NOVENA DE BEETHOVEN / BAYREUTH 2026

NOVENA DE BEETHOVEN / Festival de Bayreuth, 25 de julio de 2025, 18 horas.

Dirección musical de Christian Thielemann (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)

Reparto: Elza van den Heever (soprano), Christa Mayer (contralto), Klaus Florian Vogt -en sustitución de Piotr Beczala- (tenor) y Georg Zeppenfeld (bajo).

Minutación: Preludio de Maestros Cantores: 9:52; Entrada de los invitados de Tannhäuser: 9:02; Novena Sinfonía de Beethoven: 73:12.
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Novena para los anales de la Historia

        Veinticinco años después de que se escuchara por última vez, en 2001, la Novena de Beethoven regresó al Palacio de Festivales para conmemorar los 150 años del certamen. El elegido, por derecho propio, ha sido Christian Thielemann, quien debutó en la Verde Colina en 2000 siendo director de la Deutsche Oper de Berlín y ahora se pone al frente de este aniversario como director de la Staatsoper de Berlín. Un doblete nada usual, como tampoco lo es dirigir dos veces la obra, un privilegio que comparte con Wilhelm Furtwängler, quien lo hiciera en 1951 y 1954.

        De su Novena de 2001 no hay registro oficial. De adolescente conseguí, años después y en la red, grabación procedente de la retransmisión que hizo la Radio de Baviera. En Radio Clásica, para aquél histórico acontecimiento -50 años del Nuevo Bayreuth-, estaba a los micrófonos Ángel Fernando Mayo. ¡Esa retransmisión merecería ser recuperada por Radio Clásica y colocada en su archivo de la web! Con motivo de la mudanza a la que hoy es mi casa, el CD en que contenía esa Novena desapareció (confío en que se encuentre en alguna caja que todavía no he localizado). Afortunadamente he comprobado que la grabación sigue en la red y que puede escucharse. Una Novena que, por la acústica expansiva del Festspielhaus, la nutrida cuerda -leí en su momento que numerosos miembros de la Orquesta de la Deutsche Oper quisieron unirse a la efeméride- y la interpretación grandiosa y detallista a partes iguales del berlinés, ha constituido a mi juicio -a salvo lo que diremos hoy-, por derecho propio, la interpretación por excelencia de la obra en el último medio siglo, y que es digna sucesora de las que dirigiera Furtwängler en 1951 y 1954. Una versión que es superior a la registrada por Thielemann en Viena para su integral de SONY en 2010.

        Si el elenco de 2001 utilizaba a cuatro cantantes procedentes de los Maestros que el berlinés dirigía en aquél momento -Emily Magee, Michelle Breedt, Robert Dean Smith y Robert Holl-, ahora emplea a cuatro cantantes de su confianza: las damas son la Sieglinde y Erda/Waltraute de su Anillo, Elza van der Heever y Christa Mayer, mientras que con los hombres, Piotr Beczala y Georg Zeppenfeld, Thielemann ha tenía una dilatadísima colaboración mano a mano -en Bayreuth en su Lohengrin-, y de hecho ambos aparecieron en la Novena de su integral para SONY. Ahora bien, todos los años han imprevistos y noticias de última hora en el Festival. Este año no iba a ser menos. En el último momento, Beczala anunció su cancelación debido a una afección de laringe, anunciándose a Klaus Florian Vogt. Quizás la providencia ha puesto las cosas en su sitio: Vogt debutó en Bayreuth en 2007 y ha sido un indispensable en el Festival: ha cantado -por orden de participación- Walther, Lohengrin, Parsifal, Sigmundo, Tannhäuser y Sigfrido- y este año cantará, asimismo, Loge. El tenor que, en el siglo XXI, se ha presentado con un mayor número de roles en el Festspielhaus.

        Por la mañana tuvo lugar la tradicional ofrenda del Coro en la tumba del Maestro, con la presencia también habitual de un conjunto de metales, donde se escucharon coros de Rienzi.

        En la Radio de Baviera ha estado al frente de la retransmisión Constanze Fennel. La emisora ha optado por el falso directo, iniciando la retransmisión a las 20 horas, evitando de esta manera el descanso de 50 minutos entre las dos partes, ofreciendo la retransmisión sin solución de continuidad. En cambio, Radio Nacional de España y la RAI italiana han optado por el rigusoro directo a las 18 horas. La retransmisión de Radio Clásica ha corrido a cargo de Irene de Juan, con la traducción de los discursos de Gracia Terrén, que ha hecho una encomiable labor. Hay que achacarle a la Radio de Baviera haber omitido en su retransmisión las fanfarrias, que han sonado desde el balcón del Festspielhaus: en la primera parte la correspondiente al primer acto de Maestros y en la segunda, la propia de la Novena. Esta última es inhabitual y mercería la pena haberla rescatado para la retransmisión. 

        La presencia de la Orquesta y el Coro junto a Thielemann, ha sido recibida por el público con un cálido aplauso. El escenario de negro, exhibía al fondo el mural gigante obra del artista húngaro de graffiti Fat Heat. En él, Luis II de Baviera aparece en el centro de la escena, en concreto en una estancia que recuerda a la Sala del Grial -precisamente, sostiene una copa-, arropado por la bandera de Baviera y la alemana, y rodeado de personalidades de distinta condición pero que, de una manera u otra, han tenido que ver con estos 150 años de Festival: Wagner, Cósima, Siegfried, Katharina, Furtwängler, Toscanini, las actuales directoras Oksana Lyniv y Natalie Stutmann y, a la izquierda, entre otros, encontramos a Hitler, que muestra una carcajada un tanto malévola.

        El discurso de bienvenida ha correspondido a Katharina Wagner como Directora del Festival. La hija menor de Wolfgang ha sorprendido por su delgadez y cambio de aspecto frente a años anteriores. Ha comenzado su intervención con unas palabras dirigidas a su hermana Eva, codirectora del certamen entre 2009 y 2015 -fecha en que cumplió los setenta años-. No he podido saber si Eva, de 81 años, se encontraba en el público. Sí se encontraba Nike Wagner, hija de Wieland, a quien le ha correspondido cerrar las intervenciones.

        Tras el discurso de Katharina se ha sucedido la interpretación del preludio de Maestros, en una lectura bombástica, opulenta en el fraseo y con un apabullante rubato. Desde los primeros compases se notaba que Thielemann era consciente de que no estaba ante una interpretación cotidiana, estaba ante un acontecimiento histórico, y dirige con absoluta unción, concentración y devoción. Todo un prodigio de la dirección el ir rallentando en la reexposición de forma casi imperceptible si no es cuando ya estamos casi al final de la misma y crear un clímax explosivo. Nota común a las lecturas de Thielemann en esta ocasión ha sido el riesgo: un riesgo elevado, con cambios de tempo, rubatos, búsqueda de sonoridades, etc... que exige una orquesta de extraordinaria precisión y un entendimiento con los músicos absoluto. Aspectos estos que se ponen de manifiesto sin reservas en lo escuchado.

        A la pieza han seguido los discursos del Canciller alemán y del Presidente de Baviera, Fiedrich Merz y Markus Söder, respectivamente. El primero ha tenido ocasión de referirse a la polémica suscitada por la conferencia del periodista y publicista judío Michel Friedman, que inicialmente iba a tener lugar a finales de junio, fue suspendida por la polémica suscitada y, finalmente, se desarrollará en la mañana del día 26 en el Festspielhaus, en el contexto de un acto denominado Verstummte Stimmen (Voces silenciadas), con intervenciones musicales dirigidas por Semyon Bychkov. También Katharina ha utilizado su intervención para defender este acto.

        Tras estos discursos, ha sonado la entrada de los invitados del segundo acto de Tannhäuser, en una lectura que se ha iniciado suave, camerística y elegantísima, con la fanfarria de las trompetas en piano. Tempo dilatado y fraseo ensoñador en la cuerda. Su desarrollo ha sido atentísimo, con un coro que siente el texto en cada frase y con un absoluto control de dinámicas en cada frase. Culminó con un final explosivo y rotundo.

        Siguió el discurso de Nike Wagner

Katharina y Nike Wagner

, que en el programa figuraba como el inaugural, propiamente. Por ello ha sido el más extenso y también el más profundo, donde tuvo ocasión de poner de manifiesto tanto la trayectoria del Festival a lo largo de su Historia como la figura singular de su bisabuelo, con mención expresa a su tatarabuelo Franz Liszt. Concluyó contando la anécdota de que el manuscrito de Tristán fue enviado por Wieland a Barcelona en 1945, en las postrimetrías de la Guerra, regresando a Bayreuth en 1973 a solicitud de Wolfgang, cuando se constituyó la Fundación Nacional Richard Wagner. Puede haber comentarios discutibles, como cuando al final ha sugerido que habría que lamentar que el certamen ya no esté bajo el control familiar sino de organismos de financiación estatal. Es evidente que el Festival, como cualquier otro evento cultural de estas características, no puede funcionar a coste de mercado, y la financiación pública se hace imprescindible. Tampoco parece que el poder público se haya inmiscuido nunca en los criterios artísticos de la Dirección, por lo que no se entiende el disgusto expresado. En todo caso, parece que las divisiones de ramas, que tantos ríos de tinta han hecho correr en el último medio siglo, aparecen ahora atenuadas en los bisnietos.

        Tras un descanso de cincuenta minutos, donde Irene de Juan en Radio Clásica ilustró la relación de Wagner con la Novena de Beethoven. Especialmente destacado ha sido rescatar las notas a la Novena que Wagner redactó en su etapa de Dresde.

        Y llegó la Novena. Vamos a anticiparnos y dar previamente el veredicto final: estamos ante una lectura histórica, absolutamente referencial, y que por el minucioso tratamiento de cada pasaje, el rubato, la atención a las filigranes sonoras de los distintos instrumentos y un coro explosivo, apabullante y triunfal, entronca directamente con Furtwängler y, en particular, con su última interpretación de la obra, aquella que dirigió el 22 de agosto de 1954 frente al lago de Lucerna, junto a la casa de Wagner, con la Philharmonia de Londres (Tahra). Desde entonces, Karajan, Böhm, Bernstein y Barenboim han desarrollado interpretaciones sobresalientes de la Novena en varias ocasiones, pero es de justicia reseñar que Thielemann las supera en esta ocasión. Una interpretación que supera, asimismo, la llevada a cabo en la Musikverein de Viena en 2010 con la Filarmónica (SONY) que, a su vez, era superada por la que dirigió en el Festspielhaus hace veinticinco años, y que no ha sido publicada. Es razonable pensar que DG publicará para el próximo verano lo escuchado aquí.

Thielemann en un momento del concierto

        La Novena de 2001 le duró a Thielemann 72'40 -más lenta que la que dirigiera Böhm en 1963, con 70'29, y más rápida que las de Furtwängler, quien en 1951 se movió en el entorno de los 74'30 y, tres años más tarde, en 1954, pasó los 75-. En todo caso, el planteamiento beethoveniano de Thielemann siempre ha mirado a Furtwängler -Karajan era más ágil y no sobrepasaba los 70 min-. En esta ocasión la minutación es de 73:13. Por movimientos: 16'48 (I), 14 (II), 17'25 (III) y 25'35 (IV). En 2001, el desglose fue: 16'36 (I), 12'56 (II, si bien en esta ocasión se omitió la repetición de la primera sección), 17'34 (III) y 25'12 (IV). No hay, por tanto, diferencias significativas, apenas unos segundos más en esta ocasión, salvo el tercer movimiento, que fue nueve segundos más rápido en esta ocasión. Me detengo en la cuestión de las minutaciones porque he leído por la red algún comentario expresando la excesiva lentitud de Thielemann en los dos primeros movimientos frente a la mayor ligereza del cuarto. Pues si consideramos como canónicas las interpretaciones de Furtwängler, Thielemann es ligeramente más rápido, y aunque efectivamente el primer movimiento resultó de un pathos opulento y recargado y el cuarto denotó mayor chispa y frenesí, en realidad en este último movimiento el berlinés superó la minutación de Furtwängler tanto de 1951 como de 1954. Valgan estas indicaciones para hacer patente que una cosa es la concepción que el director puede tener de uno u otro movimiento y otro muy diferente el tiempo que invierte en él, hasta el punto de que ni el primer movimiento es tan lento como parece ni el último tan ligero como la batuta nos transmite. El director sí ha conseguido transmitir la contraposición entre el pathos del primer movimiento y la sincera alegría del cuarto.

Klaus Florian Vogt y Georg Zeppenfeld

        Thielemann tardó unos instantes en poner en marcha ese mecanismo preciso que es la nota de la trompa (13 compases) junto con los seisillos en violines II -quinta justa la2-mi3-, que a mí particularmente siempre me ha emocionado al interpretar la obra. Desde el primer momento evidenció un sonido dúctil, envolvente, musculado, apoyado en una cuerda de magnífico empaste pero nada brumoso, cristalino en todo el entramado, afrutado, en un Beethoven que bien mira al Brahms más crepuscular y el Bruckner más lírico. No encontraremos aquí las lecturas duras y graníticas apoyadas en percusivas trompetas y timbales que tanto se asocian a Beethoven. La articulación es magnifica, con momentos excepcionales: el juego de fuerzas cuerda-maderas en la reexposición en el primer movimiento, previa a la coda o el ritmo marcado por las trompetas, suave pero presente, en el tema de la Oda con el coro. Las trompas estuvieron magníficas, destacando en suavidad, elegancia y nitidez en los solos de los dos primeros movimientos.

        El segundo movimiento resultó más frenético que en 2001 y que en la grabación vienesa de 2010. Al llegar al clímax de la sección central enlentenció el tempo, como es seña de identidad, pero no de forma tan acusada como en la interpretación de 2010 -un detalle absolutamente excepcional de aquella grabación-. La audiencia apaludió tras este segundo movimiento.

Elza van den Heever y Christa Mayer

        El tercer movimiento ofreció dulzura, en una lectura cargada de lirismo y ensoñación, muy humana. El propio Wagner en sus notas a la Novena describió este movimiento con la metáfora Tejer el hilo hasta que se deshace. Y eso es lo que hizo Thielemann. Poco importa la anecdótica pifia de la trompeta en la primera fanfarria que interrumpe la última variación -fanfarrias que se resultaron más blandas de lo que estamos acostumbrados-. Una pifia que concede sabor y magia de directo a una interpretación que se ofrece en vivo, de una vez, de un tirón, sin trampa ni cartón.

        El cuarto movimiento, tras un comienzo que no se caracterizó por el cataclismo ni la dureza, ofreció una línea cantábile de tempo vivo en el tema de la Oda a la Alegría desde la aparición del tema en cellos y contrabajos. El fagot se muestra muy nítido y presente y, con la aparición del bajo, el oboe sonó nítido y brillante. El control de las distintas secciones, su mayor presencia o su mayor discreción estuvo controlado al milímetro, ofreciendo un sonido de una homogeneidad apabullante, rotundo y elegante, del terciopelo más denso y suave que se puede imaginar.

        El cuarteto vocal, de voces netamente líricas, un punto más de lo que se estila, funcionó bien, empastado y plegado a las exigencias del director. En su entrada, Zeppenfeld sonó perceptiblemente emocionado -al borde de un quiebro vocal-.

        El Coro, dirigido por Thomas Eitler-de-Lint, dejó claro que es el mejor coro del mundo, ya desde su primera entrada, con un Freide! rotundo, cortante y mayestático. Eitler-de-Lint se estrenó el pasado año como director, y un año después parece evidenciar que su proyecto para con el Coro del Festival es seguir la estela del histórico Wilhelm Pitz: un sonido poderoso, granítico, rotundo, frente a su predecesor Eberhard Friedrich, que buscó un sonido más suave y limado, aterciopelado. En todo caso, dos formas magníficas de entender la dirección coral, como depositarios de una tradición centenaria. En esta Novena el Coro del Festival ha evidenciado que no tiene rival.

        La interpretación finalizó con estruendosas ovaciones, comenzando acto seguido un importante pataleo, máximo signo de aprobación. No ha sido esta una interpretación de rutina o compromiso por parte de Thielemann. Lo evidenciado tanto en las dos primeras obras como en la Novena es un compromiso absoluto, con una dirección absolutamente arriesgada, de quien conoce las obras y conoce a los músicos y los músicos al director. Música con mayúsculas.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .aac a 192 kbps, procedente de la Radio de Baviera.

Se incluyen alocuciones iniciales y formales

Crítica: Maestros Cantores en Bayreuth (2025)

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / Festival de Bayreuth, cuarta representación, 11 de julio de 2025.

Nueva producción de Matthias Davids / Decorados: Andrew D. Edwards. Vestuario: Susanne Hubrich. Dramaturgia: Christoph Wagner-Trenkwitz. Iluminación: Fabrice Kebour. Coreografía: Simon Eichenberger

Dirección musical de Daniele Gatti (director del coro: Thomas Eitler de Lint)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Hans Sachs), Jongmin Park (Veit Pogner), Martin Koch (Kunz Vogelgesang), Werner Van Mechelen (Konrad Nachtigal), Michael Nagy (Sixtus Beckmesser), Jordan Shanahan (Fritz Kothner), Daniel Jenz (Balthasar Zorn), Matthew Newlin (Ulrich Eisslinger), Gideon Poppe (Augustin Moser), Alexander Grassauer (Hermann Ortel), Tijl Faveyts (Hans Schwarz), Patrick Zielke (Hans Foltz), Michael Spyres (Walther von Stolzing), Matthias Stier (David), Christina Nilsson (Eva), Christa Mayer (Magdalene), Tobias Kehrer (Sereno).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Maestros o la virtud de la risa

        Lunes 11 de agosto y con Maestros a las cuatro de la tarde. La mañana la emplee en hacer una mini excursión a la cercana localidad de Pegnitz, donde nace el río del mismo nombre y que más abajo discurrirá por la ciudad de Nuremberg, mencionado por Wagner en su ópera. Dista de Bayreuth, dirección Nuremberg, unos quince minutos en tren. A destacar la amabilidad de las dos mujeres que se ocupan de la oficina de turismo en la Hauptstraße. La localidad es el típico pueblo de Franconia sin mayores pretensiones, pero bien merece un paseo, incluyendo una subida al Schloßberg, desde donde puede obtenerse una agradable vista de la localidad. Regreso a Bayreuth, frugal comida con paso por la feria del vino y paso por el hotel para prepararse para subir al Festspielhaus.

        Se ha dicho, y así lo pone de manifiesto Thielemann en Mi vida con Wagner, que Maestros es la obra más complicada de dirigir en el Festspielhaus en lo que respecta a la orquesta, por tener aquí y allá distintos pasajes encomendados a las maderas, que deben coordinarse con precisión en un foso grande y profundo y con el retardo que tiene con respecto al escenario y la sala. Ahora bien, una cosa es que sea una obra complicada de ejecutar en el Festspielhaus y otra muy distinta es que el Festspielhaus no tenga la acústica adecuada o no sea el lugar ideal para representarla, como alguna vez he leído. Era la primera vez que escuchaba Maestros en Bayreuth e iba con esa curiosidad. La obra luce tan maravillosamente como cualquier otra del Canon y para nada hay problema acústico alguno.

Escena de la pradera

        Primer año de la producción de Matthias Davids, cuyas imágenes ya han circulado por la red, incluyendo vídeo. El montaje ha sido muy bien acogido por el público y en esta cuarta representación no fue la excepción. El público se muestra receptivo a una propuesta que exclusivamente busca contar la historia de seres humanos que hay detrás de la comedia, sin mensajes de fondo, ni nostálgicos ni de otro tipo. Es decir: no se hallará aquí la belleza idílica del mundo francón que nos legó Wolfgang Wagner en sus tres montajes, ni tampoco sesudas interpretaciones sobre qué pretendió el Maestro al componer la obra, como hizo Barrie Kosky en la producción que pudo verse entre 2017 y 2021. Se nota que Davids está especializado en el mundo del musical y, por extensión, de espectáculos más ligeros, con todo lo que ello implica: los escenarios diseñados por Andrew D. Edwards y comentados en el programa de mano, son funcionales, nada complejos, sobre la base de sets colocados sobre el propio escenario del Festspielhaus, que se queda grande por momentos -no así en la escena final, pues el coro ya se encarga de llenarlo-. Como apunté en la crónica de la retransmisión, si nos fijamos tanto en el cartel como en las imágenes nos daremos cuenta de que esos sets pretenden imitar recortables de cartón -se ven las fibras típicas entre dos hileras-. El inconveniente, menor, del montaje, es que tales escenarios no tienen una especial altitud de miras. Así, el primer acto se construye en torno a un módulo consistente en una alta escalera en cuya cúspide se encuentra una iglesia típica de Franconia -Santa Catalina-. El hecho de que haya al comienzo de la escalera un cartel que advierte del suelo deslizante ya es una declaración de principios de que Davids nos va a hacer pasar un buen rato. También que Walther y Eva, durante el oficio religioso, él abajo y ella arriba, se tiren avioncitos de papel a modo de cartas de amor. Ese módulo gira para ofrecernos la escuela de canto, que por cierto presenta unas sillas similares a las del parkett del Festspielhaus. En el segundo acto nos encontramos con una calle de Nuremberg un punto naif en colores y construcciones, incluyendo unos arbolitos que bien parecen sacados de mercadillos navideño, una señal clásica que nos indica distancia a distintos lugares y una cabina telefónica antigua reconvertida en un receptor de libros de intercambio. -las casitas se abrirán dejando ver una especie de patio interior donde se desarrollará la pelea al final-. Se agradece ver la casa de Sachs como la casa de Sachs, y no como otras cosas que en los últimos años parecen norma. En el tercer acto, la casa de Sachs es un óvalo con paredes de madera hasta media altura un tanto frío y rodeado de oscuridad. Demasiado simple, y después de lo visto en los dos primeros actos, queda pobre. La pradera está también planteada de forma sencilla y también naif, aunque efectiva: escenario vacío al que se le colocan las tarimas -también en forma de cartón-, las banderas, la iluminación al fondo y el enorme hinchable de una vaca -lo más comentado de este montaje y, sin duda, por el que ya todo el mundo conoce este montaje-. Como explica el programa de mano, La vaca que ríe fue una caricatura aparecida en Francia -La wachkyrie- procedente de la deformación de la palabra valquiria. Después, como todo el mundo sabe, fue utilizada como una marca de queso. ¿Y cómo termina la obra? Pues con ideas ya apuntadas en otros montajes: Beckmesser no quiere que Sachs pronuncie su arenga final y desactiva el mecanismo que dota de aire a la vaca -¿se acuerdan del montaje de Katharina Wagner (2007-11), donde Beckmesser al final de la obra se convierte en un artista de vanguardia y Sachs en un rancio guardián de las tradiciones?-. Sachs canta su arenga y, cuando habla del sagrado arte alemán, activa de nuevo el mecanismo: el sagrado arte alemán puede ser también popular y divertido para todos. Walther y Eva se van tan contentos sin querer saber nada de los maestros -la idea aparece en el montaje de Laurent Pelly para el Teatro Real estrenado el año pasado- y Sachs y Beckmesser se marchan tan contentos: todo ha sido un feliz pasatiempo -la reconciliación de ambos, más formal, acontecía en los segundos Maestros de Wolfgang Wagner (1981-88)-.

        El vestuario es atemporal, con reminiscencias que van del siglo XVI al siglo XX, y por regla general funciona bien. Los maestros aparecen de forma un tanto grotesca, lo que bien podríamos denominar una pandilla de frikis.

        La dramaturgia incluye gran cantidad de gags: así, en el primer acto uno de los maestros sale recurrentemente a fumar mientras se discute sobre la propuesta de Pogner y la ulterior presentación de Walther, quien tras todo el jaleo producido hace que explote la iglesia de Santa Catalina -un cohete sale de ella y la tuerce al final del acto-, mientras que Beckmesser como censor se mete en un cubículo en la parte alta de la escalera del que sale un enorme rollo de papel en el que se expresa el rechazo al hidalgo. En este montaje el escribano es un pretendiente de mediana edad a lo madurito interesante que no tiene éxito pese a un laud que en el tercer acto se ilumina con forma de corazón. En la escena de la pradera, Eva hace entrada cubierta flores con una cesta en la cabeza a juego, a modo de tarta andante, o la existencia de una doble de Ángela Merkel entre el cortejo de enanos y gente ataviada con traje popular. El propio Davids ha declarado que su propósito es hacernos reir -el programa incluye una fotografía de Wagner alterada con IA donde aparece riéndose, indicando que no disponemos de ninguna fotografía del Maestro donde se esté riendo-. También aparecen diversas frases de escritores alusivas a la risa, incluso a Goethe y Umbergo Eco.

        Frente a un montaje tan fresco y ligero, la dirección de Daniele Gatti es intelectualizada, bien calculada y estudiada, pero sin que sea fría o aburrida. Tempi amplios -lentísimo y profundo preludio del tercer acto-, pero manteniendo en todo momento la tensión. El control de un fraseo amplio y unos clímax bien planificados hacen notar su experiencia en el repertorio mahleriano: así, la explosión sonora reteniendo el tempo en el die heil'ge deutsche Kunst! final es impresionante, con un coro que aguanta el tipo sin inmutarse, aunque en conjunto el punto más alto estuvo en un segundo acto donde las distintas atmósferas -de la hondura del monólogo de Sachs al alboroto final- estuvieron muy bien expresadas. La dinámica y agógica están perfectamente estudiadas con propósitos dramáticos -hay ritardandi y accelerandi aquí y allá que la orquesta ejecuta con absoluta naturalidad y precisión-. En definitiva, denotan lo que todos sabemos: que estamos ante uno de los grandes directores de nuestros días y que conoce la acústica y las posibilidades del Festspielhaus. No en vano, ya firmó un Parsifal sobresaliente y justamente recordado entre 2008 y 2011 y su regreso se ha dilatado más de la cuenta por circunstancias extramusicales ya conocidas. Y sobre esto último: cuando el italiano salió a saludar recibió unos abucheos -mínimos, pero perceptibles-, que en seguida quedaron eclipsados por una ovación patente. Abucheos que en ningún caso se refieren a su labor en el foso sino a otras circunstancias. No sé si esta reacción del público se ha repetido en otras funciones, pero hay que ponerla en contexto con otro hecho acaecido en la sexta representación: Gatti se indispuso y el día anterior se anunció a Axel Kober como su sustituto. Los vídeos que han podido verse de los saludos finales de aquél día evidencian un Festspielhaus absolutamente rendido sin reservas al director bávaro, un honrado kapellmeister que ha llevado las riendas de reposiciones de Tannhäuser y del Holandés en varias ocasiones en los últimos doce años y que a mí desde luego me parece un solvente profesional, pero que no tiene la profundidad y la genialidad del italiano. No es Kober un cualquiera, por supuesto, y está muy por encima de la media de los directores de foso que aparecen en cualquier teatro europeo que se considere de cierto nivel, pues aparece anualmente en Berlín, Dresde -donde ahora Gatti es titular- o Viena, donde por cierto se ha ocupado del Anillo en los últimos años, lo que no es precisamente poca cosa -en 2026 se hará cargo Pablo Heras-Casado-. Pero es, ante todo, un kapellmeister, yo le he escuchado y no tiene la genialidad de Gatti, si bien es cierto que los músicos le tienen sumo aprecio, por ser una persona con quien se trabaja bien. Espero que esas ovaciones tan calurosas fueran dirigidas a premiar una sustitución de última hora en una obra no precisamente sencilla y donde la disposición del foso del Festspielhaus es traicionera, y no como revancha extramusical hacia Gatti. Esta producción descansa en 2026, pero me gustaría que Gatti apareciese anualmente en Bayreuth los próximos años y que no cogiese las maletas y se marchara por no estar dispuesto a aguantar desplantes del público. No me gustaría que Kober sustituyera a Gatti, como tampoco gustó en los setenta que Carlos Kleiber dejara paso a Horst Stein.

Sachs (Zeppenfeld) presenta el concurso, con Eva (Nilsson) detrás

        En cuanto al elenco, es difícilmente mejorable para los tiempos que corren. Georg Zeppenfeld llevó a Bayreuth su Sachs, papel que preparó con Thielemann en 2019 para el Festival de Pascua de Salzburgo -existe grabación de Hänssler-. Poco que añadir a lo escuchado por radio: un Sachs noble y elegante, de línea cantábile, cómplice de las situaciones que se producen en escena, con dos monólogos muy bien cantados y que dosifica bien las fuerzas sin merma de resultado a lo largo de la larga partitura. Justamente ovacionado y querido en Bayreuth.

        Fue también gran triunfador el norteamericano Michael Spyres, un Walther juvenil y a la vez viril, arrojado, de línea cantábile y voz grande, por momentos con una emisión un punto estrangulada, y que plasmó con gran elegancia las distintas estrofas de la canción del premio -en el concurso de canto un punto más reservado, quizás estaba algo cansado, pero sin merma del resultado global-.

        Muy destacada la Eva de Christina Nilsson, una voz de lírica pura, limpia, segura en toda la tesitura y muy atenta dramáticamente. De hecho la química entre Spyres y Nilsson es evidente y conforman una buena pareja protagonista.

        El David de Matthias Stier fue lo más flojo del redondo elenco, sin desmerecer tampoco. Recibió abucheos perceptibles, una reacción quizás un tanto exagerada cuando en el Festival ha habido voces mucho más inadecuadas en otros roles. La voz es adecuada para la parte, en una línea clásica del rol, la línea de canto es elegante y dramáticamente tiene la frescura y chispa que requiere el personaje, pero se queda corto en la zona alta, lo que le obliga a gritar los agudos o a emitirlos con cierto falsete. Cantó las cuatro primeras funciones y se retiró aduciendo enfermedad, por lo que el taiwanés Ya-Chung Huang, el Mime del Anillo, ocupó su lugar en las tres últimas. Conociendo sus prestaciones vocales y, además, por lo leído en la red, cosechó unas ovaciones importantes. Huang tiene una voz potente, bien timbrada, de cierta anchura y además con agudo fácil, por lo que es comprensible la respuesta del público.

        Christa Mayer compuso una profesional Magdalena, muy atenta al texto como es costumbre en la cantante y con una voz que tiene la adecuada oscuridad y cierto punto matronil, lo que permite distinguirla fácilmente de la de Eva.

Beckmesser (Nagy) en la escuela de canto

        Muy adecuado, vocal y dramáticamente, el Beckmesser de Michael Nagy, más pedante y puntilloso que histriónico o caricaturesco. Un personaje con dignidad e incluso cierto atractivo físico para la juvenil Eva, lo que hace creíble y plausible que el escribano tenga posibilidades con la hija de Pogner. La voz es liviana, de un barítono lírico -ya fue Wolfram en Bayreuth entre 2011 y 2013-, pero bien timbrada y coloreada, afrontando con éxito tanto los pasajes en parlato, donde resulta preciso e incisivo, y ensoñador en su serenata a Eva. En el concurso se muestra muy natural según va descomponiendo la canción de Walther. Es el cantante al que más le exige Davids en su propuesta, y Nagy estuvo en todo momento muy implicado, despertando carcajadas bien audibles entre el público.

        El Pogner de Jongmir Park fue también muy aclamado, con un instrumento grande, oscuro y robusto y línea de canto noble y sólida en todo momento, componiendo un orfebre mayestático. La emisión resulta un punto entubada, pero es un detalle menor.

        Sólida corporación de maestros, como es tradición en Bayreuth. A destacar el Kothner importante de Jordan Sanahan, una voz de entidad y a la vez flexible para explicar las reglas de la tabulatura. Sereno sobrado de medios en la voz de Tobias Kehrer, grande y resonante. Como curiosidad, lleva una trompa alpina a sus espaldas, que hace sonar (simuladamente, pues el sonido procede del foso) -la última vez que se vio en Bayreuth un sereno que es tal sereno fue en 2002, último año de la producción de Wolfgang Wagner, donde el personaje llevaba una trompa natural, pues en el montaje de Katharina Wagner este personaje se convirtió en un vigilante y en la de Barrie Kosky no se le veía en escena-.

        Muy bien el Coro del Festival dirigido por Thomas Eitler de Lint, con la reserva apuntada en otras entradas del blog: el forte es explosivo e impresionante -el final de la obra pone los pelos de punta- pero se echa en falta esos piani redondos y envolventes de la era Friedrich. En todo caso, no se puede negar que la formación mantiene el nivel de excelencia que ha atesorado a lo largo de su historia, y los nuevos miembros y el nuevo director se irán haciendo a la fascinante acústica del Festspielhaus.

        Tengo la sensación de que el Festival, después del fracaso de entradas que ha supuesto el Anillo de Valentin Schwarz, ha intentado evitar polémicas en torno a los montajes. El Parsifal de Jay Scheib, estrenado en 2023, daba muestra de ello, pero el posterior Tristan de Arnarsson y estos Maestros de Davids rebajan aún más la temperatura. No son, desde luego, montajes geniales, pero plasman la obra sin tergiversarla, son agradables a la vista e incluso tienen momentos bellos. Que con los tiempos que corren ya es mucho decir. Así como el Anillo ha tenido que recortar su andadura forzosamente, no parece que estos otros tengan necesidad de ello.

        A la mañana siguiente ponía fin a mi estancia en Bayreuth -qué rápido se pasa lo bueno, y a pesar de haber estado cinco noches, la ciudad francona siempre invita a quedarse mas-. Cogía el tren rumbo a Nuremberg y allí hice transbordo para dirigirme a Würzburg, una ciudad que no conocía y que recomiendo sin reservas. Veremos en 2026 qué tal anda la disponibilidad de entradas, pues me da la sensación de que la presencia de Thielemann en el Anillo y el estreno de Rienzi va a disparar la demanda.

30 DE AGOSTO DE 2025.

Crítica: Parsifal en Bayreuth (2025)

PARSIFAL / Festival de Bayreuth, segunda representación, 8 de agosto de 2025

Producción de Jay Scheib estrenada en 2023 / Decorados: Mimi Lien. Vestuario: Meentje Nielsen. Dramaturgia: Marlene Schleicher. Iluminación: Rainer Casper. Vídeo: Joshua Giggason

Dirección musical de Pablo Heras-Casado (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)

Reparto: Michael Volle (Amfortas), Tobias Kehrer (Titurel), Georg Zeppenfeld (Gurnemanz), Andreas Schager (Parsifal), Jordan Shanahan (Klingsor), Ekaterina Gubanova (Kundry), Daniel Jenz (primer caballero del Grial), Tijl Faveyts (segundo caballero del Grial), Lavinia Dames (primer escudero y muchacha-flor), Margaret Plummer (segundo escudero y muchacha-flor), Gideon Poppe (tercer escudero), Matthew Newlin (cuarto escudero), Evelin Novak (muchacha-flor), Catalina Bertucci (muchacha-flor), Victoria Randem (muchacha-flor), Lavinia Dames (muchacha-flor), Marie Henriette Reinhold (muchacha-flor y solo).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Un Parsifal para el fin de los tiempos

        Regresaba a Bayreuth dos años después de mi última visita, en 2023, cuando presencié el Anillo y el Holandés. Este año, a la vista de que no pude encontrar entradas en 2024 en la última tanda de venta -algo que sí había conseguido en 2018 y en 2023-, y como hice en 2019, decidí comprarlas desde que salió el formulario. Escogí Lohengrin, Tristán y Maestros. La primera por ver a Thielemann con Beczala en un montaje que, me temo, se retirará este año. Los otros dos por la circunstancia de que no se ofrecerán en 2026 y para verlas habría que esperar a 2027. Tenía ganas de escucharle Maestros a Gatti y Tristán a Bychkov -y de este último me daba miedo esperar a 2027, pues el ruso hará este año 73 años y, si bien es factible que vuelva en 2027, el foso de Bayreuth no es el espacio más cómodo para hacer música a ciertas edades, si bien Boulez acudió por última vez a Bayreuth con 80, Janowski con 78 o Haenchen con 74, por no hablar de Karl Böhm, que cuando dirigió en el Festival por última vez, en 1976, tenía 82-. Lohengrin directamente no me lo asignaron y sí me hicieron propuesta para los otras dos, los días 10 y 11 de agosto. No cejé en mi empeño y, cuando salió la venta online, ahí estaba puntualmente. Aunque entré a la hora, la cola era dilatada y en unos pocos minutos volaron las entradas que quedaban para Lohengrin. Quizás dos títulos me sabían a poco para la visita a Bayreuth y cogí Parsifal, para el día 8. Tenía ganas de presenciar la producción de Jay Scheib con Heras-Casado, pero como se verá también en 2026, no era la prioridad absoluta. En todo caso, con la nueva combinación me quedaba así libre el sábado 9, que aproveché para visitar Cheb y Karlovy Vary, en la vecina República Checa.

        Este año hice el viaje vía Frankfurt en lugar de vía Munich, por probar, en la mañana del 7 de agosto. La duración del vuelo es algo mayor, y aunque existe cierta opinión de que el aeropuerto de la ciudad del Meno es un desbarajuste organizativo, mi experiencia ha sido altamente positiva. Maletas desembarcadas con rapidez, todo bien señalizado y sin un recorrido excesivamente largo a la estación de tren del propio aeropuerto, pese a encontrarme en la terminal 2 y tener que coger el trenecito que une ambas terminales. Desde la estación del propio aeropuerto puede cogerse un tren a Nuremberg vía Würzburg -la ciudad de Waltraud Meier- con frecuencias de en torno a veinte minutos-media hora que hace el recorrido en algo menos de dos horas y media. Eso sí, el tren acumuló a lo largo del recorrido media hora de retraso y el aire acondicionado no funcionaba en mi vagón -un empleado de DB, muy diligente, se preocupada de ofrecernos agua-, por lo que el plan inicial de coger en Nuremberg el tren a Bayreuth a las tres de la tarde no fue posible. Los regionales que hacen el recorrido tardan en torno a cincuenta minutos, y mi plan inicial era coger el que sale poco después de las tres de la tarde para llegar a Bayreuth antes de las cuatro, pero finalmente recalé en la ciudad francona a las cinco menos algo. Instalado en el hotel, una cabezada y, sobre las seis y algo, paseo por el centro de la ciudad y cena a una hora temprana. La mañana siguiente, sin prisas, la dediqué a darme una vuelta por los anticuarios de la ciudad, donde adquirí, en el de Christine Schlinder, en la Bahnhofstraße, un facsímil numerado de una lámina conmemorativa de la reapertura, una pintura a lápiz de colores donde aparece Furtwängler ensayando la Novena de Beethoven y fechada el 27 de julio de 1951, como asimismo la biografía de Wolfgang Wagner escrita por Bauer, y cuyas fotografías de montajes, cantantes y directores, junto a las fichas artísticas de los montajes del nieto del Maestro, tanto en Bayreuth como fuera de Bayreuth, ya justifican la compra. He acudido dos días diferentes a Der Liber-Mann, en la Brautgasse, a pocos metros del mítico restaurante Eule, y lo he encontrado cerrado. Espero que se trate de unos días de vacaciones, si bien el aspecto de la entrada daba la sensación de que llevaba tiempo cerrado. Comida frugal tras algo de lluvia, copa de vino en la feria del vino, cambio de ropa en el hotel -sin traje- y a ascender la Colina Verde y a encontrar mi asiento en la fila 24 de Parkett.

Jay Scheib

        La producción de Jay Scheib tiene la particularidad, ya conocida, de contar con gafas de realidad aumentada, que permiten ver distintos niveles de profundidad en el escenario y una serie de elementos en tres dimensiones a lo largo, ancho y alto de la sala, incluyendo el cisne, pero también una serie de objetos acordes a la propuesta del americano, singularmente basura. Scheib ubica Parsifal en una sociedad propia del final de los tiempos, en algún lugar austral, donde la sobreexplotación de los recursos y las catástrofes naturales han dado lugar a un paisaje agreste, con cielos de colores chillones que bien nos puede recordar a los de ciertas regiones de España con el drama de los incendios. La trama está bien contada: presenciamos Parsifal -hay cisne, hay ceremonial y objetos religiosos (si bien el Grial está abstraído en una especie de cristal de roca), hay jardín mágico de Klingsor...-. Hay ciertas licencias, como la compañera de Gurnemanz -quien hace el solo-, el hecho de que Parsifal y Kundry marchan juntos al final de la obra o que Parsifal rompa al final de la obra el cristal de roca que representa el Grial, una suerte de nuevo orden y que ya tiene un antecedente en la producción anterior, de Eric Uwe Laufenberg, con su final panreligioso -en aquél montaje la humanidad dejaba sus símbolos religiosos identitarios en el ataúd de Titurel y marchaba junta hacia un futuro común pero incierto por el conflicto de Oriente Medio-. Aquí, como se relata en el programa de mano, trata de ponerse de manifiesto el contraste entre la cerrada sociedad del Grial, que ante la adversidad prefiere cerrarse en sí mismo aun a riesgo de desaparecer, y la aparición de Parsifal como un nuevo guía hacia un futuro mejor.

Final de la obra. La fotografía corresponde a 2023.

        Existe cierta propensión a pantallas grandes que proyectan detalle de lo que sucede en escena, en ocasiones con un cameraman por el escenario -¿una suerte de periodismo de documental?-. Lo más destacado es el segundo acto, donde contrasta el mundo inquietante de Klingsor en gris con su atuendo rosa -irrumpiendo Parsifal en modo barranquismo desde lo alto, a modo de moderno deportista, en lo que probablemente sea un doble y no el propio Schager-. La escena de las muchachas-flor es colorida y con reminiscencias que en fotografía asociaba al por art pero que en directo me transmitió más vinculación a los cuadros de Gauguin. En el tercer acto vemos como el mundo se ha degradado aún más, con una enorme tuneladora en el lado derecho del escenario, donde parece vivir -más bien malvivir- Gurnemanz. En los actos primero y tercero sube una enorme lámpara fluorescente desde el lago hacia el techo en las ceremonias del Grial. El vestuario de Mimi Lein, en modo isla remota del Pacífico, puede resultar cómico por momentos, pero encaja en el conjunto de la propuesta -una sociedad que lucha por sobrevivir en un recóndito lugar del mundo y donde las texturas tienen algo de camuflaje con la naturaleza-. Respecto al atuendo de Kundry, Scheib declara en el programa de mano que se inspiraron en la obra de la pintora sueca Hilma af Klint (1862-1944), quien publicara en 1916 una serie titulada Parsifal, consistente en 144 pinturas que exploran el viaje de Parsifal. La iluminación del fallecido Rainer Casper sorprende por sus tonalidades chillonas y apocalípticas.

        En el programa de mano se explica que la extracción de materiales como el litio, cobalto, niquel o grafito, necesarios para las baterías consumidas en la sociedad moderna, requieren una gran cantidad de agua potable que dejan tras de sí paisajes devastados. La cuestión es hasta que punto se utiliza el texto como pretexto: el mensaje, interesante y con un decorado sugerente, no deja de estar solapado al argumento de la obra de forma un tanto forzada, si bien se agradece que se respete en esencia el argumento de la obra.

        La segunda función de Parsifal empezó con una cuerda de magnífica sonoridad, tersa, en una articulación precisa de Pablo Heras-Casado. De hecho, el punto fuerte de su dirección es la articulación, cuidada hasta el detalle en el modelado sonoro, y la búsqueda de ciertas sonoridades originales en los metales con sordina. El preludio estuvo marcado por la anécdota: antes de que sonaran las fanfarrias con el motivo de la Fe parece que una señora tuvo un desvanecimiento y hubo que sacarla de la sala como buenamente se pudo. Salieron también un par de personas, deduzco que médicos, para echar una mano. También un señor salió por su propio pie de la platea hacia el final del preludio -estaba situado cerca de la puerta-. Más allá de eso, la función se desarrolló con tranquilidad, quizás un poco más tosida de lo que suele ser habitual en el Festspielhaus -un silencio sepulcral-, pero las temperaturas habían sido inestables los días anteriores y aún se notaba ese día -en los siguientes, preludio de la ola de calor, la temperatura fue ascendiendo-.

        El granadino tiene trabajada la acústica del Festspielhaus y desarrolla una lectura ecléctica, que abarca tempi casi alla Boulez en el primer acto con un modelado sonoro cuidado y clara atención al componente dramático de los monólogos de Gurnemanz, que escapan de las lecturas de oratorio. No obstante, creo que ha tenido funciones con mayor garra dramática en el dúo del segundo acto, donde la temperatura vino de mano de los cantantes -dos electrictantes Schager y Gubanova, absolutamente entregados al drama-, y en el tercero optó por unos tempi para mi gusto demasiado ligeros, echándose en falta un monólogo de Gurnemanz más paladeado y contemplativo.

Zeppenfeld como Gurnemanz en el tercer acto.
La fotografía corresponde a 2023.

        El elenco es redondo y sin fisuras. Vaya por delante que lo que se escucha por radio a veces no suena exactamente igual en directo, y en este Parsifal tenemos algunos ejemplos. No es el caso de Georg Zeppenfeld, que tanto por radio como en vivo resultó un Gurnemanz sobresaliente por intención y fraseo, al que creo que una dirección algo más pausada le permitiría desarrollar una interpretación más contemplativa, que creo le resulta más acorde con el enfoque que le da al personaje, más de venerable monje que de guerrero, y siendo un cantante que gusta del fraseo paladeado más que del parlato ágil. Cómodo en toda la tesitura, genoroso en el agudo -mi3 final en la unción a Parsifal en el tercer acto largo y resonante- con un timbre aterciopelado, su voz corre fenomenal por el Festspielhaus. La función se benefició de un cronista de alto nivel.

Escena de las muchachas-flor. La fotografía corresponde a 2023

        Andreas Schager, en el que es su décimo año desde su debut en Bayreuth, ofreció su conocido Parsifal, el papel que más ha cantado en el Festival. Curiosamente es un rol que preparó relativamente tarde en su carrera, debutándolo en 2016, antes que Tristán y Tannhäuser pero ya como wagneriano consumado y con varios años encarnando a Sigfrido. En el Festival cantó por primera vez el rol en 2017 y lo ha abordado desde entonces en todas las ediciones en que se ha programado la obra a excepción de 2021, en ese atípico Festival de pandemia, en que se ofreció una única función y en el que el rol recayó en Stephen Gould. Schager hizo una entrada desbordante gracias a ese timbre broncíneo y un centro ancho. El problema del austríaco es que Parsifal tiene una tesitura eminentemente central y su instrumento brilla especialmente en la zona alta. En la zona baja pierde proyección, la emisión se enturbia y resulta mate, algo que se hace especialmente patente al comienzo del dúo con Kundry en el segundo acto. Estuvo muy arrojado en el Amfortas, die Wunde!, y no sólo en términos vocales, pues llegó a resbalarse con el agua del estanque que hay en escena -el montaje hace entrar y salir de este estanque a Kundry y a Parsifal, con el consiguiente rastro de agua sobre el escenario que puede causar un disgusto, de hecho también Gubanova tuvo un leve traspiés poco después-. Ante el suceso, se escuchó entre en el público un ¡oh!, si bien la representación siguió con normalidad. En el descanso me acordaba del suceso ocurrido en la Tetralogía de 2022, cuando Tomasz Konieczny tuvo una caída de un sillón en el segundo acto de La Valquiria y tuvo que ser sustituido por Michael Kupfer-Radecky en el tercero. No fue el caso, Schager apareció sin problema en escena. Hacia el final del segundo acto sí mostraba cierto vibrato en la zona baja y llegó perceptiblemente cansado a los Encantamientos de Viernes Santo, si bien tuvo detalles entregados -mezza voce incluida-. Acabó bien la función, si bien ha tenido finales más generosos.

Michael Volle como Amfortas

        Ekaterina Gubanova fue una Kundry sobresaliente en lo dramático y notable en lo estrictamente vocal. Resultó un verdadero animal escénico, absolutamente desenvuelta en la propuesta de Scheib, con una voz de sonoridades plateadas, aterciopelada en el registro medio, seductora y cálida en todo momento. Tuvo una gran noche y estuvo sólida en los escarpados agudos del final del segundo acto, más convincente que en la retransmisión radiofónica.

        Michael Volle presentó en vivo un timbre mucho más terso que por radio. Si bien en la zona baja existe un cierto vibrato en notas largas, menos perceptible que por radio, el registro agudo es muy sólido -impresionantes Erbarmen!, el segundo desgarrador-, y la línea de canto siempre resulta bien manejada. El cantante es querido y apreciado en Bayreuth, y la calurosa ovación recibida lo demostró.

        Tobias Kehrer fue un Titurel noble, con volumen suficiente y graves oscuros, en una producción en la que aparece físicamente y se acerca a su hijo.

        Jordan Shanaham es un Klingsor muy sólido e imponente. Quizás la voz no es tan grande como por radio, y la emisión resulta un punto rocosa, pero en todo caso tiene entidad y su encarnación del personaje es importante.

        Muy bien los secundarios, con voces de entidad. En particular, las muchachas-flor conforman un grupo bien empastado y cálido, alejado de sonoridades chillonas. Como curiosidad, en este montaje vemos a Marie Henriette Reingold en el fondo del escenario cantando el solo que cierra el primer acto.

        El Coro se encontraba bien preparado para este Parsifal. Sonoridad explosiva, en algún momento quizás un punto de más -el rodaje con el nuevo director corregirá seguramente esto en próximas temporadas-. Redondo, cálido y dulce en las sutilezas de la Sala del Grial, con las alturas y distancias perfectamente diferenciadas. Todo un placer escucharle. El trabajo de Thomas Eitler de Lint fue justamente ovacionado. No hubo nada que reprochar a la reestructuración del Coro ni al trabajo del nuevo director. Ya en la retransmisión radiofónica dio esa impresión.

        Al final del primer acto hubo escuetos aplausos, acallados por quienes enseguida siseamos para conseguir el emocionante silencio que ha de reinar en este momento especial. A mi izquierda había un alemán que sonreía cuando yo siseaba y comentó: "no lo entienden". En el segundo acto hubo claras ovaciones para Schager y Gubanova y, en el tercero, aprobación general para una propuesta vocalmente sólida, personal de Heras-Casado, que podrá gustar más o menos pero que no copia a nadie -su Parsifal es una apuesta personal- y para una producción cuya temática está un tanto metida con calzador pero que se deja ver con interés. Salida del Festspielhaus apenas pasadas las diez de la noche, con una temperatura fresca y cena en una terraza -era viernes y la hora no era demasiado intempestiva como para encontrar casi todo cerrado-.

20 DE AGOSTO DE 2025.

PARSIFAL / BAYREUTH 2025

PARSIFAL / Festival de Bayreuth, 30 de julio de 2025

Otras representaciones: 8, 17, 24 y 26 de agosto

Producción de Jay Scheib estrenada en 2023 / Decorados: Mimi Lien. Vestuario: Meentje Nielsen. Dramaturgia: Marlene Schleicher. Iluminación: Rainer Casper. Vídeo: Joshua Giggason

Dirección musical de Pablo Heras-Casado (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)

Reparto: Michael Volle (Amfortas), Tobias Kehrer (Titurel), Georg Zeppenfeld (Gurnemanz), Andreas Schager (Parsifal), Jordan Shanahan (Klingsor), Ekaterina Gubanova (Kundry), Daniel Jenz (primer caballero del Grial), Tijl Faveyts (segundo caballero del Grial), Lavinia Dames (primer escudero y muchacha-flor), Margaret Plummer (segundo escudero y muchacha-flor), Gideon Poppe (tercer escudero), Matthew Newlin (cuarto escudero), Evelin Novak (muchacha-flor), Catalina Bertucci (muchacha-flor), Victoria Randem (muchacha-flor), Lavinia Dames (muchacha-flor), Marie Henriette Reinhold (muchacha-flor y solo).
Minutación: Acto I: 98:55 / Acto II: 63:06 / Acto III: 70:14 / Total: 232:15 (3 h 52 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Parsifal austral

        Jornada de descanso del Anillo en la que se inserta Parsifal. Tercer año de Pablo Heras-Casado al frente de la producción de Jay Scheib con gafas de realidad aumentada y amientación austral. Una producción que tiene como principal seña de identidad un colorido muy vivo -la escena de las muchachas-flor con reminiscencias del pop art-. En la Radio de Baviera escuchábamos a Constanze Fennel y en Radio Clásica a Ricardo de Cala, quien contaba con Paloma Ortiz de Urbina como contertulia para los entreactos.

        El reparto mantiene el elenco principal, a salvo el cambio en el rol de Amfortas: Michel Volle es recuperado para esta edición al no haber Holandés y desplaza a Derek Welton. Volle ya había cantado el rol en el Parsifal de pandemia que se ofreció en versión concierto en 2021 bajo la dirección de Christian Thielemann, una única función que no fue registrada por la Radio de Baviera. Sí hay cambios en prácticamente todos los roles menores, utilizando a secundarios de otros títulos. Así, este año no participa Jorge Rodríguez-Norton, quien en años anteriores encarnaba a Heinrich der Schreiber en Tannhäuser.

        La presencia del español gusta en Radio Clásica, como no podía ser de otra manera, y en el primer descanso Ricardo de Cala ofreció la entrevista que se le había realizado el día anterior. También la Radio de Baviera le ha hecho una, donde el granadino recuerda que acudió a Bayreuth por primera vez con 22 o 23 años, al haber sido becado para un encuentro coral que le permitió cantar en la catedral de Bamberg -un lugar que desea poder volver a visitar este verano-. Presenció el Anillo de Adam Fischer tomando el relevo de Giuseppe Sinopoli tras su fallecimiento -2001-. El director granadino recuerda con ilusión su etapa cantando en coros, y la herencia religiosa recibida, una cultura del hecho religioso que dice puede ahora verter en la dirección de Parsifal. En cuanto a los ensayos, indicó en la entrevista que le realizó Ricardo de Cala, se desarrollaron con un calendario peculiar, pues comenzaron el 6 de junio pero después hubo un parón de tres semanas, y este año el ensayo general de Parsifal se colocó al principio.

        Había ganas de escuchar este Parsifal después de que el pasado año la Radio de Baviera no lo incluyera en las retransmisiones, algo similar a lo que ocurre este año con el Tristán de Bychkov, y cuyo origen parece que hay que buscarlo en la existencia de ocho títulos y no en los siete acostumbrados cuando hay Anillo. Pablo Heras-Casado se tomaba unos segundos antes de comenzar y, a la inversa, los aplausos comenzaban sin solución de continuidad con la música, como si el público estuviera deseoso de expresar su opinión. El granadino se ha afianzado tanto en la acústica y posibilidades del Festspielhaus como en visión del Festival Escénico Sacro: primer acto de tempi ágiles, pero bien manejados, sin sensación de apresuramiento y con sentido teatral en el monólogo de Gurnemanz. La minutación del segundo acto prácticamente idéntica a la de 2023 -apenas unos segundos más-, con una entrada de las muchachas-flor ágil y que poco a poco parece que nos introduce en un torbellino, pasando a un dúo cálido dramáticamente. En el tercer acto no ha estirado tanto los tempi, por lo que en conjunto la lectura resulta internamente más coherente. Dirección muy articulada, muy atento a las dinámicas y a los juegos tímbricos -sobre todo a los metales con sordina-, con un sonido suntuoso atractivo y logrando un discurso dramáticamente muy convincente sin merma de espiritualidad en la Sala del Grial del primer acto o en el tercero. Previamente al estreno en 2023 declaró en una entrevista que pathos no significa pesado, lento u oscuro. Si en el estreno -no así en la grabación discográfica- el primer acto resultó un tanto atropellado con un tercero que miraba a Knappertsbusch, ahora encontramos una concepción interna más personal del conjunto y también más coherente.

Gurnemanz observa el cisne abatido que le presenta uno de los escuderos

        El Gurnemanz de Georg Zeppenfeld es ya muy conocido, con su timbre aterciopelado y su
cuidado fraseo, con una línea de canto noble con variedad de dinámicas.

        Andreas Schager ofrece su habitual Parsifal, broncíneo y juvenil, muy entregado. Ya desde su entrada evidencia su solidez y derroche sonoro y así continuó en el segundo acto, con un Amfortas! Die Wunde! arrollador y un fraseo generoso, si bien hacia el final del dúo exhibió por momentos un vibrato amplio. Afrontó fervoroso el tercero, con un atractivo registro medio, si bien también llegó cansado al final, con ese vibrato amplio. Como curiosidad, indicar que tuvo un despiste en el primer verso de su entrada en el segundo acto con las muchachas-flor, no diciendo Ihr schönen Kinder -hermosas muchachas- sino otra cosa que no he conseguido identificar.

        Este año se vuelven a repartir el rol de Kundry Elīna Garanča y Ekaterina Gubanova, ocupándose la letona de las dos últimas funciones y la rusa de las tres primeras, por lo que es a esta última a la que escuchamos en el estreno. Demuestra sus tablas como una Kundry seductora y con ribetes de la Venus del Tannhäuser, desde su vocalidad de mezzo, siempre bien manejada, con un atractivo registro medio de sonoridades plateadas y un agudo suficiente -calante el si4 con que cierra su intervención en el segundo acto, pero es un detalle menor-.

Michael Volle como Amfortas

        Sólido Amfortas de Michael Volle, quizás más desesperado que doliente en su intervención en la Sala del Grial -durísimos Erbarmen!, como pocas veces se han escuchado-, seguro en el agudo y muy atento al fraseo aunque a veces con una sonoridad un punto ácida y un, vibrato un punto agresivo en notas largas. En todo caso, el cantante mantiene un buen estado vocal a sus 65 años -para el año que viene ha sido anunciado como Wotan-.

        Titurel vibrante de Tobias Kehrer, primero sereno y después inquisitivo, pero con una voz que denota autoridad, adecuadísimo al cometido.

        Magnífico Klingsor de Jordan Shanaham, imponente en lo vocal y en lo dramático. En este último aspecto ha ganado en patetismo y configuración dramática. Voz ancha, tersa y grande que bien le permitiría hacer un Alberich a considerar.

        A muy buen nivel caballeros y escuderos, con voces de entidad, como suele ser habitual en Bayreuth. Empastadas y precisas las muchachas-flor. Serena Marie Henriette Reinhold en el solo.

Parsifal (Schager) con las muchachas-flor

        He de confesar que en Maestros tuve miedo del coro con su reestructuración y si Thomas Eitler-de Lint iba a estar al nivel de su predecesor, Eberhard Friedrich, quien a lo largo de sus 25 años como titular moldeó la formación a su gusto, con un sonido suave y envolvente capaz de afrontar desde el pianissimo más sutil al fortísimo más explosivo. Parsifal era la prueba de fuego, y podemos decir que el Coro de Bayreuth sigue luciendo al glorioso nivel que le ha catapultado al calificativo de mejor coro del mundo. Se ha dicho que cara director ha aportado su visión personal, y Eitler-de Lint, aunque ha sido asistente de su predecesor, no copia a aquél. La sonoridad ahora quizás ahora no es tan sedosa y a cambio un punto más densa, atractiva en todo caso.

        En definitiva, un Parsifal muy notable por batuta y un elenco sólido que, eso sí, no supera a la grabación oficial publicada el año pasado por DG -Garanča ofrece un agudo más firme, aunque los tonos plateados de Gubanova no están exentos de atractivo, y Derek Welton presenta una voz más tersa y firme, si bien Volle tiene gran presencia dramática-. En cuanto a la batuta, hay quien pueda preferir un tercer acto más fluido como el ofrecido aquí o quien prefiera el más pausado ofrecido en la grabación oficial.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .acc a 256 kpbs, procedente de la Radio de Baviera.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales.

31 DE JULIO DE 2025.