Crítica: Maestros Cantores en Bayreuth (2025)

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG / Festival de Bayreuth, cuarta representación, 11 de julio de 2025.

Nueva producción de Matthias Davids / Decorados: Andrew D. Edwards. Vestuario: Susanne Hubrich. Dramaturgia: Christoph Wagner-Trenkwitz. Iluminación: Fabrice Kebour. Coreografía: Simon Eichenberger

Dirección musical de Daniele Gatti (director del coro: Thomas Eitler de Lint)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Hans Sachs), Jongmin Park (Veit Pogner), Martin Koch (Kunz Vogelgesang), Werner Van Mechelen (Konrad Nachtigal), Michael Nagy (Sixtus Beckmesser), Jordan Shanahan (Fritz Kothner), Daniel Jenz (Balthasar Zorn), Matthew Newlin (Ulrich Eisslinger), Gideon Poppe (Augustin Moser), Alexander Grassauer (Hermann Ortel), Tijl Faveyts (Hans Schwarz), Patrick Zielke (Hans Foltz), Michael Spyres (Walther von Stolzing), Matthias Stier (David), Christina Nilsson (Eva), Christa Mayer (Magdalene), Tobias Kehrer (Sereno).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Maestros o la virtud de la risa

        Lunes 11 de agosto y con Maestros a las cuatro de la tarde. La mañana la emplee en hacer una mini excursión a la cercana localidad de Pegnitz, donde nace el río del mismo nombre y que más abajo discurrirá por la ciudad de Nuremberg, mencionado por Wagner en su ópera. Dista de Bayreuth, dirección Nuremberg, unos quince minutos en tren. A destacar la amabilidad de las dos mujeres que se ocupan de la oficina de turismo en la Hauptstraße. La localidad es el típico pueblo de Franconia sin mayores pretensiones, pero bien merece un paseo, incluyendo una subida al Schloßberg, desde donde puede obtenerse una agradable vista de la localidad. Regreso a Bayreuth, frugal comida con paso por la feria del vino y paso por el hotel para prepararse para subir al Festspielhaus.

        Se ha dicho, y así lo pone de manifiesto Thielemann en Mi vida con Wagner, que Maestros es la obra más complicada de dirigir en el Festspielhaus en lo que respecta a la orquesta, por tener aquí y allá distintos pasajes encomendados a las maderas, que deben coordinarse con precisión en un foso grande y profundo y con el retardo que tiene con respecto al escenario y la sala. Ahora bien, una cosa es que sea una obra complicada de ejecutar en el Festspielhaus y otra muy distinta es que el Festspielhaus no tenga la acústica adecuada o no sea el lugar ideal para representarla, como alguna vez he leído. Era la primera vez que escuchaba Maestros en Bayreuth e iba con esa curiosidad. La obra luce tan maravillosamente como cualquier otra del Canon y para nada hay problema acústico alguno.

Escena de la pradera

        Primer año de la producción de Matthias Davids, cuyas imágenes ya han circulado por la red, incluyendo vídeo. El montaje ha sido muy bien acogido por el público y en esta cuarta representación no fue la excepción. El público se muestra receptivo a una propuesta que exclusivamente busca contar la historia de seres humanos que hay detrás de la comedia, sin mensajes de fondo, ni nostálgicos ni de otro tipo. Es decir: no se hallará aquí la belleza idílica del mundo francón que nos legó Wolfgang Wagner en sus tres montajes, ni tampoco sesudas interpretaciones sobre qué pretendió el Maestro al componer la obra, como hizo Barrie Kosky en la producción que pudo verse entre 2017 y 2021. Se nota que Davids está especializado en el mundo del musical y, por extensión, de espectáculos más ligeros, con todo lo que ello implica: los escenarios diseñados por Andrew D. Edwards y comentados en el programa de mano, son funcionales, nada complejos, sobre la base de sets colocados sobre el propio escenario del Festspielhaus, que se queda grande por momentos -no así en la escena final, pues el coro ya se encarga de llenarlo-. Como apunté en la crónica de la retransmisión, si nos fijamos tanto en el cartel como en las imágenes nos daremos cuenta de que esos sets pretenden imitar recortables de cartón -se ven las fibras típicas entre dos hileras-. El inconveniente, menor, del montaje, es que tales escenarios no tienen una especial altitud de miras. Así, el primer acto se construye en torno a un módulo consistente en una alta escalera en cuya cúspide se encuentra una iglesia típica de Franconia -Santa Catalina-. El hecho de que haya al comienzo de la escalera un cartel que advierte del suelo deslizante ya es una declaración de principios de que Davids nos va a hacer pasar un buen rato. También que Walther y Eva, durante el oficio religioso, él abajo y ella arriba, se tiren avioncitos de papel a modo de cartas de amor. Ese módulo gira para ofrecernos la escuela de canto, que por cierto presenta unas sillas similares a las del parkett del Festspielhaus. En el segundo acto nos encontramos con una calle de Nuremberg un punto naif en colores y construcciones, incluyendo unos arbolitos que bien parecen sacados de mercadillos navideño, una señal clásica que nos indica distancia a distintos lugares y una cabina telefónica antigua reconvertida en un receptor de libros de intercambio. -las casitas se abrirán dejando ver una especie de patio interior donde se desarrollará la pelea al final-. Se agradece ver la casa de Sachs como la casa de Sachs, y no como otras cosas que en los últimos años parecen norma. En el tercer acto, la casa de Sachs es un óvalo con paredes de madera hasta media altura un tanto frío y rodeado de oscuridad. Demasiado simple, y después de lo visto en los dos primeros actos, queda pobre. La pradera está también planteada de forma sencilla y también naif, aunque efectiva: escenario vacío al que se le colocan las tarimas -también en forma de cartón-, las banderas, la iluminación al fondo y el enorme hinchable de una vaca -lo más comentado de este montaje y, sin duda, por el que ya todo el mundo conoce este montaje-. Como explica el programa de mano, La vaca que ríe fue una caricatura aparecida en Francia -La wachkyrie- procedente de la deformación de la palabra valquiria. Después, como todo el mundo sabe, fue utilizada como una marca de queso. ¿Y cómo termina la obra? Pues con ideas ya apuntadas en otros montajes: Beckmesser no quiere que Sachs pronuncie su arenga final y desactiva el mecanismo que dota de aire a la vaca -¿se acuerdan del montaje de Katharina Wagner (2007-11), donde Beckmesser al final de la obra se convierte en un artista de vanguardia y Sachs en un rancio guardián de las tradiciones?-. Sachs canta su arenga y, cuando habla del sagrado arte alemán, activa de nuevo el mecanismo: el sagrado arte alemán puede ser también popular y divertido para todos. Walther y Eva se van tan contentos sin querer saber nada de los maestros -la idea aparece en el montaje de Laurent Pelly para el Teatro Real estrenado el año pasado- y Sachs y Beckmesser se marchan tan contentos: todo ha sido un feliz pasatiempo -la reconciliación de ambos, más formal, acontecía en los segundos Maestros de Wolfgang Wagner (1981-88)-.

        El vestuario es atemporal, con reminiscencias que van del siglo XVI al siglo XX, y por regla general funciona bien. Los maestros aparecen de forma un tanto grotesca, lo que bien podríamos denominar una pandilla de frikis.

        La dramaturgia incluye gran cantidad de gags: así, en el primer acto uno de los maestros sale recurrentemente a fumar mientras se discute sobre la propuesta de Pogner y la ulterior presentación de Walther, quien tras todo el jaleo producido hace que explote la iglesia de Santa Catalina -un cohete sale de ella y la tuerce al final del acto-, mientras que Beckmesser como censor se mete en un cubículo en la parte alta de la escalera del que sale un enorme rollo de papel en el que se expresa el rechazo al hidalgo. En este montaje el escribano es un pretendiente de mediana edad a lo madurito interesante que no tiene éxito pese a un laud que en el tercer acto se ilumina con forma de corazón. En la escena de la pradera, Eva hace entrada cubierta flores con una cesta en la cabeza a juego, a modo de tarta andante, o la existencia de una doble de Ángela Merkel entre el cortejo de enanos y gente ataviada con traje popular. El propio Davids ha declarado que su propósito es hacernos reir -el programa incluye una fotografía de Wagner alterada con IA donde aparece riéndose, indicando que no disponemos de ninguna fotografía del Maestro donde se esté riendo-. También aparecen diversas frases de escritores alusivas a la risa, incluso a Goethe y Umbergo Eco.

        Frente a un montaje tan fresco y ligero, la dirección de Daniele Gatti es intelectualizada, bien calculada y estudiada, pero sin que sea fría o aburrida. Tempi amplios -lentísimo y profundo preludio del tercer acto-, pero manteniendo en todo momento la tensión. El control de un fraseo amplio y unos clímax bien planificados hacen notar su experiencia en el repertorio mahleriano: así, la explosión sonora reteniendo el tempo en el die heil'ge deutsche Kunst! final es impresionante, con un coro que aguanta el tipo sin inmutarse, aunque en conjunto el punto más alto estuvo en un segundo acto donde las distintas atmósferas -de la hondura del monólogo de Sachs al alboroto final- estuvieron muy bien expresadas. La dinámica y agógica están perfectamente estudiadas con propósitos dramáticos -hay ritardandi y accelerandi aquí y allá que la orquesta ejecuta con absoluta naturalidad y precisión-. En definitiva, denotan lo que todos sabemos: que estamos ante uno de los grandes directores de nuestros días y que conoce la acústica y las posibilidades del Festspielhaus. No en vano, ya firmó un Parsifal sobresaliente y justamente recordado entre 2008 y 2011 y su regreso se ha dilatado más de la cuenta por circunstancias extramusicales ya conocidas. Y sobre esto último: cuando el italiano salió a saludar recibió unos abucheos -mínimos, pero perceptibles-, que en seguida quedaron eclipsados por una ovación patente. Abucheos que en ningún caso se refieren a su labor en el foso sino a otras circunstancias. No sé si esta reacción del público se ha repetido en otras funciones, pero hay que ponerla en contexto con otro hecho acaecido en la sexta representación: Gatti se indispuso y el día anterior se anunció a Axel Kober como su sustituto. Los vídeos que han podido verse de los saludos finales de aquél día evidencian un Festspielhaus absolutamente rendido sin reservas al director bávaro, un honrado kapellmeister que ha llevado las riendas de reposiciones de Tannhäuser y del Holandés en varias ocasiones en los últimos doce años y que a mí desde luego me parece un solvente profesional, pero que no tiene la profundidad y la genialidad del italiano. No es Kober un cualquiera, por supuesto, y está muy por encima de la media de los directores de foso que aparecen en cualquier teatro europeo que se considere de cierto nivel, pues aparece anualmente en Berlín, Dresde -donde ahora Gatti es titular- o Viena, donde por cierto se ha ocupado del Anillo en los últimos años, lo que no es precisamente poca cosa -en 2026 se hará cargo Pablo Heras-Casado-. Pero es, ante todo, un kapellmeister, yo le he escuchado y no tiene la genialidad de Gatti, si bien es cierto que los músicos le tienen sumo aprecio, por ser una persona con quien se trabaja bien. Espero que esas ovaciones tan calurosas fueran dirigidas a premiar una sustitución de última hora en una obra no precisamente sencilla y donde la disposición del foso del Festspielhaus es traicionera, y no como revancha extramusical hacia Gatti. Esta producción descansa en 2026, pero me gustaría que Gatti apareciese anualmente en Bayreuth los próximos años y que no cogiese las maletas y se marchara por no estar dispuesto a aguantar desplantes del público. No me gustaría que Kober sustituyera a Gatti, como tampoco gustó en los setenta que Carlos Kleiber dejara paso a Horst Stein.

Sachs (Zeppenfeld) presenta el concurso, con Eva (Nilsson) detrás

        En cuanto al elenco, es difícilmente mejorable para los tiempos que corren. Georg Zeppenfeld llevó a Bayreuth su Sachs, papel que preparó con Thielemann en 2019 para el Festival de Pascua de Salzburgo -existe grabación de Hänssler-. Poco que añadir a lo escuchado por radio: un Sachs noble y elegante, de línea cantábile, cómplice de las situaciones que se producen en escena, con dos monólogos muy bien cantados y que dosifica bien las fuerzas sin merma de resultado a lo largo de la larga partitura. Justamente ovacionado y querido en Bayreuth.

        Fue también gran triunfador el norteamericano Michael Spyres, un Walther juvenil y a la vez viril, arrojado, de línea cantábile y voz grande, por momentos con una emisión un punto estrangulada, y que plasmó con gran elegancia las distintas estrofas de la canción del premio -en el concurso de canto un punto más reservado, quizás estaba algo cansado, pero sin merma del resultado global-.

        Muy destacada la Eva de Christina Nilsson, una voz de lírica pura, limpia, segura en toda la tesitura y muy atenta dramáticamente. De hecho la química entre Spyres y Nilsson es evidente y conforman una buena pareja protagonista.

        El David de Matthias Stier fue lo más flojo del redondo elenco, sin desmerecer tampoco. Recibió abucheos perceptibles, una reacción quizás un tanto exagerada cuando en el Festival ha habido voces mucho más inadecuadas en otros roles. La voz es adecuada para la parte, en una línea clásica del rol, la línea de canto es elegante y dramáticamente tiene la frescura y chispa que requiere el personaje, pero se queda corto en la zona alta, lo que le obliga a gritar los agudos o a emitirlos con cierto falsete. Cantó las cuatro primeras funciones y se retiró aduciendo enfermedad, por lo que el taiwanés Ya-Chung Huang, el Mime del Anillo, ocupó su lugar en las tres últimas. Conociendo sus prestaciones vocales y, además, por lo leído en la red, cosechó unas ovaciones importantes. Huang tiene una voz potente, bien timbrada, de cierta anchura y además con agudo fácil, por lo que es comprensible la respuesta del público.

        Christa Mayer compuso una profesional Magdalena, muy atenta al texto como es costumbre en la cantante y con una voz que tiene la adecuada oscuridad y cierto punto matronil, lo que permite distinguirla fácilmente de la de Eva.

Beckmesser (Nagy) en la escuela de canto

        Muy adecuado, vocal y dramáticamente, el Beckmesser de Michael Nagy, más pedante y puntilloso que histriónico o caricaturesco. Un personaje con dignidad e incluso cierto atractivo físico para la juvenil Eva, lo que hace creíble y plausible que el escribano tenga posibilidades con la hija de Pogner. La voz es liviana, de un barítono lírico -ya fue Wolfram en Bayreuth entre 2011 y 2013-, pero bien timbrada y coloreada, afrontando con éxito tanto los pasajes en parlato, donde resulta preciso e incisivo, y ensoñador en su serenata a Eva. En el concurso se muestra muy natural según va descomponiendo la canción de Walther. Es el cantante al que más le exige Davids en su propuesta, y Nagy estuvo en todo momento muy implicado, despertando carcajadas bien audibles entre el público.

        El Pogner de Jongmir Park fue también muy aclamado, con un instrumento grande, oscuro y robusto y línea de canto noble y sólida en todo momento, componiendo un orfebre mayestático. La emisión resulta un punto entubada, pero es un detalle menor.

        Sólida corporación de maestros, como es tradición en Bayreuth. A destacar el Kothner importante de Jordan Sanahan, una voz de entidad y a la vez flexible para explicar las reglas de la tabulatura. Sereno sobrado de medios en la voz de Tobias Kehrer, grande y resonante. Como curiosidad, lleva una trompa alpina a sus espaldas, que hace sonar (simuladamente, pues el sonido procede del foso) -la última vez que se vio en Bayreuth un sereno que es tal sereno fue en 2002, último año de la producción de Wolfgang Wagner, donde el personaje llevaba una trompa natural, pues en el montaje de Katharina Wagner este personaje se convirtió en un vigilante y en la de Barrie Kosky no se le veía en escena-.

        Muy bien el Coro del Festival dirigido por Thomas Eitler de Lint, con la reserva apuntada en otras entradas del blog: el forte es explosivo e impresionante -el final de la obra pone los pelos de punta- pero se echa en falta esos piani redondos y envolventes de la era Friedrich. En todo caso, no se puede negar que la formación mantiene el nivel de excelencia que ha atesorado a lo largo de su historia, y los nuevos miembros y el nuevo director se irán haciendo a la fascinante acústica del Festspielhaus.

        Tengo la sensación de que el Festival, después del fracaso de entradas que ha supuesto el Anillo de Valentin Schwarz, ha intentado evitar polémicas en torno a los montajes. El Parsifal de Jay Scheib, estrenado en 2023, daba muestra de ello, pero el posterior Tristan de Arnarsson y estos Maestros de Davids rebajan aún más la temperatura. No son, desde luego, montajes geniales, pero plasman la obra sin tergiversarla, son agradables a la vista e incluso tienen momentos bellos. Que con los tiempos que corren ya es mucho decir. Así como el Anillo ha tenido que recortar su andadura forzosamente, no parece que estos otros tengan necesidad de ello.

        A la mañana siguiente ponía fin a mi estancia en Bayreuth -qué rápido se pasa lo bueno, y a pesar de haber estado cinco noches, la ciudad francona siempre invita a quedarse mas-. Cogía el tren rumbo a Nuremberg y allí hice transbordo para dirigirme a Würzburg, una ciudad que no conocía y que recomiendo sin reservas. Veremos en 2026 qué tal anda la disponibilidad de entradas, pues me da la sensación de que la presencia de Thielemann en el Anillo y el estreno de Rienzi va a disparar la demanda.

30 DE AGOSTO DE 2025.

Crítica: Tristán e Isolda en Bayreuth

TRISTÁN E ISOLDA / Festival de Bayreuth, segunda representación, 10 de agosto de 2025.

Producción de Thorleifur Örn Arnarsson estrenada en 2024 / Decorados: Vytautas Narbutas. Vestuario: Sibylle Wallum. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Iluminación: Sascha Zauner

Dirección musical de Semyon Bychkov (director del coro: Thomas Eitler de Lint)

Reparto: Andreas Schager (Tristán), Günther Groissböck (Rey Marke), Camilla Nylund (Isolda), Jordan Shanahan (Kurwenal), Alexander Grassauer (Melot), Ekaterina Gubanova (Brangäne), Daniel Jenz (pastor), Lawson Anderson (timonel), Matthew Newlin (joven marinero).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Los amantes en el desván

        El día 9 tocó visita a Cheb y Karlovy Vay, en la República Checa. El gran atractivo, como podrá suponer el lector, es la última: la ciudad de los balnearios y de las fuentes de agua caliente tiene un urbanismo digno de la más elegante viaje Europa. El ambiente comercial se palpa y también el artístico, concierto de una orquesta de cámara al aire libre incluido, en la Mlýnská kolonáda -Columnata del molino-. En tren el viaje desde Bayreuth supone dos horas y medias, incluyendo dos transbordos -los que yo hice, en Kirchenlaibach y en Cheb, si bien dependiendo de los horarios puede ser necesario un tercero en Marktredwitz, lo que alarga el viaje en algo más de tres horas-. Cheb ya es República Checa, y alargué el transbordo a propósito a la vuelta para poder dedicar un rato a la ciudad, pues un paseo por el centro merece la pena, aunque sea para imbuirse del ambiente de una típica ciudad checa.

        El día 10 me levanté pronto y me acerqué en tren a Weiden, pequeña ciudad a algo menos de 60 km al sureste de Bayreuth, que cada año celebra el festival en honor de Max Reger, quien ejerció allí como organista y cuyo auditorio lleva su nombre. Tres horas bastan para dar un paseo por el centro, siempre tranquilo y agradable. Regreso a Bayreuth, frugal almuerzo con paso por la feria del vino en la Marktplatz, y regreso al Festspielhaus para escuchar Tristán. Ya había visto en vídeo la función del estreno del año pasado y mi opinión entonces fue muy positiva. En aquella ocasión concluía diciendo que tenía ganas de que saliera publicado para incorporarlo a mi colección, y en el descanso fui a hacer lo oportuno a la tienda que está junto al Festspielhaus. Sólo está publicado en vídeo -en mi caso, escogí el doble blu-ray-.

Final de la obra en el retoque efectuado este año

        Segundo año de la producción del islandés Thorleifur Örn Arnarsson, que el año pasado fue abucheada por un sector y que en algunos medios ha cosechado críticas feroces y, a mi juicio, injustificadas. Como ya apunté el año pasado, los puntos flacos del montaje son una iluminación insuficiente y una dirección de actores un tanto parca. Ambos aspectos se han retocado, si bien en cuanto a la iluminación creo que la idiosincrasia del montaje va a ser mantenerla en niveles de parquedad, especialmente en el primer acto, con una navegación que parece que se produce por el círculo polar ártico en invierno, con una niebla tenue. En el segundo acto, ese desván donde se acumulan antigüedades de todas las épocas y estilos, que permanece en penumbra para iluminarse cuando comienza el dúo de los amantes, como si el amor de Tristán e Isolda perteneciera al acervo cultural y artístico de la humanidad. Precisamente aquí tenemos uno de los escasos momentos interesantes de la iluminación, en tonos rojizos y violáceos. La iluminación se produce siempre desde el interior del escenario, a veces con focos visibles, y no se utilizan los focos situados al fondo de la sala o en el techo. El cambio más significativo respecto al año pasado se produce en el final: si entonces Isolda moría tumbada y el escenario se oscurecía, ahora va ganando poco a poco una tonalidad dorada e Isolda queda hierática en escena junto con el resto de las personajes, como si se trataran de esculturas. Una imagen de una plasticidad muy bella y que redondea el mensaje: el mito se incorpora a ese acervo cultural para siempre. El resto de elementos definitorios del montaje no han variado: el hilo conductor son los barcos -amarras y cabos en el primero, casco del barco en el segundo y elementos de barcos dispersos en el tercero, como si estuviéramos en un astillero-. El escaso atrezzo, salvo el enorme casco lleno de objetos en el segundo acto, deja el escenario en buena parte completamente desnudo, en una inmensidad profunda hacia el fondo. La respuesta del público fue positiva. Vestuario atemporal, funcional y poco imaginativo en el caso de Kurwenal y Brangania -trajes negros- y un tanto esperpéntico el del pastor, que parece una suerte de Papageno con alas. Como curiosidad, el largo vestido de novia de Isolda lleva escrito versos del drama, vestido que servirá de manta a Tristán en su enfermedad en el tercer acto. En conjunto soy defensor de este montaje, pese a las reservas apuntadas, no pretende otra cosa que contar el drama de Tristán e Isolda, sin alterar su esencia, aunque la caracterización brutal del rey Marke, ala que luego nos referiremos, sea discutible.

Tristán (Schager) en el tercer acto

        A considerar el planteamiento del montaje en lo que respecta al filtro, que me parece coherente y aporta una dosis de realismo: los protagonistas no beben el filtro al final del primer acto, sino que lo tiran: para qué morir si ambos están enamorados. El filtro se lo guarda Tristán, quien lo bebe al final del segundo acto: así, no es herido mortalmente por Melot, sino que se toma el filtro de muerte -¿para qué vivir después de que el rey conoce su tradición e Isolda no será suya?-. La dirección de actores es parca, pero en Tristán poca solución tiene esta cuestión. En todo caso los movimientos funcionan bien y el movimiento de los protagonistas por el gran escenario del segundo acto está bien coreografiado.

        Semyon Bychkov, y lo digo sin ambages, hace un Tristán sobresaliente que merece ser colocado entre los grandes de todos los tiempos -Furtwängler, Karajan, Böhm, Kleiber, Barenboim y Thielemann-: fraseo, planos sonoros, paleta de colores -verdadera alquimia sonora en la maravillosa acústica del Festspielhaus-, una profundidad honda y sincera al plasmar cada detalle de la partitura, alejado de todo efectismo y tendente a lo metafísico. Los tempi son dilatados, sobre todo un primero en el entorno de los 85 minutos, pero no hay sensación de lentitud, languidez o blandura. Si Barenboim en sus dos Tristanes en Bayreuth -en los ochenta con montaje de Ponnelle y en los noventa con el de Müller- puede ponerse de manifiesto la dirección tradicionalmente romántica en el primer caso y la que mira a la Segunda Escuela de Viena en el segundo, Bychkov constituye la referencia del Tristán crepuscular y postromántico, con una cuerda tersa, con mucho vibrato, de puro terciopelo, siempre presente, que conforma el armazón de una sonoridad orquestal compacta pero atenta a las particularidades sonoras de las distintas familias del viento. El segundo acto es trepidante en el dúo y maneja con dramatismo cortante el monólogo de Marke. En el tercer acto se crece, desde el preciosismo del preludio y la tensión arrolladora en el monólogo del protagonista, con un Andreas Schager absolutamente entregado. A mi ver, superior a lo ofrecido el año pasado, donde en el tercer acto hubo ciertas reservas.

Primer acto: Isolda (Nylund) ha roto su traje de novia.
Detrás Brangania (Gubanova), Tristán (Schager) y Kurwenal (Shanahan).
Al fondo puede serse al joven marinero (Newlin).

        El elenco ha sido mejorado respecto del año anterior, y esto es uno de los inconvenientes de registrar en vídeo los montajes el año del estreno, aunque es evidente que en la sociedad en la que vivimos la inmediatez es una exigencia. Quitarse al Kurwenal casi cómico de Olafur Sigurdarson por un señor escudero como el que encarna Jordan Shanahan tiene relevancia. Cambia también la Brangania: Ekaterina Gubanova, inicialmente prevista para estrenar esta producción y caída de cartel tras una afección respiratoria que le impidió participar en los ensayos, llevó a que Christa Mayer, que ya había aparecido en el Tristán de Christian Thielemann (2015-19), a hacerse cargo del rol. No es Mayer mala cantante, pero vocalmente es muy diferente a Gubanova y el melómano también agradece cambios de voces de unos registros a otros. Sin duda, lo ofrecido este año mejora la grabación oficial del sello amarillo, con el inconveniente, además, de que este año la Radio de Baviera decidió no retransmitir este montaje -los problemas de mantener en cartel ocho títulos y no siete-.

Los protagonistas en el dúo del segundo acto

        Curiosamente, volvíamos a ver a tres cantantes del Parsifal de dos días antes: Schager, Gubanova y Shanahan, con cometidos aquí muy diferentes. Andreas Schager, que había sido Parsifal dos días antes, se presentó con un Tristán inmenso, de voz grande, broncínea, desbordante y juvenil, que supo dosificar bien las fuerzas en el segundo acto sin resultar reservón, como también al comienzo del tercer acto, para darlo todo en la parte final de su monólogo -desgarrador cuando se quita las vendas y corre a ver a Isolda-. Un Tristán apasionado que se dejó la piel en escena y que justamente fue el cantante más ovacionado. En el debe, puede ponérsele el pero de que en en la Liebesnacht perdió momentáneamente la proyección del sonido y sonó un punto dubitativo al abordar una frase en registro grave, pero es algo anecdótico.

        A su lado, Camilla Nylund fue un Isolda competente, dentro de sus limitaciones vocales para un rol que demanda una soprano dramática: tiene el agudo, al que llega sin dificultad, pero falta metal, anchura en el registro medio, y el grave es justo. El vibrato estuvo bastante contenido frente a lo que se escucha por radio -llego a la conclusión de que es una voz difícil de registrar-, pero mostró cierta fatiga por momentos, como hacia el final del segundo acto. En todo caso, la línea de canto es elegante, el saber decir está siempre presente y la presencia escénica es apabullante, con una química importante con Schager. Teniendo en cuenta que acaba de cumplir 57 años (no los aparenta ni por asomo), no es poca cosa, y no puedo decir que desmerezca en el conjunto, sino que se integra bien en él.

        Jordan Shanahan supuso todo un acierto como un Kurwenal que lució bien vocalmente y en escena -sin ser especialmente alto-, adaptándose a las posibilidad del escudero de Tristán en este montaje. La voz no es tan grande como la de Schager, y la emisión es un punto rocosa, pero es firme, luce bien en toda la tesitura y su línea de canto es buena.

            Ekatarina Gubanova encarnó a una Brangania aterciopelada, de bella línea de canto, atenta dramáticamente en todo momento -las llamadas eran más inquietas que serenas-.

Melot (Grassauer) observa la entrada de
Marke (Groissböck)

        Desde hace algo más de un año se ha puesto de moda hacer comentarios del tipo Günther Groissböck está acabado. Pues disiento absolutamente: Günther Groissböck, quien lleva cantando en el Festival desde 2011, encarnó a un sobresaliente Marke, de voz grande y tersa, bien fraseada, cuyo único pero viene de la producción. En este montaje es el rol más discutible, pues Arnarsson opta por un monarca violento e inestable que poco tiene que ver con la primero decepción y luego magnanimidad que posee el monarca en el libreto de Wagner.

        Sorprendió el Melot del debutante Alexander Grassauer, poseedor de una voz muy ancha y oscura, sobrado de medios para tan breve parte. De línea clásica, y en la costumbre de Bayreuth, Matthew Newlin como joven marinero y Daniel Jenz como pastor. El timonel de Lawson Anderson sonó rotundo. Roles menores, en definitiva, magníficamente servidos.

        Magnífico el Coro, dirigido por Thomas Eitler de Lint, una explosión sonora bien compacta y recia de los marineros y séquito de Marke en el primer acto, a quienes no se ve en ningún momento.

        En definitiva, una dirección excelente, con una orquesta y un coro gloriosos, trabajados hasta la perfección, un elenco sobresaliente -con una Isolda inferior pero que se integra bien en el conjunto- y un montaje que no molesta e incluso ofrece algunas imágenes sugerentes, y todo ello sin abandonar la esencia drama, que para los tiempos que corren, es mucho. Salí del Festspielhaus con el convencimiento de haber presenciado algo grande. Qué pena que este montaje no se haya grabado este año. El año que el montaje descansará y podrá volver a verse en 2027, esperemos que con Bychkov -quien contará con 74 años- y quizás una nueva Isolda.

24 DE AGOSTO DE 2025.

LOHENGRIN / BAYREUTH 2025

LOHENGRIN / Festival de Bayreuth, 1 de agosto de 2025, 16 horas. Otras representaciones: 4, 6 y 9 de agosto

Producción de Yuval Sharon estrenada en 2018 / Decorados y vestuario: Neo Rauch y Rosa Loy. Iluminación: Reinhard Traub
Dirección musical de Christian Thielemann (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)

Reparto: Andreas Bauer Kanabas (Rey Enrique, en sustitución de Mika Kares), Piotr Beczala (Lohengrin), Elza van den Heever (Elsa von Bravant), Olafur Sigurdarson (Friedrich von Telramund), Miina-Liisa Värelä (Ortrud), Michael Kupfer-Radecky (Heraldo), Martin Koch (primer noble brabanzón), Gideon Poppe (segundo noble brabanzón), Felix Pacher (tercer noble brabanzón), Markus Suihkonen (cuarto noble brabanzón)
Minutación: Acto I: 59:20 / Acto II: 82:47 / Acto III: 60:46 / Total: 202:53 (3 h 22 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El regreso del mago. Y sobre el Coro de Bayreuth

        Se esperaba con impaciencia: el regreso de Christian Thielemann a Bayreuth después de dos temporadas ausente, con diferencias ya arregladas con Katharina Wagner y no sin presión desde el Consejo de Administración y la Asociación de Amigos del Festival, que consideraban la vuelta del berlinés como una prioridad. Ciertamente la retirada prematura de este Lohengrin no dejó buen sabor de boca, y ha sido una alegría que haya completado su andadura en cartel. Bien merecería una prórroga, algo que podría suceder en 2027, pero parece que los vientos soplan por concedérsela tanto al Holandés de Dmitri Tcherniakov como al Tannhäuser de Kratzer, logrando ambos de esta forma seis años en cartel. Juega en contra el hecho de que Thielemann se ocupará de la nueva producción de Parsifal -aunque ya dirigió dos títulos en 2001 (Parsifal y Maestros) y 2012 (Tannhäuser y Holandés)- y que esta producción se arrastra desde 2018 -no se programó en 2021 aduciéndose que, en pandemia, la colocación del coro en el montaje era problemática-.

        El Lohengrin azul Delft diseñado por Neo Rach y Rosa Loy ha sido alabado por el público pese a un protagonista que es el hombre de la luz -¿de ahí quizás que todos sean una especie de insectos con alas que revolotean en torno a la instalación?- y a quien esa superioridad se le acaba subiendo a la cabeza en el tercer acto. Un montaje que tiene más interés en cuanto al decorado -ese maravilloso comienzo del segundo acto con atmósfera nocturna azulada- y al vestuario que al mensaje de fondo, que queda un tanto cojo. El público ha aclamado fervorosamente la representación, si bien creo que no ha sido ni el mejor Lohengrin de Beczala ni la mejor dirección de Thielemann, ambos dentro del sobresaliente. Quizás la función tiene algo de misticismo por el regreso de ambos, sobre todo tras la salida abrupta del berlinés, y teniendo en cuenta que ya tiene apalabrado Parsifal para 2027, sumado a lo que a continuación diremos del polaco.

        Del reparto original sólo queda el protagonista, el polaco Piotr Beczala, que por agenda no pudo acudir a Bayreuth en 2022 -debutaba Radamés en Salzburgo- pero quien deslumbró en 2018 y 2019. Ha llegado a Bayreuth tras dos funciones en el Festival de Ópera de Munich, si bien para 2026 lo tiene programado para Baden-Baden en primavera. Tras un 2024 sin abordarlo, fue un rol recurrente en su agenda en 2023: se le escuchó en el Bolshoi, Viena, París, Nueva York y Budapest. Su regreso a Bayreuth alienta las expectativas de que pueda ser el próximo Parsifal para 2027 con Thielemann: en septiembre de 2020 el tenor declaró en una entrevista que estaba preparando el rol para cantarlo en la producción que tenía previsto dirigir Thielemann en 2023. Finalmente el tenor decidió no preparar el rol y, asimismo, el director salió de Bayreuth y el Festival Escénico Sacro recayó en Pablo Heras-Casado. Pero es que últimamente se ha vuelto a escuchar que el polaco va a preparar el papel. Por lo tanto se espera en Bayreuth verle en 2027.

        El resto de roles se reparten entre debutantes y habituales procedentes del Anillo. Debutan Elsa van den Heever como Elsa y Miina-Liisa Värelä como Ortrud. Entre los habituales se han incorporado a este montaje Olafur Sigurdarson como Telramund y Michael Kupfer-Radecky como Heraldo. Mika Kares se iba a ocupar del Rey Enrique, pero por indisposición ha cedido el testigo en esta función a Andreas Bauer Kanabas. En los años anteriores el rol recayó en Georg Zeppenfeld, pero probablemente haya declinado hacerse cargo del rol por tener mañana la segunda representación de Maestros.

        El mago Thielemann desarrolla una lectura suave y redondeada, con un sonido de indudable belleza. Comienza con un preludio suave y etéreo, provisto de cierta melancolía y creciendo hasta el clímax. Aquí y allá hay detalles de sonoridades originales, comenzando por el preludio, donde entresaca detalles de las maderas entre la melodía de los violines.

        Hay originalidades: en la introducción el metal está presente sobre la cuerda para luego ir creciendo la cuerda -ocurre también en el interludio que representa el amanecer en el segundo acto-, la bajada a piano subito en una de las frases finales del coro, el impulso con que se pronuncian los versos Preis deinem Kommen! / Heil deiner Art... o un accelerando final. En el segundo acto tras una sutil escena nocturna, demostró explosividad en la  escena de las tropas. Nótese el detalle original de los clarinetes, seguido del arpa, en la transición que va de la entrada de las mujeres al pasaje que acompaña a Elsa a la catedral, este último por cierto con una madera de sonoridades preciosistas-. La temperatura dramática ha ido subiendo a lo largo de la escena frente a la catedral, con momentos de verdadera incandescencia -el enfrentamiento entre Elsa y Ortrud, las contestaciones del coro y la entrada del Rey con Lohengrin-. Otro detalle: el ritardando en el tema de Telramund en los trombones cuando pregunta, altivo, su identidad al protagonista. La primera intervención del órgano ha sonado con bastante más presencia de lo habitual, desconozco si se debe a la colocación de los micrófonos para la retransmisión o efectivamente ha sonado así en la sala. En el tercer acto se muestra limpio y elegantísimo, y un largo silencio dramático se produce después de que Telramund irrumpe en la cámara nupcias y el protagonista lo mata. Nótese el redoble bastante presente cuando introducen el cadáver de Telramund a presencia del Rey.

        En cuanto a la minutación, nos encontramos ante la segunda más ágil a lo largo de los cuatro años en que ha dirigido este montaje: 3 horas y 22 minutos, frente a las 3 horas y 17 minutos el año del estreno (2018), siendo la más lenta en 2019, con 3 horas y 26 minutos.

Elsa (van den Heever) y Lohengrin (Beczala)

        Piotr Beczala compone un sobresaliente Lohengrin a sus 58 años: bello timbre, interpretación viril y arrojada, fraseo bien planteado y agudos brillantes. Tengo la sensación, no obstante, que en sus dos apariciones anteriores en el Festival ofreció una mayor variedad de dinámicas. Su intervención aquí me resulta demasiado asentada en el mezzoforte-forte -en esto recuerda a Sándor Kónya, si bien el húngaro ofrecía un Lohengrin más etéreo y el de Beczala es más viril y con ciertas resonancias heroicas-. Puede que haya influido un poco la rutina: el polaco venía del Festival de Ópera de Munich, donde había cantado dos funciones, que se suceden a éstas casi sin interrupción -la segunda en Munich fue dos días antes y las cuatro que se ofrecen en Bayreuth van también bastante seguidas-, y a su vez los ensayos finales de Bayreuth precedieron a las funciones de Munich. No obstante, en el dúo con Elsa del tercer acto exhibió cierta suavidad y, en general, un punto de melancolía. En el inicio del In fernem land faltó un punto de misterio, iniciado en mezzo piano y como sin atreverse a afrontarlo en mezza voce, a la que luego se animó unos versos después. En todo caso, vocalmente es la voz más importante de todo el elenco, por materia, técnica y fraseo.

        La sudafricana Elsa van den Heever -por el apellido probablemente de ascendencia bóer-. estudió en el Conservatorio de San Francisco y debutó tempranamente en el Metropolitan, donde precisamente el pasado mes de mayo apareció como Salomé, junto Peter Mattei y Gerhard Siegel. Comenzó como mozartiena y belcantista, y es una lírica pura. La línea de canto es elegante y frasea con gusto, pero el timbre es un tanto monjil y metálico y hay un cierto vibrato nervioso en la zona alta. Empezó fría, con poco cuerpo y temblona en el agudo, con propensión a sonidos abiertos. Estuvo más convincente en el segundo en el dúo con Ortrud. En el tercer acto la voz pequeña y metálica contrasta con la calidez de Beczala. En otoño será Sieglinde en el Anillo que está desarrollando Pablo Heras-Casado en París, papel que llevará a Bayreuth el año que viene. No sé qué tal estará en esa nueva aventura.

Telramund (Sigurdarson) y Ortrud (Värelä), quienes
físicamente encajan bien

        Olafur Sigurdarson es un Telramund carente de nobleza, con un timbre blanquecino y emisión poco elegante que no le va a un personaje que, ante todo, es un conde. No admite comparación con lo conseguido por Tomasz Konieczny en 2018 y 2019 y creo que Martin Gantner en 2022, aun teniendo una voz mate y descolorida, era más tersa y la línea de canto más estable.

        Debut en Bayreuth de la finlandesa Miina-Liisa Värelä como Ortrud, notable en lo vocal, cómoda en la tesitura -un punto metálica en su imprecación a Elsa frente a la catedral en el segundo acto-, menos en cuanto a presencia dramática, componiendo una villana estándar, sin una especial profundización psicológica.

        El bajo Andreas Bauer Kanabas, oriundo de Jena, fue miembro del elenco estable de la Staatsoper de Berlín entre 2007 y 2012 y, desde 2013, lo es de la Ópera de Frankfurt, desarrollando un repertorio variado, de Mozart a Verdi y música sacra, teniendo en repertorio los roles wagnerianos de Daland, Landgrave, Rey Enrique y Rey Marke. Además, ha hecho apariciones en teatros importantes: en Dresde con Thielemann hizo de Eremita en El cazador furtivo en 2015 -hay grabación en vídeo de C Major-, en Londres, Budapest o en las Óperas Cómicas de Berlín y París-. Ha sustituido in extremis a Mika Kares como Rey Enrique. Tenía ganas de escuchar a Kares, excelente Hagen y una voz de relieve, pero Bauer Kanabas se ha desempeñado con solvencia. Bajo cantante, de volumen suficiente, cómodo en la tesitura pero no tonante en el agudo, de acentos más bien suaves, con algún detalle interesante en el fraseo y componiendo un monarca venerable, un punto condescendiente. Personalmente soy gran defensor de los cantantes de elencos estables de teatros alemanes, pues son una garantía de solvencia y profesionalidad, como es el caso.

Michael Kupfer Radecky como Heraldo

        Michael Kupfer-Radecky, el Gunther del Anillo, ha sido un Heraldo tonante, más dado al volumen que a la sutiliza, con alguna estridencia puntual, pero efectivo. La voz tiene volumen y anchura, y en algún momento se confunde con la de Bauer Kanabas -no ocurrirá así con Kares, con quien ha hecho en los últimos años el Anillo-. Curiosamente, en su llamada a las tropas en el segundo acto ha tenido algunas frases en piano más detalladas.

        Muy bien los cuatro nobles brabanzones, con voces de entidad.

        El Coro ha demostrado su nivel, si bien en el primer acto un punto inferior respecto a lo ofrecido en Parsifal y el Ocaso, con algún leve desajuste en el complicado pasaje del sotto voce cuando ven aparecer a Lohengrin. En la escena de las tropas en el segundo acto quedó patente que la sonoridad no es tan sedosa como la de Eberhard Friedrich, optando por una textura un punto más granítica, que recuerda a los tiempos de Wilhelm Pitz -nótese en las contestaciones explosivas a Elsa frente a la catedral-. Al final de acto ha hecho gala de una suavidad que va creciendo hasta lo explosivo y se ha manejado muy bien en el tercero.

        A mi juicio estamos ante el año más flojo de los cuatro en que se ha visto este montaje -le aventajan con diferencia los de 2018 y 2019-, sin que sea malo, pues es una representación que se disfruta.

        La Radio de Baviera no emitirá el Tristán de Semyon Bychkov. Una pena, pues la dirección del ruso fue magnífica el pasado año y este año tenía buenas expectativas respecto a la Brangania de Ekaterina Gubanova y al Kurwenal de Jordan Shanahan. Tendré oportunidad de presenciar la función del 10 de agosto. Con este Lohengrin, por tanto, finalizan las retransmisiones del Festival de Bayreuth. Una edición donde el nivel directorial ha sido muy alto y que, en general, ha habido también un alto nivel vocal. Desde que comento las retransmisiones y, en general, desde que escucho el Festival, es el primer año en que hay que hacer alguna advertencia en cuanto al Coro. Es un tema del que no se quiere hablar, pero creo que es necesario poner de manifiesto una serie de datos. Nada más finalizar el Festival de 2024 se abrió el periodo para que los candidatos pudieran postularse -recibimos una cantidad increíble de solicitudes, declaró el Director artístico Guido Hackhausen-. El 15 de octubre se cerró el plazo de presentación de candidaturas y se convocaron audiciones en siete fechas distintas en siete ciudades europeas -entre ellas Ámsterdam, Londres, Leipzig o Dortmund, explicó Hackhausen- y, por supuesto, los que ya formaban parte del Coro pudieron también postularse. El resultado es que el ochenta por ciento de los coristas son nuevos. Y aquí llega la cuestión: ¿sólo un veinte por ciento han conseguido revalidar la plaza o es que ha habido mucha gente veterana que se ha negado a pasar por el aro de una nueva audición? El tenor Jörg Golombek, miembro del elenco estable del Teatro de Friburgo y desde 2002 y hasta el pasado verano miembro del Coro, criticó duramente a Katharina Wagner por el trato que dispensaba al Coro al obligar a pasar a todos sus miembros por una nueva audición. Respondió Hubertus Herrmann, jefe de prensa del Festival, declarando: Es un proceso complemetamente transparente y necesario para un nuevo director de coro escuchar primero cada voz individualmente en una audición para obtener una visión general de las voces disponibles, con las que luego trabajará intensamente durante los meses de verano. Golombek se negó a acudir a la audición, y es factible pensar que unos cuantos más. Adució que supone un menosprecio al coro y que ningún director se ha quejado nunca de la falta de rendimiento del Coro del Festival más allá del proceso normal de ensayo; al contrario: una y otra vez, directores e incluso directores de orquesta acudieron a la sala del coro para expresar su gratitud por la colaboración especial. En su carta enfatizaba la disposición de los miembros a permanecer fieles al Festival en condiciones difíciles y a hacer sacrificios económicos, denominando el Coro del Festival como el Olimpo entre los coros de ópera, pero la disolución al acabar la edición de 2024 sin previo aviso no le parecido correcta. A esta crítica el Festival responde con un argumento formal: la invitación a formar parte del Coro es por un año y se renueva anualmente, por lo que no existe un derecho adquirido a permanecer en él. No hay, en definitiva, miembros permanentes. También han circulado voces que critican que, por el hecho de llegar un nuevo director haya que hacer audiciones generales, algo que no ocurre habitualmente. Desconozco si cuando Eberhard Friedrich sustituyó a Norbert Balatsch en 2000 hubo un proceso similar. En todo caso, el pasado mes de febrero Gerrit-Michael Wedel, Director General de la Asociación Alemana de Conjuntos de Ópera y Danza advirtió del riesgo de la pérdida de calidad del Coro.

        Creo que el hecho de que el ochenta por ciento de los coralistas sean nuevos es la causa de ese sonido tan macizo y menos envolvente en piano frente al sonido trabajado por Friedrich durante su andadura. Es de prever que sus integrantes vayan cogiendo experiencia en la compleja acústica del Festspielhaus. Antonia Goldhammer en su crítica para la Radio de Baviera se hace eco de ese exceso de volumen en algunos momentos -dice que los miembros del coro tenían muchas ganas de impresionar-. Es optimista, pidiendo que se dé tiempo hasta que todo se tranquilice. En todo caso, es una alarma importante. Espero y deseo que sea una cuestión de la recién efectuada reestructuración y nueva dirección, y que en años próximos volvamos a calificar de excepcional sin salvedades el que siempre ha sido gloria indiscutible del Festival.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .acc a 256 kpbs, procedente de la Radio de Baviera.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales.

6 DE AGOSTO DE 2025.

EL OCASO DE LOS DIOSES / BAYREUTH 2025

EL OCASO DE LOS DIOSES / Festival de Bayreuth, 31 de julio de 2025, 16 horas.

Otra representación: 20 de agosto

Producción de Valentin Schwarz estrenada en 2022 / Decorados: Andrea Cozzi. Vestuario: Andy Besuch. Dramaturgia: Konrad Kuhn. Iluminación: Nicol Hungsberg. Vídeo: Luis August Krawen

Dirección musical de Simone Young (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)
Reparto: Klaus Florian Vogt (Sigfrido), Michael Kupfer-Radecky (Gunther), Olafur Sigurdarson (Alberich), Mika Kares (Hagen), Catherine Foster (Brunilda), Gabriela Scherer (Gutrune), Christa Mayer (Waltraute), Noa Beinart (primera Norna), Alexandre Ionis (segunda Norna), Dorothea Herbert (tercera Norna), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Rheinhold (Flosshilde)

Minutación: Acto I: 120:50 / Acto II: 66:23 / Acto III: 78:11 / Total: 265:24 (4 horas 25 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El final de un montaje

        Clemens Nicol desde la Radio de Baviera afrontaba la última jornada del Anillo. En Radio Clásica estaba Irene de Juan, en el primer entreacto junto a Luis Ángel de Benito, quien hizo un repaso sobre el wagnerismo, y en el segundo junto a Ricardo de Cala, con dos partes: una primera parte  con la musicóloga Rosa Fernández Portugal desde el Festspielhaus, donde se pudo poner de manifiesto los puntos de vista sobre esta Tetralogía, y después con Clara Bañuelos, presidenta de la Asociación Wagneriana de Madrid, para hablar sobre el mundo de las asociaciones wagnerianas.

        La dirección de Simone Young vuelve a ser algo más pausada que la del año pasado -casi dos minutos más en los actos primero y tercero y apenas unos pocos segundos más en el segundo-. Comenzó con ese aura contemplativa, crepuscular y melancólica en la escena de las nornas más que épica. Manejó el interludio que representa el amanecer con maestría, con unas cuerdas de gran belleza, y el dúo de los protagonistas se presentó festivo. Magnífico viaje de Sigfrido por el Rhin, en clave de poema sinfónico, siempre manteniendo el equilibrio entre secciones y alejada de cualquier atisbo de efectismo, con una orquesta en la que la cuerda siempre está presente. Teatral en toda la escena en la sala de los gibichungos, manejando con naturalidad accelerandi y ratardandi con propósitos dramáticos y una mayor presencia de los metales -aquí podemos acordarnos más de las maneras de su mentor Barenboim-. A destacar la transición orquestal que nos devuelve a la roca de la Valquiria, atenta a los juegos tímbricos de los vientos sin renunciar a una fluidez orgánica absolutamente natural. Dramáticamente electrizante en el dúo entre Brunilda y Waltraute y con un derroche sonoro en la aparición de Sigfrido a través del fuego -atención a la magnífica superposición de planos sonoros entre violines y metal grave hacia el final del pasaje-. 

        El segundo acto se inicia suave, se echa en falta algo más de brumosidad. Ya es tradicional en este Anillo escuchar los golpes al saco de boxeo por parte de Hagen. Con la entrada de los gibichungos y toda la escena central es de construcción dramática muy sólida. En el trío final se echa en falta un punto más de incisividad en el metal -no así en el final-, dejándose la batuta imbuir de la acústica redondeada del Festspielhaus.

        En el tercero acto, tras una ágil escena con las ondinas, lleva a buen pulso la escena de Sigfrido con Gunther y Hagen. La marcha fúnebre presenta una concepción en inicio un punto melancólica para luego crecer en el motivo principal -sin cargar en exceso las tintas-. Escena de la inmolación un tanto ascética y serena, con atención a los planos sonoros.

        Poco más que decir de Klaus Florian Vogt que no se haya dicho: voz blanquecina, inadecuada para la parte, pero suena juvenil, la dicción es clara, la interpretación resulta dramáticamente viva, puede con la parte sin dificultad y saca adelante el rol. El momento más conflictivo con este material es el juramento en el segundo acto, donde la absoluta carencia de metal en la voz no le hace resultar creíble en uno de los momentos de mayor intensidad dramática del Ocaso.

Brunilda (Foster) en el primer acto

        Catherine Foster empezó entregada desde el prólogo, con un agudo seguro y con metal, que mantuvo a lo largo de toda la representación, con un sólido segundo acto. Sereno en la escena de la inmolación, serena y sutil en el grave y firme en el agudo.

        Repito lo que dije el año pasado del Gunther de Michael Kupfer-Radecky: partiendo de una voz mate de timbre no especialmente atractivo, pero sí grande y con una dicción clara, con Young en el podio se han suavizado excesos dramáticos probablemente originados por la producción, que plantea un monarca no pusilánime, sino un caprichoso hombre rico, un punto desequilibrado e inquietante en su impulsibilidad. La encarnación vocal y dramática del personaje es solvente y tiene interés su evolución en el segundo acto, donde se nota su tránsito del desenfreno alegre al presentar a Brunilda al abatimiento en el trío final.

Sigfrido (Vogt) y Gutrune (Scherer)
en el primer acto

        Mika Kares es un solidísimo Hagen, de voz grande y sonora, bien timbrada, fraseo directo y dicción clara. En el primer acto tiene ciertas notas de sarcasmo en su interacción con Gunther y Sigfrido, revelando después sus verdaderas intenciones en un monólogo imponente. En el segundo acto se muestra frío y calculador en su dúo con Alberich y un punto distante en la llamada a los gibichungos -después al interactuar con ellos va ganando temperatura-, aunque en todo caso vocalmente sólido. Modélico en sus interacciones con Brunilda y Gunther. En el tercer acto le nota un poco más reservado -nótese en su entrada saludando a Gutrune-, y teniendo en cuenta que al día siguiente canceló su participación en Lohengrin probablemente no vaya desencaminado

        Ya el año pasado no me gustó la Gutrune de Gabriele Scherer y este año lo vuelvo a repetir. Partimos de que el material vocal es inadecuado para un papel que demanda una soprano lírica y de ademanes inocente, no una voz grande, tremolante y con agudo corto. Ahora bien, en el montaje de Schwarz, donde el mundo de los gibichungos es decadente y mafioso, quizás esta caracterización tenga buen encaje, pero musicalmente no lo tiene. Ya ha sido anunciada como Irene en Rienzi el año que viene. No sé hasta qué punto el escalado de esta cantante tiene algo que ver con que es la segunda mujer de Michael Volle, a día de hoy un indispensable de los elencos de Bayreuth -Sachs, el Holandés, ahora Amfortas, el año que viene Wotan-.

        Christa Mayer repite su Waltraute trágica, atentísima al texto y al fraseo, primero mayestática en su relato de cómo Wotan espera el fin de los dioses y después desesperada por los acontecimientos que se avecinan.

Olafur Sigurdarson como Alberich

        El Alberich de Olafur Sigurdarson presenta cierto temblor en el registro grave, aunque dramáticamente funciona con un decir atento al texto e incisivo. La puesta en escena le va haciendo envejecer paulatinamente.

        Bien las nornas, destacando la primera, encomendada a Noa Beinart, con un bello instrumento terso y oscuro, serena y con elegante línea de canto. Sería deseable que se le encomendaran papeles de mayor relieve. La segunda, encomendada a Alexandra Ionis presenta por momentos un vibrato no del todo agradable, y la primera, Dorothea Herbert se desenvuelve con profesionalidad, si bien yo prefiero una voz con más metal en el agudo para el trágico relato del fin del mundo.

            Notables las ondinas de Katharina Konradi, Natalia Skrycka y Maria Henriette Rheinhold, bien empastadas.

        El Coro dirigido por Thomas Eitler-de Lint desarrolla un magnífico trabajo. Como ya hemos apuntado, la sonoridad tiende a ser ahora más granítica frente a esos pianissimi envolvente de la etapa de Friedrich.

        Finaliza la Tetralogía de Valentin Schwarz, en su último año en cartel, y a salvo el segundo ciclo. Una propuesta escénica que ha obtenido críticas mayoritariamente negativas, que con los años no ha conseguido ganarse el aprecio de la crítica ni del público y que casi todos los medios califican de la misma forma: demasiadas ideas paralelas insertadas por Schwarz que complejizan la trama, la contradicen y que al final quedan sin solución en el desenlace del Ocaso. Musicalmente se ha salvado gracias a la presencia en el podio de Simone Young y de un elenco que la ha llevado a término con dignidad. Es difícil lograr un elenco redondo en la Tetralogía y se hacen inevitables los altibajos, pero el conjunto ha funcionado bien, eso sí, con distintos niveles vocales. En el haber hemos tenido un Sigmundo sobresaliente -Spyres-, como asimismo un plantel magnífico de voces graves -los bajos Zielke, Kehrer, Kowaljow y Kares-, también un Mime -Hung- y un plantel del dioses a considerar, destacando la debutante Anna Kissjudit como Erda, quien ha sido anunciada como Fricka para el año que viene. La notable Catherine Foster sigue siendo insustituible como Brunilda, papel que solventa siempre con profesionalidad y sin descalabros. Correcta sin más la sustituta de Davidsen como Sieglinde, Holloway, y ya sabemos que el Wotan de Konieczny, profesional ante todo, va de menos a más a lo largo del ciclo. No soy partidario del Alberich de Sigurdarson por las objeciones que los seguidores del blog ya conocen, pero creo que donde estuvo mejor ha sido en Sigfrido.

        En esta producción los roles de Wotan y Alberich han sido problemáticos. Inicialmente se anunció a Günther Groissböck y John Lundgren, respectivamente. El primero iba a debutar el rol después de haber cantado los adioses en concierto, y fue anunciado para las tres funciones de La Valquiria que en formato de perfomance se ofrecieron en el Festival de pandemia de 2021, con vistas a debutar las otras dos partes en 2022. El mismo día que se inauguraba el Festival Groissböck desistió de cantar el rol y fue sustituido in extremis por Tomasz Konieczny. A principios de agosto de 2021 se anunció que John Lundgren, magnífico Wotan en las Tetralogías de Janowski, se haría cargo del rol para 2022 -había sido el Holandés en 2021 y cedía esta parte a Konieczny-, por lo que Sigurdarson fue contratado como Alberich. La situación personal de Lundgren le impidió acudir a los ensayos de la nueva producción del Anillo, por lo que Konieczny, que tenía previsto cantar Gunther, asumió el rol del dios en Valquiria y Sigfrido -en el Oro el papel recayó en Egils Silins- y Lundgren regresó al Holandés, producción que ya conocía del año anterior. Avanzado el calendario la situación persistía, por lo que Lungren tuvo que desistir de acudir a Bayreuth, siendo sustituido como Holandés por Thomas J. Mayer. Finalmente Konieczny y Sigurdarson se quedaron con la Tetralogía y Michael Volle asumió el Holandés. Ya sabemos que Vogt no es voz adecuada para Sigfrido, pero saca el papel adelante con una facilidad pasmosa. Lo peor del elenco ha sido la Gutrune manifiestamente inadecuada de Scherer. 

        En cuanto a la batuta, este año la dirección ha sido más intelectualizada, recogida y centrada en la paleta de color y en una sonoridad redondeada y equilibrada, a su gusto, demostrando conocer el complejo entramado de la partitura, sin efectismos ni personalismos y al servicio de la dicción y rendimiento de los cantantes, que se han sentido cómodos en todo momento. Hay quien puede preferir una dirección más chispeante y desbordante, pero esta concepción de la Tetralogía ha beneficiado la dicción y el rendimiento de los cantantes. No nos olvidemos tampoco que las lecturas de Thielemann y Janowski andaban un punto sobradas de decibelios. El Ocaso ha sido la que ha tenido una conjunción vocal y dramática más alta, seguida de Valquiria. 

        Creo que es indispensable contar con Simone Young para proyectos futuros. Particularmente me hubiera gustado que se hubiera hecho cargo de Rienzi el año que viene, pues la australiana dirigió todas las óperas de Wagner durante su andadura en Hamburgo -Rienzi, en concreto, pudo verse en enero de 2013, con motivo del centenario del compositor-, si bien se ha preferido a Nathalie Stutzmann, quien goza de la total confianza de Katharina Wagner.

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Se incluyen alocuciones iniciales y finales.

3 DE AGOSTO DE 2025.