El Holandés de Thielemann (Bayreuth 2013)

Dentro de las grabaciones que Opus Arte realizó en Bayreuth entre 2008 y 2014 se encuentra ésta del Holandés con Christian Thielemann, correspondiente a 2013, con una gran calidad sonora, una batuta detallista y un elenco competente. Se encuentra editada tanto en vídeo como en CD y la versión es la revisada de 1864.

EL HOLANDÉS ERRANTE

Festspielhaus Bayreuth, 25 de julio de 2013
Christian Thielemann

Der Holländer: Samuel Youn
Senta: Ricarda Merbeth
Daland: Franz-Josef Selig
Erik: Tomislav Muzek
Der Steuermann: Benjamin Bruns
Mary: Christa Mayer

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Excepcional

Producción:

              El acuerdo alcanzado entre Opus Arte y el Festival de Bayreuth permitió grabar y editar un título al año en vídeo entre 2008 y 2014 -a excepción del Anillo de Thielemann, que fue publicado sólo en disco-. En 2018, el sello británico procedió a editarlos en disco, lo que en general favoreció la difusión de estos registros, pues las producciones con las que subieron a escena los títulos no fueron de lo más ortodoxo.
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              La producción de Jan Philipp Gloger del Holandés para el Festival de Bayreuth fue estrenada en 2012 y estuvo en cartel hasta 2018, por un total de seis temporadas -descansó en 2017-. Se trató de un montaje oscuro, carente de épica y que continuaba la línea de interpretar la obra como un psicodrama de Senta, línea iniciada por Harry Kupfer en su montaje para el Festival de 1978 y que estuvo en cartel hasta 1985, una interpretación que también fue utilizada por el montaje de Claus Guth que pudo verse entre 2003 y 2006, predecesor del que comentamos. Gloger dio un paso más, pues contextualizó el drama de Senta en una sociedad postindustrial y futurista, marcada por la tecnología, la economía y la pérdida de los sentimientos. Así, una especie de terminal de aeropuerto -o de transbordadores espaciales, quien sabe- es el marco donde se encuentran Daland y el Timonel -aquí una especie de secretario- con el Holandés -un obra de negocios con tintes cibernéticos, dados los circuitos que tiene en su cabeza-. Daland es el director de una empresa donde Mary es su secretaria y los marineros hombres de negocios, mientras que Senta es una mujer cargada de sueños y fantasías, la única que parece aspirar al amor. No vamos a comentar mucho más, dado que en Discografía Wagneriana están la crónica de la retransmisión radiofónica de 2018 y una crítica de una de las funciones de aquél año. Sí diremos que el hecho de que permaneciera seis años en cartel obedeció más a cuadrar títulos y a lo práctico del montaje, con espacios fácilmente acotados y escaso utillaje escénico, que a la brillantez de la propuesta. Musicalmente estuvo dirigida los tres primeros años Christian Thielemann y los tres últimos por Axel Kober. También el reparto experimentó cambios.

               Tras su estreno en 2012 inaugurando el Festival, en 2013 volvió a hacerlo, dado que aquél año la nueva producción era la del Anillo y, como es tradición, la Tetralogía no abre el certamen. Precisamente, la función grabada por Opus Arte fue la del estreno.

Samuel Youn como el Holandés

              La pareja protagonista anunciada para el estreno en 2012 era el bajo barítono ruso Evgeny Nikitin y la soprano canadiense Adrianne Pieczonka, pero ya entrando en la última tanda de ensayos, saltó el escándalo de que Nikitin, aficionado a los tatuajes, tenía tatuada una esvástica en un lateral del pecho fruto de sus años juveniles con una banda de heavy metal y, aunque el cantante adujo que había intentado disimularla con tatuajes posteriores, parece ser que era posible verla y la Dirección del Festival no quiso ni por un momento cualquier asociación entre Bayreuth y el nazismo en el siglo XXI, por lo que prescindió de Nikitin. Por supuesto, Nikitin ha seguido desarrollando su carrera como cantante wagneriano con absoluta normalidad en otros teatros de primera línea internacional, pero en Bayreuth pesa el pasado. Así las cosas, un 21 de julio el Festival andaba sin protagonista y, cuatro horas antes del ensayo general, recurrió al suplente previsto, el bajo-barítono surcoreano Samuel Youn, quien venía apareciendo en Bayreuth en papeles secundarios desde 2004 y, desde 2010, cantaba el Heraldo en Lohengrin. Youn, poseedor de una voz fresca y redondeada, compatibilizó ambos papeles hasta 2015 con enorme profesionalidad y, siendo una persona de hondas convicciones religiosas -Evangélico, concretamente- daba gracias a Dios en los medios por haberle ofrecido esta oportunidad y haber estado con él en un momento en que era el centro de atención de todos los medios.

               Superado el escollo de la temporada del estreno con profesionalidad, en 2013 todo estuvo más tranquilo. Youn pudo preparar el papel con más tiempo. Pieczonka, quien exhibió una voz un punto más lírica de lo deseable para el rol de Senta, no mostró interés en regresar al año siguiente y fue sustituida por Ricarda Merbeth, poseedora de un instrumento más adecuado para la parte, y que cantaría todas las funciones hasta la retirada en cartel del montaje. La soprano, sin embargo, fue acusando desgaste año a año y en este registro la podemos escuchar más fresca que cuando finalizó la producción. También hubo recambio en el papel de Erik: Michael König pasó sin pena ni gloria el año del estreno y fue sustituido por el croata Tomislav Muzek, quien regresaba a Bayreuth después de haber cantado el Timonel en la anterior producción del Holandés. En el resto de papeles se mantuvieron los cantantes del año anterior: Franz-Josef Selig (Daland), Christa Mayer (Mary) y Benjamin Bruns (Timonel).

               La dirección de Christian Thielemann es sobresaliente, dentro de su acostumbrado sonido redondo, limado de aristas, con cuidadosa colocación de los diferentes planos sonoros y dúctil en las dinámicas. En la Obertura puede echarse en falta una cierta rusticidad presente en registros como el de Böhm (Bayreuth 1971, DG) o el de Nelsson (Bayreuth 1985, DG). Los tempi son ágiles y el discurso musical fluye con naturalidad y es flexible, con especial atención a detalles de la partitura aquí y allá. Su tremenda limpieza clarifica hasta el extremo el encuentro entre los marineros noruegos y los del holandés en el tercer acto, aunque a veces la sonoridad puede resultar demasiado amasada -final del dúo de los protagonistas en el segundo- y la transición al tercero y el coro de marineros presentan curiosos ritardandi y accelerandi un punto caprichosos.

Ricarda Merbeth (Senta) y
Samuel Youn (Holandés)

               Samuel Youn es un notable Holandés, de voz fresca, redondeada, homogénea en todo el registro, que discurre ágil por la partitura, con graves interesantes y agudos firmes. Personalmente me parece que el instrumento tiene anchura suficiente para la parte, y con estas funciones se confirmó lo que ya venían opinando algunos cuando debutó en el Festival en papeles menores: que era un cantante que podía aspirar a mucho más. En sus años en el elenco estable de la Ópera de Colonia desarrolló una carrera versátil y ya en el año de esta grabación había cantado en París, Berlín o Milán. Un pero se le puede poner: es mejor cantante que actor. Su Holandés es noble, pero no logra transmitir toda la psicología de un hombre atormentado. Una impresión que también he tenido escuchando en directo su Alberich, donde faltaba rabia. En cuanto a su Wotan, no lo he escuchado, y probablemente no le venga tan bien como el Holandés, al exigir una caracterización más madura.

               Ricarda Merbeth grababa por segunda vez su Senta -la primera fue con Janowski en 2010, en concierto (Pentatone)-. Merbeth fue escalando poco a poco desde los papeles de lírica pura a los de lírico-dramática: debutó en Bayreuth en 2000 y en los primeros años cantó roles como Freia o Gutrune; pasó a ser Elisabeth en Tannhäuser (2002-07) y regresó como Senta en 2013. El instrumento de Merbeth es peculiar, de sonoridades plateadas y tendente a un vibrato amplio que se hace más acusado en las retransmisiones radiofónicas. Por fortuna, aquí la toma sonora le hace bastante justicia. Su Senta es juvenil -un punto aniñada e ingenua- y sensible, con suficiente empuje para los fragmentos más dramáticos -la balada o el final de la obra-.

Benjamin Bruns (Timonel) y Franz-Jose Selig (Daland)

              Franz-Josef Selig -un verdadero bajo profundo con quien Thielemann contó también para su Parsifal como Gurnamenz (DG, 2005)- demuestra buena línea de canto y una interpretación matizada como un paternal Daland, pero la emisión resulta un punto pastosa y la voz se muestra tirante en el registro agudo, sobre todo en su intervención inicial.

               Tomislav Muzek posee una voz de tenor lírico que maneja con oficio, pero su timbre blanco resulta impersonal en un rol ya de por sí de difícil lucimiento dramático. Su interpretación de Erik no desmerece pero tampoco eleva el nivel global.

               Christa Mayer es una Mary de voz oscura y trágica, realizando una interpretación nerviosa del personaje con voz delibedaramente un punto ácida muy adecuada.

               Benjamin Bruns es un excelente Timonel de bella voz, exquisito fraseo e interpretación apasionada que hubiera brillando más aún si hubiera interpretado el papel de Erik, pero a la fecha de la grabación aún no lo había cantado.

               Evidentemente, este registro no sustituye a los históricos del Nuevo Bayreuth, pero la dirección es sobresaliente y el elenco es competente, con la ventaja de contar con una toma de sonido superlativa. Comparando con otros registros del siglo XXI, la dirección de Thielemann es superior a la de Barenboim en estudio (Teldec, 2001) y probablemente también a la de Janowski en concierto (Pentatone, 2010). En lo vocal también es superior al flojo reparto de Barenboim y al desigual de Nelsons (RCO Live, 2013) -éste con muy buena dirección pero un tanto personal-. Sobre el papel -dado que no he tenido ocasión de comprobarlo- parece un punto superior el de Janowski, que mantiene la Senta de Merbeth pero cuenta con Albert Dohmen como Holandés, un veterano Matti Salminen como Daland y Robert Dean Smith como Erik.

DICIEMBRE DE 2019. 

ACTUALIZADO A AGOSTO DE 2021.

El Lohengrin de Andris Nelsons (Bayreuth 2011)

El letón Andris Nelsons dirigió durante cinco años Lohengrin en Bayreuth (2010-2014), en la controvertida producción de Hans Neuenfels. Opus Arte registró en vídeo la representación del 14 de agosto de 2011 y la publicó al año siguiente. En junio de 2018, el sello británico editó este registro en CD, de gran interés, pues dejando aparte la escena, cuenta con una dirección musical excepcional y un competente reparto encabezado por Klaus Florian Vogt, el Caballero del cisne por excelencia de nuestros días.

LOHENGRIN

Festspielhaus Bayreuth, 14 de agosto de 2011
Andris Nelsons

Heinrich der Vogler: Georg Zeppenfeld
Lohengrin: Klaus Florian Vogt
Elsa von Bravant: Annette Dasch
Friedrich von Telramund: Jukka Rasilainen
Ortrud: Petra Lang
Der Heerrufer des Königs: Samuel Youn

Dirección:

Excepcional

Elenco:

Sonido:

Excepcional

               Andris Nelsons debutó en Bayreuth en 2010, con tal solo 32 años pero con una sólida carrera a sus espaldas. Entre 2003 y 2007 había sido el director de la Ópera Nacional de Letonia y, en 2008, fue nombrado director de la Orquesta Sinfónica de Birmingham, puesto que ocuparía hasta 2014, en que pasó a dirigir la Sinfónica de Boston. Su dirección fue enormemente alabada en el Festival durante los cinco años que estuvo al frente de la obra, por su rotundidad, brillantez y sentido dramático. Vocalmente contó con uno de los mejores repartos contemporáneos posibles y la toma sonora de Opus Arte es magnífica, espaciosa y captando con fidelidad la acústica del Festspielhaus. Dada la particular producción de Neuenfels, era difícil colocar este registro entre los a considerar, pero habiendo sido editado en CD, evitando así la puesta en escena, su interés es indudable.

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Andris Nelsons en el foso de Bayreuth.

               Wolfgang Wagner, nieto del compositor, se despedía de la dirección del Festival en 2008 con la exitosa producción de Parsifal debida a Stefan Herheim y dirigida musicalmente por Daniele Gatti. Sus dos hijas, Eva y Katharina, ocuparían su lugar al año siguiente -la primera encargada de lo musical y la segunda de lo escénico-. En su primer año al frente del certamen no se estrenó ninguna producción, anunciándose para 2010 un nuevo Lohengrin que resultó ser toda una declaración de intenciones sobre la dirección que iba a tomar Bayreuth. En lo musical se anunciaba a Andris Nelsons, joven estrella al alza en el repertorio sinfónico alemán, y a un reparto con algunas figuras destacadas del panorama wagneriano del momento: Jonas Kaufmann como protagonista, la posibilidad de que Anna Netrebko debutase un papel wagneriano interpretado a Elsa, Georg Zeppenfeld -que ya comenzaba a llamar la atención como uno de los mejores bajos del momento- como Rey Enrique, Samuel Youn como Heraldo, Lucio Gallo como Telramund y el regreso a Bayreuth de Evelyn Herlitzius como Ortrud -papel que había cantado con gran éxito en el Festival de Ópera de Munich-. No obstante, los acontecimientos provocaron algunos cambios en el elenco final. Por un lado, las negociaciones con Netrebko no prosperaron, descartando debutar el papel -no lo haría hasta mayo de 2016 en Dresde, con Thielemann-, por lo que se anunció finalmente a Anette Dasch como Elsa, joven soprano lírica muy popular en Alemania.  Por otro, a escasas semanas del estreno, Lucio Gallo declinó cantar Telramund sin que trascendieran los motivos de su renuncia. Aunque centrado fundamentalmente en el repertorio italiano, el barítono ya había realizado algunas incursiones en el repertorio wagneriano en Roma y Bolonia (Telramund y Klingsor). Fue sustituido por un veterano en el repertorio, Hans-Joachim Ketelsen, miembro del cuerpo estable de la Semperoper de Dresde y que entre 1996 y 2001 había cantado en Bayreuth Kothner, Donner y Gunther. 

               Para la escena, Katharina llamó a Hans Neuenfels, uno de los más famosos enfant terribles del Regietheater alemán. Alumno del Max Reinhardt Seminar de Viena, a sus sesenta y nueve años contaba con una dilatadísima experiencia teatral y de escándalos. Por tanto, en lo musical Bayreuth buscaba un repunte de calidad, escogiendo con más atención a directores y cantantes, mientras que en lo escénico se optaba por las tendencias más vanguardistas e incluso polémicas. Una constante que ha llegado hasta nuestros días, pues mientras han empuñado la batuta los mejores directores wagnerianos -Thielemann, Gatti, Nelsons, Jordan, Petrenko, Janowski- y cantantes como el fallecido Johan Botha, Klaus Florian Vogt, Stephen Gould, Andreas Schager, Iain Paterson, John Lundgren, Georg Zeppenfeld, Günther Groissböck, Anja Kampe, Camilla Nylund, Petra Lang, Catherine Foster, Elena Pankratova, Michelle Breedt o Christa Mayer han sido los habituales del certamen actual-, las puestas en escena han generado abucheos y feroces críticas por regla general, atemperadas eso sí tras sucesivas reposiciones en cartel. Los Maestros de Barrie Kosky (2017) y el Lohengrin de Yuval Sharon (2018) parecen haber atemperado esta tendencia, no siendo tampoco montajes clásicos.

               Los resultados de la primera edición de este Lohengrin en 2010 fueron desiguales. Indiscutiblemente alabados, a un nivel homologable a los históricos, fueron Andris Nelsons en el podio, vibrante y dramáticamente electrizante, y Jonas Kaufmann (Lohengrin baritonal), Georg Zeppenfeld (mayestático Rey Enrique de voz bellísima) y Samuel Youn (sólido Heraldo de sonoridades épicas). Por desgracia, la pareja de villanos resultó ramplona, pues Ketelsen ya había pasado su mejor momento vocal y su instrumento lucía destimbrado y falto de vigor, mientras que Herlitzius fue una Ortrud carente de graves y tendente al grito en el agudo. Neuenfels enfocó Lohengrin como un experimento sociológico, convirtiendo al pueblo de Brabante en ratas y los decorados en fríos espacios blancos que recordaban a un laboratorio. Ciertamente, la dirección de actores estaba bien trabajada y se notaba la experiencia de Neuenfels, pero parece excesivo recurrir a los ratones para desarrollar la idea de Lohengrin como experimento. El público abucheó la puesta en escena los primeros años, aunque finalmente parece que se resignó a ella.

               No es nuestra intención hacer un comentario extenso del montaje, que tras un par de visualizaciones queda como algo anecdótico -es frío, carece de épica y contradice las acotaciones y el espíritu del compositor, nada recomendable para iniciarse en la obra y sin ofrecer tampoco una experiencia muy disfrutable para los wagnerianos consumados-. Si comentamos este registro es por su calidad musical. De hecho, Opus Arte, quien entre 2008 y 2014 tuvo un acuerdo con el Festival para grabar una ópera al año -a partir de 2015 DG ha tomado el relevo-, parece haberse dado cuenta de ello y ha editado en 2018 en CD todos los registros que realizó en vídeo. Despojado de imagen, este Lohengrin tiene muchos puntos fuertes y es uno de los registros más importantes de la obra realizado en los últimos años. El reparto se pulió -Ketelsen y Herlitzius dieron paso a Jukka Rasilainen y Petra Lang como la pareja de villanos- mientras que Kaufmann, quien decidió no volver -se dice que el tenor estrella no se adaptó del todo bien a los disciplinados ensayos de Bayreuth-, fue sustituido por Klaus Florian Vogt.

               En pocas palabras: en lo directoral y coral estamos ante el mejor registro, en Bayreuth y fuera de Bayreuth, desde aquella gloria que fue el Lohengrin que Rudolf Kempe dirigiera en el Festival de 1967 (Orfeo), un nivel que con posterioridad sólo ha igualado Thielemann en el Festival de 2018 (DG). Las escenas corales, los interludios orquestales y el pulso dramático de la obra son excepcionales de todo punto. También se coloca esta opción como la mejor en términos de sonido, con una toma de Opus Arte espaciosa y natural, captando con fidelidad la acústica del Festspielhaus y permitiendo escuchar perfectamente a distinta distancia orquesta y fanfarrias, tan importantes en esta obra. Y todo ello en un registro en directo de una única función.

               En cuanto al elenco, es desigual y resta puntos a un registro que, con algún cambio de cantante, se hubiera convertido en una referencia para todos los tiempos -en este sentido, le adelantan los que consiguió reunir Thielemann para Dresde y Bayreuth-. Nelsons pudo contar con tres voces de indiscutible valía -Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Georg Zeppenfeld (Rey Enrique) y Samuel Youn (Heraldo)- y una solvente Elsa en la voz de Annette Dasch, pero la pareja de villanos flaquea, con Petra Lang como una Ortrud de buena construcción dramática, pero voz mate y limitaciones en los agudos más comprometidos, y Jukka Rasilainen como un Telramund de voz poco atractiva y de maneras toscas. 

               Comenzando por la dirección de Andris Nelsons, hemos de calificarla como de excepcional. Todo el trabajo es absolutamente magistral, tanto en los momentos orquestales como acompañando a los cantantes, con tempi vivos, siempre atento al drama, calculando perfectamente los clímax, aunando épica y lirismo a partes iguales. La Orquesta del Festival demuestra que es absoluta conocedora de la obra, sonando tersa, granítica y explosiva en los clímax. El preludio se inicia sutil y Nelsons frasea con naturalidad para ir poco a poco ganando volumen y fuerza (CD1, pista 1, 4:34, hasta el clímax, que se inicia en 5:15) y después diluyéndose poco a poco (6:03). La cuerda es densa y vigorosa, la madera nítida y el metal brillante. A lo largo del primer acto, Nelsons maneja con absoluta maestría la creación y desarrollo de los clímax, alternando tensión y relajación para culminar en un concertante final explosivo.

               En el segundo acto, tras el dúo de villanos con un pulso atento al drama y un etéreo acompañamiento a Elsa en su salida al balcón de tempo más contenido y un cierto preciosismo en los violines que acompañan la parte final del dúo de Elsa y Ortrud (CD2, pista 8), se inicia un largo arco de continuidad dramático-musical histórica. Desde aquí, la construcción global de Nelsons, alternando lirismo, preciosismo, ensoñación y explosividad, es prodigiosa: interludio del amanecer (pista 9), escena del Heraldo con los hombres de Brabante, entrada de Elsa a la catedral, discusión con Ortrud, entrada del Rey y Lohengrin... 

              Modélico también el tercer acto, con brillante preludio, marcha nupcial ligera e interludio solemne y vibrante. Los últimos compases presentan un bello aire nostálgico, desde la aparición del cisne.

Dash (Elsa), Vogt (Lohengrin) y Lang (Ortrud) en el segundo acto.

               El reparto está encabezado por Klaus Florian Vogt, Lohengrin por excelencia de nuestros días. Vogt, que comenzó su carrera musical como trompista para después pasar a cantar como tenor, se inició en el elenco de la Ópera de Bremen, donde cantó bastantes veces los roles de Lohengrin y Max en El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. Saltó al panorama internacional con el papel del caballero del cisne debido a una sustitución que realizó en 2005 en el Teatro Real de Madrid, bajo la dirección de Jesús López Cobos, y se consagró definitivamente al año siguiente en Baden-Baden, en el Lohengrin dirigido por Kent Nagano (editado en vídeo por Opus Arte). Su voz, de tenor lírico puro, resulta peculiar por lo aniñado y etéreo de su timbre, aunque es muy voluminosa y se alza por encima de coro y orquesta con absoluta facilidad. De sólida técnica, fraseo impecable y total atención a las dinámicas de la partitura, sin duda sus interpretaciones se han ganado un lugar en la Historia del canto wagneriano, en la línea de los Lohengrin líricos -Franz Völker, Sándor Kónya-, pese a que algunos no gusten de la sonoridad de su timbre.

               Vogt hace gala de sus extraordinarias dotes desde su primera intervención, con un Nun sei bedankt, mein lieber Schwan! (CD1, pista 10) de timbre limpio y maravilloso piano. Su Heil, König Heinrich! Segenvoll, más de cuento de hadas que de caballero heroico, podrá despertar opiniones encontradas (pista 11), pero en su actuación no se puede negar belleza a su canto. Su Durch Gottes Sieg / ist jetzt dein Leben mein con que perdona la vida a Telramund es verdaderamente piadoso (pista 16). A destacar sobre todo su larga intervención en el tercer acto, con envidiable fiato y bella mezza voce: un In fernem Land etéreo (CD3, pista 14) y un Mein lieber Schwan! muy romántico (pista 16) -nótese la mezza voce, bellísima, en wollt' ich dich anders wieder sehn!-.

La peculiar marcha nupcial de esta producción.

               Vogt ha sido y es un habitual de Bayreuth, donde canta ininterrumpidamente desde 2007 -Walther en Maestros (2007-2010), Lohengrin (2011-2015), Parsifal (2016) y Walther de nuevo (2017-2018). En 2019 alternará Lohengrin y Walther. Su Lohengrin está muy bien documentado en disco, con cuatro registros en vivo: el citado de Baden-Baden con Kent Nagano en vídeo -que cuenta con el Rey Enrique de Hans-Peter König, la Ortrud de Waltraud Meier y el Heraldo de Roman Trekel-; el que nos ocupa; un tercero con Janowski y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín en 2012 procedente de una toma realizada en concierto (Pentatone), también con Annette Dasch como Elsa; y un cuarto dirigido por Mark Elder en el Concertgebouw de Amsterdam, registrando dos interpretaciones en concierto en diciembre de 2015 (RCO Live) con Camilla Nylund (Elsa), Falk Struckmann abordando la cuerda de bajo como Rey Enrique, Evgeny Nikitin (Telramund), Katarina Dalayman (Ortrud) y Samuel Youn (Heraldo). El de Bayreuth se beneficia de la fantástica sonoridad de la sala, la brillantez de la orquesta y la extraordinaria batuta.

               Annette Dasch ha sido y es una soprano querida y reconocida en Alemania, gozando de popularidad tanto por sus dotes vocales como por sus apariciones en televisión y su bella presencia física. De instrumento lírico puro, su repertorio habitual es el mozartiano, con algunas incursiones en la ópera románica -Genoveva de Schumann, Elsa en Lohengrin y Elisabeth en Tannhäuser-. Su voz no es muy grande, lo que se hace patente en algunos momentos en que se tiene que hacer oír por encima de la orquesta -nótese, por ejemplo en la narración del sueño, en weit in die Lüfte schwoll (CD1, pista 6, 0:54), donde tiene que hacerse oír por encima de la cuerda forte en trémolo-, pero es una cantante con excelente dicción, gran sensibilidad para transmitir la inquietud y desesperación del personaje en unos momentos y la devoción que siente por el protagonista en otros -excelente expresión en el concertante final del primer acto-. En el segundo acto, su intervención desde el balcón destaca por su dulzura (CD2, pista 4) -sutilmente acompañada por unas maderas limpísimas-, así como su inocencia en el subsiguiente dúo con Ortrud. En el tercero desarrolla una buena progresión dramática en el dúo con Lohengrin, desde la abnegación al miedo. En definitiva, una competente Elsa, que compensa sus limitaciones de volumen con un instrumento bello y buena dosis de expresividad.

Lang (Ortrud), Rasilainen (Telramund), Vogt (Lohengrin), Dash (Elsa)
y Zeppenfeld (Rey Enrique) en el segundo acto.

               Georg Zeppenfeld compone un Rey Enrique homologable a los históricos en la parte -Franz Crass, Karl Ridderbusch-, mayestático, de noble timbre y línea de canto, perfecto fraseo y adecuación a la amplia tesitura del papel, que demanda un agudo generoso para un bajo. A lo largo del primer acto tiene detalles de excelente factura por su noble canto: el Gott grüß' euch, liebe Männer von Brabant! (CD1, pista 2, 1:11) inicial, o como lo termina con Dann schmäht wohl niemand mehr das Deutsche Reich! (3:22), y el Mein Herr und Gott (pista 15) -con maravilloso acompañamiento en el metal por parte de Nelsons, verdaderamente solemne-. Igualmente excelente en Habt Dank, ihr Lieben von Brabant! con que saluda en el tercer acto al pueblo de Brabante (CD3, pista 12).

Jukka Rasilainen (Telramund).

               En 2011, el papel de Telramund lo compartieron Tomás Tómasson y Jukka Rasilainen a razón de tres funciones cada uno, pues Rasilainen cantaba también el papel de Kurwenal en Tristán. La primera función, retransmitida por radio, correspondió a Tómasson, pero para la grabación se prefirió a Rasilainen, de trayectoria wagneriana mucho más consolidada. El finés, aunque nunca ha tenido unos medios excepcionales, sí ha tenido mejores veladas en el pasado -en el Festival, su Holandés en 2005 o su Amfortas en Parsifal en 2007-. Pasado su mejor momento vocal, la voz se tornó más mate y con Telramund no consigue frasear con elegancia, sonando ácido en varios momentos y constituyendo sin duda lo más flojo de este registro. En lo dramático funciona mejor como hombre derrumbado en el segundo acto que como hombre digno en el primero en sus alegaciones al rey -muy bien acompañado con fuerza, eso sí, por Nelsons (CD1, pista 3)-. Incluso en su segunda intervención, tras el sueño de Elsa, la medida de las notas en los primeros versos es imprecisa (pista 7). Afortunadamente, en los momentos de conjunto del resto del acto no desentona y en el segundo convence algo más. Probablemente lo más logrado de su actuación sean las breves interpelaciones y respuestas a su mujer, donde su voz evidencia menos los defectos, dado que se trata de frases cortas y en el registro medio (CD2, pista 1). En su intervención inicial en el segundo acto y en So zieht das Unheil in dies Haus! (pista 9) hace lo que puede, como también en su aparición en la entrada de la catedral en los momentos previos a la boda.

               Petra Lang regresó en 2011 a Bayreuth como Ortrud después de haber cantado Brangania en Tristán. Su voz es homogénea, de timbre mate -lo que para el papel de la villana funciona bien-, con un centro ancho y extremos suficientes. Su dúo con Telramund en el segundo acto resulta muy convincente, con una personalidad fría y despiadada -su risotada tras la primera intervención de su marido o tras su Gott?-. Se encuentra más limitada en los momentos más comprometidos del agudo, pero sin descalabros -invocación a los dioses paganos (CD2, pista 6) o intervención final (CD3, pista 17)-, tendente al grito en las notas más escarpadas, pero con un arrollador acompañamiento orquestal.

Samuel Youn (Heraldo) anuncia las nuevas noticias a los soldados en
el segundo acto, aquí convertidos en ratas.

               Samuel Youn, tras venir cantando papeles menores en el Festival, se consagró como una voz a considerar con este Heraldo ya desde el primer año, lo que le permitió cantar también el Holandés durante cuatro ediciones (2012-2015). Bajo-barítono de voz juvenil y firme en toda la tesitura, es un solidísimo Heraldo de tintes épicos. De su actuación hay que destacar sus intervenciones con el coro de hombres de Brabante en el segundo acto (CD2, pista 11), donde aúna solidez vocal y lirismo para transmitir tanto el destierro de Telramund como el nombramiento de Lohengrin como protector de Brabante.

              El tratamiento coral es, asimismo, magnífico. A la excelencia habitual del Coro del Festival, dirigido por Ebehard Friedrich, se suma la especial atención de Nelsons, sonando envolvente y esponjoso, maravillosamente empastado entre sí y con la orquesta, dúctil desde los pianísimos a los fortísimos, explosivos. El coro murmura ante Elsa en el primer acto con gran belleza -nótese cuando Elsa suplica la venida de su paladín (CD1, pista 9, 2:40) o cuando se ve llegar al cisne (3:05)-, y en otros ruge -final del primer acto, amanecer con los soldados en el segundo-.

               En definitiva, un registro moderno a considerar, con una excepcional batuta y un excelente sonido, que pierde un poco por un desigual reparto en el que la pareja de villanos está a un nivel inferior. Es una lástima que Nelsons sólo haya grabado este Lohengrin y un Holandés en versión concierto con los conjuntos del Concertgebouw.

FEBRERO DE 2019.

ACTUALIZADO A AGOSTO DE 2021.

Crítica: El Oro del Rhin en el Teatro Real (enero 2019)

EL ORO DEL RHIN / Teatro Real de Madrid, segunda representación, 19 de enero de 2019.

Producción de Robert Carsen para la Ópera de Colonia estrenada en 2000 / Concepción: Robert Carsen y Patrick Kinmonth. Director de escena: Robert Carsen. Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth. Iluminador: Manfred Voss. Responsable de la reposición: Eike Ecker. Reposición de la iluminación: Guido Petzold

Dirección musical de Pablo Heras-Casado

Reparto: Geer Grimsley (Wotan), Raimund Nolte (Donner), David Butt Philip (Froh), Joseph Kaiser (Loge), Albert Pesendorfer (Fasolt, en sustitución de Ain Anger), Alexander Tsymbalyuk (Fafner), Samuel Youn (Alberich), Mikeldi Atxalandabaso (Mime), Sarah Connolly (Fricka), Sophie Bevan (Freia), Ronnita Miller (Erda), Isabella Gaudí (Woglinde), María Miró (Wellgunde), Claudia Huckle (Flosshilde).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Teatro Real de Madrid (www.teatro-real.com). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Lo que sucede cuando encargas la construcción del Walhalla al butanero

               Tenía bastante expectación por el resultado de esta empresa enorme que es llevar a las tablas del Teatro Real El Anillo del Nibelungo por segunda vez en el siglo XXI, pues en la última ocasión se obtuvo un resultado bastante irregular. Entre 2001 y 2004, a ópera al año, pudo verse la particular producción de Willy Decker para la Semperoper de Dresde -alias la puesta de las sillas por las filas de butacas que cubrían el escenario, una suerte de teatro dentro del teatro-. Por aquél entonces yo cruzaba la franja entre la niñez y la adolescencia y aún no había descubierto a Wagner. Fue después, tirando de crónicas, cuando me informé sobre aquél acontecimiento que comenzó flojo y terminó peor: una producción que poco aportaba, una orquesta que no estuvo a la altura -y con un rutinario Peter Schneider en el foso que tampoco se implicó especialmente- y un elenco mediocre a salvo de honrosas excepciones -por allí estuvieron Alan Titus, Waltraud Meier, Plácido Domingo, Eric Halfvarson o un juvenil Stephen Milling-.

               Así las cosas, el Real tenía todo que ganar y poco que perder en esta oportunidad donde, siendo sinceros, yo no era muy optimista y de la que he tenido una impresión muy grata. Aun así, no todo son laureles y, siendo el principal debe el punto de partida, por él empezaremos. Ese gran debe es haber recurrido a la ya amortizadísima producción de Robert Carsen para la ópera de Colonia, estrenada en el 2000 y que, además, ya corrió por el Liceo de Barcelona en su último Anillo (2013-16), dirigido por Josep Pons, también a una ópera al año. Con independencia de que un teatro español ya haya conseguido producir un Anillo propio -Valencia con la Fura dels Baus, hito indiscutible para esa ciudad, tanto en lo escénico como en lo musical-, el caso del Real es especialmente llamativo porque ha coproducido recientemente un Anillo en colaboración con la Lyric Opera de Chicago, encomendado escénicamente a David Pountney, que comenzó su andadura en 2016 en la ciudad norteamericana y que actualmente se llega por Sigfrido -comentamos la retransmisión del Oro-. Con independencia de que la propuesta de Pountney sea bastante discutible, no se entiende por qué el Real no ha recurrido a este montaje propio, a no ser que por cuestiones contractuales Chicago se haya reservado el estrenarla completa para después verse en el coliseo madrileño, o bien que se haya llegado a algún acuerdo específico con Carsen, pues el Real verá en febrero su nueva producción de Idomeneo de Mozart, en una coproducción con las óperas de Toronto y Roma. También llama la atención que sólo se hayan programado siete funciones -frente a las dieciocho de Turandot en diciembre o las once de Falstaff en abril y mayo-, aunque gracias a ello las representaciones se desarrollan bajo un solo reparto, lo cual indudablemente hace ganar compenetración entre director, foso y elenco.

               El montaje de Carsen, hablando claro, es feo y ramplón, con aspectos de chiste, y una concepción a mi ver anticuada. Anticuada porque es volver sobre las ideas que Chéreau y Kupfer ya plasmaron hace más de cuarenta años el primero y más de treinta el segundo, en ambos casos con mayor maestría. Conflicto sociopolítico -Chéreau- aderezado con ecología -Kupfer-, pero en un ámbito temporal diferente, que por los atuendos militares de Wotan y su ejército que transporta los enseres al Walhalla, asociamos a una dictadura comunista de mediados del siglo XX.

Las hijas del Rhin.

              La idea de un Rhin contaminado -que en Kupfer se plasmaba de forma impresionante con rayo láser verde, queriendo representar una catástrofe nuclear- nos lleva a un vertedero en el que viven las hijas del Rhin -aquí una suerte de vagabundas- y en el que diferentes transeúntes van arrojando basura -estas personas van primero andando por el escenario y luego corriendo una tras otra, arrojando objetos al ritmo que marca el preludio, lo que roza el chiste fácil y despoja de épica la maravillosa partitura-. El oro se encuentra dentro de una rueda de coche y no se sabe muy bien lo que es -una especie de polvo-.

               La planicie donde los dioses están acampados a la espera de la conclusión del Walhalla -escenas segunda y cuarta- es una suerte de almacén plagado de cajas, colgando unas grúas industriales del techo del escenario. Wotan, ataviado de militar, con bastón en lugar de lanza; los dioses, caprichosos, con vestidos de fiesta -Donner porta un palo de golf en lugar de martillo y Freia lleva en una maleta sus manzanas-; Loge, cual mayordomo con guantes blancos; y los gigantes, de mono naranja al estilo butanero -por cierto, acompañados de unos cuantos empleados vestidos como ellos-. El Nibelheim no presenta muchas diferencias en cuanto a los espacios acotados, viendo una serie de cajas que transportan los nibelungos, soldados manchados y cansados.

Vista general de la segunda escena, con el plantel de trabajadores
que tienen los gigantes. Fasolt reclama el pago a Wotan.

               Los movimientos escénicos funcionan bastante bien, a excepción de una ruidosa primera escena un tanto histriónica y donde las ninfas se empeñan en nadar en un espacio donde no hay ninguna alusión al agua. Los momentos más complicados están solventados de forma simple -los gigantes se llevan a Freia en una grúa que sube y Wotan y Loge bajan al Nibelheim por un agujero del escenario- y, en algunos casos, ni siquiera se llegan a solventar -las transformaciones de Alberich, donde se limita a colocarse el tarnhelm y los nibelungos emulan con movimientos el animal en que éste se ha convertido-. Que en el siglo XXI, con todos los adelantos técnicos, no pueda conseguirse un resultado mínimamente aceptable para este escollo, dice bastante.

Heras-Casado en estas funciones de El Oro del Rhin.

               Afortunadamente, la música estuvo a otro nivel, compensando en gran medida una puesta en escena ramplona. La Orquesta Sinfónica de Madrid, titular del Teatro Real, tuvo una velada de buen nivel, probablemente gracias a un Pablo Heras-Casado que se ha implicado en este trabajo. A sus 41 años, Heras-Casado afronta el segundo Wagner de su carrera -se inició en este repertorio hace dos años con el Holandés, también en el Real-, y lo hace con seriedad, compromiso y buen estudio de la partitura. A lo largo de las entrevistas que han podido leerse en los últimos días, reverencia la complejidad de la obra wagneriana y la asume con respeto y entrega, tras dos años de estudio de la partitura. Reconoce que le gustaría dirigir la Tetralogía en días sucesivos, pero que ello implica un estudio de las cuatro obras que irá desarrollando próximamente. En lo puramente técnico, la orquesta se desempeñó con competencia, sonando limpia, empastada y equilibrada -alguna desafinación en la cuerda en el preludio-. Las arpas -la partitura demanda seis, en esta ocasión había cinco- sonaron con volumen en todas sus intervenciones, las primeras voces del metal y de la madera desarrollaron sus solos competentemente y la cuerda hizo un buen trabajo -quizás un poco apagada en algún momento, por disponer de algún atril menos que lo que demanda la partitura-.

               Por lo que respecta a la visión de Heras-Casado, desarrolló una lectura cómoda de la partitura -algo más de dos horas y media-, sin batuta, con claridad de planos sonoros y presencia nítida de las maderas. Tuvo momentos muy bien conseguidos -escena de los gigantes, resonante; monólogo de Loge; descenso al Nibelheim, aun cuando faltara un poco más de presencia a la cuerda; o la escena de las transformaciones de Alberich, inquietante-, con algunos más rutinarios -inicio de la segunda escena, un tanto plúmbea en el diálogo entre Wotan y Fricka-. El preludio sonó limpio, aunque algo falto de impulso. Las distintas transiciones se desarrollaron con naturalidad. En definitiva, un notable trabajo, sobre todo por haber sabido adaptarse al rendimiento y posibilidades de la Orquesta Sinfónica de Madrid, extrayendo lo mejor de ella -superándose en este sentido al rendimiento que la orquesta tuvo en Turandot con Nicola Luisotti en diciembre-.

               El elenco, sobre el papel, resultaba interesante, y ha cumplido las expectativas, resultando homogéneo. Varios cantantes han cantado en Bayreuth -aunque éstos, a excepción de Samuel Youn, han tenido una presencia testimonial-, por lo que con un foso competente, las voces tienen un soporte donde apoyarse. Sobresalen, por voz y maneras, los gigantes Albert Pesendorfer y Alexander Tsymbalyuk y el Mime del debutante en el papel Mikeldi Atxalandabaso.

Greer Grimsley (Wotan) y Sarah Connolly (Fricka).

               Encabeza el elenco el norteamericano Greer Grimsley, Wotan en San Francisco y este año en el Metropolitan de Nueva York, quien el verano pasado fue reemplazo de John Lundgren en Bayreuth para algunas funciones del Holandés y La Valquiria. Su voz es rocosa, con un grave cavernoso, un registro medio algo engolado y un agudo suficiente. La emisión se produce desde atrás, suena gutural y por momentos monótona. En algunos momentos esa oscuridad engolada desaparece y la voz se muestra con un color más claro, pero en general se encuentra cómodo en el papel y dramáticamente funciona. Sin duda es uno de los Wotan más competentes de nuestros días.

Samuel Youn (Alberich) trata de robar el oro a las hijas del Rhin.

               Samuel Youn es un bajo-barítono con una voz sólida y homogénea, de timbre noble. Tras cantar en Bayreuth varios papeles menores, fue un excelente Heraldo en el Lohengrin de Nelsons/Neuenfels y un notable Holandés con Thielemann en la puesta en escena de Jan Philipp Gloger. Su temperamento noble y su voz diáfana quizás reste maldad y rabia al personaje de Alberich -en el diálogo con Wotan y Loge en la tercera escena todo se desarrolla con demasiada cortesía-, pero gana en vocalidad, siendo uno de los cantantes más aplaudidos de la noche.

               Joseph Kaiser posee un instrumento de timbre un punto afilado, que viene bien para el papel de Loge. Algo falto de volumen en su monólogo de la segunda escena -muy bien acompañado por Heras-Casado-, dramáticamente funcionó muy bien en su papel de astuto calculador, sin recurrir a histrionismos.

               Sarah Connolly, mezzosoprano inglesa todoterreno, me resultó más compenetrada con el papel de Fricka que en su interpretación en Bayreuth hace dos años. Demostró buenas maneras vocales, más generosa en la tesitura y con una voz más tersa que en aquella ocasión, aunque su interpretación se aproxima más a lo maternal que a lo imperioso y no creo que Wagner sea el repertorio más adecuado para ella.

               Correctos Raimund Nolte como Donner y David Butt Philip como Froh. El primero defendió el papel con una línea de canto equilibrada, aunque el dios del trueno no sea probablemente el rol más adecuado a su instrumento, de timbre un punto blanco y sin resonancias heroicas. También correcta la Freia de Sophie Bevan, cantante ajena al repertorio wagneriano. Curiosamente, en esta producción tiene un gesto de compasión con Fasolt cuando éste ha muerto.

               Excelentes Albert Pesendorfer y Alexander Tsymbalyuk como Fasolt y Fafner. El primero forma parte del elenco de la Deustche Oper de Berlín y es una sustitución de última hora para las dos primeras funciones ante la indisposición de Ain Anger. Fue sustituto de Stephen Milling como Hagen en Bayreuth hace dos años y dejó muy buena impresión entonces. Su instrumento es sólido y dúctil y afronta el papel con un punto de nobleza y ensoñación -mejor en la cuarta escena, donde quizás estaba más seguro que en la segunda, donde tuvo un pequeño desajuste con la orquesta-. No conocía a Tsymbalyuk, bajo ucraniano que se mueve fundamentalmente por los teatros alemanes y tiene un amplísimo repertorio, del belcantismo a la ópera rusa pasando por la ópera alemana, pero supuso toda una revelación, con un instrumento potente y sólido en el grave y una caracterización fría del malvado Fafner.

           Igualmente excelente el Mime de Mikeldi Atxalandabaso, habitual tenor de carácter en el repertorio zarzuelístico, y que debutaba el papel en estas funciones. Se nota la experiencia en roles de carácter, que afronta con una voz ágil y bien timbrada, sin necesidad de recurrir a histrionismos para componer un personaje creíble.

               Competente la Erda de Ronnita Miller, con graves más que suficientes para la parte.

              Las ondinas fueron de menos a más y empastaron según avanzaba la primera escena. La primera intervención de Isabella Gaudí tuvo un volumen insuficiente, seguida de una destemplada María Miró como Wellgunde. Vocalmente la más interesante resultó Claudia Huckle como una Flosshilde con graves destacados.

               Resultado global homogéneo y solvente para una obra de la envergadura de El Oro del Rhin. Aplausos no especialmente entusiastas ni prolongados, salvando los que recibió Samuel Youn, los gigantes y Heras-Casado, lo cual me sorprende, pues musicalmente este Oro ha superado la Turandot del mes pasado, por prestación orquestal, batuta y elenco -teniendo en cuenta las dificultades musicales que entraña Wagner-, la cual fue ovacionada abundantemente. Probablemente la complejidad del lenguaje musical wagneriano, alejado de lo italianizante de títulos más cercanos tenga parte en este asunto. No en vano sólo se han programado siete sesiones.

ENERO DE 2019.

EL ORO DEL RHIN / LYRIC OPERA DE CHICAGO

EL ORO DEL RHIN / 1 de octubre de 2016
Otras representaciones: 5, 9, 13, 16 y 22 de octubre.

Nueva producción de David Pountney / Decorados: John Engels y Robert Innes Hopkings. Vestuario: Marie-Jeanne Lecca. Iluminación: Fabrice Kebour. Coreógrafo: Danni Sayers

Dirección musical de Sir Andrew Davis
Reparto: Eric Owens (Wotan), Zachary Nelson (Donner), Jesse Donner (Froh), Stefan Margita (Loge), Tanja Ariane Baumgartner (Fricka), Laura Wilde (Freia), Okka von der Damerau (Erda), Samuel Youn (Alberich), Rodell Rosel (Mime), Wilhelm Schwinghammer (Fasolt), Tobias Kehrer (Fafner), Diana Newman (Woglinde), Annie Rosen (Wellgunde), Lindsay Ammann (Flosshilde)
Minutación: 151'05 (2 h 31 min)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad de la Lyric Opera of Chicago (www.lyricopera.org). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Oro circense

               En octubre de 2016, la Lyric Opera de Chicago iniciaba la andadura de un nuevo Anillo a una ópera por temporada, para culminar en 2020 con tres ciclos completos, los cuales ya tienen incluso las fechas fijadas. La última vez que pudo verse la Tetralogía completa en Chicago fue en la temporada 2004/2005, también con tres ciclos en aquella ocasión. Ambas, la antigua y la actual, han estado encomendadas al que es director titular desde el año 2000, Sir Andrew Davis, también director de la Orquesta de la BBC. La nueva producción ha sido encomendada a David Pountney y se anuncia como una coproducción con el Teatro Real de Madrid. Me sorprende este dato, pues el Real ya ha anunciado también un Anillo a ópera por temporada, bajo la batuta de Pablo Heras-Casado, y que se iniciará en enero de 2019, pero utilizando la amortizadísima producción de Robert Carsen, diseñada para Colonia y estrenada en 2000. Este montaje ya ha recorrido unos cuantos teatros -el Liceo de Barcelona previamente, con Josep Pons en el podio- y enfoca la Tetralogía como un drama político-sociológico que no creo que pase a la Historia de la escenografía wagneriana ni mucho menos que merezca superar dos décadas en cartel -lo que se producirá cuando concluya el citado Anillo del Real-. Ya Chérau y Kupfer ahondaron en este tipo de lecturas con mucha mayor fortuna y con mayor originalidad. Quizás este Anillo de Chicago no llegue a Madrid hasta haber sido completamente interpretado en tierras americanas. En cuanto al equipo escénico, John Engels fue el inicialmente encargado de los decorados, pero su fallecimiento en 2014 provocó que el trabajo hubiera de ser culminado por Robert Innes Hopkings.

              Este Anillo está a punto de ver estrenar Sigfrido, lo que tendrá lugar el próximo mes de noviembre. Valquiria ya pudo verse en noviembre del año pasado y este Oro se ofreció en octubre de 2016. Lo compartimos ahora porque la retransmisión grabada en su momento ha sido repetida en varias ocasiones en emisoras norteamericanas, pero la mayoría de las veces con una calidad sonora muy ramplona. La que compartimos procede de la Radio de Arizona, y se ofreció en formato .mp3 a 192 kbps, una calidad razonable.

              He de reconocer que, sobre el papel, este Oro me resultaba muy interesante. En primer lugar, por la batuta. Sir Andrew Davis es uno de los directores ingleses actuales más importantes. Sus interpretaciones de Elgar y Vaughan Williams tienen gran calidad, y ya dirigió en Bayreuth Lohengrin a principios de siglo. En segundo lugar, por el elenco, fundamentalmente norteamericano, y que tiene algunas elecciones curiosas que quería escuchar, como el Wotan de Eric Owens o el Alberich de Samuel Youn. No obstante, tras su escucha, aunque el resultado general es competente, creo que los dos papeles opuestos -Wotan y Alberich- lastran el resultado general, que tiene secundarios que rinden a muy buen nivel.

Eric Owens como Wotan.

              La nueva producción de David Pountney es peculiar, pues parece situar toda la trama en el mundo del circo. Dioses, gigantes y nibelungos entrañan diversos arquetipos de los personajes circenses tradicionales. No es un montaje feo, pero tampoco creo que sea lo que más se aproxime a un drama épico como el Anillo, al que se le pueden encontrar muchas lecturas, pero probablemente la cómica no esté entre ellas. Las hijas del Rhin se mueven en unas grúas que me recuerdan a la de las valquirias en el Anillo de La Fura para Valencia. Hay escenas resueltas con ingenio, como las transformaciones de Alberich o la tormenta de Donner, pero otras tienen una estética naif un tanto infantil -Loge con una bibicleta o el atuendo final de los dioses-, aunque el Valhalla al final de la obra, representado en rectángulos dorados, resulta impactante y triunfal. Un defecto de este montaje, para mi gusto, es el exceso de ruido de los personajes -risotadas, gritos-, la mayoría no escritos ni necesarios.

               La dirección de Sir Andrew Davis es competente, correcta en planteamiento y con atención a los distintos planos sonoros -deja escuchar las arpas desde el tema del arco iris-, pero un punto reposada, lo que resulta más peligroso de cara a las caídas de tensión, que las hay en algunos momentos, con falta de incisividad, como si el director pareciera más preocupado por la sonoridad en sí misma que por ser el cimiento mismo del drama.

Escena final.

               No es el repertorio wagneriano el propio de Eric Owens. Debemos indicar que los teatros norteamericanos siempre han gustado de tener sus propios bajo-barítonos, de carrera prácticamente centrada en Estados Unidos. Pasó en su momento con James Morris, omnipresente Wotan y Sachs en el Metropolitan y creo que ahora está pasando con Owens, quien abordó el Holandés en Washington en 2015, ahora Wotan en Chicago y, para 2019, nada menos que Hagen en el Metropolitan -papel para bajo profundo-. No me consta que Owens haya cantado en Europa salvo un Oroveso en Norma hace ya unos años en el Covent Garden y lo hará en 2019 en Amsterdam protagonizando Porgy and Bess de Gershwin. Estas ansias de tener cantantes de cantera propia no garantiza necesariamente la idoneidad para el papel. Owens posee buenos medios, la línea de canto denota buena escuela y es un cantante versátil, cantando en la misma temporada Mefistófeles que Don Basilio. Incluso su Orestes en la Elektra de Esa-Pekka Salonen en el Met -producción de Patrice Chérau- (2016) fue muy notable, como también su Vodnín en Rusalka con Sir Mark Elder (2017), pero Wotan son palabras mayores. Existe un cierto vibrato y tiranteces en los extremos -por ejemplo, en su dúo inicial con Fricka y en su saludo a la fortaleza al final-. Puede que con el tiempo se afiance en el papel, pues la altura artística de Owens es indudable, pero no sé si tiene necesidad de abordar el rol.

Alberich (Samuel Youn) y Loge (Stefan Margita).

               Quizás una opción más equilibrada -aunque menos comprometida con el cantante norteamericano-, hubiera sido intercambiar los papeles de Wotan y Alberich. Este último es el coreano Samuel Youn, bien conocido en Bayreuth por su excelente Heraldo en Lohengrin y después por su Holandés. Su voz es de verdadero bajo-barítono wagneriano, saneada y bien timbrada. El problema es la dimensión dramática, muy pobre como Alberich. Falta lascivia con las hijas del Rhin y también rabia y maquinación maligna posterior -cómo se dirige a los nibelungos o la maldición del anillo, que no impresionan, esta última incluso suena más desesperada que escalofriante-. El Heraldo de Lohengrin es un papel que es pura voz, no existe como personaje -es el emisario del rey-, y con buena voz -que hay que tenerla- y una línea de canto elegante, se saca adelante con éxito -que no es poco-. Su Holandés funcionaba por la solidez de su instrumento y una línea de canto elegante, pero no existía una gran angustia o desesperación. Alberich es un papel enormemente complejo que requiere una impronta dramática importante, sobre todo en el Oro, donde tiene su mayor intervención de todo el Anillo. Youn se lanzó a cantar Wotan hace unos años -y en 2017 lo fue en la Deustche Oper de Berlín-, aunque desde entonces no ha programado ninguno más, frente al Holandés y Juan el Bautista en Salomé, que ha mantenido. En cambio, se ha lanzado a programar varios Alberich, papel en el que no me convence -además de Chicago, Manchester, Edimburgo, y Madrid y Seul en 2019-.

La peculiar entrada de Loge (Margita).

               Frente a ambos, Stefan Margita es un sobresaliente Loge, de detallada articulación y línea de canto, sin caer en histrionismos pero sí dándole un punto de pedantería al personaje. El tenor checo es un especialista en el rol de Filka Morozov en De la casa de los muertos de Leos Janáček, papel con el que debutó en 2009 en el Metropolitan de Nueva York bajo la dirección de Salonen. Loge es un rol que ha ido incorporando a su repertorio habitual -lo ha sido el pasado mes de junio en San Francisco- y ciertamente realiza una interpretación muy buena.

               Otra buena baza del elenco es la Fricka de Tanja Ariane Baumgartner, de voz tersa, elegante fraseo y dramáticamente atenta. Recordemos que la grabación es de octubre de 2016, es decir, que es anterior a su Fricka en Bayreuth, que tuvo lugar en 2017. Muy bien cantada la Freia de Laura Wilde, aunque se desearía una voz más lírica y sensible.

               Jesse Donner, del elenco estable de la Ópera de Chicago y centrado en el repertorio italiano, tiene una voz lírica y redondeada muy apropiada para componer un sobresaliente Froh. Competente Zachary Nelson como un Donner de voz oscura. Ha tenido algunas incursiones en el repertorio wagneriano -ha cantado Donner, Gunther y Wolfram-, pero su repertorio habitual es la ópera italiana y el Escamillo de Carmen. Hasta 2015 estaba muy vinculado a Dresde, pero después ha reconducido prácticamente toda su carrera a los Estados Unidos -nació en Annapolis, Maryland-.

Erda (Okka von der Damerau).

               Erda es la mezzosoprano alemana Okka von der Damerau, del elenco estable de la Ópera Estatal de Baviera, y que cantó varios papeles menores en el Anillo de Petrenko en Bayreuth. Ultimamente, Erda es uno de sus papeles habituales, demostrando buenas maneras, pero a la voz le falta registro grave, sonando liviana. Para la temporada 2018/19 la cantante ha comenzado a programar papeles de mayor relieve, como Brangania en Hannover u Ortrud en Stuttgart y será Magdalena con Petrenko en Munich. Ortrud es un papel para soprano dramática y habrá que ver qué tal se hace a él, pero Brangania y Magdalena me parecen muy adecuados a su instrumento, donde puede brillar más que como Erda.

               Lo más flojo del reparto es, sin duda, el Fasolt corto de fiato, cambios de color en el registro agudo y ademanes canoros poco elegantes de Wilhelm Schwinghammer. Mejor de medios Tobias Kehrer como Fafner -a quien este año hemos escuchado en Bayreuth como Sereno, Titurel y Hunding-, aunque algo escaso de impronta dramática -se echa en falta el Fafner calculador y para mi gusto el canto resulta demasiado noble-.

               Competente el Mime de Rodell Rosel y correctas las hijas del Rhin.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la Radio de Arizona en formado .mp3 a 192 kbps.

28 DE AGOSTO DE 2018.