Novedades Bayreuth 2027

26/06/2026 

Aunque el Festival no ha emitido comunicado oficial, por la red circulan una serie de avances sobre la edición de 2027.

Yuval Sharon, Rosa Loy y Neo Rauch, equipo del
último Lohengrin que pudo verse en el Festival

        Según circula por las redes, se confirma una nueva producción de Parsifal para 2027, con Christian Thielemann en el podio. Es conocido que ciertos malentendidos entre el director berlinés y Katharina Wagner motivaron la ausencia del primero en la edición de 2023 y la adjudicación de la entonces nueva producción de Parsifal -encomendada a Jay Scheib- a Pablo Heras-Casado. Tras dos años de ausencia, resueltas las diferencias, Thielemann regresó al Festival en 2025 con la reposición del montaje de Lohengrin de Yuval Sharon, cuyos decorados y vestuario firmaron el matrimonio Neo Rauch y Rosa Loy. Este dato es importante, porque parece ser que la nueva producción del Festival Escénico Sacro, encomendada a Ersan Mondtag, artista multidisciplinal berlinés, lleva también decorados y vestuario de la pareja sajona. Parece que Thielemann se entiende bien con ellos, quizás por su larga etapa en Dresde (2012-24). Ciertamente, el vestuario y los decorados del Lohengrin azul llamaron la atención y elevaron puntos a un konzept de Yuval Sharon muy inconsistente en su desenlace. Se desconoce el reparto, pero suena cada vez con más fuerza que Piotr Beczala protagonizará la obra, tras debutar el rol en marzo de 2027 en la Staatsoper de Viena con Simone Young en el podio. Se repartirá las funciones con el norteamericano Christopher Sokolowski, uno de los heldentenores más importantes de la nueva generación -tiene 35 años-.

Vuelve Maestros, en la producción de Matthias Davids, tras un año de descanso. Se dice que Daniele Gatti no estará a su frente y que toma el relevo Simone Young, quien dirigió los dos últimos años de la Tetralogía de Valentin Schwarz y contribuyó a elevar el interés de un montaje fuertemente criticado. Las circunstancias extramusicales que rodean a Daniele Gatti, unido a ciertas desaprobaciones que se escucharon en a sala el año pasado -a nuestro juicio, extramusicales también- puede que hayan contribuido a ello.

Thomas Guggeis

        Como ya anunciamos desde que finalizó la edición de 2025, regresa el Tannhäuser de Tobias Kratzer, una producción pre pandemia estrenada en 2019 y que ha podido verse además entre 2021 y 2024. Un sexto año en cartel que probablemente genere alta demanda de entradas. Un cuarto director para una producción que ha pasado primero por Valery Gergiev (2019), Axel Kober (2021 y 2022) y Nathalie Stutzmann (2023 y 2024), el debutante Thomas Guggeis, que al tiempo de su debut contará con 34 años. Oriundo de Dachau (Baviera), comenzó como asistente de Daniel Barenboim en la Staatsoper de Berlín, donde sería nombrado kapellmeister en 2020, convirtiéndose en el director más joven en alcanzar este rango en la prestigiosa institución. En 2023 comenzó su andadura como Director Musical General de la Ópera de Frankfurt, un teatro que habitualmente pasa desapercibido frente a Berlín, Munich, Dresde o Hamburgo, pero que cuenta con una importante programación operística y unos cuerpos estables y solistas de mucha calidad.

Y, finalmente, parece ser que el Festival contará con un nuevo estreno, un Lohengrin debido a la regista italiana Ilaria Lanzino, primera directora de escena italiana en el Festival. Muy vinculada a la Deustche Oper am Rheim (Düsseldorf-Duisburg), donde se ha ocupado de la reposición de la Tetralogía, tiene una amplísima experiencia escénica en teatros alemanes y es profesora en la Universidad de la Música de Würzburg. En el podio estará el finlandés Tarmo Peltokoski, titular de la Orquesta del Capitolio de Toulosse, cargo que compaginará a partir del mes de septiembre con el de titular de la Filarmónica de Hong-Kong, y que contará con 27 años al tiempo de su debut. Peltokoski comparte con Klaus Mäkelä nacionalidad y una carrera inusualmente juvenil. Peltokoski, que salió a la luz durante la pandemia Filarmónica de Camaran de Bremen, ha desarrollado una carrera meteórica que incluye las orquestas de Letonia, Rotterdam, San Diego o los PROMS.

Al tratarse de un año sin Anillo lo habitual es que se programen cinco títulos, por lo que restaría uno, que correspondería al Tristán de Thorleifur Örn Arnarsson, con dirección musical de Semyon Bychkov, pero nada se ha anunciado aún.

En definitiva, el Festival apuesta de nuevo por batutas jóvenes, si bien ahora de fulgurantes trayectorias, después de no haber cosechado éxito la presencia de Cornelius Meister y de Pietari Inkinen, que se hicieron cargo del Anillo un año cada uno. Se sacarán de nuevo a la venta paquetes de entradas en forma de abono a principios del mes de julio, una práctica que se inició el año pasado y que tuvo una gran acogida.

LOHENGRIN / BAYREUTH 2025

LOHENGRIN / Festival de Bayreuth, 1 de agosto de 2025, 16 horas. Otras representaciones: 4, 6 y 9 de agosto

Producción de Yuval Sharon estrenada en 2018 / Decorados y vestuario: Neo Rauch y Rosa Loy. Iluminación: Reinhard Traub
Dirección musical de Christian Thielemann (director del coro: Thomas Eitler-de Lint)

Reparto: Andreas Bauer Kanabas (Rey Enrique, en sustitución de Mika Kares), Piotr Beczala (Lohengrin), Elza van den Heever (Elsa von Bravant), Olafur Sigurdarson (Friedrich von Telramund), Miina-Liisa Värelä (Ortrud), Michael Kupfer-Radecky (Heraldo), Martin Koch (primer noble brabanzón), Gideon Poppe (segundo noble brabanzón), Felix Pacher (tercer noble brabanzón), Markus Suihkonen (cuarto noble brabanzón)
Minutación: Acto I: 59:20 / Acto II: 82:47 / Acto III: 60:46 / Total: 202:53 (3 h 22 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El regreso del mago. Y sobre el Coro de Bayreuth

        Se esperaba con impaciencia: el regreso de Christian Thielemann a Bayreuth después de dos temporadas ausente, con diferencias ya arregladas con Katharina Wagner y no sin presión desde el Consejo de Administración y la Asociación de Amigos del Festival, que consideraban la vuelta del berlinés como una prioridad. Ciertamente la retirada prematura de este Lohengrin no dejó buen sabor de boca, y ha sido una alegría que haya completado su andadura en cartel. Bien merecería una prórroga, algo que podría suceder en 2027, pero parece que los vientos soplan por concedérsela tanto al Holandés de Dmitri Tcherniakov como al Tannhäuser de Kratzer, logrando ambos de esta forma seis años en cartel. Juega en contra el hecho de que Thielemann se ocupará de la nueva producción de Parsifal -aunque ya dirigió dos títulos en 2001 (Parsifal y Maestros) y 2012 (Tannhäuser y Holandés)- y que esta producción se arrastra desde 2018 -no se programó en 2021 aduciéndose que, en pandemia, la colocación del coro en el montaje era problemática-.

        El Lohengrin azul Delft diseñado por Neo Rach y Rosa Loy ha sido alabado por el público pese a un protagonista que es el hombre de la luz -¿de ahí quizás que todos sean una especie de insectos con alas que revolotean en torno a la instalación?- y a quien esa superioridad se le acaba subiendo a la cabeza en el tercer acto. Un montaje que tiene más interés en cuanto al decorado -ese maravilloso comienzo del segundo acto con atmósfera nocturna azulada- y al vestuario que al mensaje de fondo, que queda un tanto cojo. El público ha aclamado fervorosamente la representación, si bien creo que no ha sido ni el mejor Lohengrin de Beczala ni la mejor dirección de Thielemann, ambos dentro del sobresaliente. Quizás la función tiene algo de misticismo por el regreso de ambos, sobre todo tras la salida abrupta del berlinés, y teniendo en cuenta que ya tiene apalabrado Parsifal para 2027, sumado a lo que a continuación diremos del polaco.

        Del reparto original sólo queda el protagonista, el polaco Piotr Beczala, que por agenda no pudo acudir a Bayreuth en 2022 -debutaba Radamés en Salzburgo- pero quien deslumbró en 2018 y 2019. Ha llegado a Bayreuth tras dos funciones en el Festival de Ópera de Munich, si bien para 2026 lo tiene programado para Baden-Baden en primavera. Tras un 2024 sin abordarlo, fue un rol recurrente en su agenda en 2023: se le escuchó en el Bolshoi, Viena, París, Nueva York y Budapest. Su regreso a Bayreuth alienta las expectativas de que pueda ser el próximo Parsifal para 2027 con Thielemann: en septiembre de 2020 el tenor declaró en una entrevista que estaba preparando el rol para cantarlo en la producción que tenía previsto dirigir Thielemann en 2023. Finalmente el tenor decidió no preparar el rol y, asimismo, el director salió de Bayreuth y el Festival Escénico Sacro recayó en Pablo Heras-Casado. Pero es que últimamente se ha vuelto a escuchar que el polaco va a preparar el papel. Por lo tanto se espera en Bayreuth verle en 2027.

        El resto de roles se reparten entre debutantes y habituales procedentes del Anillo. Debutan Elsa van den Heever como Elsa y Miina-Liisa Värelä como Ortrud. Entre los habituales se han incorporado a este montaje Olafur Sigurdarson como Telramund y Michael Kupfer-Radecky como Heraldo. Mika Kares se iba a ocupar del Rey Enrique, pero por indisposición ha cedido el testigo en esta función a Andreas Bauer Kanabas. En los años anteriores el rol recayó en Georg Zeppenfeld, pero probablemente haya declinado hacerse cargo del rol por tener mañana la segunda representación de Maestros.

        El mago Thielemann desarrolla una lectura suave y redondeada, con un sonido de indudable belleza. Comienza con un preludio suave y etéreo, provisto de cierta melancolía y creciendo hasta el clímax. Aquí y allá hay detalles de sonoridades originales, comenzando por el preludio, donde entresaca detalles de las maderas entre la melodía de los violines.

        Hay originalidades: en la introducción el metal está presente sobre la cuerda para luego ir creciendo la cuerda -ocurre también en el interludio que representa el amanecer en el segundo acto-, la bajada a piano subito en una de las frases finales del coro, el impulso con que se pronuncian los versos Preis deinem Kommen! / Heil deiner Art... o un accelerando final. En el segundo acto tras una sutil escena nocturna, demostró explosividad en la  escena de las tropas. Nótese el detalle original de los clarinetes, seguido del arpa, en la transición que va de la entrada de las mujeres al pasaje que acompaña a Elsa a la catedral, este último por cierto con una madera de sonoridades preciosistas-. La temperatura dramática ha ido subiendo a lo largo de la escena frente a la catedral, con momentos de verdadera incandescencia -el enfrentamiento entre Elsa y Ortrud, las contestaciones del coro y la entrada del Rey con Lohengrin-. Otro detalle: el ritardando en el tema de Telramund en los trombones cuando pregunta, altivo, su identidad al protagonista. La primera intervención del órgano ha sonado con bastante más presencia de lo habitual, desconozco si se debe a la colocación de los micrófonos para la retransmisión o efectivamente ha sonado así en la sala. En el tercer acto se muestra limpio y elegantísimo, y un largo silencio dramático se produce después de que Telramund irrumpe en la cámara nupcias y el protagonista lo mata. Nótese el redoble bastante presente cuando introducen el cadáver de Telramund a presencia del Rey.

        En cuanto a la minutación, nos encontramos ante la segunda más ágil a lo largo de los cuatro años en que ha dirigido este montaje: 3 horas y 22 minutos, frente a las 3 horas y 17 minutos el año del estreno (2018), siendo la más lenta en 2019, con 3 horas y 26 minutos.

Elsa (van den Heever) y Lohengrin (Beczala)

        Piotr Beczala compone un sobresaliente Lohengrin a sus 58 años: bello timbre, interpretación viril y arrojada, fraseo bien planteado y agudos brillantes. Tengo la sensación, no obstante, que en sus dos apariciones anteriores en el Festival ofreció una mayor variedad de dinámicas. Su intervención aquí me resulta demasiado asentada en el mezzoforte-forte -en esto recuerda a Sándor Kónya, si bien el húngaro ofrecía un Lohengrin más etéreo y el de Beczala es más viril y con ciertas resonancias heroicas-. Puede que haya influido un poco la rutina: el polaco venía del Festival de Ópera de Munich, donde había cantado dos funciones, que se suceden a éstas casi sin interrupción -la segunda en Munich fue dos días antes y las cuatro que se ofrecen en Bayreuth van también bastante seguidas-, y a su vez los ensayos finales de Bayreuth precedieron a las funciones de Munich. No obstante, en el dúo con Elsa del tercer acto exhibió cierta suavidad y, en general, un punto de melancolía. En el inicio del In fernem land faltó un punto de misterio, iniciado en mezzo piano y como sin atreverse a afrontarlo en mezza voce, a la que luego se animó unos versos después. En todo caso, vocalmente es la voz más importante de todo el elenco, por materia, técnica y fraseo.

        La sudafricana Elsa van den Heever -por el apellido probablemente de ascendencia bóer-. estudió en el Conservatorio de San Francisco y debutó tempranamente en el Metropolitan, donde precisamente el pasado mes de mayo apareció como Salomé, junto Peter Mattei y Gerhard Siegel. Comenzó como mozartiena y belcantista, y es una lírica pura. La línea de canto es elegante y frasea con gusto, pero el timbre es un tanto monjil y metálico y hay un cierto vibrato nervioso en la zona alta. Empezó fría, con poco cuerpo y temblona en el agudo, con propensión a sonidos abiertos. Estuvo más convincente en el segundo en el dúo con Ortrud. En el tercer acto la voz pequeña y metálica contrasta con la calidez de Beczala. En otoño será Sieglinde en el Anillo que está desarrollando Pablo Heras-Casado en París, papel que llevará a Bayreuth el año que viene. No sé qué tal estará en esa nueva aventura.

Telramund (Sigurdarson) y Ortrud (Värelä), quienes
físicamente encajan bien

        Olafur Sigurdarson es un Telramund carente de nobleza, con un timbre blanquecino y emisión poco elegante que no le va a un personaje que, ante todo, es un conde. No admite comparación con lo conseguido por Tomasz Konieczny en 2018 y 2019 y creo que Martin Gantner en 2022, aun teniendo una voz mate y descolorida, era más tersa y la línea de canto más estable.

        Debut en Bayreuth de la finlandesa Miina-Liisa Värelä como Ortrud, notable en lo vocal, cómoda en la tesitura -un punto metálica en su imprecación a Elsa frente a la catedral en el segundo acto-, menos en cuanto a presencia dramática, componiendo una villana estándar, sin una especial profundización psicológica.

        El bajo Andreas Bauer Kanabas, oriundo de Jena, fue miembro del elenco estable de la Staatsoper de Berlín entre 2007 y 2012 y, desde 2013, lo es de la Ópera de Frankfurt, desarrollando un repertorio variado, de Mozart a Verdi y música sacra, teniendo en repertorio los roles wagnerianos de Daland, Landgrave, Rey Enrique y Rey Marke. Además, ha hecho apariciones en teatros importantes: en Dresde con Thielemann hizo de Eremita en El cazador furtivo en 2015 -hay grabación en vídeo de C Major-, en Londres, Budapest o en las Óperas Cómicas de Berlín y París-. Ha sustituido in extremis a Mika Kares como Rey Enrique. Tenía ganas de escuchar a Kares, excelente Hagen y una voz de relieve, pero Bauer Kanabas se ha desempeñado con solvencia. Bajo cantante, de volumen suficiente, cómodo en la tesitura pero no tonante en el agudo, de acentos más bien suaves, con algún detalle interesante en el fraseo y componiendo un monarca venerable, un punto condescendiente. Personalmente soy gran defensor de los cantantes de elencos estables de teatros alemanes, pues son una garantía de solvencia y profesionalidad, como es el caso.

Michael Kupfer Radecky como Heraldo

        Michael Kupfer-Radecky, el Gunther del Anillo, ha sido un Heraldo tonante, más dado al volumen que a la sutiliza, con alguna estridencia puntual, pero efectivo. La voz tiene volumen y anchura, y en algún momento se confunde con la de Bauer Kanabas -no ocurrirá así con Kares, con quien ha hecho en los últimos años el Anillo-. Curiosamente, en su llamada a las tropas en el segundo acto ha tenido algunas frases en piano más detalladas.

        Muy bien los cuatro nobles brabanzones, con voces de entidad.

        El Coro ha demostrado su nivel, si bien en el primer acto un punto inferior respecto a lo ofrecido en Parsifal y el Ocaso, con algún leve desajuste en el complicado pasaje del sotto voce cuando ven aparecer a Lohengrin. En la escena de las tropas en el segundo acto quedó patente que la sonoridad no es tan sedosa como la de Eberhard Friedrich, optando por una textura un punto más granítica, que recuerda a los tiempos de Wilhelm Pitz -nótese en las contestaciones explosivas a Elsa frente a la catedral-. Al final de acto ha hecho gala de una suavidad que va creciendo hasta lo explosivo y se ha manejado muy bien en el tercero.

        A mi juicio estamos ante el año más flojo de los cuatro en que se ha visto este montaje -le aventajan con diferencia los de 2018 y 2019-, sin que sea malo, pues es una representación que se disfruta.

        La Radio de Baviera no emitirá el Tristán de Semyon Bychkov. Una pena, pues la dirección del ruso fue magnífica el pasado año y este año tenía buenas expectativas respecto a la Brangania de Ekaterina Gubanova y al Kurwenal de Jordan Shanahan. Tendré oportunidad de presenciar la función del 10 de agosto. Con este Lohengrin, por tanto, finalizan las retransmisiones del Festival de Bayreuth. Una edición donde el nivel directorial ha sido muy alto y que, en general, ha habido también un alto nivel vocal. Desde que comento las retransmisiones y, en general, desde que escucho el Festival, es el primer año en que hay que hacer alguna advertencia en cuanto al Coro. Es un tema del que no se quiere hablar, pero creo que es necesario poner de manifiesto una serie de datos. Nada más finalizar el Festival de 2024 se abrió el periodo para que los candidatos pudieran postularse -recibimos una cantidad increíble de solicitudes, declaró el Director artístico Guido Hackhausen-. El 15 de octubre se cerró el plazo de presentación de candidaturas y se convocaron audiciones en siete fechas distintas en siete ciudades europeas -entre ellas Ámsterdam, Londres, Leipzig o Dortmund, explicó Hackhausen- y, por supuesto, los que ya formaban parte del Coro pudieron también postularse. El resultado es que el ochenta por ciento de los coristas son nuevos. Y aquí llega la cuestión: ¿sólo un veinte por ciento han conseguido revalidar la plaza o es que ha habido mucha gente veterana que se ha negado a pasar por el aro de una nueva audición? El tenor Jörg Golombek, miembro del elenco estable del Teatro de Friburgo y desde 2002 y hasta el pasado verano miembro del Coro, criticó duramente a Katharina Wagner por el trato que dispensaba al Coro al obligar a pasar a todos sus miembros por una nueva audición. Respondió Hubertus Herrmann, jefe de prensa del Festival, declarando: Es un proceso complemetamente transparente y necesario para un nuevo director de coro escuchar primero cada voz individualmente en una audición para obtener una visión general de las voces disponibles, con las que luego trabajará intensamente durante los meses de verano. Golombek se negó a acudir a la audición, y es factible pensar que unos cuantos más. Adució que supone un menosprecio al coro y que ningún director se ha quejado nunca de la falta de rendimiento del Coro del Festival más allá del proceso normal de ensayo; al contrario: una y otra vez, directores e incluso directores de orquesta acudieron a la sala del coro para expresar su gratitud por la colaboración especial. En su carta enfatizaba la disposición de los miembros a permanecer fieles al Festival en condiciones difíciles y a hacer sacrificios económicos, denominando el Coro del Festival como el Olimpo entre los coros de ópera, pero la disolución al acabar la edición de 2024 sin previo aviso no le parecido correcta. A esta crítica el Festival responde con un argumento formal: la invitación a formar parte del Coro es por un año y se renueva anualmente, por lo que no existe un derecho adquirido a permanecer en él. No hay, en definitiva, miembros permanentes. También han circulado voces que critican que, por el hecho de llegar un nuevo director haya que hacer audiciones generales, algo que no ocurre habitualmente. Desconozco si cuando Eberhard Friedrich sustituyó a Norbert Balatsch en 2000 hubo un proceso similar. En todo caso, el pasado mes de febrero Gerrit-Michael Wedel, Director General de la Asociación Alemana de Conjuntos de Ópera y Danza advirtió del riesgo de la pérdida de calidad del Coro.

        Creo que el hecho de que el ochenta por ciento de los coralistas sean nuevos es la causa de ese sonido tan macizo y menos envolvente en piano frente al sonido trabajado por Friedrich durante su andadura. Es de prever que sus integrantes vayan cogiendo experiencia en la compleja acústica del Festspielhaus. Antonia Goldhammer en su crítica para la Radio de Baviera se hace eco de ese exceso de volumen en algunos momentos -dice que los miembros del coro tenían muchas ganas de impresionar-. Es optimista, pidiendo que se dé tiempo hasta que todo se tranquilice. En todo caso, es una alarma importante. Espero y deseo que sea una cuestión de la recién efectuada reestructuración y nueva dirección, y que en años próximos volvamos a calificar de excepcional sin salvedades el que siempre ha sido gloria indiscutible del Festival.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .acc a 256 kpbs, procedente de la Radio de Baviera.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales.

6 DE AGOSTO DE 2025.

Piotr Beczala cantará Parsifal en Bayreuth en 2023

08/09/2020

Sorpresa mayúscula cuando el tenor polaco, en una entrevista, ha confesado que ya está preparando Parsifal para el Festival de Bayreuth de 2023.

             En una reciente entrevista en Platea Magazine, Piotr Bezcala ha confesado que está entre sus planes figura cantar Parsifal en el Festival de Bayreuth de 2022. Tras rechazar definirse como un tenor wagneriano, el polaco relata su debut con Lohengrin en Dresde en 2016 gracias a la pericia y la intuición de Christian Thielemann, papel que llevó al Festival de Bayreuth en 2018 y 2019. Confiesa que su prevista ausencia para la edición de 2020 -finalmente no celebrada por la crisis sanitaria- se debió a su previsto debut como Radamés en el Metropolitan de Nueva York para el otoño de 2020, para lo cual debía prepararse.

               Beczcala nada dice de si volverá a cantar el caballero del cisne en el Festival de 2021. Lo que sí ha confirmado, es que estará en 2023 para cantar Parsifal en la nueva producción que dirigirá Thielemann. No será el debut en el rol, pues previamente lo cantará con Franz Welser-Möst y la Orquesta de Cleveland en versión de concierto. Además, adelanta que previsiblemente esté acompañado en Bayreuth por Anja Harteros como Kundry y Ludovic Tézier como Amfortas. Sorprende que Harteros, una soprano lírica, se atreva con el dramático e híbrido papel de Kundry. No tanto Tézier, un barítono francés de buena escuela, pues existen precedentes en esa línea, como el Telramund del francés Ernest Blanc a finales de los años cincuenta, una recomendación de Hans Knappertsbusch a Wieland Wagner. Además, Tézier ya ha abordado el Wolfram de Tannhäuser.

PIOTR BECZALA HABLA DE SU DEBUT EN BAYREUTH

24/08/2018

Finalizadas las representaciones de Lohengrin en el Festival de Bayreuth, Piotr Beczala cuenta su experiencia en el Nordbayerische Kurier.

Beczala cantando In fernem land en el Lohengrin de Bayreuth.

               El texto original puede leerse aquí. Como en 2018 Christian Thielemann se encuentra dirigiendo dos títulos en el Festival -la nueva producción de Lohengrin y Tristán, en cartel desde 2015-, la programación ha tenido un orden atípico. En lugar de ir rotando ciclos completos de las seis obras en cartel, se concentraron las representaciones de Lohengrin en las tres primeras semanas de Festival, finalizando el pasado 10 de agosto, mientras que las de Tristán, salvo en el primer ciclo, comenzaron la siguiente semana, el 13 de agosto.

               A Beczala no le extraña que finalmente se contase con él para protagonizar esta nueva producción. Como ya ha explicado en anteriores ocasiones, estuvo en Bayreuth en el verano de 2015 interpretando varios fragmentos con Thielemann al piano y su debut en Dresde junto a Anna Netrebko en mayo de 2016 fue considerada como una suerte de ensayo general para lo que después vendría en Bayreuth -aunque hasta 2019 la pareja no volverá a compartir escenario-.

               Cuando se confirmó que Roberto Alagna cantaría el papel, Beczala planificó su agenda con una serie de conciertos, que después no fue sencillo cancelar, debiendo recurrir a la diplomacia del propio Festival. Confiesa que el día que Thielemann se puso en contacto con él tras el desistimiento de Alagna, llegaron a intercambiar sesenta SMS en un día y medio. El director le repetía ¡Esto es Bayreuth!, dando a entender que los contratiempos de última hora felizmente resueltos eran recurrentes en la Historia del Festival. Finalmente, Beczala llamó a su agente y hablaron durante una hora y media. El final de esta historia es conocida: éxito apoteósico de Beczala en su debut en el Festival.

              Beczala reconoce presión al llegar al Festiva, pues sabía que llegaba como un doble redendor, como Lohengrin y como yo, pero apunta que eso fue realmente bueno. No obstante, no ha sido su peor experiencia, pues recuerda que unas horas antes del inicio de una representación tuvo que sustituir a un cantante en el Metropolitan de Nueva York, representación que iba a ser retransmitida en directo. En Bayreuth hubo casi tres semanas de ensayos, lo que para el tenor son condiciones casi ideales. Y remata: Fui considerado aquí como un intercesor, aunque no lo fui, porque era el elenco original. Esto es un poco complicado.

LOHENGRIN / BAYREUTH 2018

LOHENGRIN / Festival de Bayreuth, 25 de julio de 2018
Otras representaciones: 29 de julio y 2, 6 y 10 de agosto
Nueva producción de Yuval Sharon / Decorados y vestuario: Neo Rauch y Rosa Loy. Iluminación: Reinhard Traub
Dirección musical de Christian Thielemann (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Rey Enrique), Piotr Beczala (Lohengrin), Anja Harteros (Elsa von Bravant), Tomasz Konieczny (Friedrich von Telramund), Waltraud Meier (Ortrud), Egils Silins (Heraldo), Michael Gniffke (primer noble brabanzón), Eric Laporte (segundo noble brabanzón), Kay Stiefermann (tercer noble brabanzón), Timo Riihonen (cuarto noble brabanzón)
Minutación: Acto I: 57'50 / Acto II: 81'07 / Acto III: 60'16 / Total: 199'13 (3 h 19 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Lohengrin es azul, es polaco, y su adversario también

               Un año más, llegado el 25 de julio, se inaugura el Festival de Bayreuth. Salvado el escollo de la renuncia de Roberto Alagna, nada más ha trascendido sino elogios hacia el Festival y a Christian Thielemann por parte de Yuval Sharon, encargado de la nueva producción. Sharon también se ha mostrado muy contento con el trabajo de Neo Rauch y Rosa Loy, responsables de decorados y vestuario, quienes, quizás por ser pintores conocidos en Alemania, han acaparado la misma atención que el propio director de la producción, algo que no es lo habitual, aunque ya ha habido algún caso antes -estoy pensando en la diseñadora Rosalie, encargada del vestuario del Anillo de Alfred Kirchner, que dirigió James Levine (1994-98), aunque en este caso fue tras el estreno y debido a la peculiar estética de su trabajo-.

               Desde la Radio de Baviera Barbara Malisch y desde Radio Clásica de Radio Nacional de España Rafael Banús, han retransmitido este Lohengrin en una tarde en que en Bayreuth se han mantenido invariables los 32º durante gran parte de las horas que dura la representación, por lo que es posible que en la sala se hayan alcanzado los 35º -recordemos que por cuestiones de protección del patrimonio, el Festspielhaus carece de aire acondicionado-. Banús centró el primer intermedio en la carrera de Waltraud Meier, ofreciendo fragmentos de un recital de los años noventa, y el segundo en Siegfried Wagner, ofreciendo su Sinfonía en do mayor. Es de agradecer su labor de presentación y sus comentarios, en un trabajo de documentación en que ha estado asesorado por Isabel Zamorano. Como curiosidad, la diligentísima Barbara Malisch se ha despistado en sus comentarios en el tercer acto y no se ha dado cuenta de que daba comienzo el preludio, callando inmediatamente.

Primer acto. Lohengrin (Beczala), Ortrud (Meier), Telramund (Konieczny),
Rey Enrique (Zeppenfeld) y Heraldo (Silins). Delante, Elsa (Harteros).

                  La producción de Yuval Sharon, a la espera de poder obtener información completa sobre su propuesta, efectivamente es absolutamente en color azul -Lohengrin es azul ha sido la consigna de Neo Rauch a la prensa y en los anuncios de la retransmisión- y con una estética próxima al cuento de hadas -de hecho los personajes llevan unas elegantes alas a sus espaldas, salvo Lohengrin a su llegada-, por lo que las imágenes de conjunto tienen una especial belleza plástica. El vestuario también parece sacado de un cuento de hadas, recordándome a los cuadros de Vermeer. El escenario, bastante ambiguo, parece trasladarnos a un bosque con una estación eléctrica en el centro y un poste de la luz. Lohengrin, de hecho, aun con toda la elegancia de su atuendo azul, es el único que viste diferente, pues bien parece un electricista -en lugar de espada lleva un rayo de alta tensión-. La idea de un Lohengrin azul ya viene de las producciones de Wolfgang y Wieland Wagner, unos Lohengrin azul y plata, tonalidades que encajan bien con lo etéreo de la música. En cualquier caso, esta producción ha venido marcada por el perfecto entendimiento entre Thielemann y Sharon, ajeno a cualquier polémica -frecuentes en los estrenos de los últimos años-, con Rauch y Loy realmente interesados en Lohengrin a lo largo de los años en que se ha ido fraguando la producción, y el público la ha acogido con agrado. Algunas imágenes en vídeo del montaje pueden verse aquí.

Segundo acto. Entrada de Ortrud en la procesión (Meier).

               En cuanto a la parte musical, hay varias características muy definidas: lectura solemne y monumental de Thielemann, con tempi ligeros -el primer acto con algo menos de 58 minutos-, sonoridades redondeadas, pero atento a la articulación y a los contrastes de dinámicas. Preciso acompañamiento a un elenco sobresaliente y homogéneo, en algunos casos realizando interpretaciones absolutamente matizadas de la parte que encarnan. Es el caso de Konieczny (Telramund) en sus alegaciones al Rey Enrique, o de Harteros (Elsa) y Meier (Ortrud) en el dúo del segundo acto. En todo caso, en mi opinión, este estreno constituye un documento fonográfico importante, por varias razones. Por supuesto, la culminación del Canon de Bayreuth por Thielemann, pero también el tratarse de la última intervención wagneriana de Waltraud Meier, como declaró al diario Merkur hace unas semanas -al menos la última intervención de relieve, pues tiene anunciada una ocasión posterior el 20 de enero de 2019 en la Staatsoper de Viena, donde cantará la breve parte de Waltraute en el Ocaso, bajo la dirección de Axel Kober-. Además, ha supuesto el debut en Bayreuth, por primera vez en su Historia, de dos cantantes polacos -Konieczny (Telramund, anunciado desde el primer momento) y Beczala (Lohengrin)-, con grandes resultados en ambos casos.

                   Christian Thielemann desarrolla un Lohengrin monumental, en los momentos más apoteósicos marmóreo, en los más íntimos, dúctil y manierista. Lectura precisa, de sonido redondo y con atención a las filigranas camerísticas que puede obtener de la partitura -así, el arpa en el sueño de Elsa del primer acto o en la marcha nupcial del tercero-. La construcción de los clímax es perfecta, destacando los finales de acto -final del primero, acentuando la parte final de las frases del coro- y el preludio y el interludio del tercero -electrizantes ambos y con precisión y brillo en los metales-.

Lohengrin (Beczala) junto al peculiar poste de la luz.

                Piotr Beczala realiza una sólida interpretación de Lohengrin. El tenor polaco ha tenido que cancelar otros compromisos para poder incorporarse desde el inicio de los ensayos y en todo momento se ha manifestado como un artista comprometido. Beczala es un cantante versátil, que ha abordado con éxito desde el verismo a la ópera eslava. Debutó Lohengrin con Thielemann en Dresde en mayo de 2016 con gran éxito -grabado por DG, que ya comentamos-. Se hace inevitable una comparación, y ésta resulta a favor de su interpretación en Bayreuth. Beczala tiene cualidades indudables para abordar el repertorio wagneriano. Su centro es ancho y viril, tiene graves, ataca el agudo con arrojo y franquea la zona de pasaje de manera impercetible. Además, tiene aire juvenil y es un cantante musical. En su interpretación de Dresde se le achacaba un mezzoforte casi continuo y algún momento de emisión tosca. Ciertamente, el primer acto está prácticamente cantado en mezzoforte, pero hay una mayor matización en el tercero y está más compenetrado con el papel. En los piano la voz parece perder brillo, por lo que procura evitarlos. Sobresale en su larga intervención del tercer acto. En conjunto, uno de los mejores cantantes actuales para la parte y, aunque ha declarado no querer adentrarse más en los papeles wagnerianos, por poderle resultar demasiado pesados para su voz, Erik y Walther son roles que creo se adecúan a sus medios y en los que podría cosechar también gran éxito.

               También debutaba en Bayreuth Anja Harteros como Elsa, probablemente el que es su papel más destacado del repertorio wagneriano. Ha demostrado maneras y técnica, pero no ha estado a la altura del resto del elenco. Algo curioso, pues los críticos más feroces con Bayreuth venían repitiendo su nombre en los últimos años y consideraban un síntoma de decadencia del Festival que Harteros no cantara allí. El timbre no es especialmente bello, un punto aniñado y chillón, y la soprano tuvo problemas con el registro agudo, con un vibrato nervioso, sobre todo en el primer acto. Quizás pudo ser el calor de la sala, pues ofreció variedad de de dinámicas y un fraseo elegante y fue ganando enteros según avanzó la representación, con un buen dúo con Beczala en el tercer acto.

Tomasz Konieczny
caracterizado como Telramund.

               Sentía curiosidad por el debut de Tomasz Konieczny, quien comenzó su carrera en el elenco estable de la Ópera de Mannheim y desde hace siete años es un cantante habitual de Thielemann -Alberich en el Anillo de la Staatsoper de Viena (DG, 2011) y Telramund en Dresde (DG, 2016)-. Desde 2013 es el Wotan del Anillo de esa producción. Si en el Anillo vienés de Thielemann me parece que como Alberich suena demasiado liviano, con los años la voz ha ido ganando peso y proyección. Su Wotan en 2016 en la Staatsoper de Viena, bajo la dirección de Adam Fischer, sin duda constituía un atractivo -circula por la red grabación en vídeo, procedente de la retransmisión que por televisión llevó a cabo la ORF-. La voz es tersa, firme, generosa en la tesitura, dúctil en los pasajes que requieren agilidad y rico en dinámicas. Destacan sus matizadísimas alegaciones al Rey Enrique en el primer acto, donde si bien la medida es algo libre en algún momento, muestra variedad de dinámicas y elegancia en los parlamentos, algo no demasiado habitual, pues no es infrecuente encontrarse con cantantes que prácticamente ladran esa parte. Ciertamente su dicción no es perfecta, pero no empaña su buen saber hacer.

             Waltraud Meier regresa a Bayreuth con 62 años y al final de su carrera. Y demuestra que tras casi cuatro décadas en los escenarios tiene mucho más que ofrecer que muchas sopranos dramáticas en su mejor momento. La voz ha perdido cuerpo, sin resultar tan cremosa como en sus mejores años, y también estabilidad y volumen, pero aun así realiza una notable recreación de Ortrud gracias a su técnica y sus extraordinarias dotes como actriz -convenientemente caracterizada, no aparentando tal edad-. Thielemann parece consciente de ello y la acompañó con atención, favoreciendo los puntos fuertes -fraseo, intención dramática- y sorteando con profesionalidad los más comprometidos -invocación a los dioses paganos en el segundo acto e intervención final en el tercero-. Un gran trabajo, dejando la escena wagneriana con porte y dignidad musical y dramática.

Rey Enrique (Zeppenfeld), Telramund (Konieczny)
y Ortrud (Meier).

               Georg Zeppenfeld, habitual en Bayreuth, vuelve a ser el Rey Enrique, papel que ya cantó en la anterior producción de Hans Neuenfels dirigida por Andris Nelsons. Es uno de sus papeles señeros, pues se beneficia de su timbre noble y de la tesitura de su instrumento, que le permite subir al agudo sin dificultad. El Rey Enrique es un papel de tesitura especialmente extensa, y Zeppenfeld acomete la parte con una voz homogénea en toda la tesitura, incluyendo agudos perfectamente colocados y graves bien proyectados. Un valor seguro del Bayreuth de nuestros días.

            Como Heraldo debutaba en Bayreuth el letón Egils Silins. Bajo-barítono de sólida carrera, su repertorio habitual son papeles más pesados -Holandés, Wotan, Juan el Bautista en Salomé de Strauss- y, por medios, no me cabe duda de que le van bien. La voz es potente, con centro ancho y agudo suficiente, y afronta la parte desde la línea más clásica, encarnando un Heraldo vibrante y sonoro.

         Bien los cuatro nobles brabanzones en sus breves intervenciones. Como curiosidad, el Festival reasignó hace una semana el papel del tercero, pues inicialmente estaba previsto que Raimund Nolte se hiciera cargo de la parte. Fue sustituido por Kay Stiefermann, probablemente por equilibrar las intervenciones de los cantantes secundarios -Nolte canta Melot en Tristán y Hermann Ortel en Maestros, mientras que Stiefermann sólo cantaba el timonel en Tristán-.

         Extraordinario el coro, como es norma en Bayreuth, dúctil -desde los pianissimo envolvente a los fortisimo explosivos- y maravillosamente empastado.

               En definitiva, una vibrante sesión inaugural, con un magnífico reparto, una extroardinaria dirección y una producción que no parece que sea clásica, pero sí respetuosa con la obra, a la espera de poder ofrecer más datos. Lohengrin es azul gracias a los sugerentes decorados de Neo Rauch y Rosa Loy, es polaco gracias a Beczala, y su adversario Konieczny también lo es.

               Es previsible que el reparto se mantenga el año que viene -aunque sólo está confirmado oficialmente Beczala-, si bien entrará en escena Anna Netrebko como Elsa, quien no cantará todas las funcionas, y Waltraud Meier no regresará, al poner fin a su carrera wagneriana, coronada de éxitos. Se dice que Elena Pankratova -actual Kundry en Parsifal- será quien la sustituya.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la WDR (Radio del Oeste de Alemania, Colonia) en HD,

en formato .flac. Admite estéreo 5.1.
Por petición de un seguidor del blog realizada el año pasado, se incluye la alocución inicial y final de la locutora de la Radio de Baviera.

26 DE JULIO DE 2018.

ENTREVISTA A CHRISTIAN THIELEMANN

09/07/2018

Iniciados los ensayos de la nueva producción de Lohengrin en Bayreuth, la Radio de Baviera ha entrevistado a Christian Thielemann, quien estará al frente de la obra el próximo 25 de julio. Unos ensayos que se iniciaron marcados por la renuncia de Roberto Alagna a cantar el papel protagonista y su sustitución por Piotr Beczala.

              La entrevista puede leerse completa aquí. Thielemann se siente feliz de poder contar con Piotr Beczala para la nueva producción de Lohengrin y comenzó relatando cómo se inició su relación con él. Con él había hecho en Munich canciones de Strauss y después opereta en Dresde y el director empezó a considerar que el polaco tenía potencial para cantar Lohengrin. En 2015 se citaron en Bayreuth, de forma discreta para no alentar rumores, y Beczala cantó varios fragmentos con Thielemann al piano, lo que fue determinante para que el director, definitivamente, le animara con el papel, que debutó en Dresde en mayo de 2016.

               En cuanto a la elección de Alagna para el papel protagonista, Thielemann argumentó que le parecía buena idea tener a alguien de diferente origen para el papel. Ya con anterioridad tenores más meridoniales han abordado el rol, y esto permitiría aportar un enfoque diferente, un color completamente nuevo. No le parecía descabellado el debut del papel ni las posibles dificultades con el texto porque en teatros donde ha trabajado ha visto a cantantes de primera fila llegar a los ensayos sin haberse estudiado del todo el papel, que rematan con los repetidores. Y recalcó que Alagna quería hacer Lohengrin, que en ningún momento se le comprometió si no fue con su aprobación.

PIOTR BECZALA SE PREPARA PARA SU DEBUT EN BAYREUTH

06/07/2018

En una entrevista concedida al diario Merkur, el tenor desvela algunos detalles sobre su participación en el Festival, confirmada cuatro días después de que Roberto Alagna, anunciado en otoño de 2014 como Lohengrin, cancelara su participación al comienzo de los ensayos por no haber podido preparar suficientemente el papel.

                 La entrevista completa, en alemán, puede leerse aquí. El tenor polaco ha calificado su debut como un parto difícil. Ha tenido que realizar cabriolas para cuadrar los exigentes ensayos de Bayreuth, que se prolongan durante semanas, con los compromisos preexistentes, lo que ha motivado la cancelación de dos recitales -uno en el Festival de Música y Danza de Granada y otro en la Ópera Garnier de París- y una Bohème en Tanglewood con la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por Andris Nelsons. El tenor duda si cantará en Munich el próximo día 23 el recital que tiene previsto, barajándo la posibilidad de aplazarlo al año que viene.

               Cuando el pasado 24 de julio, Peter Emmerich, director de prensa del Festival, anunció las novedades para 2018, confirmó oficialmente a Roberto Alagna como protagonista de la nueva producción de Lohengrin y a Piotr Beczala para 2019. Efectivamente, el francés fue anunciado en otoño de 2014 -ante gran extrañeza por parte de los wagnerianos, que no terminaban de verle como caballero del cisne, aun cuando tradicionalmente se haya dicho que es un papel italianizante-. Entre 2014 y 2017 circularon rumores de que Piotr Beczala sería finalmente el elegido para el estreno, algo que parecía confirmarse cuando Christian Thielemann escogió a Beczala para su Lohengrin en Dresde en mayo de 2016 -debutante en el papel, al igual que su partenaire, la soprano Anna Netrebko-. Anunciado Alagna, Beczala declaró en una entrevista que a él le hubiera gustado estrenar la producción pero que la Dirección del Festival había optado por Alagna y que él respetaba la decisión. Ahora, aunque reconoce que desconoce los detalles de lo sucedido en estos años, ha revelado algunos datos: en 2015 estuvo en Bayreuth cuatro días con Thielemann ensayando el papel y el propio director le propuso cantarlo en 2018, para lo cual se pensó en un debut en Dresde para 2016, a modo de ensayo general para Bayreuth.

               Tras la renuncia de Alagna, parece ser que el Festival se puso en contacto con Beczala inmediatamente. Él dijo que no durante dos días, pues tenía compromisos durante el verano y tras las funciones de Dresde sólo había canto el papel en Zurich con Fabio Luisi, no pudiendo aceptar para luego tener problemas con el texto. En este sentido, apuntó que en los últimos meses parece que había señales que indicaban que Alagna había subestimado un poco el papel. Finalmente, Thielemann, con temperamento volcánico -en palabras de Beczala- le persuadió y aceptó.

ÚLTIMA HORA: PIOTR BECZALA SUSTITUIRÁ A ALAGNA EN BAYREUTH COMO LOHENGRIN

04/07/2018

La Dirección del Festival ha anunciado hace menos de una hora, a las cinco de la tarde, que el tenor polaco Piotr Beczala protagonizará la nueva producción de Lohengrin que se estrenará el próximo 25 de julio, tras la renuncia de Roberto Alagna.

Piotr Beczala.

           Tras la renuncia de Roberto Alagna el pasado día 30, anunciado desde otoño de 2014 para cantar Lohengrin, la Dirección del Festival ha comunicado que Piotr Beczala encarnará al caballero del cisne en la nueva producción de Yuval Sharon dirigida musicalmente por Christian Thielemann. Del tenor polaco ya se llegó a hablar en algún momento, si bien el 24 de julio del pasado año, Peter Emmerich, director de prensa del Festival, anunció oficialmente a Alagna como protagonista y a Beczala para 2019. De hecho, este último había declarado en alguna entrevista que él quería cantar en el primer año de la producción, pero el Festival había optado por Alagna.

               Beczala debutó el papel de Lohengrin con gran éxito en la Semperoper de Dresde en mayo de 2016, en la veterana producción de Christine Mielitz, dirigida musicalmente por el propio Thielemann y con Anna Netrebko debutando también el papel de Elsa, quien encarnará a la protagonista el próximo año en el Festival. Aquellas representaciones fueron grabadas por Deustche Grammophon y editadas en vídeo, el cual ya comentamos en Discografía Wagneriana. Se trata de uno de los tenores líricos más importantes de nuestros días, con importante presencia anual en la Staatsoper de Viena y en el Metropolitan de Nueva York, y uno de los más versátiles, pues su repertorio abarca Verdi, Puccini, la ópera francesa y eslava y el Lohengrin wagneriano. Además, Beczala ha sido galardonado el pasado 8 de junio con el Premio Europeo a la Cultura Taurus.

               Aunque la confirmación oficial por parte del Festival se ha producido a las cinco de la tarde, las redes sociales ya se hacían eco de la buena noticia desde por la mañana, cuando Beczala subió a su cuenta personal una fotografía donde se veía un cartel de desvío de la autopista A-9, que va de Munich a Berlín y pasa por Bayreuth. A las dos de la tarde, puntualmente, el tenor se incorporaba al ensayo.

           Beczala entraba dentro de la posible terna de sustitutos que anunciamos el pasado día 30, junto con Klaus Florian Vogt y Jonas Kaufmann, los dos últimos Lohengrin en el Festival. Para cuadrar su agenda, el tenor polaco ha tenido que cancelar sus compromisos del mes de julio, pudiendo así acudir a los ensayos: el 6 de julio tenía un recital en el Festival de Música y Danza de Granada, otro el día 8 en la Ópera Garnier de París y el 14 una Bohème en Tanglewood con Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston. Un gesto que el Festival probablemente le habrá agradecido. Curiosamente, Andris Nelsons abandonó Bayreuth en 2016 a pocas semanas del estreno de la nueva producción de Parsifal por diferencias con el todopoderoso Christian Thielemann, quien ha conseguido al Lohengrin deseado para reemplazar a Roberto Alagna en el tenor protagonista de la obra que iba a dirigir Nelsons.

El Lohengrin de Thielemann en Dresde con Beczala y Netrebko

Comentamos el recientemente editado en vídeo Lohengrin que Christian Thielemann dirigió en la Semperoper de Dresde en mayo de 2016. A la sólida batuta se une la expectación generada por los debuts de Piotr Beczala y Anna Netrebko en los papeles protagonistas -sus primeros Wagner- y una hermosa producción.

LOHENGRIN

Semperoper de Dresde, 17 y 29 de mayo de 2016

Christian Thielemann

Producción de Christine Mielitz estrenada en 1983

Heinrich der Vloger: Georg Zeppenfeld

Lohengrin: Piotr Beczala

Elsa von Bravant: Anna Netrebko

Friedrich von Telramund: Tomasz Konieczny

Ortrud: Evelyn Herlitzius

Der Heerrufer des Königs: Derek Welton

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Producción:

          

          Se echaba de menos un Lohengrin en vídeo del siglo XXI redondo tanto en música como en escena. Este registro, grabado en la Semperoper de Dresde en dos representaciones de mayo de 2016 por la segunda cadena alemana (ZDF) y la francoalemana Arte y editado por DG, cuenta con la excelente batuta de Christian Thielemann y un elenco muy competente, con el aliciente de incluir los debuts -exitosos- de Piotr Beczala y Anna Netrebko, no ya en los roles protagónicos, sino en una ópera de Wagner, tarea a la que se han lanzado por sugerencia del propio Thielemann. La producción, debida a Christine Mielitz, se estrenó en 1983 y hoy es una verdadera rara avis por su respeto a las acotaciones de la obra, su naturalidad de movimientos y sus decorados clásicos, sin caer en lo acartonado.

Este registro incluye los acostumbrados cortes, que pueden consultarse aquí.

UNA REFLEXIÓN INICIAL

               Resulta curioso como una producción estrenada en 1983 y no debida a ninguna figura histórica de la segunda mitad del siglo XX, Christine Mielitz, pueda convertirse, después de más de tres décadas, en un oasis visual ante las desquiciantes producciones actuales, logrando así que, por una vez, la producción no sea un pero a la hora de adquirir un registro de reciente aparición en vídeo. Y es que, por desgracia, bastantes registros actuales se ganarían indudablemente un hueco en los estantes de una colección si estuvieran sólo en audio, lo cual, teniendo en cuenta los modernos medios, supone poner palos en la rueda a la tecnología. Pero a veces se prefiriría en aras de proteger el Arte. Un ejemplo: el fabuloso Lohengrin de Andris Nelsons grabado en Bayreuth en 2011 (Opus Arte) que, para quien escribe estas líneas, cuenta con la mejor dirección orquestal y coral desde el registro de Rudolf Kempe de 1962 y un reparto que oscila entre lo competente y lo sobresaliente (Klaus Florian Vogt, Annette Dash, Jukka Rasilainen, Petra Lang, Georg Zeppenfeld y Samuel Youn), se ve lastrado por la famosa puesta en escena de los ratones de Hans Neuenfels. Un importante inconveniente que impide que este registro figure entre las primeras opciones y que, si se editara sólo en audio, sería el registro moderno a considerar.

               Por lo que se refiere a Thielemann, la batuta wagneriana por excelencia en nuestros días, este Lohengrin es su primer registro de la obra. Se añade así un título más al ya casi culminado ciclo de las diez óperas de Wagner en disco, en una andadura que comenzó hace quince años, con el Tristán grabado en la Staatsoper en 2003 (DG), luego vuelto a grabar por el mismo sello en Bayreuth en 2015 en vídeo; poco después llegó Parsifal, también con los vieneses y con Plácido Domingo y Waltraud Meier (DG, 2005) -un segundo registro llegaría en 2013 en vídeo procedente del Festival de Salzburgo con la Staatskapelle Dresden-; en 2008 se recogerían Maestros en vídeo, también con los vieneses, en una naturalista puesta en escena de Otto Schenk (Euroarts) y su grandioso Anillo en Bayreuth (Opus Arte, 2008, con una Valquiria grabada en DVD en 2010, con un reparto con algunos cambios respecto a la registrada en disco dos años antes). El sello amarillo, quizás queriendo tener en su poder un Anillo por Thielemann, se apresuró a grabar las representaciones que tuvieron lugar en la Staatsoper de Viena poco tiempo después, con un reparto en parte coincidente y, en otra parte, que no consigue estar al mismo nivel que el elenco de Bayreuth. En 2013, Opus Arte grabó en vídeo el Holandés en Bayreuth. Quedaría, por tanto, sólo Tannhäuser pendiente de llevar al disco. Hubiera sido una muy buena oportunidad su interpretación en el Festival en 2012, con un elenco muy completo para los tiempos presentes: Torsten Kerl, Camilla Nylund, Michelle Breedt, Michael Nagy y Günther Groissböck, pero Opus Arte lo registraría dos años después, con cambios en Wolfram y el Landgrave y con la batuta, competente pero no excepcional, de Axel Kober -en vídeo, con la desquiciante producción de Sebastiam Baumgarten, que hubiera tenido más interés en CD, sin ver la puesta en escena-.

LA PRODUCCIÓN

             Conocido el panorama escénico actual, no es que la puesta en escena de Christine Mielitz marcara en su estreno una tendencia a seguir, pero está realizada con buen gusto, decorados funcionales sin caer en lo simple ni en lo acartonado y natural movimiento de actores. Mielitz es la escenógrafa local de Sajonia, en el mejor sentido que pueda dársele al término, y una de las figuras de trayectoria más sólida y homogénea del teatro alemán: nacida en Chemnitz en 1949, tuvo como maestro a Götz Friedrich en Berlín entre 1968 y 1972 y un año más tarde se convirtió en asistente de Harry Kupfer en Dresde. En 1982 le sucedió en la Ópera de Desde, permaneciendo allí hasta 1989, en que pasó a la Ópera Cómica de Berlín. Después pasó por Meiningen (1998-2002), donde representó un Anillo en 2001 en jornadas consecutivas. Iría después a Dortmund, donde abrió además una ópera infantil. Además, ha desarrollado puestas en escena para Hamburgo, Viena (un Holandés y un Parsifal en 2003 y 2004), Zurich, Basilea, Essen, Sydney, Tokio y el Festival de Salzburgo.

            Esta producción fue su primer y único Wagner para la Semperoper de Dresde, aunque su trayectoria wagneriana ha llegado a ser después muy amplia, igual que con Puccini: dos Rienzi -en 1986 para Mannheim, en lo que fue su segundo Wagner y en 1992 para la Ópera Cómica de Berlín-, dos Anillos -el citado de Meiningen y el posterior para Dortmund en 2006, teatro donde además pudieron verse un Holandés, un Lohengrin, unos Maestros y un Parsifal-. Probablemente no haya cosechado la fama internacional de sus mentores debido a que Mielitz no ha conducido su carrera en torno al koncept. Su Lohengrin es una lectura, no una relectura o una reinterpretación. Sí se nota la influencia de éstos en la naturalidad de movimientos, haciendo una escena creíble, con los espacios bien distribuidos, o un predominio del interior -a excepción de la primera escena del segundo acto, toda la ópera se desarrolla en un amplio interior acotado por un enrejado al fondo de tintes catedralicios  y paredes que se pierden a lo alto con arcos góticos-. Incluso la ambigüedad temporal nos acerca al Tannhäuser de Friedrich en Bayreuth (1972-1978): la pareja protagonista, la pareja de villanos y el rey parecen sacados del siglo XVI, pero el Heraldo y el coro nos recuerda a la Alemania de Bismarck, todo ello, eso sí, perfectamente encajado.

Entrada de Lohengrin.

               Entre sus virtudes, destacar la facilidad con que está resuelta la llegada de Lohengrin, con la apertura de un enrejado acristalado tras la cual aparece un enorme cisne que parece realizado en la técnica del trencadís de Gaudí, a cuyo cobijo se muestra el protagonista, todo bajo un fondo de tonos plateados. En el segundo acto, el exterior del palacio, con Telramund y Ortrud, sorprende también por su naturalidad y credibilidad, a los pies de un amplio enrejado. No obstante, son otras dos las escenas más sobresalientes. Una, la de la boda, desarrollada en una amplia nave catedralicia cuyas puertas a la capilla mayor se nos abren al final del acto. Sendos púlpitos con los escudos imperial y cardenalicio, bellísimos ropajes de las damas, vestimentas litúrgicas -cardenal incluido- y todos los elementos que se pueden desear para entrar de lleno en un medievo épico. Otra, la cámara nupcial, en una bella estampa medieval vista a través de los ojos del Romanticismo.

               El montaje -sin duda uno de los más antiguos que pueden verse hoy en cartel- no alcanza el genio de Werner Herzog -Bayreuth, 1987-1993, posterior, pero cuyo registro data de 1990 (DG)-, quien optó por desarrollar toda la obra en exteriores con inspiración en los cuadros de Caspar David Friedrich, pero ha envejecido mejor que el de Wolfgang Weber para la Staatsoper de Viena -el Lohengrin de Abbado- (Arthaus, 1991), más estático, con las masas corales peor distribuidas y con cicloramas oscuros para el cielo y edificios de exin castillos. De hecho, no considero que la propuesta de Mielitz se haya quedado anticuada, al contrario, es todo un alivio para la vista y donde la escena se pliega al drama y no a la inversa.

               Si a esto le añadimos la Staatskapelle Dresden en el foso con Christian Thielemann -que demuestra que se puede hacer un Wagner nítido, brillante y refinado sin renunciar a la propia sonoridad del compositor¹-, una magnífica prestación coral que va de menos a más -en el tercer acto roza las prestaciones del de Bayreuth- y un buen elenco -que rinde a muy buen nivel, entre otras cosas, gracias a la atenta batuta-, por fin estamos en condiciones de recomendar, sin dudas, un registro actual en vídeo visualmente atractivo y sin otra pretensión que la de conseguir una redonda interpretación de la ópera romántica de Wagner. Todo ello supone una excelente carta de presentación para el próximo Lohengrin que Thielemann dirigirá en Bayreuth en 2018, además de un registro indispensable para los incondicionales del director berlinés, de Netrebko y de Beczala. También es una de las mejores opciones para iniciarse en la obra y, para los consumados wagnerianos, quedarán satisfechos del resultado.


ACTO I

             Christian Thielemann nos ofrece un refinadísimo preludio. Pocas veces esta música suena tan etérea, aunque el director se muestra más cómodo hilvanando los sedosos hilos iniciales que en el clímax central, que resulta un poco artificioso. Como de costumbre, todo el tejido orquestal está cincelado con mano de orfebre, amplio rango dinámico, tuttis de sonoridades amasadas y aristas limadas y detalles en las maderas que en otras interpretaciones pueden pasarnos desapercibidos y que aquí se escuchan perceptiblemente: los clarinetes, acentuados en Du trugest zu ihm meine Klage de Elsa, dan desasosiego al momento, o la elegancia de la maderas en Mein Held, mein Retter! o la nitidez en el final de acto, todo un portento de meticulosidad: la última intervención solista de Elsa, los oboes en la entrada del coro masculino (Ertöne, Siegesweise, dem Helden laut), entrada de los metales con reminiscencias karajanianas -perfecto empaste, perfecto balance entre cuerda y viento- o un cierto esforzando en los metales hacia el final de cada cédula rítmica, presencia de las voces graves del metal y crescendo progresivo en los metales en la cuádruple figuración final, imponiéndose progresivamente sobre la cuerda, aspectos todos estos muy personales, que yo no había escuchado en otro registro.

                En otros momentos, en cambio, no logra superar a Nelsons en su registro en Bayreuth, aunque el letón tiene a su favor los cuerpos estables del Festival -construcción del clímax central en el preludio o los fabulosos planos sonoros del coro en Seht! Seht! al ver llegar a Lohengrin y posterior clímax-. Por tanto, peros de este tipo deben quedar a reserva de escuchar a Thielemann dirigir la obra en el abismo místico.

Lohengrin (Beczala) y Elsa (Netrebko) en el concertante final, frente
a la corona ducal de Brabante, cubierta por un velo negro.

     Sin duda, lo más esperado de estas representaciones era el debut de Anna Netrebko como Elsa. Un papel que ha tenido en mente desde hace años -ya se decía que lo iba a debutar en Bayreuth en 2010, en la producción de Nelsons/Neunfels-. El timbre es bello, frasea con naturalidad y la voz es sin duda adecuada. Quizás por reminiscencia de las heroínas verdianas, la caracterización al narrar su sueño y al llamar a su campeón en el primer acto tiene un plus de arrojo a la dimensión tradicional del personaje, cándido y abrumado. Un notabilísimo debut en un papel que creo que le va bien², aunque deberá terminar de acomodarse a los entresijos de la vocalidad wagneriana -cierto vibrato afea algunos agudos (por ejemplo, en el primer acto, en Des Ritters will ich wahren, er soll mein Streiter sein! / Hört, was dem Gottgesandten, ich biete für Gewähr: In meines Vaters Landen, die Krone trage er, aunque hay otros)-. Otros pasajes, en cambio, como su desesperación en Mein lieber König, laß dich bitten... y frases siguientes, están dichos con una expresividad exquisita, al igual que su dúo con Lohengrin -no así la última frase, Wie du mich schirmst in meiner Not, so halt' in Treu' ich dein Gebot!-.

La pareja protagonista es aupada al final del primero acto.

También Piotr Beczala debutaba como Lohengrin. Otro acierto. La voz, tersa y juvenil, tiene la suficiente versatilidad como para abordar desde el repertorio verista al checo -maravillosa Rusalka de Dvorak en la producción de Otto Schenk del Metropolitan con Renée Fleming en 2015 (DECCA)- y afrontar los papeles wagnerianos más líricos. Físicamente reúne el perfil de héroe, la tesitura le viene como anillo al dedo -la zona de pasaje es imperceptible- y su interpretación arrojada funciona muy bien -a costa de un mezzoforte casi continuo y alguna emisión tosca muy puntual-.

El Heraldo de Derek Welton, último Klingsor en Bayreuth, no deja la misma sensación de rotundidad vocal que en el Festival, sonando más liviano. Es cierto que es un cantante joven y que hay más de un año de diferencia entre ambos registros. El material es bueno y su trabajo es muy competente, aunque cala un agudo en su primera intervención (Heinrich, der Deutschen König).

Rotundidad y nobleza sobradas las de Georg Zeppenfeld como Rey Enrique, uno de los grandes bajos wagnerianos actuales y probablemente el de timbre más noble. Cada frase está cantada con generosidad y cuidadísima línea de canto en una tesitura que no es sencilla por su amplitud pero que Zeppenfeld aborda con absoluta facilidad -la voz es homogénea en toda la tesitura-. Es su segundo registro del Rey Enrique -el primero es el de Nelsons en Bayreuth, en 2011- y lo volverá a cantar el año que viene en el Festival, representaciones que, probablemente, también serán editadas por DG.

Tomasz Konieczny, Telramund aquí y el próximo año en Bayreuth, posee un timbre peculiar, no especialmente bello, pero si eficiente para la parte. La voz es dúctil, agradeciéndose un Telramund de parlamentos legatos y no que se limite a ladrar la parte, como otras veces ocurre. Su caracterización es de joven impetuoso y seguro de si mismo, lo cual dramáticamente funciona muy bien con la Ortrud, de caracteres maduros, de Evelyn Herlitzius, pero de indudable atractivo. Una suerte de embrujo con tintes de erotismo que sujeta a Telramund a su maligna mujer.

Muy bien el coro, pero sin conseguir la opulencia, ductilidad y refinamiento sonoro del de Bayreuth -los comentarios ante la llegada de Elsa, la amplitud sonora ante la curiosidad de la llegada del misterioro caballero o la explosividad del final de acto del registro de Nelsons son insuperables-.


ACTO II

El preludio del segundo acto cuenta con una línea perfectamente articulada en los cellos, logrando el adecuado desasosiego sin renunciar a la belleza sonora. Bellísimas fanfarrias, no sólo por el mordiente de las trompas, sino también porque nos permite escuchar claramente los oboes, sin ninguna pretensión de efectismo -compárense, por ejemplo, con las de Solti en estudio con la Filarmónica de Viena (1985, DECCA)-.

La pareja de villanos.

Ya desde la apertura de telón vemos a una fría Evelyn Herlitzius impasible, contemplando a un Telramund tumbado en el suelo, visiblemente destrozado por los acontecimientos y con su espada partida. La soprano, de discutidos medios vocales, atrapa con su sola presencia, ofreciendo una Ortrud de mujer-perdición de personalidad desbordante: manipuladora sutil, embaucadora y seductora. Por desgracia, vocalmente no está al mismo nivel -con otra Ortrud el reparto alcanzaría el sobresaliente sin duda alguna-. La voz tiene un particular vibrato, se abre en los pasajes más comprometidos del registro agudo cuando no asentada en el grito, si bien fuera de estos momentos se muestra bastante controlada con un Thielemann que sabe no sólo acompañarla sino sacarle partido -atención al Gott?, donde se escucha la subida del flautín-.

A su lado, Konieczny acierta como un joven atormentado engatusado por su mujer pero sin perder la línea de canto, ofreciendo pasajes en legatto, muy bien acompañado por la orquesta. El movimiento escénico en el dúo resulta muy natural, alejado de cualquier histrionismo, y acierta precisamente por su recogimiento en torno a la oscuridad reinante. La invitación de Ortrud a enseñarle los dulces placeres de la venganza (So lehr' ich dich der Rache süße Wonnen!) culmina con un apasionado beso de la pareja.

Elsa (Netrebko) y Ortrud (Herlitzius).

Abre Elsa un gran ventanal y aparece cantando tras un enrejado con gran delicadeza (Euch Lüften, die mein Klagen), acompañada por unas refinadísimas maderas. En general, Netrebko canta todo el dúo con Ortrud de forma exquisita. Herlitzius hace lo que puede en la invocación a los dioses paganos, chillona y destemplada. Una pena, pues en lo dramático la escena en conjunto es de gran impacto, pues se adueña de la situación frente a Netrebko, verdaderamente asustada -Herlitzius pronuncia un Könntest du erfassen, wie dessen Art so wundersam... desconcertante- y en el dúo entre ambas resulta convincente. El pasaje orquestal que sigue está dirigido con gran sensibilidad. Cierra la escena un competente Konieczny rodeado de penumbra, permitiendo así cambiar el decorado. Durante el interludio orquestal vemos cómo es detenido por dos hombres a las órdenes del Heraldo.

Amanece y nos encontramos en la nave de una imponente catedral gótica, con sendos púlpitos sobre los que cuelgan los escudos imperial y cardenalicio. El fondo se encuentra cerrado por una enorme reja tras la cual se filtra una luz anaranjada. Van entrando los soldados, quienes hacen una intervención muy buena -mejor que la del primer acto-, pero sin alcanzar la perfecta distribución de planos sonoros del coro de Bayreuth³. El empaste de voces, orquesta y fanfarrias es extraordinario, todo el balance está perfectamente calculado y la sonoridad es redonda. Welton anuncia las noticias, un poco encorsetado, frío, con alguna nota en el registro grave emitida sin demasiada elegancia, pero convincente, mientras se va concurriendo el pueblo y las autoridades religiosas.

Escena cuarta del segundo acto.

En la entrada de la procesión con Elsa Thielemann nos vuelve a obsequiar con una interpretación refinadísima, de claridad de lineas, con unas bellísimas maderas. No me convence el aire de curiosidad inquiera con que aparece Elsa, observando todo con sonrisa infantil. Tampoco el manto de armiño, como si de una coronación ducal se tratara -de hecho está la corona colocada en un pedestal-. Herlitzius interrumpe la escena con gran nerviosismo, con sus mismas virtudes -dramáticas- y defectos -vocales-. La Netrebko contraataca con un Du Lästerin! Ruchlose Frau! sólido. Entran el rey y Lohengrin -bellamente vestido con una capa morada con muceta dorada- y, solucionado -aparentemente-, el conflicto, la pareja protagonista avanza hacia el fondo del escenario. Justo antes de abrirse la reja, aparece Telramund, en una dirección de actores teatral pero a la vez natural. 

El concertante final presenta un gran equilibrio y gran transparecencia de líneas. Finalmente, mientras suena el acorde de órgano previo al Heil dir, Elsa!, dos acólitos abren la reja para dejarnos ver el altar. La sala se oscurece, destacando así las velas que lo rodean. El cardenal impone la corona ducal a Elsa e imparte la bendición, en una escena de gran impacto. Las fanfarrias de final de acto, con una figuración rítmica nada sencilla, resuenan nítidas por encima del conjunto y con un tempo contenido. Cuando suena el tema de la duda, Elsa se gira para mirar a Ortrud.

Final del segundo acto. Elsa se gira para mirar, desconcertada, a Ortrud, impasible.

ACTO III

El clamor con que Thielemann es recibido al aparecer en el foso denota la emoción de esta velada. El brillante preludio con que se abre el acto suena elegante, refinado, alejado de todo efectismo vacuo en la metalería. Las trompas y los cellos exponiendo el primer tema suenan limpísimos. En el segundo tema, nuestro director opta por un importante contraste de tempo, para enlazar con la reexposición del primero de forma ligerísima.

La escena de la cámara nupcial es otro de los momentos más sugerentes de esta representación, tanto por el ambiente tenue como por una marcha nupcial envolvente y casi sottovoce -se deja entrever el coro, entre luces y sombras, detrás de la cristalera frontal-. En la orquesta se escucha absolutamente todo, incluidos los arpegios del arpa. El rey y el cardenal acompañan a la pareja mientras las doncellas preparan el lecho y les despojan de sus capas. No se entiende muy bien por qué el rey coloca una corona trenzada de flores a Elsa y el arrodillamiento de la pareja frente al lecho nupcial, pero esta escena estática, con el cortejo alrededor, tiene tintes de cuadro.

Dúo en la cámara nupcial.

Comienza el dúo. Ni Beczala ni Netrebko empiezan del todo cómodos. Él intenta sortear un pasaje en mezza voce sin demasiada poesía y ella intenta apianar la voz sin mucha consistencia y con alguna afinación dudosa. La segunda intervención de él ya está cantada en mezzoforte, dinámica en la que se encuentra mucho más cómodo -aparición fugaz de los clarinetes cortesía de Thielemann-. Ambos han decidido el terreno sobre el que se va a mover su interpretación, que es un dúo más pasional y terrenal que etéreo -lo cual les funciona muy bien en conjunto-. Nótense los trémolos de los violines o, justo antes de Wie hehr erkenn' ich unsrer Liebe Wesen!, el sforzando de las trompas o la aparición de pequeños detalles de las maderas. Comenzado el pasaje, los pizzicato son un alarde de precisión rítmica. A partir de Doch ich zuvor schon hatte dich gesehen parece que Netrebko se encuentra con la voz más templada y nos brinda sutiles momentos en piano, donde poco a poco va surgiendo de nuevo la duda que desencadenará la tragedia. Beczala practicamente no abandona el mezzoforte, pero en un pasaje de apasionamiento como Atmest du nicht mit mir die süßen Düfte? es una opción dramáticamente válida. Incluso en An meine Brust, du Süße, Reine! se atreve a apianar la voz a lo largo de la frase con éxito, aunque en Drum wolle stets den Zweifel meiden, dein Lieben sei mein stolz Gewähr! casi gallea.

Se desata el delirio de Elsa, donde Netrebko saca a relucir sus tablas como heroína verdiana -más pasional que inocente desconcertada por su propio marido-. El ataque de Telramund, para tratarse de una puesta en escena tan completa, está resuelto de forma poco convincente. Sólo Koniczny -Telramund- convence, acercándose raudo a apuñalar al héroe por la derecha, mientras por el fondo aparecen unos pasivos compinches que más parecen espectadores que participantes activos, junto con Ortrud, que llega a entrar hasta el propio aposento. Beczala no se desmelena para deshacerse de él, con un ligero toque de espada cuando Telramund ya está lo suficientemente cerca como para abalanzarse con el puñal.

En los compases iniciales del interludio se palpa en el ambiente la pesadumbre que se acaba de generar en la pareja, ya rota por la curiosidad de Elsa. El pasaje de las fanfarrias es un lujo por la precisión de la orquesta -tanto trompetas como cuerda-, que son en todo momento tensión -incluyendo el tema del rey, donde algunas batutas, pretendiendo ser solemnes, pierden la tensión cuando pocos compases después hay que volver a las fanfarrias- y sin necesidad de caer en lo ruidoso. Entra el coro en toda su plenitud, que en este tercer acto se encuentra pletórico y próximo a Bayreuth -ya lo conseguido en la marcha nupcial hacía presagiar el milagro-.

Lohengrin anuncia su partida.

Beczala se encuentra a sus anchas en su explicación de los hechos acaecidos en la cámara nupcial, con aliento heroico, aunque Thielemann parece que este pasaje lo ve desde una perspectiva lírica y sutil -habría que ver qué tal quedaría esta dirección con Klaus Florian Vogt cantando-. En In fermen land nuestro protagonista consigue apianar lo suficiente al inicio -aunque sin mezzavoce-, con una dirección que es puro brillo de diamante en la cuerda aguda. Thielemann va manteniendo la tensión sin jugar todas sus cartas hasta el final, progresivamente, como Lohengrin desvelando poco a poco su origen, para culminar en un final redondo -sin excesiva explosividad, lo que podrá dejar a alguno con ganas de más-. Aparece el cisne y todo se oscurece. El tema suena sutil y refinadísimo en la cuerda y Beczala canta un Mein lieber Schwan! antológico. De aquí al final todo fluye con una compenetración musical, canora y dramática maravillosa. Indicar dos detalles: los clarinetes pastosos y desconcertantes que suenan entre cada Leb wohl! de Lohengrin y la cantidad de detalles que la orquesta arroja en la intervención final de Ortrud -la Herlitzius, con sus limitaciones vocales, remata una interpretación dramática apabullante-. La aparición de Gottfried impacta en lo visual por su naturalidad y en lo musical -maravillosos trémolos en la cuerda aguda, aguantando la tensión-, así como el propio final. Un final épico para una historia épica. Lohengrin contado en música y escena de la mejor manera posible.

DICIEMBRE DE 2017.

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¹ Va este comentario por el practicamente desconocido Lohengrin que Karajan grabó con los berlineses en 1976 en estudio (EMI) y que, pese a tener un elenco de lo mejor para aquellos años (Kollo, Tomowa-Sintow metida a Wagner, Ridderbusch, Nimsgern -repetiría con Solti en 1985- o una juvenil Dunja Vejzvovic -se la puede escuchar, más madura, con Abbado en vivo en 1990-), la interpretación hace aguas debido a los exagerados manierismos, de tempo y de sonoridades, exageradamente rebuscados, provocando que la sonoridad wagneriana quede desdibujada y que el drama no fluya. Un registro justamente olvidado.
² Aunque parece que Netrebko no lo ha tenido tan claro. Se venía anunciando que sería Elsa en Bayreuth en 2018 con Thielemann, pero la cantante, semanas después de haber debutado el papel, comunicó que no ahondaría en él por el momento. De hecho, el pasado 24 de julio, el Festival anunció como Elsa para 2018 a Anja Harteros. Los acontecimientos dieron un giro cuando, a finales de agosto, confirmó su presencia en 2019. El pasado mes de octubre además se anunció que, en el marco del nuevo convenio -inédito- firmado entre el Metropolitan de Nueva York y el Bolshoi de Moscú para el periodo 2019-2022, Netrebko protagonizaría tres títulos, entre ellos Lohengrin, con lo cual parece que Netrebko finalmente se ha decantado por seguir cantando Elsa.

³ No quiero decir que el Staatsoperchor Dresden, junto con el Extrachor de la Semperoper y el coro masculino del Sinfoniechores Dresden, todos ellos intervinientes en este registro, canten mal. Al contrario, probablemente estemos ante una de las mejores prestaciones corales fuera de Bayreuth, más cálida que en el registro de Abbado en la Staatsoper de Viena -aunque la toma sonora influye- y superior al coro del Metropolitan, por citar dos conjuntos que han grabado la obra. Lo que pasa es que si unimos el glorioso coro del Festival con la dirección explosiva de Nelsons, los resultados son históricos. Todo ello a reserva de que el año que viene Thielemann cuente con los mismos conjuntos, aunque con una concepción probablemente muy diferente a la del director letón.