Pelea del final del segundo acto, con Pogner (Park) arriba

            El español Pablo Heras-Casado se ha convertido en la batuta wagneriana de cabecera del Teatro Real desde su Holandés de 2016. Después vino el Anillo a partir de 2019, que quedó eclipsado por la pandemia. El año pasado su exitoso debut en Bayreuth con Parsifal y, ahora, estos Maestros. Es la primera vez que el granadino dirige la obra, y probablemente la irá puliendo y redondeando. Se trata de una lectura de tempi convencionales -82, 58 y 124 minutos cada acto-. La Orquesta Sinfónica de Madrid se desempeñó con profesionalidad, con mención destacada a trompas y oboes, pues la batuta les hizo entresacar dentro del entramado orquestal incluso en exceso -en toda la escena de los maestros en el primer acto llegó a resultar excesivo, creando una tonalidad casi permanente, por encima de cuerda-. Alguna crítica ha indicado que el volumen orquestal era excesivo. En la función a la que asistí era correcto e incluso bajo en algunos momentos. En conjunto hubo un poco de todo: el preludio resultó demasiado blando y un tanto apelmazado en planos sonoros, así como un pequeño desajuste en el primer acorde entre cuerda y viento. Acompañó con atención el encuentro de Walther y Eva y las explicaciones de David a Walther, si bien hubo una cierta sensación de que el trabajo basado en pequeñas células aquí y allá hacen perder de vista la amplia línea musical wagneriana: la búsqueda del detalle hace perder la visión de la frase general. Faltó fuerza en la orquesta en ese torbellino sonoro que es el final del primer acto. Lo más logrado fue el segundo acto, muy bien llevado y donde la orquesta lució su mejor empaste. La fuga empezó bien, pero se acabó emborronando. El tercer acto se abrió con un buen preludio, de fraseo amplio y bien manejado en la cuerda. La escena de la pradera, con algún desajuste en la entrada de los gremios, resultó falta de volumen en la entrada de los gremios y los maestros y en el final.

Sachs (Finley) explicando el concurso

        El elenco se movió a un nivel variable, todo ello, eso sí, dentro de una corrección, sin descalabros. Destacó, tanto en lo vocal como en lo dramático, el magnífico Beckmesser del británico  Leigh Melrose: buena voz baritonal, ancha en el centro, desparpajo e implicación a lo largo de toda la obra, en una caracterización pedante del personaje. Un magnífico cantante-actor para la parte. No tiene el la3 con el que se marcha de casa de Sachs con la canción, pero es un detalle nimio que ocurre con muchos cantantes que abordan la parte. Le siguió el Pogner del coreano Jongmin Park. A sus 38 años está en un magnífico momento vocal, con una voz no enorme pero sí grande, tersa, atento en el saber decir -hay reminiscencias en este sentido de otro bajo coreano, Kwangchul Youn-. En este momento tiene varios compromisos wagnerianos entre Viena y Budapest, además del Anillo de la Scala con Thielemann en otoño. No se termina de entender por qué Pelly retrata al personaje como un anciano con muleta, curioso frente a su vigor vocal. Modélico en su monólogo del primer acto, menos exultante pero igualmente a alto nivel en su aparición con Eva al principio del segundo.

            Más que solvente el Sachs del canadiense Gerald Finley, uno de los pocos cantantes que en nuestros días ofrecen garantías para el largo y complejo rol aun teniendo ya 64 años. La voz no es muy grande, pero sí suficiente. Sabe dosificarse, si bien llegó algo cansado al final -se le notó corto de volumen y menos generoso tanto en sus palabras previas al premio como en la arenga final-. Comenzó con la emisión un punto atrás y algo encorsetada, pero el instrumento se fue templando. Ofreció una notabilísima recreación del personaje en el segundo acto y brilló en los dos monólogos, cargados de musicalidad y fraseo de calidad. Escénicamente tiene tablas con el personaje, en una concepción serena, noble y condescendiente que siempre es un acierto para este rol. Con él a pleno rendimiento y el Beckmesser de Melrose no es de extrañar que el mejor momento de toda la representación fuera su encuentro en el segundo acto, con una batuta precisa y muy atenta.

Final de la obra

            El croata Tomislav Mužek es un cantante siempre profesional, de buenas maneras vocales -quedó patente desde las primeras frases que dirige a Eva, donde otros tenores son más dados a escupirlas que a cantarlas-, y honesto -es un lírico spinto y no pretende oscurecer ni engolar la voz-. Es conocido por sus apariciones en Bayreuth en el Holandés desde hace más de una década, primero como Timonel y luego como Erik. Walther es un papel de mayor relieve vocal y mayor entidad dramática. Su voz, más bien blanquecina, y sus ademanes más bien tímidos no encajan del todo con el arrojo del caballero de Franconia, pese a tener buena presencia en escena. En todo caso, resuelve la parte. Lució bien en la presentación a los maestros, con bello lirismo. Se le notó más apurado en su encuentro con Eva en el segundo y el do4 fue un grito que seguía a una pequeña pausa. En las dos primeras estrofas de la canción del premio se esperaba mayor proyección de la voz, que sí se produjo en la tercera y en el concurso.

            La norteamericana Nicole Chevalier, que se ha bregado en distintos teatros alemanes los últimos veinte años en papeles líricos, sobre todo mozartianos, fue de más a menos. Empezó bien, con una voz no muy grande pero con intención y fraseo. Por desgracia ya en su visita a Sachs en el segundo acto comenzó a exhibir un color gris y apuros en el agudo que se confirmaron en el tercero, con la zona alta más gritada que cantada y muy apurada en el quinteto.

            El David de Sebastian Kohlhepp es una garantía. Debutó el rol con Thielemann en Salzburgo en 2019 -existe grabación de Hänssler- y después lo ha rodado en Dresde. Exhibió en sus explicaciones a Walther cierto vibrato nervioso en la zona alta que no resultó problemático y luego la voz corrió segura por toda la partitura. Escénicamente demostró su afinidad con el rol.

            Anna Lapkovskaja, primero vinculada a Munich y últimamente a la Staatsoper de Berlín, y que apareció en varios papeles menores del Anillo de Petrenko en Bayreuth y después en los de Runnicles (Deutsche Oper) y Thielemann (Staatsoper) en Berlín, así como en el Ocaso del Real en 2022, fue una solvente Magdalena en lo vocal, con sonoridades próximas a la contralto, y un tanto distante en lo dramático. Esperaba más de ella, pues empezó muy bien, pero en el segundo acto eché en falta más implicación dramática.

            Voz de relieve para el sereno, encomendado a Alexander Tsymbalyuk. El instrumento no es enorme, pero sí de entidad para la breve parte, oscura y bien timbrada. Sonó más impresionante en su primera intervención que con la que cierra el acto.

            Bien la corporación de maestros, con voces por regla general adecuadas. El Kothner de  José Antonio López resultó inestable y limitado en el agudo al pasar lista. Mejor al exponer las reglas de la tabulatura, con agilidad y con un Heras-Casado a tempo veloz. Bien conjuntados y cantados los aprendices, con un buen trabajo escénico, vocalmente más balanceados hacia las voces masculinas que a las femeninas, a lo que no estamos normalmente acostumbrados.

            Entregado el Coro Intermezzo, titular del Teatro Real, que sin embargo tendió a un volumen excesivo y un punto tosco en el Wacht auf! y en el final de la obra, dispuestos junto a la boca del escenario. No puede ser que a semejante masa sonora se le contraponga una orquesta a bastante menos volumen -resultaba irrisoria su respuesta al final del coral, con el tema de los maestros mientras el coro entonaba vivas a Sachs y sonaba en la percusión un tímido plato al estilo Donizetti-. Lo mismo pasó al final de la obra, donde la orquesta quedó tapada.

            En definitiva, unos Maestros cantores profesionales, bien resueltos, y demostrando que el Teatro Real es capaz de sacar adelante la obra con dignidad. Siendo una producción propia, supongo que se verá en temporadas sucesivas con una cierta cadencia. Sería interesante ir viendo la evolución de Heras-Casado. La producción está al servicio de la obra, con lo que nos permite centrarnos en ella sin que moleste. Para los tiempos que corren, y en una obra donde la música es de una altísima calidad, y donde a diferencia de otros títulos del repertorio operístico no es necesario adornos para justificar su programación, es mucho decir. No estoy muy conforme con la traducción empleada en los subtítulos, con unas cuantas inexactitudes que hacen perder ciertos giros. Sí resultó adecuada la traducción no literal pero sí finalista, de la deformada canción del premio por parte de Beckmesser.

MAYO DE 2024.

Crítica: La Valquiria en el Teatro Real (febrero 2020)

LA VALQUIRIA / Teatro Real de Madrid, quinta representación, 21 de febrero de 2020.

Producción de Robert Carsen para la Ópera de Colonia estrenada en 2000 / Concepción: Robert Carsen y Patrick Kinmonth. Director de escena: Robert Carsen. Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth. Iluminador: Manfred Voss. Responsable de la reposición: Oliver Kloeter. Reposición de la iluminación: Guido Petzold

Dirección musical de Pablo Heras-Casado

Reparto: Stuart Skelton (Siegmund), René Pape (Hunding), Tomasz Konieczny (Wotan), Adrianne Pieczonka (Sieglinde), Ricarda Merbeth (Brünnhilde), Daniela Sindram (Fricka), Julie Davis (Gerhilde), Samantha Crawford (Ortlinde), Sandra Ferrández (Waltraute), Bernadett Fodor (Schwertleite), Daniela Köhler (Helmwige), Heike Grötzinger, Marifé Nogales (Grimgerde), Rosie Aldridge (Rossweise).
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Amor invernal

               Tras El oro del Rhin la pasada temporada, ha tocado el turno de La Valquiria. Al igual que entonces, la producción es la amortizadísima de Robert Carsen para la Ópera de Colonia, estrenada en el año 2000. Si el año pasado se ofrecieron siete representaciones del Prólogo a reparto único, en esta ocasión son nueve a doble reparto. Son menos que las de otros títulos de la temporada -trece La flauta mágica en producción de Barrie Kosky o diecinueve La Traviata en producción también amortizadísima de Willy Decker-, pero se ha producido un aumento de dos funciones respecto al Prólogo, probablemente debido a que es el título más popular de la Tetralogía. La que comentamos es la quinta función, tercera del primer reparto.

               Si mi opinión del Oro de Carsen fue bastante negativa, con La Valquiria la valoración mejora un poco, con un primer acto y una segunda parte del segundo que funcionan bastante bien, todo dentro de la ambientación del montaje y de un cierto estatismo en la dirección de actores que no termina de aprovechar los pasajes de orquesta, frecuentes entre las intervenciones vocales -la pareja de welsungos no expresa mucha pasión al final del primero, aunque sí hay ternura entre padre e hija en los adioses de Wotan al final del tercero-. El primer acto nos sitúa en un campamento militar de los años treinta o cuarenta -vemos un fusil con bayoneta-, una suerte de entrada a un hangar cubierto, pues vemos caer la nieve al fondo, con lo cual la parte delantera se encuentra resguardada. Durante el Preludio, dos perros rastrean el campamento buscando a Siegmund, que logra esconderse entre las cajas que se apilan, cargadas de armas. La cabaña de Hunding no es más que una tienda de campaña y Siegmund, Sieglinde y Hunding visten con atuendo militar. La nieve hace acto de presencia en buena parte del acto primero -cesando tras la llegada de la primavera- y durante el inicio de la segunda parte del segundo -huida de los amantes-, un pasaje desolado donde hay un vehículo militar abandonado. Toda la primera parte del segundo acto se desarrolla en un lujoso salón que nos recuerda a la II Guerra Mundial, y donde vemos a Wotan como un militar de alta graduación celebrando una fiesta hasta que llega Brunilda, mientras que Fricka se nos muestra como una mujer de la alta sociedad. La pareja debate sus diferencias sentados frente a frente en dos lujosos sofás mientras se sirve el té, en una escena que tiene más de costumbrismo que de épica. El tercero, la roca de la valquirias, es un escenario vacío delimitado por paneles, con la nieve cubriendo los cadáveres de los soldados caídos. El fuego mágico está pobremente resuelto, sacando Wotan un mechero y, finalmente, apareciendo unas pequeñas llamas al fondo. Una lástima, pues con una iluminación algo más imaginativa, el efecto hubiera sido superior. Iluminación en general convencional -ni destaca, ni sorprende, ni molesta-. Resulta curioso como, frente a la parquedad en el decorado, los extras son abundantes -soldados buscando a Siegmund al inicio, con dos perros-, hombres que acompañan a Hunding, fiesta de Wotan al inicio del segundo con camareros incluidos o los cuerpos de los caídos en el tercero -éstos si son necesarios-.

Primer acto. Pieczonka (Sieglinde), Skelton (Siegmund) y Pape (Hunding).

               Si el año pasado elogié el trabajo de Pablo Heras-Casado y la Orquesta Sinfónica del Teatro Real, en esta ocasión soy más comedido, con un primer acto decepcionante. El Preludio sonó emborronado en su sección central y hasta el clímax, con falta de diferenciación tímbrica, en general la cuerda estuvo falta de fuerza -reducción de algunos atriles frente a lo demansado por Wagner, debido fundamentalmente al espacio del foso-, con algunos pasajes donde se desdibujaba su presencia y los vientos tuvieron cierta timidez para acometer momentos comprometidos -la aparición de la espada tras cantar Siegmund sus Wälse!-, así como problemas en los solos del oboe y en los cellos y alguna pifia puntual en los metales. Destacar, eso sí, la presencia de las seis arpas requeridas en el foso, que sonaron nítidas. Mejoró la orquesta en el segundo acto y en el tercero, bastante más competente, con mayor volumen, como si hicieran un primer acto a sonoridades más tenues para dosificar las fuerzas ante la larga partitura. En cuanto a la labor directorial, tempi lentos con contrastes en ocasiones bruscos, sin delinear el arco completo de la frase, lo que supone pérdida de lirismo y un cierto encorsetamiento de todo el discurso. Eso sí, los tempi un punto lentos ayudan a la cuerda en los momentos más comprometidos, por lo que no sé si podía tener algo que ver. En todo caso, un primer acto de setenta minutos es arriesgado y conseguir mantener la tensión a esas velocidades es cosa de unos pocos. Tuvo algunos momentos muy logrados, como toda la escena del anuncio de la muerte a Siegmund -a tempo lento e inspirada- o los adioses de Wotan, pero la regla general fue una rutina meramente correcta.

               El reparto se desempeñó con competencia y resultó equilibrado, cada uno con sus particularidades. Los tres intervinientes del primer acto -Siegmund, Sieglinde y Hunding- se beneficiaron de una orquesta de sonoridad un tanto apagada, lo que les permitió cantar con comodidad.

Skelton (Siegmund) y Pieczonka (Sieglinde).

               Sólido el Siegmund de Stuart Skelton, con un centro de color baritonal interesante que le permite desarrollar un personaje con algunos momentos notables. Comenzó algo engolado y en el primer acto se sentía más cómodo en los parlamentos que en la línea puramente lírica -algo falto de fiato en el Winterstürme-, pero entonó dos largos Wälse!. En el segundo acto estuvo modélico, con una interacción con Brunilde en el anuncio de la muerte que probablemente fue lo mejor de toda la velada, con un color baritonal y una capacidad para construir frases largas que le permitió dotar a esta intervención de gran nobleza.

               A su lado, Adrianne Pieczonka demostró ser una cantante de buena técnica e inteligencia de medios. Ya ha pasado su mejor momento vocal, su voz no tiene el volumen ni la frescura en el agudo de hace unos años, pero conserva su capacidad de frasear con delicadeza y su timbre cristalino y su emisión clara. Su Sieglinde siempre ha sido sobria y un poco retraída, por lo que no fue de extrañar que aprovechara estos recursos, realizando una encarnación del personaje notablemente efectiva. Estuvo apurada en los momentos más dramáticos -parte final de la narración a Siegmund en la escena tercera del primer acto, el Hinweg! del segundo o la despedida de Brunilda en el tercero-, pero eso no empaña un buen trabajo general. Dramáticamente la pareja de welsungos no demostró una especial química pero sí se compenetró bien.

               René Pape fue, finalmente, el Hunding del primer reparto. Inicialmente se había anunciado a Günther Gröissbock, pero el Teatro Real realizó un intercambio de cantantes a petición de la Staatsoper de Berlín. Allí debía debutar el primero el papel del barón Osch en el Caballero de la rosa de Strauss bajo la batuta de Zubin Mehta, papel que finalmente ha decidido no acometer, por lo que Berlín precisaba un cantante para esas funciones, recurriendo a Gröissböck, quien ya ha cantado el rol en varias ocasiones. A cambio, Pape cubrió a éste como Hunding en esta Valquiria. Cantante wagneriano de larga trayectoria, los años han pasado y su instrumento no tiene el volumen y la densidad de sus mejores años, pero aún conserva su bello timbre, su autoridad, presencia dramática y elegante fraseo.

Konieczny (Wotan) y Merbeth (Brunilda).

               Como Brunilda pudimos escuchar a Ricarda Merbeth, otra veterana cantante wagneriana que, desde hace poco, se ha lanzado a cantar Isolda y Brunilda. Ya me he referido a ella en otras ocasiones. Creo que ha hecho muy buen trabajo en papeles líricos y lírico-dramáticos, y que su instrumento no es el de una soprano dramática. Además, también los años han ido pasando y su emisión es más inestable, con un vibrato amplio. En su favor sí hay que decir que la voz sonó con bastante frescura y que sube al agudo con cierto facilidad. Además, tiene tablas en escena y resulta convincente. Quizás lo más logrado de su intervención fue el anuncio de la muerte a Siegmund.

               Ya se anunció desde el principio que Tomasz Konieczny se haría cargo del papel de Wotan, reemplazando a Greer Grimsley, quien se ocupó del papel en el Oro. Más barítono que bajo, su timbre no es especialmente noble -me convence más para el atormentado Telramund- y su emisión no es del todo diáfana, pero se encuentra cómodo con la tesitura y tiene volumen y resistencia suficiente para afrontar el papel, realizando una competente interpretación, con algunos momentos notables.

               Daniela Sindram se ocupó finalmente de la Fricka de los dos repartos -inicialmente estaba previsto que fuera Sarah Connolly, quien cantó el papel en el Oro-. Hemos salido ganando con el cambio, con una cantante verdaderamente wagneriana, de voz tersa y agudo sólido, con presencia en el escenario. Una pena que su intervención no llegara a la media hora. Como curiosidad, Sindram cantó Wellgunde y Siegrune en el Anillo de Bayreuth de Adam Fischer, a principios de siglo y actualmente tiene una presencia estable en la Deustche Oper de Berlín cantando papeles wagnerianos.

Konieczny (Wotan) y Merbeth (Brunilda) al final de la obra.

               Desigual el octeto de valquirias, con algunas voces mejores que otras y desempastado en algunos momentos de su intervención.

              En definitiva, un primer reparto equilibrado y competente en conjunto. Una pena que la dirección y la orquesta no estuvieran al mismo nivel. No he escuchado el segundo reparto, aunque he leído buenas referencias de la otra Brunilda -Ingela Brimberg-. También han recibido buenas críticas Christopher Ventris y Elisabet Strid como pareja de welsungos -ambos han cantado en Bayreuth, el primero fue Siegmund con Janowski y la segunda Freia con Petrenko-, aunque creo que son voces muy líricas para estos papeles. El Wotan del segundo reparto es James Rutherford, de quien se ha elogiado su dicción pero se ha dicho que le faltaba volumen.

FEBRERO DE 2020.

Crítica: El Oro del Rhin en el Teatro Real (enero 2019)

EL ORO DEL RHIN / Teatro Real de Madrid, segunda representación, 19 de enero de 2019.

Producción de Robert Carsen para la Ópera de Colonia estrenada en 2000 / Concepción: Robert Carsen y Patrick Kinmonth. Director de escena: Robert Carsen. Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth. Iluminador: Manfred Voss. Responsable de la reposición: Eike Ecker. Reposición de la iluminación: Guido Petzold

Dirección musical de Pablo Heras-Casado

Reparto: Geer Grimsley (Wotan), Raimund Nolte (Donner), David Butt Philip (Froh), Joseph Kaiser (Loge), Albert Pesendorfer (Fasolt, en sustitución de Ain Anger), Alexander Tsymbalyuk (Fafner), Samuel Youn (Alberich), Mikeldi Atxalandabaso (Mime), Sarah Connolly (Fricka), Sophie Bevan (Freia), Ronnita Miller (Erda), Isabella Gaudí (Woglinde), María Miró (Wellgunde), Claudia Huckle (Flosshilde).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Teatro Real de Madrid (www.teatro-real.com). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Lo que sucede cuando encargas la construcción del Walhalla al butanero

               Tenía bastante expectación por el resultado de esta empresa enorme que es llevar a las tablas del Teatro Real El Anillo del Nibelungo por segunda vez en el siglo XXI, pues en la última ocasión se obtuvo un resultado bastante irregular. Entre 2001 y 2004, a ópera al año, pudo verse la particular producción de Willy Decker para la Semperoper de Dresde -alias la puesta de las sillas por las filas de butacas que cubrían el escenario, una suerte de teatro dentro del teatro-. Por aquél entonces yo cruzaba la franja entre la niñez y la adolescencia y aún no había descubierto a Wagner. Fue después, tirando de crónicas, cuando me informé sobre aquél acontecimiento que comenzó flojo y terminó peor: una producción que poco aportaba, una orquesta que no estuvo a la altura -y con un rutinario Peter Schneider en el foso que tampoco se implicó especialmente- y un elenco mediocre a salvo de honrosas excepciones -por allí estuvieron Alan Titus, Waltraud Meier, Plácido Domingo, Eric Halfvarson o un juvenil Stephen Milling-.

               Así las cosas, el Real tenía todo que ganar y poco que perder en esta oportunidad donde, siendo sinceros, yo no era muy optimista y de la que he tenido una impresión muy grata. Aun así, no todo son laureles y, siendo el principal debe el punto de partida, por él empezaremos. Ese gran debe es haber recurrido a la ya amortizadísima producción de Robert Carsen para la ópera de Colonia, estrenada en el 2000 y que, además, ya corrió por el Liceo de Barcelona en su último Anillo (2013-16), dirigido por Josep Pons, también a una ópera al año. Con independencia de que un teatro español ya haya conseguido producir un Anillo propio -Valencia con la Fura dels Baus, hito indiscutible para esa ciudad, tanto en lo escénico como en lo musical-, el caso del Real es especialmente llamativo porque ha coproducido recientemente un Anillo en colaboración con la Lyric Opera de Chicago, encomendado escénicamente a David Pountney, que comenzó su andadura en 2016 en la ciudad norteamericana y que actualmente se llega por Sigfrido -comentamos la retransmisión del Oro-. Con independencia de que la propuesta de Pountney sea bastante discutible, no se entiende por qué el Real no ha recurrido a este montaje propio, a no ser que por cuestiones contractuales Chicago se haya reservado el estrenarla completa para después verse en el coliseo madrileño, o bien que se haya llegado a algún acuerdo específico con Carsen, pues el Real verá en febrero su nueva producción de Idomeneo de Mozart, en una coproducción con las óperas de Toronto y Roma. También llama la atención que sólo se hayan programado siete funciones -frente a las dieciocho de Turandot en diciembre o las once de Falstaff en abril y mayo-, aunque gracias a ello las representaciones se desarrollan bajo un solo reparto, lo cual indudablemente hace ganar compenetración entre director, foso y elenco.

               El montaje de Carsen, hablando claro, es feo y ramplón, con aspectos de chiste, y una concepción a mi ver anticuada. Anticuada porque es volver sobre las ideas que Chéreau y Kupfer ya plasmaron hace más de cuarenta años el primero y más de treinta el segundo, en ambos casos con mayor maestría. Conflicto sociopolítico -Chéreau- aderezado con ecología -Kupfer-, pero en un ámbito temporal diferente, que por los atuendos militares de Wotan y su ejército que transporta los enseres al Walhalla, asociamos a una dictadura comunista de mediados del siglo XX.

Las hijas del Rhin.

              La idea de un Rhin contaminado -que en Kupfer se plasmaba de forma impresionante con rayo láser verde, queriendo representar una catástrofe nuclear- nos lleva a un vertedero en el que viven las hijas del Rhin -aquí una suerte de vagabundas- y en el que diferentes transeúntes van arrojando basura -estas personas van primero andando por el escenario y luego corriendo una tras otra, arrojando objetos al ritmo que marca el preludio, lo que roza el chiste fácil y despoja de épica la maravillosa partitura-. El oro se encuentra dentro de una rueda de coche y no se sabe muy bien lo que es -una especie de polvo-.

               La planicie donde los dioses están acampados a la espera de la conclusión del Walhalla -escenas segunda y cuarta- es una suerte de almacén plagado de cajas, colgando unas grúas industriales del techo del escenario. Wotan, ataviado de militar, con bastón en lugar de lanza; los dioses, caprichosos, con vestidos de fiesta -Donner porta un palo de golf en lugar de martillo y Freia lleva en una maleta sus manzanas-; Loge, cual mayordomo con guantes blancos; y los gigantes, de mono naranja al estilo butanero -por cierto, acompañados de unos cuantos empleados vestidos como ellos-. El Nibelheim no presenta muchas diferencias en cuanto a los espacios acotados, viendo una serie de cajas que transportan los nibelungos, soldados manchados y cansados.

Vista general de la segunda escena, con el plantel de trabajadores
que tienen los gigantes. Fasolt reclama el pago a Wotan.

               Los movimientos escénicos funcionan bastante bien, a excepción de una ruidosa primera escena un tanto histriónica y donde las ninfas se empeñan en nadar en un espacio donde no hay ninguna alusión al agua. Los momentos más complicados están solventados de forma simple -los gigantes se llevan a Freia en una grúa que sube y Wotan y Loge bajan al Nibelheim por un agujero del escenario- y, en algunos casos, ni siquiera se llegan a solventar -las transformaciones de Alberich, donde se limita a colocarse el tarnhelm y los nibelungos emulan con movimientos el animal en que éste se ha convertido-. Que en el siglo XXI, con todos los adelantos técnicos, no pueda conseguirse un resultado mínimamente aceptable para este escollo, dice bastante.

Heras-Casado en estas funciones de El Oro del Rhin.

               Afortunadamente, la música estuvo a otro nivel, compensando en gran medida una puesta en escena ramplona. La Orquesta Sinfónica de Madrid, titular del Teatro Real, tuvo una velada de buen nivel, probablemente gracias a un Pablo Heras-Casado que se ha implicado en este trabajo. A sus 41 años, Heras-Casado afronta el segundo Wagner de su carrera -se inició en este repertorio hace dos años con el Holandés, también en el Real-, y lo hace con seriedad, compromiso y buen estudio de la partitura. A lo largo de las entrevistas que han podido leerse en los últimos días, reverencia la complejidad de la obra wagneriana y la asume con respeto y entrega, tras dos años de estudio de la partitura. Reconoce que le gustaría dirigir la Tetralogía en días sucesivos, pero que ello implica un estudio de las cuatro obras que irá desarrollando próximamente. En lo puramente técnico, la orquesta se desempeñó con competencia, sonando limpia, empastada y equilibrada -alguna desafinación en la cuerda en el preludio-. Las arpas -la partitura demanda seis, en esta ocasión había cinco- sonaron con volumen en todas sus intervenciones, las primeras voces del metal y de la madera desarrollaron sus solos competentemente y la cuerda hizo un buen trabajo -quizás un poco apagada en algún momento, por disponer de algún atril menos que lo que demanda la partitura-.

               Por lo que respecta a la visión de Heras-Casado, desarrolló una lectura cómoda de la partitura -algo más de dos horas y media-, sin batuta, con claridad de planos sonoros y presencia nítida de las maderas. Tuvo momentos muy bien conseguidos -escena de los gigantes, resonante; monólogo de Loge; descenso al Nibelheim, aun cuando faltara un poco más de presencia a la cuerda; o la escena de las transformaciones de Alberich, inquietante-, con algunos más rutinarios -inicio de la segunda escena, un tanto plúmbea en el diálogo entre Wotan y Fricka-. El preludio sonó limpio, aunque algo falto de impulso. Las distintas transiciones se desarrollaron con naturalidad. En definitiva, un notable trabajo, sobre todo por haber sabido adaptarse al rendimiento y posibilidades de la Orquesta Sinfónica de Madrid, extrayendo lo mejor de ella -superándose en este sentido al rendimiento que la orquesta tuvo en Turandot con Nicola Luisotti en diciembre-.

               El elenco, sobre el papel, resultaba interesante, y ha cumplido las expectativas, resultando homogéneo. Varios cantantes han cantado en Bayreuth -aunque éstos, a excepción de Samuel Youn, han tenido una presencia testimonial-, por lo que con un foso competente, las voces tienen un soporte donde apoyarse. Sobresalen, por voz y maneras, los gigantes Albert Pesendorfer y Alexander Tsymbalyuk y el Mime del debutante en el papel Mikeldi Atxalandabaso.

Greer Grimsley (Wotan) y Sarah Connolly (Fricka).

               Encabeza el elenco el norteamericano Greer Grimsley, Wotan en San Francisco y este año en el Metropolitan de Nueva York, quien el verano pasado fue reemplazo de John Lundgren en Bayreuth para algunas funciones del Holandés y La Valquiria. Su voz es rocosa, con un grave cavernoso, un registro medio algo engolado y un agudo suficiente. La emisión se produce desde atrás, suena gutural y por momentos monótona. En algunos momentos esa oscuridad engolada desaparece y la voz se muestra con un color más claro, pero en general se encuentra cómodo en el papel y dramáticamente funciona. Sin duda es uno de los Wotan más competentes de nuestros días.

Samuel Youn (Alberich) trata de robar el oro a las hijas del Rhin.

               Samuel Youn es un bajo-barítono con una voz sólida y homogénea, de timbre noble. Tras cantar en Bayreuth varios papeles menores, fue un excelente Heraldo en el Lohengrin de Nelsons/Neuenfels y un notable Holandés con Thielemann en la puesta en escena de Jan Philipp Gloger. Su temperamento noble y su voz diáfana quizás reste maldad y rabia al personaje de Alberich -en el diálogo con Wotan y Loge en la tercera escena todo se desarrolla con demasiada cortesía-, pero gana en vocalidad, siendo uno de los cantantes más aplaudidos de la noche.

               Joseph Kaiser posee un instrumento de timbre un punto afilado, que viene bien para el papel de Loge. Algo falto de volumen en su monólogo de la segunda escena -muy bien acompañado por Heras-Casado-, dramáticamente funcionó muy bien en su papel de astuto calculador, sin recurrir a histrionismos.

               Sarah Connolly, mezzosoprano inglesa todoterreno, me resultó más compenetrada con el papel de Fricka que en su interpretación en Bayreuth hace dos años. Demostró buenas maneras vocales, más generosa en la tesitura y con una voz más tersa que en aquella ocasión, aunque su interpretación se aproxima más a lo maternal que a lo imperioso y no creo que Wagner sea el repertorio más adecuado para ella.

               Correctos Raimund Nolte como Donner y David Butt Philip como Froh. El primero defendió el papel con una línea de canto equilibrada, aunque el dios del trueno no sea probablemente el rol más adecuado a su instrumento, de timbre un punto blanco y sin resonancias heroicas. También correcta la Freia de Sophie Bevan, cantante ajena al repertorio wagneriano. Curiosamente, en esta producción tiene un gesto de compasión con Fasolt cuando éste ha muerto.

               Excelentes Albert Pesendorfer y Alexander Tsymbalyuk como Fasolt y Fafner. El primero forma parte del elenco de la Deustche Oper de Berlín y es una sustitución de última hora para las dos primeras funciones ante la indisposición de Ain Anger. Fue sustituto de Stephen Milling como Hagen en Bayreuth hace dos años y dejó muy buena impresión entonces. Su instrumento es sólido y dúctil y afronta el papel con un punto de nobleza y ensoñación -mejor en la cuarta escena, donde quizás estaba más seguro que en la segunda, donde tuvo un pequeño desajuste con la orquesta-. No conocía a Tsymbalyuk, bajo ucraniano que se mueve fundamentalmente por los teatros alemanes y tiene un amplísimo repertorio, del belcantismo a la ópera rusa pasando por la ópera alemana, pero supuso toda una revelación, con un instrumento potente y sólido en el grave y una caracterización fría del malvado Fafner.

           Igualmente excelente el Mime de Mikeldi Atxalandabaso, habitual tenor de carácter en el repertorio zarzuelístico, y que debutaba el papel en estas funciones. Se nota la experiencia en roles de carácter, que afronta con una voz ágil y bien timbrada, sin necesidad de recurrir a histrionismos para componer un personaje creíble.

               Competente la Erda de Ronnita Miller, con graves más que suficientes para la parte.

              Las ondinas fueron de menos a más y empastaron según avanzaba la primera escena. La primera intervención de Isabella Gaudí tuvo un volumen insuficiente, seguida de una destemplada María Miró como Wellgunde. Vocalmente la más interesante resultó Claudia Huckle como una Flosshilde con graves destacados.

               Resultado global homogéneo y solvente para una obra de la envergadura de El Oro del Rhin. Aplausos no especialmente entusiastas ni prolongados, salvando los que recibió Samuel Youn, los gigantes y Heras-Casado, lo cual me sorprende, pues musicalmente este Oro ha superado la Turandot del mes pasado, por prestación orquestal, batuta y elenco -teniendo en cuenta las dificultades musicales que entraña Wagner-, la cual fue ovacionada abundantemente. Probablemente la complejidad del lenguaje musical wagneriano, alejado de lo italianizante de títulos más cercanos tenga parte en este asunto. No en vano sólo se han programado siete sesiones.

ENERO DE 2019.