EL OCASO DE LOS DIOSES / BAYREUTH 2026

EL OCASO DE LOS DIOSES / Festival de Bayreuth, 1 de agosto de 2026, 16 horas.

Otra representación: 9 y 16 de agosto

Nueva producción de Marcus Lobbes / Concepto artístico y técnico: Marcus Lobbes y Nils Corte. Escenario: Wolf Gutjahr. Vestuario: Pia Maria Mackert. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Narración digital y mediante IA: Roman Senkl. Código creativo / Arte visual: Nils Corte, Phil Hagen Jungschläger.

Dirección musical de Christian Thielemann (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)
Reparto: Klaus Florian Vogt (Sigfrido), Michael Kupfer-Radecky (Gunther), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Mika Kares (Hagen), Camilla Nylund (Brunilda), Magdalena Hinterdobler (Gutrune), Christa Mayer (Waltraute), Anna Kissjudit (primera Norna), Alexandra Ionis (segunda Norna), Magdalena Hinterdobler (tercera Norna), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Rheinhold (Flosshilde)

Minutación: Acto I: 114:37 / Acto II: 66:18 / Acto III: 78:58 / Total: 259:53 (4 horas 19 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El final de una era, con cabreo por la IA

        Finaliza el primer ciclo del Anillo de los 150 años del Festival. Tres minutos antes de las 16 horas, Clemens Nicol saludaba desde la Radio de Baviera. Desde unos minutos antes, en Radio Clásica se encontraba Irene de Juan junto a Clara Corrales y con Pedro Gómez, dispuestos los tres a disfrutar de la larga velada. El musicólogo tuvo oportunidad de explicar al piano distintos intervalos y acordes propios de los leitmotivs de personajes del Anillo. También hubo un momento en el primer intermedio para hablar de asociaciones wagnerianas y, en particular, del Club Wagner de Barcelona, entrevistando a su presidente. En el segundo intermedio pudo hablarse con Alberto González Lapuente, crítico de ABC, que se encuentra asistiendo al primer ciclo de representaciones. Relató que la tarde había comenzado con importante calor, pero una tormenta había suavizado el ambiente.

        De entre todo lo que ha ido saliendo publicado de este Ocaso, me resulta simpática la conclusión a la que llega Bernhard Neuhoff, crítico de la Radio de Baviera:  La IA revuelve su ensalada visual. No sabe mejor ni es más nutritiva que en las once horas anteriores. Escenografías antiguas borrosas. Trazos abstractos de color. Ocasionalmente, una imagen de la historia política. Así, relata cómo en la escena de las nornas hicieron aparición Kohl, Reagan, Gorbachov, y alusiones a la reunificación alemana, al euro, al Tratado de Maastricht o las protestas climáticas. De las imágenes divulgadas por el propio Festival resulta curioso cómo en esta última entrega se reconocen varias puestas en escena precedentes de la obra. Así, del segundo acto podemos ver la atalaya metálica de la producción de Harry Kupfer (1988-92), el edificio con escaleras de Tankred Dorst (2006-10), el callejón neoyorquino de Frank Castorf (2013-17) o el gimnasio donde aparecía Hagen en la recién retirada propuesta de Valentin Schwarz (2022-25). Se dice que desde el equipo escénico se han realizado revisiones a la IA, pues en esta entrega hay más referencias a producciones históricas y recientes y las imágenes se prolongan y enlazan con mayor sosiego. También se ha apuntado que en esta última entrega hay mayor dinamismo en los movimientos de los cantantes -se dice, por ejemplo, que Hagen asesta un contundente golpe a Sigfrido en el momento en que le mata-. No sabemos si para los dos ciclos restantes van a replantearse cuestiones de movimiento.

Segundo acto con el escenario de la producción de Harry Kuper (1988-92)

        Christian Thielemann desarrolló una magnífica conjunción de música y drama a lo largo de la larga partitura, dosificando los clímax, acompañando con cuidado a los cantantes -mimó a Camila Nylund en la escena de la inmolación con una lectura suave y cómoda-. Brilló en los interludios y pasajes orquestales con un brillo y una sonoridad opulenta -muy emocionante tanto el viaje de Sigfrido por el Rhin como la marcha fúnebre y todo el largo pasaje orquestal final-. Maneja las transiciones orquestales demostrando el profundo conocimiento de la partitura. Los tempi, como ocurriera en los días anteriores, son más ligeros que en su Tetralogía anterior -así, por ejemplo, el primer año rozó las cuatro horas y media, en 2008 las superó y, en 2010, último año en que la dirigió en Bayreuth, invirtió ocho minutos más que en esta ocasión-.

        Solvente trío de nornas, destacando la primera, una excelente Anna Kissjudit que nos hace revivir viejos tiempos. Una voz grave y poderosa, con una interpretación de importante aliento dramático tanto por los medios como por la rotundez en la forma de expresar el tiempo. Alexandra Ionis, que ya estaba presente en la Tetralogía que, los dos años precedentes, dirigió Simone Young, ofreció una segunda norna potente. La debutante Magdalena Hinterdobler hace doblete como tercera norna y Gutrune, una combinación que no se producía desde el anterior Anillo de Thielemann, donde Edith Haller compaginaba ambos roles. Se agradece un instrumento de soprano lírica con punta en el agudo. Muy notable interpretación de ambos roles. Como norna, nerviosa y punzante por el devenir de los acontecimientos. Como Gutrune, una criatura alegre, pero frágil y de buenas intenciones. Hinterdobler es miembro del elenco estable de la Ópera de Frankfurt desde 2023 -antes estuvo en el de la Ópera de Leipzig-, y se vuelve a confirmar la teoría de que los teatros alemanes cuentan en sus elencos estables con cantantes de muy buen nivel medio. Bayreuth se ha beneficiado en los últimos años de varios cantantes de la Ópera de Frankfurt -Bauer Kanabas actualmente, y en el pasado reciente, Tanja Ariane Baumgartner o 

        Klaus Florian Vogt continuó con su particular Sigfrido, ciertamente bien cantado, arrojado y afrontando los distintos estados de ánimo del personaje. Su aparición al final del primer acto, haciéndose pasar por Gunther y con una escritura del rol en la parte baja de la tesitura no es lo que más se acomode a su instrumento, pero sale bien parado. Lo más destacado fue el relato sobre su vida y su muerte, donde ofreció una interpretación nostálgica y evocadora, propia de un muchacho inocente y gentil, muy bien cantada y fraseada, sorteando con facilidad los recovecos de la partitura. Como curiosidad, caló el do4 en su contestación a los gibichungos en el tercer acto.

        Camilla Nylund afronta la Brunilda más larga de las tres que aparecen en las sucesivas obras que componen el Anillo, si bien en el Ocaso su tesitura no es tan escarpada como la de Sigfrido. Hizo lo que pudo en el prólogo, donde el vibrato estuvo presente. En su escena con Waltraute ha estado bastante aseada, ofreciendo momentos de meridiana claridad en el instrumento, y donde se agradece un fraseo elegante y muy natural. Igualmente, ha estado correcta en la gran escena central del segundo acto, donde ha intentado sacar anchura aun a costa de instalarse por momentos en el forte, teniendo en cuenta que el material canoro no es el idóneo para la parte. En la escena final hizo su entrada con belleza y más que una autoridad imperiosa ofreció cierta resignación por el devenir de los acontecimientos. En todo caso, el vibrato es un inconveniente importante.

        Solvente el Gunther de Michael Kupfer-Radecky, de timbre mate no atractivo, pero con un volumen importante y una dicción muy clara. Su caracterización seca y cortante ya es bien conocida.

Escena de la vela de Hagen, al comienzo del segundo acto,
con la producción de Valentin Schwarz (2022-25)

        Mika Kares volvió a ofrecer su magnífico Hagen, de voz grande, redondeada, donde hay sarcasmo y manipulación a partes iguales. Un personaje brutal y despiadado dispuesto a todo por conseguir sus objetivos. Sin duda una creación homologable a las de los históricos y realizada de una manera muy personal. Tanto el monólogo del primer acto como la llamada a los gibichungos en el segundo deben contarse entre los mejores momentos vocales de este Anillo que, por desgria, no ha tenido muchos.

        Jochen Schmeckenbecher ofreció de nuevo su Alberich dramáticamente vivo, con una personalidad rallana en la locura.

        Christa Mayer fue una Waltraute serena, abatida por los acontecimientos, de hondura sincera y con especial atención al texto.

        Notable las hijas del Rhin: Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Rheinhold (Flosshilde) ofrecieron un trío bien empastado, cantábile y con buena intención dramática.

        Finalizado el tercer acto, los abucheos, muy perceptibles, no se hicieron esperar, si bien cesaron en cuanto el elenco inició sus saludos. Los aplausos y bravos llegaron al delirio con la salida de Thielemann, gran artífice en el foso estos días. Eso sí, en cuanto salió el equipo escénico los aplausos cesaron de golpe y se produjeron sonoros y palmarios abucheos. Irene de Juan, en el segundo intermedio, no tuvo inconveniente en decir lo que pensaba sobre la IA aplicada a la escena: puede ser una herramienta para plantear la escena, pero no puede sustituir al director de escena. Parece que hay consenso en que en esta propuesta se ofrece demasiada información visual y en bastantes momentos sin una conexión clara con lo que sucede en escena. Los trajes con esa especie de plumas, que posibilitan que las imágenes se reflejen también en los cantantes también han sido objeto de protesta. De hecho, al ser similares, se dice que dificultan la identificación de los distintos personajes, lo que llevó a que, en los saludos finales, las hijas del Rhin levantaran los brazos en forma de ola para diferenciarse de las nornas.

        Termina de esta manera un Anillo efímero, previsto sólo para el aniversario, y que sólo tendrá oportunidad de retocarse en el desarrollo escénico en los otro dos ciclos de esta edición. En general, esta Tetralogía deja un sabor agridulce, pues pese a la excepcional dirección de Thielemann, voces demasiado líricas han copado los personajes principales -Sigmundo, Sieglinde, Brunilda y Sigfrido-. Finalizan también de este modo las retransmisiones desde Bayreuth, pues la Radio de Baviera ha decidido no retransmitir ni el Holandés ni Parsifal. La primera, por lo que ha podido leerse, ha constituido un éxito importante con la pareja Brownlee-Teige en unión del Daland de Mika Kares, con una dirección de Oksana Lyniv ya conocida y una puesta en escena de Tcherniakov que se ha convertido en uno de los puntales del Bayreuth actual. Por su parte, el Parsifal de Heras-Casado contaba este año con la Kundry de Miina-Liisa Värelä y había también relevo en el Titurel -con Vitalij Kowaljow-. Ambos montajes contaban, a mi ver, con elencos más idiomáticos que la Tetralogía, y es previsible que los resultados vocales hayan sido más homogéneos en estos dos títulos, que además se retiran de cartel este año.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .mp3 a 320 kbps, procedente de Bartok Radio.

Se incluyen alocuciones iniciales y formales de la Radio de Baviera

2 DE AGOSTO DE 2026.

RIENZI / BAYREUTH 2026

RIENZI / Festival de Bayreuth, 26 de julio de 2026, 16 horas.

Otras representaciones: 3, 8, 14, 17, 19, 22, 24 y 26 de agosto.

Nueva producción de Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka / Escenario y vestuario: Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka / Iluminación: Bernd Gallasch / Vídeo: Leonard Koch / Dramaturgia: Murkus Kiesel

Dirección musical de Simone Young (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)

Reparto: Andreas Schager (Rienzi), Gabriela Scherer (Irene), Andreas Bauer Kanabas (Steffano Colonna), Jennifer Holloway (Adriano), Michael Nagy (Paolo Orsini), Vitalij Kowaljow (Cardenal Raimondo), Matthias Stier (Baroncelli), Michael Kupfer-Radecky (Cecco del Vecchio), Victoria Randem (mensajero de la paz).
Minutación: Acto I: 55:56 / Acto II: 58:07 / Acto III: 49:14 / Acto IV: 28:45 / Acto V: 25:10 / Total: 217:12 (3 h 37 min)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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¿Hay que tener fe en los políticos de hoy en día?

        Estreno de la nueva producción de Rienzi en el Festival, debida al equipo húngaro conformado por Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka. Desde las tres de la tarde, Constanze Fennel se encontraba a los mandos en la Radio de Baviera anticipando algunos elementos del montaje. Escuchar las fanfarrias que se estrenan este año para la ocasión constituye un aliciente adicional. En Radio Clásica, la encargada de la retransmisión era Clara Corrales, quien comenzó anticipando también algunos elementos del montaje: un espacio conformado por tres altos edificios en la actualidad, predominio del gris, y Rienzi convertido en un moderno líder político. Las directoras de escena ya comentaron que su propuesta iba a utilizar la idea del frágil paso que hay de la utopía a la distopía, pero como es habitual en Discografía Wagneriana, dejaremos los detalles escénicos para un artículo específico. En Radio Clásica, el primero de los intermedios se ha dedicado al análisis de la obra, tanto desde el original literario de Bulwer-Lytton como desde el musical wagneriano, contando para este cometido con el profesor Rafael Fernández Larrinoa, que ha ofrecido unos acertadísimos comentarios, incluyendo concomitancias con obras de otros autores. Asimismo, la Radio de Baviera retransmitía en vídeo la velada a partir de las 18 horas, como igualmente en cines.

        La Dirección del Festival ha optado por redistribuir los cinco actos de la obra en los dos primeros, primer intermedio, tercer acto, segundo intermedio, y actos cuarto y quinto. Existe una breve pausa entre los actos primero y segundo, como asimismo entre el cuarto y quinto. Entre el primer y segundo acto ha habido un breve aplauso, lo que no ha ocurrido entre el cuarto y el quinto. La partitura no ha sido sometida a redistribuciones a salvo el preludio del quinto acto y la subsiguiente plegaria del protagonista, que se han colocado para abrir el cuarto acto, como ya hiciera Wieland Wagner en su producción de Stuttgart. La razón se explica en propósitos dramáticos: el cuarto acto tiene una breve introducción lúgubre, y con la recolocación la excomunión enlaza sin solución de continuidad con el dúo de Rienzi e Irene.

La Roma bajo medieval convertida en escenario político

        La edición adoptada para esta ocasión está prácticamente completa: se recupera la normalmente suprimida exposición del tema de la plegaria en cellos y contrabajos antes de que la tome la cuerda -puede escucharse así interpretada en el registro completo de Edward Downes con los conjuntos de la BBC de 1976-. También está la introducción orquestal -del Adriano, du! del protagonista -bellísimo el tema en la trompa-. La tocata de órgano que precede al coro Gegrüßt, gegrüßt sei en el primer acto se escucha completa y con un instrumento que tiene la necesaria resonancia para una sala grande como es la del Festspielhaus, como el ballet y pantomima del segundo acto, las marchas del tercero o la procesión de entrada a San Juan de Letrán en el cuarto. El concertante final del primero, sin embargo, se recorta en la forma acostumbrado, suprimiendo reiteraciones. La escena del mensajero de la paz se presenta completa, sin cortar frases del protagonista. Escuchamos también el preludio del acto tercero, que habitualmente se suprime. Con sus 3 horas y 37 minutos, se ofrece un Rienzi que bien puede considerarse canónico, con la trampa de alterar de lugar la plegaria.

        Quienes seguís el blog sabéis mis reservas a la dirección de Nathalie Stutzmann en Tannhäuser en 2023 y 2024. La directora francesa, antes mezzo, llega a Bayreuth a punto de ocupar la titularidad de la Filarmónica de Montecarlo, cometido que iniciará el próximo mes de septiembre, puesto que alternará con el de titular de la Sinfónica de Atlanta, respecto de la cual tiene contrato, al menos, hasta 2029. Cuando fue anunciada, expresé mi deseo de que hubiera preferido a cualquiera de los otros directores del Festival: Thielemann, Simone Young, Bychkov o Gatti. Pues bien, debo tragarme mis palabras y decir, sin ambajes, que Stutzmann ha ofrecido un Rienzi absolutamente referencial -teniendo en cuenta que es una obra escasamente representada y donde normalmente la batuta lleva a cabo un trabajo de honrado kapellmeister-. De principio, la francesa no se ha dejado seducir por estéticas historicistas, y la sonoridad de la orquesta del Festival luce plena, brillante en los metales y con una cuerda vigorosa que echa músculo cuando es necesario, con un fraseo de gesto amplio y noble. El inicio de la obertura, con ese pasaje en cellos y contrabajo, poderosos y solemnes, era una declaración de principios. Una obertura redondeada, opulenta, con tempi dilatados -le ha durado 13:43-, que tiene su reminiscencia en la que dirigiera en el otoño de 1957 el croata Lovro von Matačić en la Ópera de Stuttgart, producción de Wieland Wagner y arreglo musical de Maximilian Kojetinski (Andromeda, Opera Depot). El primer acto ha sido modélico, ya desde una animada entrada de los villanos en escena, dispuestos a raptar a Irene. El discurso musical fluye cantábile y sin apartarse del drama en momento alguno, con un dúo de Irene y Adriano intenso. El extenso concertante del final del primer acto, desde el toque de la trompeta, suena opulento y arrollador.

        En el segundo acto, tras un preludio que destaca por la belleza de sus líneas, acompaña con sutileza al mensajero de la paz, y procura no resultar excesivamente machacona o estentórea con un ballet que se ofrece completa y que más bien es una suerte de desfile. El tercero se inicia con tensión y unas campanas poderosas, y la Stutzmann ha optad por una lectura clásica y directa de la sucesión de marchas y el largo concertante final. En el acto cuarto, en cambio, toda la escena frente a San Juan de Letrán resulta un tanto lineal y un punto automática, sin entrar del todo en el drama. Ha acompañado bien a la pareja protagonista en su dúo del quinto acto, en una línea fresca que evidencia lo que hay aquí de la ópera romántica alemana. Con la aparición primero de Adriano y después del pueblo, la atmósfera orquestal se torna más cruel y despiadada, recordando al número final del Holandés con la entrada de Adriano y, con la del pueblo, a los marineros del Holandés cuando hacen aparición en la fiesta del puerto. Rotundo y poderoso final, épico, con la aparición del tema del protagonista en los metales, con una cuerda briosa y sobrevolando a un pueblo enfurecido que clama venganza contra su líder. En conjunto, una dirección notabilísima.

        El reparto de esta obra es relativamente extenso, y si bien unos cuantos personajes carecen de momentos en solitario -los jefes de las familia Orsini y Colonna o los ciudadanos Baroncelli y Cecco del Vecchio- sí que les demanda Wagner una presencia dramática. Son personajes unidimensionales, pero tiene que notarse su presencia. Bayreuth ha reunido a un notable elenco de secundarios, que cumplen al nivel esperado. Más discutible es el trío protagonista, como pasaremos a exponer.

Scherer (Irene) y Schager (Rienzi), en el quinto acto

        Andreas Schager es un veterano en el repertorio wagneriano. Preparó el rol protagonista para el Teatro Estatal de Meiningen hace catorce años, y con él se ha presentado, hace ya más de una década, en Madrid y en Berlín. Es indudable que tiene un buen conocimiento del personaje, convenciendo en la faceta orgullosa y de orador persuasivo con el pueblo gracias a su arrojo y un forte muy potente. Empezó temblón, con un instrumento que necesitaba templarse. En los momentos más líricos ha habido problemas de colocación y ciertos sonidos fijos, y en la plegaria del quinto acto no ha estado cómodo, solventándola cómo buenamente ha podido, con una mezza voce de escasa proyección. Los años no pasan en balde -tiene 54-, sobre todo en un tenor que afronta un repertorio tan exigente como él, con una emisión que se ha vuelto más estrangulada, existen oscilaciones y se aprecia mayor dificultad para componer frases largas en legato.

        No se explica la contratación de Gabriela Scherer como Irene, una cantante que, de entrada, no tiene el perfil vocal que exige el rol. Scherer es una mezzo que, desde hace relativamente poco, aborda papeles de soprano. Es una voz de agudo limitado, de timbre no especialmente destacable y con un fraseo rudimentario, con cierto vibrato no agradable. La esposa de Michael Volle ha preparado el rol ex profeso para estas funciones y, honestamente, creo que el Festival podía haber buscado bien a una soprano que tuviera en agenda el rol, bien a una soprano de instrumento más adecuado. Tampoco termino de entender la reacción positiva del público.

        Me ha decepcionado el Adriano de Jennifer Holloway. La norteamericana es también una mezzo que en los últimos años se ha lanzado a la cuerda de soprano. El año pasado debutó en Bayreuth como Sieglinde sustituyendo a Lise Davidsen, por su embarazo. No destacó, pero cumplió. En aquél momento se anunció que se iba a hacer cargo de Adriano, de ahí que se entendiera el por qué se le había dado la sustitución de la Davidsen. Creo que hizo mejor papel como Sieglinde que con este Adriano. El timbre se confunde con el de Scherer y tampoco es la voz que demanda el rol, que es el de una soprano falcon. Wagner encomendó el rol a una mujer para beneficiarse de las capacidades dramáticas de Wihelmine Schöder-Devriant, quien también sería la primera Senta y la primera Venus. El timbre y material de la Holloway, bastante impersanales, recuerdan más a un muchacho, un Oktavian de El caballero de la rosa, por lo que en el importantísimo monólogo del tercer acto falta temperamento. Encima hay una propensión a vibrato en el registro agudo. Probablemente donde más aseado ha quedado el resultado, tanto ella como la Scherer, ha sido en el dúo del tercer acto. Pese a ello, ha cosechado un aplauso importante.

Andreas Bauer Kanabas como Colonna

        El elenco de secundarios sí ha estado a la altura. Andreas Bauer Kanabas apareció el año pasado sustituyendo a Mika Kares por indisposición como el Rey Enrique en Lohengrin y este año es un convincente Colonna, de voz grande, con altivez y desprecio hacia Rienzi. Michael Nagy es, asimismo, un inteligente Orsini. Vitalij Kowaljow, Hunding oscuro el pasado año y éste el Cardenal Raimondo y Titurel en Parsifal, compone un personaje poderoso, mientras que Matthias Stier es un Baroncelli de línea clásica. Un punto por debajo Michael Kupfer-Radecky como Cecco del Vecchio, empeñándose por momentos en esa línea de canto incisiva que parece gustarle, que conduce a un timbre feo.

        Muy bien el mensajero de la paz de Victoria Randem, sencilla y de voz limpia, que sortea con pulcritud las apoyaturas que Wagner escribió para el personaje en algunos de los finales de frase.

        Lo más destacable de la velada ha sido una Orquesta y un Coro absolutamente plegados a la obra, interpretada sin fisuras, con una opulencia y una seguridad apabullantes para ser la primera vez que se lleva al Festival, en una sala de acústica caprichosa donde no puede saberse a ciencia cierta cómo se iba a comportar en términos de sonido. Thomas Eitler-de-Lint ha presentado un coro que va desde la suavidad y calidez de las voces femeninas que coronan el coro del primer acto -Erwacht- a las explosiones del pueblo triunfante o enfurecido -nótese la atmósfera asfixiante del acto quinto, en una interpretación que recuerda a los marineros del Holandés cuando irrumpen en la fiesta del tercer acto-. Excepcionales, absolutamente. Atronadora ovación se ha escuchado cuando el Coro ha aparecido en el escenario, avivado con la aparición de Eitler-de-Lint. Otro pico de aplausos del mismo calibre se ha producido con la aparición de Stutzmann.

        El resultado logrado en cuanto a cuerpos estables y secundarios ha sido de altos vuelos, y me gustaría que el Festival se replantease mantener la producción en cartel el tiempo acostumbrado -una esperanza a esta posibilidad me la da el hecho de haber anunciado sólo cuatro títulos para 2027, como si se estuviera valorando mantener Rienzi a expensas de los resultados de este año-. Creo que este Rienzi merecería una oportunidad con otras dos damas en los papeles principales.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .aac a 192 kbps, procedente de la Radio de Baviera.

Se incluyen alocuciones iniciales y formales

27 DE JULIO DE 2026.

LOHENGRIN / BAYREUTH 2025

LOHENGRIN / Festival de Bayreuth, 1 de agosto de 2025, 16 horas. Otras representaciones: 4, 6 y 9 de agosto

Producción de Yuval Sharon estrenada en 2018 / Decorados y vestuario: Neo Rauch y Rosa Loy. Iluminación: Reinhard Traub
Dirección musical de Christian Thielemann (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)

Reparto: Andreas Bauer Kanabas (Rey Enrique, en sustitución de Mika Kares), Piotr Beczala (Lohengrin), Elza van den Heever (Elsa von Bravant), Olafur Sigurdarson (Friedrich von Telramund), Miina-Liisa Värelä (Ortrud), Michael Kupfer-Radecky (Heraldo), Martin Koch (primer noble brabanzón), Gideon Poppe (segundo noble brabanzón), Felix Pacher (tercer noble brabanzón), Markus Suihkonen (cuarto noble brabanzón)
Minutación: Acto I: 59:20 / Acto II: 82:47 / Acto III: 60:46 / Total: 202:53 (3 h 22 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El regreso del mago. Y sobre el Coro de Bayreuth

        Se esperaba con impaciencia: el regreso de Christian Thielemann a Bayreuth después de dos temporadas ausente, con diferencias ya arregladas con Katharina Wagner y no sin presión desde el Consejo de Administración y la Asociación de Amigos del Festival, que consideraban la vuelta del berlinés como una prioridad. Ciertamente la retirada prematura de este Lohengrin no dejó buen sabor de boca, y ha sido una alegría que haya completado su andadura en cartel. Bien merecería una prórroga, algo que podría suceder en 2027, pero parece que los vientos soplan por concedérsela tanto al Holandés de Dmitri Tcherniakov como al Tannhäuser de Kratzer, logrando ambos de esta forma seis años en cartel. Juega en contra el hecho de que Thielemann se ocupará de la nueva producción de Parsifal -aunque ya dirigió dos títulos en 2001 (Parsifal y Maestros) y 2012 (Tannhäuser y Holandés)- y que esta producción se arrastra desde 2018 -no se programó en 2021 aduciéndose que, en pandemia, la colocación del coro en el montaje era problemática-.

        El Lohengrin azul Delft diseñado por Neo Rach y Rosa Loy ha sido alabado por el público pese a un protagonista que es el hombre de la luz -¿de ahí quizás que todos sean una especie de insectos con alas que revolotean en torno a la instalación?- y a quien esa superioridad se le acaba subiendo a la cabeza en el tercer acto. Un montaje que tiene más interés en cuanto al decorado -ese maravilloso comienzo del segundo acto con atmósfera nocturna azulada- y al vestuario que al mensaje de fondo, que queda un tanto cojo. El público ha aclamado fervorosamente la representación, si bien creo que no ha sido ni el mejor Lohengrin de Beczala ni la mejor dirección de Thielemann, ambos dentro del sobresaliente. Quizás la función tiene algo de misticismo por el regreso de ambos, sobre todo tras la salida abrupta del berlinés, y teniendo en cuenta que ya tiene apalabrado Parsifal para 2027, sumado a lo que a continuación diremos del polaco.

        Del reparto original sólo queda el protagonista, el polaco Piotr Beczala, que por agenda no pudo acudir a Bayreuth en 2022 -debutaba Radamés en Salzburgo- pero quien deslumbró en 2018 y 2019. Ha llegado a Bayreuth tras dos funciones en el Festival de Ópera de Munich, si bien para 2026 lo tiene programado para Baden-Baden en primavera. Tras un 2024 sin abordarlo, fue un rol recurrente en su agenda en 2023: se le escuchó en el Bolshoi, Viena, París, Nueva York y Budapest. Su regreso a Bayreuth alienta las expectativas de que pueda ser el próximo Parsifal para 2027 con Thielemann: en septiembre de 2020 el tenor declaró en una entrevista que estaba preparando el rol para cantarlo en la producción que tenía previsto dirigir Thielemann en 2023. Finalmente el tenor decidió no preparar el rol y, asimismo, el director salió de Bayreuth y el Festival Escénico Sacro recayó en Pablo Heras-Casado. Pero es que últimamente se ha vuelto a escuchar que el polaco va a preparar el papel. Por lo tanto se espera en Bayreuth verle en 2027.

        El resto de roles se reparten entre debutantes y habituales procedentes del Anillo. Debutan Elsa van den Heever como Elsa y Miina-Liisa Värelä como Ortrud. Entre los habituales se han incorporado a este montaje Olafur Sigurdarson como Telramund y Michael Kupfer-Radecky como Heraldo. Mika Kares se iba a ocupar del Rey Enrique, pero por indisposición ha cedido el testigo en esta función a Andreas Bauer Kanabas. En los años anteriores el rol recayó en Georg Zeppenfeld, pero probablemente haya declinado hacerse cargo del rol por tener mañana la segunda representación de Maestros.

        El mago Thielemann desarrolla una lectura suave y redondeada, con un sonido de indudable belleza. Comienza con un preludio suave y etéreo, provisto de cierta melancolía y creciendo hasta el clímax. Aquí y allá hay detalles de sonoridades originales, comenzando por el preludio, donde entresaca detalles de las maderas entre la melodía de los violines.

        Hay originalidades: en la introducción el metal está presente sobre la cuerda para luego ir creciendo la cuerda -ocurre también en el interludio que representa el amanecer en el segundo acto-, la bajada a piano subito en una de las frases finales del coro, el impulso con que se pronuncian los versos Preis deinem Kommen! / Heil deiner Art... o un accelerando final. En el segundo acto tras una sutil escena nocturna, demostró explosividad en la  escena de las tropas. Nótese el detalle original de los clarinetes, seguido del arpa, en la transición que va de la entrada de las mujeres al pasaje que acompaña a Elsa a la catedral, este último por cierto con una madera de sonoridades preciosistas-. La temperatura dramática ha ido subiendo a lo largo de la escena frente a la catedral, con momentos de verdadera incandescencia -el enfrentamiento entre Elsa y Ortrud, las contestaciones del coro y la entrada del Rey con Lohengrin-. Otro detalle: el ritardando en el tema de Telramund en los trombones cuando pregunta, altivo, su identidad al protagonista. La primera intervención del órgano ha sonado con bastante más presencia de lo habitual, desconozco si se debe a la colocación de los micrófonos para la retransmisión o efectivamente ha sonado así en la sala. En el tercer acto se muestra limpio y elegantísimo, y un largo silencio dramático se produce después de que Telramund irrumpe en la cámara nupcias y el protagonista lo mata. Nótese el redoble bastante presente cuando introducen el cadáver de Telramund a presencia del Rey.

        En cuanto a la minutación, nos encontramos ante la segunda más ágil a lo largo de los cuatro años en que ha dirigido este montaje: 3 horas y 22 minutos, frente a las 3 horas y 17 minutos el año del estreno (2018), siendo la más lenta en 2019, con 3 horas y 26 minutos.

Elsa (van den Heever) y Lohengrin (Beczala)

        Piotr Beczala compone un sobresaliente Lohengrin a sus 58 años: bello timbre, interpretación viril y arrojada, fraseo bien planteado y agudos brillantes. Tengo la sensación, no obstante, que en sus dos apariciones anteriores en el Festival ofreció una mayor variedad de dinámicas. Su intervención aquí me resulta demasiado asentada en el mezzoforte-forte -en esto recuerda a Sándor Kónya, si bien el húngaro ofrecía un Lohengrin más etéreo y el de Beczala es más viril y con ciertas resonancias heroicas-. Puede que haya influido un poco la rutina: el polaco venía del Festival de Ópera de Munich, donde había cantado dos funciones, que se suceden a éstas casi sin interrupción -la segunda en Munich fue dos días antes y las cuatro que se ofrecen en Bayreuth van también bastante seguidas-, y a su vez los ensayos finales de Bayreuth precedieron a las funciones de Munich. No obstante, en el dúo con Elsa del tercer acto exhibió cierta suavidad y, en general, un punto de melancolía. En el inicio del In fernem land faltó un punto de misterio, iniciado en mezzo piano y como sin atreverse a afrontarlo en mezza voce, a la que luego se animó unos versos después. En todo caso, vocalmente es la voz más importante de todo el elenco, por materia, técnica y fraseo.

        La sudafricana Elsa van den Heever -por el apellido probablemente de ascendencia bóer-. estudió en el Conservatorio de San Francisco y debutó tempranamente en el Metropolitan, donde precisamente el pasado mes de mayo apareció como Salomé, junto Peter Mattei y Gerhard Siegel. Comenzó como mozartiena y belcantista, y es una lírica pura. La línea de canto es elegante y frasea con gusto, pero el timbre es un tanto monjil y metálico y hay un cierto vibrato nervioso en la zona alta. Empezó fría, con poco cuerpo y temblona en el agudo, con propensión a sonidos abiertos. Estuvo más convincente en el segundo en el dúo con Ortrud. En el tercer acto la voz pequeña y metálica contrasta con la calidez de Beczala. En otoño será Sieglinde en el Anillo que está desarrollando Pablo Heras-Casado en París, papel que llevará a Bayreuth el año que viene. No sé qué tal estará en esa nueva aventura.

Telramund (Sigurdarson) y Ortrud (Värelä), quienes
físicamente encajan bien

        Olafur Sigurdarson es un Telramund carente de nobleza, con un timbre blanquecino y emisión poco elegante que no le va a un personaje que, ante todo, es un conde. No admite comparación con lo conseguido por Tomasz Konieczny en 2018 y 2019 y creo que Martin Gantner en 2022, aun teniendo una voz mate y descolorida, era más tersa y la línea de canto más estable.

        Debut en Bayreuth de la finlandesa Miina-Liisa Värelä como Ortrud, notable en lo vocal, cómoda en la tesitura -un punto metálica en su imprecación a Elsa frente a la catedral en el segundo acto-, menos en cuanto a presencia dramática, componiendo una villana estándar, sin una especial profundización psicológica.

        El bajo Andreas Bauer Kanabas, oriundo de Jena, fue miembro del elenco estable de la Staatsoper de Berlín entre 2007 y 2012 y, desde 2013, lo es de la Ópera de Frankfurt, desarrollando un repertorio variado, de Mozart a Verdi y música sacra, teniendo en repertorio los roles wagnerianos de Daland, Landgrave, Rey Enrique y Rey Marke. Además, ha hecho apariciones en teatros importantes: en Dresde con Thielemann hizo de Eremita en El cazador furtivo en 2015 -hay grabación en vídeo de C Major-, en Londres, Budapest o en las Óperas Cómicas de Berlín y París-. Ha sustituido in extremis a Mika Kares como Rey Enrique. Tenía ganas de escuchar a Kares, excelente Hagen y una voz de relieve, pero Bauer Kanabas se ha desempeñado con solvencia. Bajo cantante, de volumen suficiente, cómodo en la tesitura pero no tonante en el agudo, de acentos más bien suaves, con algún detalle interesante en el fraseo y componiendo un monarca venerable, un punto condescendiente. Personalmente soy gran defensor de los cantantes de elencos estables de teatros alemanes, pues son una garantía de solvencia y profesionalidad, como es el caso.

Michael Kupfer Radecky como Heraldo

        Michael Kupfer-Radecky, el Gunther del Anillo, ha sido un Heraldo tonante, más dado al volumen que a la sutiliza, con alguna estridencia puntual, pero efectivo. La voz tiene volumen y anchura, y en algún momento se confunde con la de Bauer Kanabas -no ocurrirá así con Kares, con quien ha hecho en los últimos años el Anillo-. Curiosamente, en su llamada a las tropas en el segundo acto ha tenido algunas frases en piano más detalladas.

        Muy bien los cuatro nobles brabanzones, con voces de entidad.

        El Coro ha demostrado su nivel, si bien en el primer acto un punto inferior respecto a lo ofrecido en Parsifal y el Ocaso, con algún leve desajuste en el complicado pasaje del sotto voce cuando ven aparecer a Lohengrin. En la escena de las tropas en el segundo acto quedó patente que la sonoridad no es tan sedosa como la de Eberhard Friedrich, optando por una textura un punto más granítica, que recuerda a los tiempos de Wilhelm Pitz -nótese en las contestaciones explosivas a Elsa frente a la catedral-. Al final de acto ha hecho gala de una suavidad que va creciendo hasta lo explosivo y se ha manejado muy bien en el tercero.

        A mi juicio estamos ante el año más flojo de los cuatro en que se ha visto este montaje -le aventajan con diferencia los de 2018 y 2019-, sin que sea malo, pues es una representación que se disfruta.

        La Radio de Baviera no emitirá el Tristán de Semyon Bychkov. Una pena, pues la dirección del ruso fue magnífica el pasado año y este año tenía buenas expectativas respecto a la Brangania de Ekaterina Gubanova y al Kurwenal de Jordan Shanahan. Tendré oportunidad de presenciar la función del 10 de agosto. Con este Lohengrin, por tanto, finalizan las retransmisiones del Festival de Bayreuth. Una edición donde el nivel directorial ha sido muy alto y que, en general, ha habido también un alto nivel vocal. Desde que comento las retransmisiones y, en general, desde que escucho el Festival, es el primer año en que hay que hacer alguna advertencia en cuanto al Coro. Es un tema del que no se quiere hablar, pero creo que es necesario poner de manifiesto una serie de datos. Nada más finalizar el Festival de 2024 se abrió el periodo para que los candidatos pudieran postularse -recibimos una cantidad increíble de solicitudes, declaró el Director artístico Guido Hackhausen-. El 15 de octubre se cerró el plazo de presentación de candidaturas y se convocaron audiciones en siete fechas distintas en siete ciudades europeas -entre ellas Ámsterdam, Londres, Leipzig o Dortmund, explicó Hackhausen- y, por supuesto, los que ya formaban parte del Coro pudieron también postularse. El resultado es que el ochenta por ciento de los coristas son nuevos. Y aquí llega la cuestión: ¿sólo un veinte por ciento han conseguido revalidar la plaza o es que ha habido mucha gente veterana que se ha negado a pasar por el aro de una nueva audición? El tenor Jörg Golombek, miembro del elenco estable del Teatro de Friburgo y desde 2002 y hasta el pasado verano miembro del Coro, criticó duramente a Katharina Wagner por el trato que dispensaba al Coro al obligar a pasar a todos sus miembros por una nueva audición. Respondió Hubertus Herrmann, jefe de prensa del Festival, declarando: Es un proceso complemetamente transparente y necesario para un nuevo director de coro escuchar primero cada voz individualmente en una audición para obtener una visión general de las voces disponibles, con las que luego trabajará intensamente durante los meses de verano. Golombek se negó a acudir a la audición, y es factible pensar que unos cuantos más. Adució que supone un menosprecio al coro y que ningún director se ha quejado nunca de la falta de rendimiento del Coro del Festival más allá del proceso normal de ensayo; al contrario: una y otra vez, directores e incluso directores de orquesta acudieron a la sala del coro para expresar su gratitud por la colaboración especial. En su carta enfatizaba la disposición de los miembros a permanecer fieles al Festival en condiciones difíciles y a hacer sacrificios económicos, denominando el Coro del Festival como el Olimpo entre los coros de ópera, pero la disolución al acabar la edición de 2024 sin previo aviso no le parecido correcta. A esta crítica el Festival responde con un argumento formal: la invitación a formar parte del Coro es por un año y se renueva anualmente, por lo que no existe un derecho adquirido a permanecer en él. No hay, en definitiva, miembros permanentes. También han circulado voces que critican que, por el hecho de llegar un nuevo director haya que hacer audiciones generales, algo que no ocurre habitualmente. Desconozco si cuando Eberhard Friedrich sustituyó a Norbert Balatsch en 2000 hubo un proceso similar. En todo caso, el pasado mes de febrero Gerrit-Michael Wedel, Director General de la Asociación Alemana de Conjuntos de Ópera y Danza advirtió del riesgo de la pérdida de calidad del Coro.

        Creo que el hecho de que el ochenta por ciento de los coralistas sean nuevos es la causa de ese sonido tan macizo y menos envolvente en piano frente al sonido trabajado por Friedrich durante su andadura. Es de prever que sus integrantes vayan cogiendo experiencia en la compleja acústica del Festspielhaus. Antonia Goldhammer en su crítica para la Radio de Baviera se hace eco de ese exceso de volumen en algunos momentos -dice que los miembros del coro tenían muchas ganas de impresionar-. Es optimista, pidiendo que se dé tiempo hasta que todo se tranquilice. En todo caso, es una alarma importante. Espero y deseo que sea una cuestión de la recién efectuada reestructuración y nueva dirección, y que en años próximos volvamos a calificar de excepcional sin salvedades el que siempre ha sido gloria indiscutible del Festival.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .acc a 256 kpbs, procedente de la Radio de Baviera.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales.

6 DE AGOSTO DE 2025.

EL OCASO DE LOS DIOSES / BAYREUTH 2025

EL OCASO DE LOS DIOSES / Festival de Bayreuth, 31 de julio de 2025, 16 horas.

Otra representación: 20 de agosto

Producción de Valentin Schwarz estrenada en 2022 / Decorados: Andrea Cozzi. Vestuario: Andy Besuch. Dramaturgia: Konrad Kuhn. Iluminación: Nicol Hungsberg. Vídeo: Luis August Krawen

Dirección musical de Simone Young (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)
Reparto: Klaus Florian Vogt (Sigfrido), Michael Kupfer-Radecky (Gunther), Olafur Sigurdarson (Alberich), Mika Kares (Hagen), Catherine Foster (Brunilda), Gabriela Scherer (Gutrune), Christa Mayer (Waltraute), Noa Beinart (primera Norna), Alexandre Ionis (segunda Norna), Dorothea Herbert (tercera Norna), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Rheinhold (Flosshilde)

Minutación: Acto I: 120:50 / Acto II: 66:23 / Acto III: 78:11 / Total: 265:24 (4 horas 25 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El final de un montaje

        Clemens Nicol desde la Radio de Baviera afrontaba la última jornada del Anillo. En Radio Clásica estaba Irene de Juan, en el primer entreacto junto a Luis Ángel de Benito, quien hizo un repaso sobre el wagnerismo, y en el segundo junto a Ricardo de Cala, con dos partes: una primera parte  con la musicóloga Rosa Fernández Portugal desde el Festspielhaus, donde se pudo poner de manifiesto los puntos de vista sobre esta Tetralogía, y después con Clara Bañuelos, presidenta de la Asociación Wagneriana de Madrid, para hablar sobre el mundo de las asociaciones wagnerianas.

        La dirección de Simone Young vuelve a ser algo más pausada que la del año pasado -casi dos minutos más en los actos primero y tercero y apenas unos pocos segundos más en el segundo-. Comenzó con ese aura contemplativa, crepuscular y melancólica en la escena de las nornas más que épica. Manejó el interludio que representa el amanecer con maestría, con unas cuerdas de gran belleza, y el dúo de los protagonistas se presentó festivo. Magnífico viaje de Sigfrido por el Rhin, en clave de poema sinfónico, siempre manteniendo el equilibrio entre secciones y alejada de cualquier atisbo de efectismo, con una orquesta en la que la cuerda siempre está presente. Teatral en toda la escena en la sala de los gibichungos, manejando con naturalidad accelerandi y ratardandi con propósitos dramáticos y una mayor presencia de los metales -aquí podemos acordarnos más de las maneras de su mentor Barenboim-. A destacar la transición orquestal que nos devuelve a la roca de la Valquiria, atenta a los juegos tímbricos de los vientos sin renunciar a una fluidez orgánica absolutamente natural. Dramáticamente electrizante en el dúo entre Brunilda y Waltraute y con un derroche sonoro en la aparición de Sigfrido a través del fuego -atención a la magnífica superposición de planos sonoros entre violines y metal grave hacia el final del pasaje-. 

        El segundo acto se inicia suave, se echa en falta algo más de brumosidad. Ya es tradicional en este Anillo escuchar los golpes al saco de boxeo por parte de Hagen. Con la entrada de los gibichungos y toda la escena central es de construcción dramática muy sólida. En el trío final se echa en falta un punto más de incisividad en el metal -no así en el final-, dejándose la batuta imbuir de la acústica redondeada del Festspielhaus.

        En el tercero acto, tras una ágil escena con las ondinas, lleva a buen pulso la escena de Sigfrido con Gunther y Hagen. La marcha fúnebre presenta una concepción en inicio un punto melancólica para luego crecer en el motivo principal -sin cargar en exceso las tintas-. Escena de la inmolación un tanto ascética y serena, con atención a los planos sonoros.

        Poco más que decir de Klaus Florian Vogt que no se haya dicho: voz blanquecina, inadecuada para la parte, pero suena juvenil, la dicción es clara, la interpretación resulta dramáticamente viva, puede con la parte sin dificultad y saca adelante el rol. El momento más conflictivo con este material es el juramento en el segundo acto, donde la absoluta carencia de metal en la voz no le hace resultar creíble en uno de los momentos de mayor intensidad dramática del Ocaso.

Brunilda (Foster) en el primer acto

        Catherine Foster empezó entregada desde el prólogo, con un agudo seguro y con metal, que mantuvo a lo largo de toda la representación, con un sólido segundo acto. Sereno en la escena de la inmolación, serena y sutil en el grave y firme en el agudo.

        Repito lo que dije el año pasado del Gunther de Michael Kupfer-Radecky: partiendo de una voz mate de timbre no especialmente atractivo, pero sí grande y con una dicción clara, con Young en el podio se han suavizado excesos dramáticos probablemente originados por la producción, que plantea un monarca no pusilánime, sino un caprichoso hombre rico, un punto desequilibrado e inquietante en su impulsibilidad. La encarnación vocal y dramática del personaje es solvente y tiene interés su evolución en el segundo acto, donde se nota su tránsito del desenfreno alegre al presentar a Brunilda al abatimiento en el trío final.

Sigfrido (Vogt) y Gutrune (Scherer)
en el primer acto

        Mika Kares es un solidísimo Hagen, de voz grande y sonora, bien timbrada, fraseo directo y dicción clara. En el primer acto tiene ciertas notas de sarcasmo en su interacción con Gunther y Sigfrido, revelando después sus verdaderas intenciones en un monólogo imponente. En el segundo acto se muestra frío y calculador en su dúo con Alberich y un punto distante en la llamada a los gibichungos -después al interactuar con ellos va ganando temperatura-, aunque en todo caso vocalmente sólido. Modélico en sus interacciones con Brunilda y Gunther. En el tercer acto le nota un poco más reservado -nótese en su entrada saludando a Gutrune-, y teniendo en cuenta que al día siguiente canceló su participación en Lohengrin probablemente no vaya desencaminado

        Ya el año pasado no me gustó la Gutrune de Gabriele Scherer y este año lo vuelvo a repetir. Partimos de que el material vocal es inadecuado para un papel que demanda una soprano lírica y de ademanes inocente, no una voz grande, tremolante y con agudo corto. Ahora bien, en el montaje de Schwarz, donde el mundo de los gibichungos es decadente y mafioso, quizás esta caracterización tenga buen encaje, pero musicalmente no lo tiene. Ya ha sido anunciada como Irene en Rienzi el año que viene. No sé hasta qué punto el escalado de esta cantante tiene algo que ver con que es la segunda mujer de Michael Volle, a día de hoy un indispensable de los elencos de Bayreuth -Sachs, el Holandés, ahora Amfortas, el año que viene Wotan-.

        Christa Mayer repite su Waltraute trágica, atentísima al texto y al fraseo, primero mayestática en su relato de cómo Wotan espera el fin de los dioses y después desesperada por los acontecimientos que se avecinan.

Olafur Sigurdarson como Alberich

        El Alberich de Olafur Sigurdarson presenta cierto temblor en el registro grave, aunque dramáticamente funciona con un decir atento al texto e incisivo. La puesta en escena le va haciendo envejecer paulatinamente.

        Bien las nornas, destacando la primera, encomendada a Noa Beinart, con un bello instrumento terso y oscuro, serena y con elegante línea de canto. Sería deseable que se le encomendaran papeles de mayor relieve. La segunda, encomendada a Alexandra Ionis presenta por momentos un vibrato no del todo agradable, y la primera, Dorothea Herbert se desenvuelve con profesionalidad, si bien yo prefiero una voz con más metal en el agudo para el trágico relato del fin del mundo.

            Notables las ondinas de Katharina Konradi, Natalia Skrycka y Maria Henriette Rheinhold, bien empastadas.

        El Coro dirigido por Thomas Eitler-de Lint desarrolla un magnífico trabajo. Como ya hemos apuntado, la sonoridad tiende a ser ahora más granítica frente a esos pianissimi envolvente de la etapa de Friedrich.

        Finaliza la Tetralogía de Valentin Schwarz, en su último año en cartel, y a salvo el segundo ciclo. Una propuesta escénica que ha obtenido críticas mayoritariamente negativas, que con los años no ha conseguido ganarse el aprecio de la crítica ni del público y que casi todos los medios califican de la misma forma: demasiadas ideas paralelas insertadas por Schwarz que complejizan la trama, la contradicen y que al final quedan sin solución en el desenlace del Ocaso. Musicalmente se ha salvado gracias a la presencia en el podio de Simone Young y de un elenco que la ha llevado a término con dignidad. Es difícil lograr un elenco redondo en la Tetralogía y se hacen inevitables los altibajos, pero el conjunto ha funcionado bien, eso sí, con distintos niveles vocales. En el haber hemos tenido un Sigmundo sobresaliente -Spyres-, como asimismo un plantel magnífico de voces graves -los bajos Zielke, Kehrer, Kowaljow y Kares-, también un Mime -Hung- y un plantel del dioses a considerar, destacando la debutante Anna Kissjudit como Erda, quien ha sido anunciada como Fricka para el año que viene. La notable Catherine Foster sigue siendo insustituible como Brunilda, papel que solventa siempre con profesionalidad y sin descalabros. Correcta sin más la sustituta de Davidsen como Sieglinde, Holloway, y ya sabemos que el Wotan de Konieczny, profesional ante todo, va de menos a más a lo largo del ciclo. No soy partidario del Alberich de Sigurdarson por las objeciones que los seguidores del blog ya conocen, pero creo que donde estuvo mejor ha sido en Sigfrido.

        En esta producción los roles de Wotan y Alberich han sido problemáticos. Inicialmente se anunció a Günther Groissböck y John Lundgren, respectivamente. El primero iba a debutar el rol después de haber cantado los adioses en concierto, y fue anunciado para las tres funciones de La Valquiria que en formato de perfomance se ofrecieron en el Festival de pandemia de 2021, con vistas a debutar las otras dos partes en 2022. El mismo día que se inauguraba el Festival Groissböck desistió de cantar el rol y fue sustituido in extremis por Tomasz Konieczny. A principios de agosto de 2021 se anunció que John Lundgren, magnífico Wotan en las Tetralogías de Janowski, se haría cargo del rol para 2022 -había sido el Holandés en 2021 y cedía esta parte a Konieczny-, por lo que Sigurdarson fue contratado como Alberich. La situación personal de Lundgren le impidió acudir a los ensayos de la nueva producción del Anillo, por lo que Konieczny, que tenía previsto cantar Gunther, asumió el rol del dios en Valquiria y Sigfrido -en el Oro el papel recayó en Egils Silins- y Lundgren regresó al Holandés, producción que ya conocía del año anterior. Avanzado el calendario la situación persistía, por lo que Lungren tuvo que desistir de acudir a Bayreuth, siendo sustituido como Holandés por Thomas J. Mayer. Finalmente Konieczny y Sigurdarson se quedaron con la Tetralogía y Michael Volle asumió el Holandés. Ya sabemos que Vogt no es voz adecuada para Sigfrido, pero saca el papel adelante con una facilidad pasmosa. Lo peor del elenco ha sido la Gutrune manifiestamente inadecuada de Scherer. 

        En cuanto a la batuta, este año la dirección ha sido más intelectualizada, recogida y centrada en la paleta de color y en una sonoridad redondeada y equilibrada, a su gusto, demostrando conocer el complejo entramado de la partitura, sin efectismos ni personalismos y al servicio de la dicción y rendimiento de los cantantes, que se han sentido cómodos en todo momento. Hay quien puede preferir una dirección más chispeante y desbordante, pero esta concepción de la Tetralogía ha beneficiado la dicción y el rendimiento de los cantantes. No nos olvidemos tampoco que las lecturas de Thielemann y Janowski andaban un punto sobradas de decibelios. El Ocaso ha sido la que ha tenido una conjunción vocal y dramática más alta, seguida de Valquiria. 

        Creo que es indispensable contar con Simone Young para proyectos futuros. Particularmente me hubiera gustado que se hubiera hecho cargo de Rienzi el año que viene, pues la australiana dirigió todas las óperas de Wagner durante su andadura en Hamburgo -Rienzi, en concreto, pudo verse en enero de 2013, con motivo del centenario del compositor-, si bien se ha preferido a Nathalie Stutzmann, quien goza de la total confianza de Katharina Wagner.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .acc a 256 kpbs, procedente de la Radio de Baviera.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales.

3 DE AGOSTO DE 2025.