Crítica: El Oro del Rhin en el Teatro Real (enero 2019)

EL ORO DEL RHIN / Teatro Real de Madrid, segunda representación, 19 de enero de 2019.

Producción de Robert Carsen para la Ópera de Colonia estrenada en 2000 / Concepción: Robert Carsen y Patrick Kinmonth. Director de escena: Robert Carsen. Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth. Iluminador: Manfred Voss. Responsable de la reposición: Eike Ecker. Reposición de la iluminación: Guido Petzold

Dirección musical de Pablo Heras-Casado

Reparto: Geer Grimsley (Wotan), Raimund Nolte (Donner), David Butt Philip (Froh), Joseph Kaiser (Loge), Albert Pesendorfer (Fasolt, en sustitución de Ain Anger), Alexander Tsymbalyuk (Fafner), Samuel Youn (Alberich), Mikeldi Atxalandabaso (Mime), Sarah Connolly (Fricka), Sophie Bevan (Freia), Ronnita Miller (Erda), Isabella Gaudí (Woglinde), María Miró (Wellgunde), Claudia Huckle (Flosshilde).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Teatro Real de Madrid (www.teatro-real.com). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Lo que sucede cuando encargas la construcción del Walhalla al butanero

               Tenía bastante expectación por el resultado de esta empresa enorme que es llevar a las tablas del Teatro Real El Anillo del Nibelungo por segunda vez en el siglo XXI, pues en la última ocasión se obtuvo un resultado bastante irregular. Entre 2001 y 2004, a ópera al año, pudo verse la particular producción de Willy Decker para la Semperoper de Dresde -alias la puesta de las sillas por las filas de butacas que cubrían el escenario, una suerte de teatro dentro del teatro-. Por aquél entonces yo cruzaba la franja entre la niñez y la adolescencia y aún no había descubierto a Wagner. Fue después, tirando de crónicas, cuando me informé sobre aquél acontecimiento que comenzó flojo y terminó peor: una producción que poco aportaba, una orquesta que no estuvo a la altura -y con un rutinario Peter Schneider en el foso que tampoco se implicó especialmente- y un elenco mediocre a salvo de honrosas excepciones -por allí estuvieron Alan Titus, Waltraud Meier, Plácido Domingo, Eric Halfvarson o un juvenil Stephen Milling-.

               Así las cosas, el Real tenía todo que ganar y poco que perder en esta oportunidad donde, siendo sinceros, yo no era muy optimista y de la que he tenido una impresión muy grata. Aun así, no todo son laureles y, siendo el principal debe el punto de partida, por él empezaremos. Ese gran debe es haber recurrido a la ya amortizadísima producción de Robert Carsen para la ópera de Colonia, estrenada en el 2000 y que, además, ya corrió por el Liceo de Barcelona en su último Anillo (2013-16), dirigido por Josep Pons, también a una ópera al año. Con independencia de que un teatro español ya haya conseguido producir un Anillo propio -Valencia con la Fura dels Baus, hito indiscutible para esa ciudad, tanto en lo escénico como en lo musical-, el caso del Real es especialmente llamativo porque ha coproducido recientemente un Anillo en colaboración con la Lyric Opera de Chicago, encomendado escénicamente a David Pountney, que comenzó su andadura en 2016 en la ciudad norteamericana y que actualmente se llega por Sigfrido -comentamos la retransmisión del Oro-. Con independencia de que la propuesta de Pountney sea bastante discutible, no se entiende por qué el Real no ha recurrido a este montaje propio, a no ser que por cuestiones contractuales Chicago se haya reservado el estrenarla completa para después verse en el coliseo madrileño, o bien que se haya llegado a algún acuerdo específico con Carsen, pues el Real verá en febrero su nueva producción de Idomeneo de Mozart, en una coproducción con las óperas de Toronto y Roma. También llama la atención que sólo se hayan programado siete funciones -frente a las dieciocho de Turandot en diciembre o las once de Falstaff en abril y mayo-, aunque gracias a ello las representaciones se desarrollan bajo un solo reparto, lo cual indudablemente hace ganar compenetración entre director, foso y elenco.

               El montaje de Carsen, hablando claro, es feo y ramplón, con aspectos de chiste, y una concepción a mi ver anticuada. Anticuada porque es volver sobre las ideas que Chéreau y Kupfer ya plasmaron hace más de cuarenta años el primero y más de treinta el segundo, en ambos casos con mayor maestría. Conflicto sociopolítico -Chéreau- aderezado con ecología -Kupfer-, pero en un ámbito temporal diferente, que por los atuendos militares de Wotan y su ejército que transporta los enseres al Walhalla, asociamos a una dictadura comunista de mediados del siglo XX.

Las hijas del Rhin.

              La idea de un Rhin contaminado -que en Kupfer se plasmaba de forma impresionante con rayo láser verde, queriendo representar una catástrofe nuclear- nos lleva a un vertedero en el que viven las hijas del Rhin -aquí una suerte de vagabundas- y en el que diferentes transeúntes van arrojando basura -estas personas van primero andando por el escenario y luego corriendo una tras otra, arrojando objetos al ritmo que marca el preludio, lo que roza el chiste fácil y despoja de épica la maravillosa partitura-. El oro se encuentra dentro de una rueda de coche y no se sabe muy bien lo que es -una especie de polvo-.

               La planicie donde los dioses están acampados a la espera de la conclusión del Walhalla -escenas segunda y cuarta- es una suerte de almacén plagado de cajas, colgando unas grúas industriales del techo del escenario. Wotan, ataviado de militar, con bastón en lugar de lanza; los dioses, caprichosos, con vestidos de fiesta -Donner porta un palo de golf en lugar de martillo y Freia lleva en una maleta sus manzanas-; Loge, cual mayordomo con guantes blancos; y los gigantes, de mono naranja al estilo butanero -por cierto, acompañados de unos cuantos empleados vestidos como ellos-. El Nibelheim no presenta muchas diferencias en cuanto a los espacios acotados, viendo una serie de cajas que transportan los nibelungos, soldados manchados y cansados.

Vista general de la segunda escena, con el plantel de trabajadores
que tienen los gigantes. Fasolt reclama el pago a Wotan.

               Los movimientos escénicos funcionan bastante bien, a excepción de una ruidosa primera escena un tanto histriónica y donde las ninfas se empeñan en nadar en un espacio donde no hay ninguna alusión al agua. Los momentos más complicados están solventados de forma simple -los gigantes se llevan a Freia en una grúa que sube y Wotan y Loge bajan al Nibelheim por un agujero del escenario- y, en algunos casos, ni siquiera se llegan a solventar -las transformaciones de Alberich, donde se limita a colocarse el tarnhelm y los nibelungos emulan con movimientos el animal en que éste se ha convertido-. Que en el siglo XXI, con todos los adelantos técnicos, no pueda conseguirse un resultado mínimamente aceptable para este escollo, dice bastante.

Heras-Casado en estas funciones de El Oro del Rhin.

               Afortunadamente, la música estuvo a otro nivel, compensando en gran medida una puesta en escena ramplona. La Orquesta Sinfónica de Madrid, titular del Teatro Real, tuvo una velada de buen nivel, probablemente gracias a un Pablo Heras-Casado que se ha implicado en este trabajo. A sus 41 años, Heras-Casado afronta el segundo Wagner de su carrera -se inició en este repertorio hace dos años con el Holandés, también en el Real-, y lo hace con seriedad, compromiso y buen estudio de la partitura. A lo largo de las entrevistas que han podido leerse en los últimos días, reverencia la complejidad de la obra wagneriana y la asume con respeto y entrega, tras dos años de estudio de la partitura. Reconoce que le gustaría dirigir la Tetralogía en días sucesivos, pero que ello implica un estudio de las cuatro obras que irá desarrollando próximamente. En lo puramente técnico, la orquesta se desempeñó con competencia, sonando limpia, empastada y equilibrada -alguna desafinación en la cuerda en el preludio-. Las arpas -la partitura demanda seis, en esta ocasión había cinco- sonaron con volumen en todas sus intervenciones, las primeras voces del metal y de la madera desarrollaron sus solos competentemente y la cuerda hizo un buen trabajo -quizás un poco apagada en algún momento, por disponer de algún atril menos que lo que demanda la partitura-.

               Por lo que respecta a la visión de Heras-Casado, desarrolló una lectura cómoda de la partitura -algo más de dos horas y media-, sin batuta, con claridad de planos sonoros y presencia nítida de las maderas. Tuvo momentos muy bien conseguidos -escena de los gigantes, resonante; monólogo de Loge; descenso al Nibelheim, aun cuando faltara un poco más de presencia a la cuerda; o la escena de las transformaciones de Alberich, inquietante-, con algunos más rutinarios -inicio de la segunda escena, un tanto plúmbea en el diálogo entre Wotan y Fricka-. El preludio sonó limpio, aunque algo falto de impulso. Las distintas transiciones se desarrollaron con naturalidad. En definitiva, un notable trabajo, sobre todo por haber sabido adaptarse al rendimiento y posibilidades de la Orquesta Sinfónica de Madrid, extrayendo lo mejor de ella -superándose en este sentido al rendimiento que la orquesta tuvo en Turandot con Nicola Luisotti en diciembre-.

               El elenco, sobre el papel, resultaba interesante, y ha cumplido las expectativas, resultando homogéneo. Varios cantantes han cantado en Bayreuth -aunque éstos, a excepción de Samuel Youn, han tenido una presencia testimonial-, por lo que con un foso competente, las voces tienen un soporte donde apoyarse. Sobresalen, por voz y maneras, los gigantes Albert Pesendorfer y Alexander Tsymbalyuk y el Mime del debutante en el papel Mikeldi Atxalandabaso.

Greer Grimsley (Wotan) y Sarah Connolly (Fricka).

               Encabeza el elenco el norteamericano Greer Grimsley, Wotan en San Francisco y este año en el Metropolitan de Nueva York, quien el verano pasado fue reemplazo de John Lundgren en Bayreuth para algunas funciones del Holandés y La Valquiria. Su voz es rocosa, con un grave cavernoso, un registro medio algo engolado y un agudo suficiente. La emisión se produce desde atrás, suena gutural y por momentos monótona. En algunos momentos esa oscuridad engolada desaparece y la voz se muestra con un color más claro, pero en general se encuentra cómodo en el papel y dramáticamente funciona. Sin duda es uno de los Wotan más competentes de nuestros días.

Samuel Youn (Alberich) trata de robar el oro a las hijas del Rhin.

               Samuel Youn es un bajo-barítono con una voz sólida y homogénea, de timbre noble. Tras cantar en Bayreuth varios papeles menores, fue un excelente Heraldo en el Lohengrin de Nelsons/Neuenfels y un notable Holandés con Thielemann en la puesta en escena de Jan Philipp Gloger. Su temperamento noble y su voz diáfana quizás reste maldad y rabia al personaje de Alberich -en el diálogo con Wotan y Loge en la tercera escena todo se desarrolla con demasiada cortesía-, pero gana en vocalidad, siendo uno de los cantantes más aplaudidos de la noche.

               Joseph Kaiser posee un instrumento de timbre un punto afilado, que viene bien para el papel de Loge. Algo falto de volumen en su monólogo de la segunda escena -muy bien acompañado por Heras-Casado-, dramáticamente funcionó muy bien en su papel de astuto calculador, sin recurrir a histrionismos.

               Sarah Connolly, mezzosoprano inglesa todoterreno, me resultó más compenetrada con el papel de Fricka que en su interpretación en Bayreuth hace dos años. Demostró buenas maneras vocales, más generosa en la tesitura y con una voz más tersa que en aquella ocasión, aunque su interpretación se aproxima más a lo maternal que a lo imperioso y no creo que Wagner sea el repertorio más adecuado para ella.

               Correctos Raimund Nolte como Donner y David Butt Philip como Froh. El primero defendió el papel con una línea de canto equilibrada, aunque el dios del trueno no sea probablemente el rol más adecuado a su instrumento, de timbre un punto blanco y sin resonancias heroicas. También correcta la Freia de Sophie Bevan, cantante ajena al repertorio wagneriano. Curiosamente, en esta producción tiene un gesto de compasión con Fasolt cuando éste ha muerto.

               Excelentes Albert Pesendorfer y Alexander Tsymbalyuk como Fasolt y Fafner. El primero forma parte del elenco de la Deustche Oper de Berlín y es una sustitución de última hora para las dos primeras funciones ante la indisposición de Ain Anger. Fue sustituto de Stephen Milling como Hagen en Bayreuth hace dos años y dejó muy buena impresión entonces. Su instrumento es sólido y dúctil y afronta el papel con un punto de nobleza y ensoñación -mejor en la cuarta escena, donde quizás estaba más seguro que en la segunda, donde tuvo un pequeño desajuste con la orquesta-. No conocía a Tsymbalyuk, bajo ucraniano que se mueve fundamentalmente por los teatros alemanes y tiene un amplísimo repertorio, del belcantismo a la ópera rusa pasando por la ópera alemana, pero supuso toda una revelación, con un instrumento potente y sólido en el grave y una caracterización fría del malvado Fafner.

           Igualmente excelente el Mime de Mikeldi Atxalandabaso, habitual tenor de carácter en el repertorio zarzuelístico, y que debutaba el papel en estas funciones. Se nota la experiencia en roles de carácter, que afronta con una voz ágil y bien timbrada, sin necesidad de recurrir a histrionismos para componer un personaje creíble.

               Competente la Erda de Ronnita Miller, con graves más que suficientes para la parte.

              Las ondinas fueron de menos a más y empastaron según avanzaba la primera escena. La primera intervención de Isabella Gaudí tuvo un volumen insuficiente, seguida de una destemplada María Miró como Wellgunde. Vocalmente la más interesante resultó Claudia Huckle como una Flosshilde con graves destacados.

               Resultado global homogéneo y solvente para una obra de la envergadura de El Oro del Rhin. Aplausos no especialmente entusiastas ni prolongados, salvando los que recibió Samuel Youn, los gigantes y Heras-Casado, lo cual me sorprende, pues musicalmente este Oro ha superado la Turandot del mes pasado, por prestación orquestal, batuta y elenco -teniendo en cuenta las dificultades musicales que entraña Wagner-, la cual fue ovacionada abundantemente. Probablemente la complejidad del lenguaje musical wagneriano, alejado de lo italianizante de títulos más cercanos tenga parte en este asunto. No en vano sólo se han programado siete sesiones.

ENERO DE 2019.