Producción de Yuval Sharon estrenada en 2018 / Decorados y vestuario: Neo Rauch y Rosa Loy. Iluminación: Reinhard Traub
Dirección musical de Christian Thielemann (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)
Dirección musical de Christian Thielemann (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)
Reparto: Andreas Bauer Kanabas (Rey Enrique, en sustitución de Mika Kares), Piotr Beczala (Lohengrin), Elza van den Heever (Elsa von Bravant), Olafur Sigurdarson (Friedrich von Telramund), Miina-Liisa Värelä (Ortrud), Michael Kupfer-Radecky (Heraldo), Martin Koch (primer noble brabanzón), Gideon Poppe (segundo noble brabanzón), Felix Pacher (tercer noble brabanzón), Markus Suihkonen (cuarto noble brabanzón)
Minutación: Acto I: 59:20 / Acto II: 82:47 / Acto III: 60:46 / Total: 202:53 (3 h 22 min).
Minutación: Acto I: 59:20 / Acto II: 82:47 / Acto III: 60:46 / Total: 202:53 (3 h 22 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El regreso del mago. Y sobre el Coro de Bayreuth
El Lohengrin azul Delft diseñado por Neo Rach y Rosa Loy ha sido alabado por el público pese a un protagonista que es el hombre de la luz -¿de ahí quizás que todos sean una especie de insectos con alas que revolotean en torno a la instalación?- y a quien esa superioridad se le acaba subiendo a la cabeza en el tercer acto. Un montaje que tiene más interés en cuanto al decorado -ese maravilloso comienzo del segundo acto con atmósfera nocturna azulada- y al vestuario que al mensaje de fondo, que queda un tanto cojo. El público ha aclamado fervorosamente la representación, si bien creo que no ha sido ni el mejor Lohengrin de Beczala ni la mejor dirección de Thielemann, ambos dentro del sobresaliente. Quizás la función tiene algo de misticismo por el regreso de ambos, sobre todo tras la salida abrupta del berlinés, y teniendo en cuenta que ya tiene apalabrado Parsifal para 2027, sumado a lo que a continuación diremos del polaco.
Del reparto original sólo queda el protagonista, el polaco Piotr Beczala, que por agenda no pudo acudir a Bayreuth en 2022 -debutaba Radamés en Salzburgo- pero quien deslumbró en 2018 y 2019. Ha llegado a Bayreuth tras dos funciones en el Festival de Ópera de Munich, si bien para 2026 lo tiene programado para Baden-Baden en primavera. Tras un 2024 sin abordarlo, fue un rol recurrente en su agenda en 2023: se le escuchó en el Bolshoi, Viena, París, Nueva York y Budapest. Su regreso a Bayreuth alienta las expectativas de que pueda ser el próximo Parsifal para 2027 con Thielemann: en septiembre de 2020 el tenor declaró en una entrevista que estaba preparando el rol para cantarlo en la producción que tenía previsto dirigir Thielemann en 2023. Finalmente el tenor decidió no preparar el rol y, asimismo, el director salió de Bayreuth y el Festival Escénico Sacro recayó en Pablo Heras-Casado. Pero es que últimamente se ha vuelto a escuchar que el polaco va a preparar el papel. Por lo tanto se espera en Bayreuth verle en 2027.
El resto de roles se reparten entre debutantes y habituales procedentes del Anillo. Debutan Elsa van den Heever como Elsa y Miina-Liisa Värelä como Ortrud. Entre los habituales se han incorporado a este montaje Olafur Sigurdarson como Telramund y Michael Kupfer-Radecky como Heraldo. Mika Kares se iba a ocupar del Rey Enrique, pero por indisposición ha cedido el testigo en esta función a Andreas Bauer Kanabas. En los años anteriores el rol recayó en Georg Zeppenfeld, pero probablemente haya declinado hacerse cargo del rol por tener mañana la segunda representación de Maestros.
El mago Thielemann desarrolla una lectura suave y redondeada, con un sonido de indudable belleza. Comienza con un preludio suave y etéreo, provisto de cierta melancolía y creciendo hasta el clímax. Aquí y allá hay detalles de sonoridades originales, comenzando por el preludio, donde entresaca detalles de las maderas entre la melodía de los violines.
Hay originalidades: en la introducción el metal está presente sobre la cuerda para luego ir creciendo la cuerda -ocurre también en el interludio que representa el amanecer en el segundo acto-, la bajada a piano subito en una de las frases finales del coro, el impulso con que se pronuncian los versos Preis deinem Kommen! / Heil deiner Art... o un accelerando final. En el segundo acto tras una sutil escena nocturna, demostró explosividad en la escena de las tropas. Nótese el detalle original de los clarinetes, seguido del arpa, en la transición que va de la entrada de las mujeres al pasaje que acompaña a Elsa a la catedral, este último por cierto con una madera de sonoridades preciosistas-. La temperatura dramática ha ido subiendo a lo largo de la escena frente a la catedral, con momentos de verdadera incandescencia -el enfrentamiento entre Elsa y Ortrud, las contestaciones del coro y la entrada del Rey con Lohengrin-. Otro detalle: el ritardando en el tema de Telramund en los trombones cuando pregunta, altivo, su identidad al protagonista. La primera intervención del órgano ha sonado con bastante más presencia de lo habitual, desconozco si se debe a la colocación de los micrófonos para la retransmisión o efectivamente ha sonado así en la sala. En el tercer acto se muestra limpio y elegantísimo, y un largo silencio dramático se produce después de que Telramund irrumpe en la cámara nupcias y el protagonista lo mata. Nótese el redoble bastante presente cuando introducen el cadáver de Telramund a presencia del Rey.
En cuanto a la minutación, nos encontramos ante la segunda más ágil a lo largo de los cuatro años en que ha dirigido este montaje: 3 horas y 22 minutos, frente a las 3 horas y 17 minutos el año del estreno (2018), siendo la más lenta en 2019, con 3 horas y 26 minutos.
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| Elsa (van den Heever) y Lohengrin (Beczala) |
La sudafricana Elsa van den Heever -por el apellido probablemente de ascendencia bóer-. estudió en el Conservatorio de San Francisco y debutó tempranamente en el Metropolitan, donde precisamente el pasado mes de mayo apareció como Salomé, junto Peter Mattei y Gerhard Siegel. Comenzó como mozartiena y belcantista, y es una lírica pura. La línea de canto es elegante y frasea con gusto, pero el timbre es un tanto monjil y metálico y hay un cierto vibrato nervioso en la zona alta. Empezó fría, con poco cuerpo y temblona en el agudo, con propensión a sonidos abiertos. Estuvo más convincente en el segundo en el dúo con Ortrud. En el tercer acto la voz pequeña y metálica contrasta con la calidez de Beczala. En otoño será Sieglinde en el Anillo que está desarrollando Pablo Heras-Casado en París, papel que llevará a Bayreuth el año que viene. No sé qué tal estará en esa nueva aventura.
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| Telramund (Sigurdarson) y Ortrud (Värelä), quienes físicamente encajan bien |
Debut en Bayreuth de la finlandesa Miina-Liisa Värelä como Ortrud, notable en lo vocal, cómoda en la tesitura -un punto metálica en su imprecación a Elsa frente a la catedral en el segundo acto-, menos en cuanto a presencia dramática, componiendo una villana estándar, sin una especial profundización psicológica.
El bajo Andreas Bauer Kanabas, oriundo de Jena, fue miembro del elenco estable de la Staatsoper de Berlín entre 2007 y 2012 y, desde 2013, lo es de la Ópera de Frankfurt, desarrollando un repertorio variado, de Mozart a Verdi y música sacra, teniendo en repertorio los roles wagnerianos de Daland, Landgrave, Rey Enrique y Rey Marke. Además, ha hecho apariciones en teatros importantes: en Dresde con Thielemann hizo de Eremita en El cazador furtivo en 2015 -hay grabación en vídeo de C Major-, en Londres, Budapest o en las Óperas Cómicas de Berlín y París-. Ha sustituido in extremis a Mika Kares como Rey Enrique. Tenía ganas de escuchar a Kares, excelente Hagen y una voz de relieve, pero Bauer Kanabas se ha desempeñado con solvencia. Bajo cantante, de volumen suficiente, cómodo en la tesitura pero no tonante en el agudo, de acentos más bien suaves, con algún detalle interesante en el fraseo y componiendo un monarca venerable, un punto condescendiente. Personalmente soy gran defensor de los cantantes de elencos estables de teatros alemanes, pues son una garantía de solvencia y profesionalidad, como es el caso.
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| Michael Kupfer Radecky como Heraldo |
Muy bien los cuatro nobles brabanzones, con voces de entidad.
El Coro ha demostrado su nivel, si bien en el primer acto un punto inferior respecto a lo ofrecido en Parsifal y el Ocaso, con algún leve desajuste en el complicado pasaje del sotto voce cuando ven aparecer a Lohengrin. En la escena de las tropas en el segundo acto quedó patente que la sonoridad no es tan sedosa como la de Eberhard Friedrich, optando por una textura un punto más granítica, que recuerda a los tiempos de Wilhelm Pitz -nótese en las contestaciones explosivas a Elsa frente a la catedral-. Al final de acto ha hecho gala de una suavidad que va creciendo hasta lo explosivo y se ha manejado muy bien en el tercero.
A mi juicio estamos ante el año más flojo de los cuatro en que se ha visto este montaje -le aventajan con diferencia los de 2018 y 2019-, sin que sea malo, pues es una representación que se disfruta.
La Radio de Baviera no emitirá el Tristán de Semyon Bychkov. Una pena, pues la dirección del ruso fue magnífica el pasado año y este año tenía buenas expectativas respecto a la Brangania de Ekateriba Gubanova y al Kurwenal de Jordan Shanahan. Tendré oportunidad de presenciar la función del 10 de agosto. Con este Lohengrin, por tanto, finalizan las retransmisiones del Festival de Bayreuth. Una edición donde el nivel directorial ha sido muy alto y que, en general, ha habido también un alto nivel vocal. Desde que comento las retransmisiones y, en general, desde que escucho el Festival, es el primer año en que hay que hacer alguna advertencia en cuanto al Coro. Es un tema del que no se quiere hablar, pero creo que es necesario poner de manifiesto una serie de datos. Nada más finalizar el Festival de 2024 se abrió el periodo para que los candidatos pudieran postularse -recibimos una cantidad increíble de solicitudes, declaró el Director artístico Guido Hackhausen-. El 15 de octubre se cerró el plazo de presentación de candidaturas y se convocaron audiciones en siete fechas distintas en siete ciudades europeas -entre ellas Ámsterdam, Londres, Leipzig o Dortmund, explicó Hackhausen- y, por supuesto, los que ya formaban parte del Coro pudieron también postularse. El resultado es que el ochenta por ciento de los coristas son nuevos. Y aquí llega la cuestión: ¿sólo un veinte por ciento han conseguido revalidar la plaza o es que ha habido mucha gente veterana que se ha negado a pasar por el aro de una nueva audición? El tenor Jörg Golombek, miembro del elenco estable del Teatro de Friburgo y desde 2022 y hasta el pasado verano miembro del Coro, criticó duramente a Katharina Wagner por el trato que dispensaba al Coro al obligar a pasar a todos sus miembros por una nueva audición. Respondió Hubertus Herrmann, jefe de prensa del Festival, declarando: Es un proceso complemetamente transparente y necesario para un nuevo director de coro escuchar primero cada voz individualmente en una audición para obtener una visión general de las voces disponibles, con las que luego trabajará intensamente durante los meses de verano. Golombek se negó a acudir a la audición, y es factible pensar que unos cuantos más. Adució que supone un menosprecio al coro y que ningún director se ha quejado nunca de la falta de rendimiento del Coro del Festival más allá del proceso normal de ensayo; al contrario: una y otra vez, directores e incluso directores de orquesta acudieron a la sala del coro para expresar su gratitud por la colaboración especial. En su carta enfatizaba la disposición de los miembros a permanecer fieles al Festival en condiciones difíciles y a hacer sacrificios económicos, denominando el Coro del Festival como el Olimpo entre los coros de ópera, pero la disolución al acabar la edición de 2024 sin previo aviso. A esta crítica el Festival responde con un argumento formal: la invitación a formar parte del Coro es por un año y se renueva anualmente, por lo que no existe un derecho adquirido a permanecer en él. No hay, en definitiva, miembros permanentes. También han circulado voces que critican que, por el hecho de llegar un nuevo director haya que hacer audiciones generales, algo que no ocurre habitualmente. Desconozco si cuando Eberhard Friedrich sustituyó a Norbert Balatsch en 2000 hubo un proceso similar. En todo caso, el pasado mes de febrero Gerrit-Michael Wedel, Director General de la Asociación Alemana de Conjuntos de Ópera y Danza advirtió del riesgo de la pérdida de calidad del Coro.
Creo que el hecho de que el ochenta por ciento de los coralistas sean nuevos es la causa de ese sonido tan macizo y menos envolvente en piano frente al sonido trabajado por Friedrich durante su andadura. Es de prever que sus integrantes vayan cogiendo experiencia en la compleja acústica del Festspielhaus. Antonia Goldhammer en su crítica para la Radio de Baviera se hace eco de ese exceso de volumen en algunos momentos -dice que los miembros del coro tenían muchas ganas de impresionar-. Es optimista, pidiendo que se dé tiempo hasta que todo se tranquilice. En todo caso, es una alarma importante. Espero y deseo que sea una cuestión de la recién efectuada reestructuración y nueva dirección, y que en años próximos volvamos a calificar de excepcional sin salvedades el que siempre ha sido gloria indiscutible del Festival.
Grabación digital en HD, en formato .acc a 256 kpbs, procedente de la Radio de Baviera.
Se incluyen alocuciones iniciales y finales.
6 DE AGOSTO DE 2025.
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