El Tannhäuser de Philippe Jordan (Festival de Baden-Baden 2008)

Analizamos la grabación en vídeo de un Tannhäuser correspondiente al Festival de Baden-Baden de 2008, en producción de Nikolaus Lehnhoff y con Philippe Jordan dirigiendo a un reparto berlinés.

TANNHÄUSER

Festival de Baden-Baden, 25-31 de julio de 2008
Philippe Jordan

Tannhäuser: Robert Gambill
Elisabeth: Camilla Nylund
Venus: Waltraud Meier
Wolfram von Eschenbach: Roman Trekel
Landgraf: Stephen Milling
Walther von der Vogelweide: Marcel Reijans
Biterolf: Tom Fox
Heinrich der Schreiber: Florian Hoffmann
Reinmar von Zweter: Andreas Hörl
Ein Hirt: Katherine Müller

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Producción:

Efectivo montaje de Nikolaus Lehnhoff, sin grandes pretensiones, con una dirección idiomática de Philippe Jordan y un elenco con nombres importantes (Waltraud Meier, Roman Trekel, Camilla Nylund, Stephen Milling) y un protagonista discreto. Primer acto en versión de Viena y segundo y tercero en versión de Dresde -si bien en el final del segundo acto, el pasaje de los violines que precede al Nach Rom! del protagonista, es el de París-.

El alemán Nikolaus Lehnhoff estudió arte dramático en Viena y se doctoró con una tesis sobre el humor en Maestros Cantores. Integrado en el equipo de la Deutsche Oper de Berlín, fue llamado por Wieland a Bayreuth en 1965 para su segunda producción del Anillo, participando también en la ya rodada producción de Tristán. Con la retirada de esta última en 1970, abandonó Bayreuth, diseñando tres años después la producción que del drama de los amantes se vio en Orange, con Birgit Nilsson y Jon Vickers en los roles protagonistas y Karl Böhm en el podio. Diseñó dos Anillos -para la Ópera de San Francisco y para la Estatal de Baviera, este último dirigido por Wolfgang Sawallisch y en tiempos disponible en vídeo-. 

El Festival de Baden-Baden se creó en 1998 tras la restauración de la antigua estación de trenes de la ciudad y su adaptación y ampliación como auditorio. Nos encontramos en la etapa previa a la vinculación del certamen con la Filarmónica de Berlín -que tuvo lugar a partir de 2013, cuando Thielemann desplazó a la formación del Festival de Pascua de Salzburgo, recalando en la ciudad alemana-, por lo que en el foso encontramos a la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, la histórica orquesta de la RIAS -la Radiodifusión en el sector americano, conocida por sus grabaciones con su histórico director Ferenc Fricsay-. En 1956 la formación pasó a llamarse Radio-Symphonie-Orchester Berlin -no confundir con la también histórica Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, que durante tantos años dirigió Marek Janowski- y, en 1993, ya consolidada la reunificación, adoptó su denominación actual.

Ya desde los primeros años del certamen surgió la idea de llevar a Wagner a escena, para lo cual se contó con Lehnhoff, un nombre de prestigio en este repertorio, en una serie de coproducciones con otros teatros. Así, tras Parsifal en colaboración con la Lyric Opera de Chicago (2004) y Lohengrin (2006) -en el que hizo aparición Klaus Florian Vogt en lo que fue su catapulta a la escena internacional-, Lehnhoff llevó a escena Tannhäuser en coproducción con la Ópera de los Países Bajos. El montaje se estrenó en Ámsterdan en 2007 y fue visto en la ciudad alemana entre los días 25 y 31 de julio del año siguiente.

A diferencia de los montajes precedentes, la tercera y última colaboración de Lehnhoff con Baden-Baden adoleció de cierto agotamiento de ideas. Nos movemos en unas coordenadas atemporales, con un único decorado, obra de Raimund Bauer, consistente en una escalera de caracol en forma de hélice con tres tramos. Por ella desciende feliz Elisabeth en el segundo acto, desciende el coro de invitados y asciende la santa en el tercero, vestida de blanco, como asimismo el alma de Tannhäuser al final de la obra -encarnada por el actor *-. El soporte dramático lo ofrece la iluminación, sutilmente utilizada para apoyar la narración pero sin convertirse en protagonista -no hallaremos aquí las pinturas de luz tan impactantes que creaba Wieland-, y la gestualidad, esta sí en el más genuino estilo Wieland, con un hieratismo donde posiciones y miradas tienen mucho que contar.

En general la trama está dramáticamente bien resuelta pero sin altos vuelos, pues algunas soluciones resultan demasiado simples: la salida de Tannhäuser del Venusberg consiste en un apagón, pasando acto seguido a una noche de tonos añil por donde deambula una fémina con un callado y una malla color carne que más parece una ninfa que un pastor. También el final, donde Tannhäuser muere en los brazos de Wolfram, no se ve la comitiva que porta el cadáver de Elisabeth ni a los peregrinos jóvenes portando el báculo, únicamente al alma de Tannhäuser subiendo la escalera, como metáfora de la Eternidad.

Tannhäuser (en el centro) con los cantores y el Landgrave
en el primer acto

        La bacanal esta coreografiada de forma un tanto infantil y previsible por Amir Hosseinpour y Jonathan Lunn, con un vestuario que bien parece propio de muñecos blancos acolchados. Ésta y el torneo son los dos elementos más discutibles: invitados ataviados con unos cascos con cuernos de ciervo bastante extraños, cantores vestidos con frac dorado algo rígido con reminiscencias del hombre de hojalata y del traje de astronauta y, sobre todo, la presencia de un micrófono en el escenario, este último un feo detalle que desvirtúa la atemporalidad reinante, cuya ambigüedad es preferible a introducir un elemento propio del siglo XX. Fuera de eso, el vestuario, obra de Andrea Schmidt-Futterer, diferencia por colores y resulta efectivo: en el primer acto Venus de blanco, Tannhäuser en negro y el Landgrave y los cantores en rojo; en el segundo Elisabeth de blanco, el Landgrave de negro y los cantores de dorado; y en el tercero, Elisabeth mantiene el color blanco añadiendo un velo y Wolfram y Tannhäuser de negro.

Lehnhoff se propone narrar la historia de Tannhäuser sin un mensaje o interpretación especial. Suele ser habitual en este tipo de propuestas introducir algún detalle original para no caer en la rutina. Aquí encontramos varios: al final del primer acto, el Landgrave es el último en aprobar el regreso de Tannhäuser, mirándolo con desconfianza durante todo el concertante y manteniéndose apartado de él hasta la conclusión orquestal, en que le tiende la mano; por otro lado; en el segundo acto, el protagonista no entra con el resto de cantores, sino que llega tarde, cuando el Landgrave canta su arioso, y vestido con su atemporal vestido negro, demostrando que él va por libre; y este segundo acto finaliza con Wolfram mirando hacia Elisabeth -¿compasión? ¿oportunidad?-.

El torneo de canto: Tannhäuser (Gambill), con los brazos abiertos. A
la izquierda Wolfram (Trekel) y Elisabeth (Nylund)

        El estreno holandés fue dirigido por el que fuera titular de la Ópera de los Países Bajos, Hartmut Haenchen. Al llevar el montaje a la ciudad alemana se optó por Philippe Jordan, en aquél momento principal director invitado de la Staatsoper de Berlín. De hecho, el reparto viró hacia cantantes habituales del teatro berlinés, si bien en el caso de Tannhäuser (Robert Gambill) y Wolfram (Roman Trekel) estrenaron el montaje procediendo ambos de la referida Staatsoper. En el caso del primero, se alternó en el rol con John Keyes tanto en la capital holandesa como en la ciudad alemana. Las damas del estreno, Martina Serafin y Petra Lang, dieron paso a Camilla Nylund y Waltraud Meier, esta última habitual en Baden-Baden aquellos años. También hubo cambio de Landgrave -Kristinn Sigmundsson fue sustituido por Stephen Milling, miembro de la Ópera Real Danesa- y en los roles menores.

Un joven Philippe Jordan de 33 años lleva las riendas musicales. Sonido redondo y claridad de planos sonoros son sus señas de identidad. La obertura comienza segura y con timbre opulento. Sin embargo, la exposición del tema de los peregrinos resulta un punto cuadriculada y falta de vuelo, una cierta rigidez que también se hace patente en la exposición a toda orquesta del himno a Venus. No así en el pasaje que introduce el tema del Venusberg y, en general, toda la bacanal, conjugando de manera óptima frenesí con atención a la paleta tímbrica -todo el largo pasaje que se sucede tras el clímax es modélico-, si bien hacia el inicio de la bacanal hay cierta tendencia a sobresalir notas largas del metal que no aportan mucho. Muy buena escena del Venusberg, con tempi amplios y atención al detalle en arpas y maderas y fraseo amplio y bien calculado en violines, ofreciendo una atmósfera sutil y redondeada, limada de aristas. Se echa en falta más tensión cuando el Venusberg desaparece tras la invocación de Tannhäuser a la Virgen María. Sutil en la escena con los peregrinos y animado en la escena final del primer acto -un punto dudosas las figuraciones que preceden al Zu ihr! Zu ihr! del protagonista-, culminando en una conclusión orquestal de gran brillo. 

En el segundo acto encontramos una fluida introducción que precede al aria de la sala y al dúo de los protagonistas, en una línea cantábile muy animada. En el resto del acto hay buen hacer, pero faltan esos detalles que hacen ganar el sobresaliente: en la entrada de los invitados una mayor progresión e intensidad, una mayor dosis de pathos en la caída del protagonista o en el concertante final, un tanto lineal.

En el tercero, tras un preludio correcto, sin especiales juegos de tensión y un coro de peregrinos falto de grandiosidad, acompaña con atención a Elisabeth en su plegaria y a Wolfram en la romanza del lucero vespertino, a tempo contenido, como asimismo al protagonista en la narración de Roma.

Muy buena respuesta orquestal por parte de la Deutsches Symphonie, una formación que acrisola los años de Fricsay y los posteriores con Maazel, Chailly, Ashkenazy y Nagano -que la había dirgido entre 2000 y 2006-, mostrándose dúctil y luminosa. Hay una pifia anecdótica en las trompas que preceden a la entrada del Landgrave y los cantores y otra apenas perceptible en una trompeta en el pasaje que cierra el segundo acto. El Philharmonia Chor Wien es notable en cuanto a afinación y empaste, pero sin la explosividad y el sonido granítico del Coro del Festival de Bayreuth -en el coro de peregrinos se hace demasiado patente-.

Tannhauser (Gambill) y Elisabeth (Nylund)

          El norteamericano Robert Gambill ha sido una de esas voces wagnerianas en la primera fila a principios del siglo XXI que ha despertado controversia -no es la única-. Matemático, a raíz de una estancia de estudios en Hamburgo decidió estudiar canto, debutando con 25 años en La Scala en el estreno de Donnerstag aus Licht de Stockhausen. En 1984 se integró en el conjunto de la Ópera de Zurich, desempeñándose en el repertorio lírico italiano y mozartiano. A partir de 1995 comenzó a frecuentar el repertorio dramático alemán -Florestán, Parsifal, Sigmundo, Tannhäuser y Tristán-, en un momento de importante crisis vocal, primero en pequeños teatros alemanes y, en 1999, con su debut como Tannhäuser en la Staatsoper de Berlín de la mano de Daniel Barenboim, su gran valedor. Integrado en la vida musical berlinesa, paseó aquellos roles por teatros de primera fila con discutibles medios vocales. De partida, estamos ante un cantante apuesto y que luce muy bien en escena, la voz es grata y parece dar el pego como heldentenor, pero todo es artificioso: el color baritonal lo consigue con la voz permanentemente en la gola, ensanchándola artificialmente y sacando volumen a costa de un forte casi continuo, impidiéndole un control total del instrumento, con notas mal emitidas en el agudo, cuando no desafinadas. El tempo lento que Jordan imprime a las estrofas del himno a Venus le permite desenvolverse con cierta soltura en las dos primeras, pero en la tercera y en el subsiguiente dúo los problemas vocales se hacen demasiado patentes: al instrumento le falta empuje, la emisión es muy abierta, la afinación dudosa y la medida libre por momentos, todo lo cual le impide frasear con elegancia. Su alabanza a Dios tras regresar al mundo real suena forzada y en las frases que siguen tiene problemas para estabilizar la línea de canto, acortando los finales de frase. Más cómodo tras su encuentro con el Landgrave y los cantores. 

Más centrado al comienzo del segundo acto, con un dúo con Elisabeth sin descalabros, en el torneo exhibe problemas de colocación de los agudos, emitidos al albur, unos mejores que otros, como ocurre en la aparición del himno a Venus. A partir de aquí y hasta el final de acto, saca el rol adelante como puede, con un foso controlado de volumen y el resto de fuerzas vocales atenuadas para no taparle. En su entrada en el tercer acto parece otro: la voz fluye con más naturalidad y el fraseo es superior, realizando una solvente narración de Roma, en lo que, de lejos, es lo más interesante de su interpretación.

Como hemos indicado, Gambill se alternó con el también norteamericano John Keyes, ya hacia el final de su carrera -se retiró dos años después-. Por lo que he podido escucharle por la red, se trataba de un spinto con volumen y una emisión más diáfana, por lo que, aunque no tuviera tanta proyección internacional, a lo mejor hubiera resultado mejor opción para esta grabación, a salvo de su estado vocal en aquél momento. Por lo que respecta a Gambill, su actividad sería muy reducida a partir de 2013, y una de sus últimas apariciones -si no la última- fue con Gergiev y los conjuntos del Mariinski en un Tristán versión concierto más bien tipo bolo que se ofreció en el Liceo de Barcelona el 18 de marzo de 2015 -contaba con 59 años- que no fue comentada precisamente para bien y donde su hacer fue parejo a lo ofrecido por sus compañeros, todos ellos procedentes del coliseo ruso, y donde la presencia del norteamericano probablemente fue una sustitución planificada con antelación. En definitiva, si a principios de los dosmiles Gambill tuvo una carrera más mediática que la de, por ejemplo, Stephen Gould tras ser descubierto por Thielemann, visto hoy con la debida distancia, Gambill no fue más que un espejismo o un deseo de encontrar un heldentenor en un momento especialmente crítico.

Wolfram (Trekel) y Tannhäuser (Gambill) al final de la obra

Primer registro de Elisabeth de Camilla Nylund, recién catapultada a la escena internacional tras sus apariciones con el rol en Dresde con Stephen Gould, una diferencia importante en cuanto a partenaire -lástima que no se contara con él para estas funciones-. Aquí exhibe su sensibilidad y atención al texto, y su particular vibrato está prácticamente ausente, dentro de una voz netamente lírica -se echa en falta algo más de peso en su defensa a su amado en el segundo acto y en el concertante final se evidencia que la voz no es muy grande-. En todo caso, interpretación en conjunto superior a la ofrecida en el posterior registro de Axel Kober en Bayreuth (2014) y a tener en cuenta en la carrera de la finlandesa.

Meier como Venus y Gambill como Tannhäuser

        Cuarto y último registro de la Venus de Waltraud Meier, de voz carnosa y sensual, atentísima en fraseo y dinámicas, componiendo una diosa suave que teje sus redes para poseer a Tannhäuser, no sólo con su canto sino con sus miradas. Tras cantar el protagonista la tercera frase del himno a Venus, cuando aparece el enfado de la diosa, existen algunas limitaciones en el agudo, sorteadas con inteligencia y profesionalidad, si bien coloca algún agudo de forma imponente. A destacar la evolución del personaje en el primer acto, que va desde la seducción al enfado para terminar en la desesperación por la pérdida del amado.

    Segundo registro de Roman Trekel como Wolfram, tras el de Zurich con Welser-Möst (2003, EMI), llevado el rol a Bayreuth aquellos años. Su interpretación fue considerada referencial, en la estela de las de Dietrich Fischer-Dieskau y Andreas Schmidt, por su manierismo en el fraseo y su componente melancólico y otoñal. Aquí resulta un poco más prosaico en su aria del primer acto, y en su contestación a Tannhäuser en el segundo acto podría sacarle más partido a un momento de singular belleza. No hay duda de su categoría vocal en un tercer acto modélico, con una romanza en la que hace gala de los reguladores y una cuidada mezza voce.

Nylund como Elisabeth y Milling como Landgrave

        Desconcertante entrada de Stephen Milling como Landgrave al cantar Wer ist der dort im brünstigen Gebete?, en piano y con la voz no bien proyectada. Falsa alarma, pues en la siguiente intervención hace gala de su poderoso instrumento de voz rocosa y un punto mate, componiendo un imponente Landgrave. Nótese con qué dominio del instrumento apiana en Nenn ihm den Zauber, den er ausgeübt, / und Gott verleih ihm Tugend, / daß würdig er ihn löse! En el inicio del concertante del segundo acto -Mit ihnen sollst du wallen / zur Stadt der Gnadenhuld- el tempo ágil que imprime Jordan le impide frasear con comodidad.

Magnífico Walther de Marcel Reijans, arrojado y luminoso. Un veterano Tom Fox, que había hecho ya aparición en los precedentes Parsifal y Lohengrin, es un Biterolf talludito, vocalmente áspero. Muy bien el Heinrich de Florian Hoffmann y el Reinmar de Andreas Hörl, quienes también han aparecido en alguna ocasión como secundarios en Bayreuth. Buen pastor de Katherine Müller, de línea de canto redondeada, un punto italianizada en estilo, pero efectiva.

En definitiva, uno de los mejores exponentes de esos primeros años de siglo en los que el Festival de Baden-Baden hizo un Wagner de alta calidad. Reparto y director se mueven a un nivel homologable al de Bayreuth, salvo el protagonista. De hecho, Trekel estaba cantando Wolfram en aquellos años en el Festival y Nylund fue Elisabeth en la siguiente producción. También Milling debutaría unos años después como Hagen y llevaría a Bayreuth su Landgrave. Si Stephen Gould hubiera encarnado al protagonista, el reparto se hubiera llevado, como mínimo, notable alto. Gambill lastra irremediablemente el conjunto -el dúo con Venus, toda la parte final del segundo acto-. Le damos notable bajo, pues Meier, Nylund, Trekel y Milling son cantantes sólidos. En cuanto a la dirección, notable trabajo de Jordan al que le faltó un poco más de vuelo en la obertura, intensidad en la entrada de los invitados y en el final del segundo acto, y algo más de atmósfera evocadora en el tercero para llegar al sobresaliente. En todo caso, se trata de un trabajo juvenil en el que ya pone de manifiesto su desenvolvimiento con Wagner.

DICIEMBRE DE 2024.

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¹ Meier nunca ha tenido suerte con sus apariciones en Tannhäuser, pues en todos los elencos que la han acompañado ha habido lunares: el registro de Haitink con los conjuntos de la Radio de Baviera en estudio (1985, EMI) tiene una dirección poco idiomática y un protagonista olvidado en los anales de la discografía, un ramplón Klaus König; con Mehta en vídeo en la Ópera Estatal de Baviera (1994, Arthaus) un René Kollo de 57 años arruina la función sin que el resto del elenco aporte mucho -Secunde, Weikl ya maduro y Rootering-; y con Barenboim en estudio con los conjuntos de la Staatsoper de Berlín (2001, Teldec) el problema es la Elisabeth imposible de Jane Eaglen.

El Parsifal de Christian Thielemann en Viena (2005)

Comentamos una de las grabaciones más destacadas de Parsifal en el siglo XXI: la de Christian Thielemann publicada por DG, procedente de varias tomas en vivo en la Staatsoper de Viena en junio de 2005, hoy descatalogada.

PARSIFAL

Staatsoper de Viena, junio de 2005
Christian Thielemann

Amfortas: Falk Struckmann
Titutel: Ain Anger
Gurnemanz: Franz-Josef Selig
Parsifal: Plácido Domingo
Klingsor: Wolfgang Bankl
Kundry: Waltraud Meier
1. Gralsritter: Benedikt Kobel
2. Gralsritter: In-Sung Sim
1. Knappe: Daniela Denschlag
2. Knappe: Janina Baechle
3. Knappe: John Dickie
4. Knappe: Peter Jelosits
Klingsors Zaubermädchen: Inna Los
Klingsors Zaubermädchen: Bori Keszei
Klingsors Zaubermädchen: Antigone Papoulkas
Klingsors Zaubermädchen: Simina Ivan
Klingsors Zaubermädchen: Ildikó Raimondi
Klingsors Zaubermädchen: Nadika Krasteva
Altsolo: Janina Baechle

Dirección: 

Excepcional

Elenco:

Sonido:

Christian Thielemann en la Staatsoper de Viena ofrece un gran Parsifal, con la mejor dirección en disco desde Knappertsbusch, y un notable elenco encabezado por Plácido Domingo y Waltraud Meier, ya en la recta final de sus carreras pero sentando verdaderas lecciones interpretativas. Un documento sonoro muy interesante y que por desgracia ha quedado descatalogado, probablemente por la aparición de un segundo registro del director, en vídeo, procedente del Festival de Salzburgo de 2013.

El director berlinés había causado un revuelo mundial tras sus Maestros en el Festival de Bayreuth de 2000, a los que uniría Parsifal en 2001 y Tannhäuser en 2002. Bajo contrato de DG, el sello amarillo llegó a un acuerdo con la Staatsoper de Viena y la ORF para registrar varias funciones de Tristán en mayo de 2003 y publicar su interpretación. El procedimiento se repetiría con Parsifal en junio de 2005, aprovechando las funciones de los días 23, 26 y 30 de junio de la producción de Christine Mielitz -a quien se debe también el Lohengrin de Dresde que grabara en 2016-, estrenada por Donnald Runicles en la primavera del año anterior. A diferencia de aquél montaje, éste para Viena cosechó abucheos frecuentes por su mensaje confuso y los decorados debidos a Stefan Meyer: una suerte de sociedad masculina militarizada que en el primer acto parece ubicarse en una escuela de esgrima y con las mujeres con vestimentas de tintes musulmanes, mientras que el segundo se desarrolla en una sala moderna con sofás rojos y Kundry y las muchachas-flor  ataviadas con trajes rojos de noche, mientras que el tercero se desarrolla en penumbra con proyecciones, hasta llegar a la escena final. En la temporada 2004/05 se repuso en enero de la mano de Simon Rattle, en marzo de nuevo con Runnicles y Peter Schneider y en junio con tres funciones a cargo de Thielemann. En un momento en que las grandes grabaciones de estudio habían pasado a mejor vida, el sello amarillo sorprendió con una edición en vivo homologable al estudio y lujosa publicación: caja de cartón negro, carátula con maravillosas fotografías interiores, preciosa serigrafía en los discos, y librillo en alemán, inglés y francés, libreto y comentarios. Como en los buenos tiempos.

Waltraud Meier como Kundry en el primer acto

        El notable reparto está escogido entre lo mejor de los habituales de la Staatsoper, en una producción que tuvo bastante dispersión en su elenco: así, el estreno estuvo encomendado a Johan Botha (Parsifal), Robert Holl (Gurnemanz), Angela Denoke (Kundry), Thomas Quasthoff (Amfortas), Walter Fink (Titurel) y Wolfgang Bankl (Titurel). Para enero de 2005 hizo aparición Waltraud Meier como Kundry y Stephen Milling como Gurnemanz, dos cantantes más interesantes, pero el protagonista estuvo a cargo del más insustancial Thomas Moser. Las funciones de marzo estuvieron protagonizadas por Torsten Kerl y aparecieron Struckmann como Amfortas y Anger como Titurel, mientras que Gurnemanz estuvo a cargo del vetarano de la casa Kurt Rydl y Kundry estuvo a cargo de Mihoko Fujimura. Con Thielemann apareció Domingo y Meier retomó el rol, componiendo una pareja mediática, mientras que Franz-Josef Selig se hizo cargo de Gurnemanz. Hubiera sido interesante el regreso de Thomas Quasthoff, barítono superior, pero Struckmann es buena baza como Amfortas. El berlinés volvió a dirigir esta producción en las Semanas Santas de 2008 y 2012, sin Domingo ni Meier -Parsifal fue Thomas Moser y Simon O'Neill y Kundry Mihoko Fujimura y Angela Denoke-, con Struckmann y Bankl, y con los Gurnemanz de Stephen Milling y Kwangchul Youn. El montaje pudo verse por última vez en la Semana Santa de 2016, con Adam Fischer en el podio y la pareja formada por Stephen Gould y Violeta Urmana, junto a Falk Struckmann ahora como Gurnemanz y Michael Volle como Amfortas. Es el único registro que recoge a la pareja Domingo-Meier, quien ya en 1991 y de la mano de Riccardo Muti protagonizaron un destacado dúo en la inauguración de la temporada de La Scala con el Festival Escénico Sacro. En el programa de mano de estas funciones se recogía la petición de Thielemann de no aplaudir al final del primer acto, como dicta la tradición.

El sonido es magnífico: un estéreo natural, nítido, que capta todos los detalles, desde los pianissimi a los fortissimi, sin que los primeros se escuchen bajos ni los segundos saturados. No le damos la máxima calificación por considerar que una toma no tan cercana y un punto más envolvente hubiera beneficiado a la orquesta, dotándola de más atmósfera si cabe. Los aplausos están cortados, no existen ruidos procedentes del público y sólo algún ruido leve de escena que dota de inmediatez a la escucha.

La lectura de Thielemann dura 4 horas y 2 minutos -cinco minutos más rápida que la ofrecida en Bayreuth en 2001-. En conjunto es más rápida que las de Kna -su registro más rápido, el del Festival de Bayreuth de 1960, dura 4 horas y 4 minutos-, ahora bien, los 69 minutos del segundo acto y los 74 del tercero sí están dentro de las minutaciones que empleara el Sumo Sacerdote wagneriano -así, cada uno de estos actos dura un minuto más que los de Kna en el registro de 1962-, y Thielemann acelera en la primera parte del primer acto. Su lectura combina solemnidad luminosa con poesía y se presenta perfectamente articulada, con especial atención al control de dinámicas y a la belleza tímbrica, ofreciendo un orgánico orquestal compacto y dúctil. Ya desde el preludio llama la atención su precisa y atenta articulación, con absoluta atención a la tensión-relajación que se va produciendo en las frases, alejado de cualquier discurso melifluo, algo que se produce también en la Verwandlungsmusik, donde la cuerda grave aparece como perfecto contraste rítmico a la línea principal. Ello no está reñido con la elegancia y la redondez del sonido, características que también están presentes. La transparencia, otra de sus señas de identidad, hace también presencia. Quizás pueda echarse en falta un clímax más impresionante en el preludio, pues éste no llega a apabullar como como los de Kna (CD1, pista 1, 6:30). Thielemann deja escuchar en el motivo de la Fe la nota de paso en las violas (pista 2, 1:06), un detalle armónicamente muy bello y que casi siempre pasa desapercibido -en el primer registro donde queda patente es en el de Boulez en el Festival de Bayreuth de 1966-. Hay varios crescendi impresionantes: en la entrada de Kundry (CD1, pista 3, 0:10), cuando los caballeros señalan a Parsifal por haber matado al cisne (pista 8, 0:48) o la progresión conseguida en la escena de la comunión (CD2, pista 7). Hay también momentos formidables por su tensión, como cuando Kundry revela a Parsifal que su madre ha muerto (CD1, pista 9, 2:46), con una cuerda absolutamente precisa a las órdenes de un Thielemann arrojado; tras proferir Kundry el und lachte! en el segundo acto, donde queda un silencio de trece segundos; o en el interludio que conduce a la escena final (CD4, pista 10), con un subsiguiente coro que crea una atmósfera asfixiante y desesperada.

El tratamiento del viento como un órgano ofrece detalles de gran belleza: en el preludio, en el acompañamiento a Gurnemanz cuando ve aparecer a Amfortas hacia el baño (CD1, pista 3, 2:12), en su posterior monólogo (pista 7, 0:36) o cuando Parsifal presenta la lanza a Gurnemanz (CD4, pista 5, 0:26). El juego entre secciones orquestales en la sala del Grial está muy bien conseguido -nótese la transición en CD2, pista 2, 2:41 o unas campanas impresionantes desde las profundidades en pista 3, probablemente las más espectaculares de toda la discografía (no resultan tan impresionantes, sin embargo, al final del acto)-.

Su dirección está cargada de progresión dramática, pero destaca sobre todo la escena de la sala del Grial del primer acto, perfecta conjunción musical y dramática, con un control absoluto del entramado orquestal y coral y de los distintos pasajes de la partitura, incluyendo aquellos que muchas veces se pasan por alto -nótese el descubrimiento del Grial (CD2, pista 6), con todo el entramado de cuerda grave perfectamente expuesto y, al aparecer el tema principal en los violines se aprecia, nítida, la línea de los cellos (2:07 a 2:33)-. En el segundo acto, tras un preludio que destaca por su monumentalidad, la escena de Klingsor se revela pulcra, falta de una cierto cataclismo, dando paso a una escena de las muchachas-flor a tempo contenido, cargada de preciosismo, y un dúo sereno, crepuscular y cargado de misterio, muy personal y quizás no apto para todos los gustos. El tercer acto se abre con un preludio bien manejado en tensión, al que sigue una atmósfera muy evocadora, con algunos detalle tímbricos maravillosos -nótese el clarinete bajo con la línea del motivo de Viernes Santo en CD4, pista 7, 0:46-. En la conclusión orquestal (pista 14), Thielemann nos depara sorpresas además de la presencia de las arpas: la línea del clarinete bajo (0:47) y los trinos en los violines (0:55). La presencia de los contrabajos de 3:32 a 3:42 recuerda a Kna.

Domingo y Meier como Parsifal y Kundry
en el tercer acto

        Plácido Domingo ofrece aquí el que probablemente haya sido su mejor trabajo wagneriano. A sus 64 años conservaba en buenas condiciones su instrumento, oscurecido con los años pero que sigue sonando juvenil. La tesitura eminentemente central del rol siempre le vino cómoda. La dicción es discutible y la vocalidad no es muy wagneriana, con apoyo en las vocales, pero convence por su arrojo y por un timbre un punto baritonal, a salvo algún apuro en el Amfortas! Die Wunde! (CD3, pista 10). En el tercer acto ofrece un magnífico retrato de un caballero sereno y maduro, cargado de otoñalidad, pese a notársele un punto fatigado en su intervención inicial (CD4, pista 4). En los Encantamientos de Viernes Santo incluso exhibe mezza voce, algo que siempre le ha costado. En su entrada final se le escucha un punto alejado, como si cantara desde el fondo del escenario (CD4, pista 13). El tenor madrileño preparó el rol con Thielemann meses antes de estas funciones, y se nota. 

      El Gurnemanz de Franz-Josef Selig está imbuido de sus peculiaridades canoras: un bajo profundo de voz madura pero rica en armónicos, con ciertas limitaciones en el agudo que la tornan seca -nótese, por ejemplo, en su narración del primer acto, en CD1, pista 6, 0:26- y una línea de canto muy atenta al texto, de tintes liederísticos y cargada de matices. Su interpretación, más de venerable guerrero en lo canoro, resulta un tanto dulzona en su expresión. En el tercer acto comienza un punto doliente en su encuentro con Kundry, destacando en el monólogo posterior, reflexivo e introspectivo, pese a andar un punto corto de fiato en las últimas frases -nótese en CD4, pista 7, a partir de 2:25-, con un clímax orquestal rotundo.

Waltraud Meier, a sus 59 años, ofrece la séptima y última aproximación publicada de su Kundry¹, el rol que más tiempo ha tenido en agenda -34 años, apareciendo en 27 producciones distintas, por detrás va su Isolda, que cantó durante 22 años²-, lo que conduce aquí a una interpretación dramáticamente muy aquilatada, con un magnífico primer acto, pero vocalmente ya pasado su mejor momento vocal: en el segundo se hace patente que la voz tiene menos volumen y ha perdido fiato y estabilidad, pero el dominio del personaje es incuestionable. Thielemann la acompaña con cuidado en su relato (CD3, pista 8), sorteándolo con profesionalidad y sin descalabros. También el Lachte! (pista 11, 2:16) está bien cantado, al que sigue una enorme pausa de trece segundos que corta el aliento. Meier parece que se reserva para el tramo final del dúo, frenética sin merma de calidad. En definitiva, toda una muestra de profesionalidad de una de las cantantes que han disfrutado de una carrera larga y bien planificada.

Struckmann (Amfortas). A la derecha
Selig (Gurnemanz)

        Falk Struckmann ha sido uno de los bajo-barítonos wagnerianos más destacados de la década de los noventa y la de los dos mil, con una carrera estrechamente ligada a la Staatsoper. En Bayreuth cantó el rol de Amfortas a finales de los noventa. Nunca ha sido del agrado de todo el mundo, tachándolo de irregular. Su timbre es peculiar, cavernoso y rocoso, y suele presentar cierto vibrato amplio al cantar frases largas en la zona baja, lo que aquí se hace patente en su intervención camino del lago. Sin embargo, en su monólogo en la sala del Grial se muestra vigoroso y noble, con un fraseo rotundo, y cuyo único pero es el apuro que pasa en el sol 3 en daraus es nun strömt hervor (CD2, pista 5, 3:58). No así en los Erbarmen!, cantados con arrojo.

Un juvenil Ain Anger -34 años contaba al tiempo de esta grabación- no tenía voz para encarnar a Titurel: falta oscuridad y anchura, sonando demasiado liviano y sin autoridad, sobre todo después de venir escuchando a Selig.

Klingsor está a cargo de Wolfgang Bankl, miembro del elenco estable de la Staatsoper desde 1993, que presenta una voz un punto liviana y que desarrolla una interpretación demasiado pulcra, sin profundizar en el complejo personaje, por lo que el resultado no pasa de la mera corrección.

Correcta sin más Janina Baechle en el solo. A buen nivel caballeros y escuderos, como se
espera de la Staatsoper. Muchachas-flor un punto por debajo, no absolutamente redondas pero solventes. 

Magnífico el Coro de la Staatsoper, dirigido por Ernst Dunshirn, envolvente en el forte y flexible en las sutilezas, muy atento al color y al entramado armónico creado por Wagner.

Bankl como Klingsor (la fotografía procede
de la reposición del montaje en 2013)

        La conjunción Thielemann-Viena-DG produciría un tercer registro en 2011, nada menos que el Anillo, publicado en 2013 con motivo del bicentenario del Maestro y su segundo tras el registrado en Bayreuth en 2008. Por desgracia, ni artísticamente ni en términos de sonido, consiguió emular a los dos trabajos precedentes, en particular a este Parsifal, la mejor contribución a este proyecto y que tiene la mejor dirección desde el último de Kna (1964, Orfeo). En el mercado existe un segundo registro de Thielemann, en vídeo, procedente del Festival de Pascua de Salzburgo de 2013, con la Staatskapelle Dresden y los coros de las Óperas de Dresde y Munich, con un elenco un punto inferior. La dinámica de mercado del sello amarillo parece que ha motivado que el primer registro que estamos comentando se encuentre descatalogado. Transcurridas casi dos décadas, razones artísticas aconsejan su reedición. Tampoco podemos olvidar el éxito obtenido con la obra en el Festival de Bayreuth de 2001, último año de la segunda producción de Wolfgang Wagner, estrenada en 1989, con un reparto icónico de wagnerianos de aquél momento -Elming, Hölle, Urmana, Schmidt, Welker- y que circula por la red. Las críticas hablan maravillas del que dirigiera en el Festival de 2021 en versión de concierto, dentro de los Festivales de pandemia, con un reparto también a considerar -Gould, Zeppenfeld, Lang, Volle, Gröissbock, Welton- y del que por desgracia no tenemos testimonio sonoro. Parsifal no es el título wagneriano que más se asocia a Thielemann, pero si estuvieran publicados estos cuatro registros cambiaría nuestra percepción.

ABRIL DE 2024.

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¹ Las seis anteriores son: Goodall (1984, EMI) -en estudio-, Levine (Bayreuth 1985, Philips) -hoy descatalogado pero presente en la caja The Great Operas from the Bayreuth Festival, de DECCA-, Barenboim (1990, Teldec) -en estudio-, Barenboim en la Staatsoper de Berlín (1992, EuroArts, en vídeo), Levine en el Metropolitan (1993, DG, en vídeo) y Nagano en Baden-Baden (2004, Opus Arte, en vídeo).

² Así lo indicó la propia Meier en una entrevista que le realizó la revista Pro ópera en julio de 2017 y que puede leerse completa aquí. Se despidió del rol en 2016, con Barenboim en la Staatsoper de Berlín y con Andreas Schager como Parsifal.

El Parsifal de Barenboim en estudio (Filarmónica de Berlín, 1990)

Daniel Barenboim inició su ciclo wagneriano en CD para Teldec con este Parsifal grabado en estudio entre diciembre de 1989 y enero y marzo de 1990 con la Filarmónica de Berlín y el Coro de la Staatsoper de Berlín.

PARSIFAL

Orquesta Filarmónica de Berlín
Coro de la Deustchen Staatsoper de Berlín
Daniel Barenboim

(grabación de estudio realizada en diciembre
de 1989 y enero y marzo de 1990)

Amfortas: José van Dam
Titurel: John Tomlinson
Gurnemanz: Matthias Hölle
Parsifal: Siegfried Jerusalem
Klingsor: Günter von Kannen
Kundry: Waltraud Meier
1. Gralsritter: Kurt Schreibmayer
2. Gralsritter: Cornelius Hauptmann
1. Knappe: Marianne Rorholm
2. Knappe: Annette Küttenbaum
3. Knappe: Helmut Pampuch
4. Knappe: Peter Maus
Klingsors Zaubermädchen: Edith Wiens
Klingsors Zaubermädchen: Constance Hauman
Klingsors Zaubermädchen: Daniela Bechly
Klingsors Zaubermädchen: Hilde Leidland
Klingsors Zaubermädchen: Pamela Coburn
Klingsors Zaubermädchen: Sally Burgess
Altsolo: Waltraud Meier

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               Comentamos la primera grabación que Barenboim llevó a cabo de Parsifal, en estudio, y que inició su integral para Teldec -ahora en el fondo discográfico de Warner-, para la que contó con una opulenta Filarmónica de Berlín, el Coro de la Staatsoper de Berlín y una sólida pareja protagonista conformada por Siegfried Jerusalem y Waltraud Meier. 

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               Barenboim inició su integral del Canon de Bayreuth en disco con Parsifal. No era su primer registro wagneriano, pues ese honor le corresponde a la grabación en vídeo de Tristán e Isolda en Bayreuth llevada a cabo en 1983, con la histórica producción de Jean Pierre Ponnelle (DG). Desconocemos la razón de por qué escogió el Festival Escénico Sacro para iniciar su ciclo en disco, e incluso Ángel Fernando Mayo criticó esta elección, considerando que había comenzado la casa por el tejado. En 1989, Barenboim estaba en un momento álgido. Había debutado en 1981 en el Festival de Bayreuth con Tristán, había dirigido Parsifal en 1987 y, desde 1988, se encontraba al frente del Anillo. Precisamente, para el Parsifal de 1987 contó con la misma pareja protagonista que en la grabación que nos ocupa, con la que tendría una larga y fructífera relación artística, tanto en el Festival -Anillo (1988-92) y Tristán (1993-99)- como fuera de él. Otro cantante afín a Barenboim, Günter von Kannen -Alberich en su Anillo de Bayreuth, además de haber grabado juntos obras de Mozart o Berg- encarnaría a Klingsor, mientras que para el papel de Amfortas se optaba por el todoterreno José van Dam -¿quizás una concesión discográfica?-, quien ya había afrontado el papel con Karajan en 1980. Como Gurnemanz, y como si se tratase de buscar una voz diferente, no se contó con el habitual Hans Sotin -quien cantaría todos los Gurnemanz del Festival de Bayreuth entre 1975 y 1999- ni con Kurt Moll -quien ya había grabado el papel con Karajan y Kubelik-, sino con Matthias Hölle, bajo wagneriano de amplia trayectoria en el Festival, pero habitualmente asociado a papeles más terrenales -Hunding, Fasolt, el Sereno-. John Tomlinson completaba el reparto como Titurel.

               El director argentino tiene otras dos grabaciones de la obra, ambas en vídeo en la Staatsoper de Berlín, de la que es titular desde 1992. La primera, el año de su llegada, publicada por EuroArts, con producción de Harry Kupfer, comparte con ésta a Meier y a von Kannen. Una segunda, de 2015 y publicada por BelAir, cuenta con la provocadora puesta en escena de Dmitri Tcherniakov y con cantantes de la generación de nuestros días -Andreas Schager, René Pape, Anja Kampe-, aunque repite Matthias Hölle, ahora como Titurel.

              La toma sonora es cercana, cálida, amplia y diáfana, consiguiendo buenos efectos de profundidad y distancias sonoras en la Sala del Grial en las campanas y los coros.

Barenboim en una imagen tomada en 1989.

               Daniel Barenboim afronta Parsifal desde una perspectiva más dramática que mística, más terrenal que ascética. Si Solti abrió esta vía de interpretación, Barenboim la asume totalmente. No encontraremos una interpretación de oratorio al estilo Knappertsbusch, un modelo en el que encontraron su referente directores como Reginald Goodall, James Levine, Giuseppe Sinopoli y, en nuestros días, Daniele Gatti -cada uno con sus particularidades-. Quizás fue eso lo que defraudó a Ángel Fernando Mayo: no hay tempi dilatados ni clímax estáticos, pero sí una dirección teatralmente atenta. Tampoco puede negársele un estilo claramente wagneriano, con ese sonido homogéneo y granítico que caracteriza a Barenboim. A pesar de esta concepción, la obra se inicia dentro de esa tradición de oratorio, con un Preludio modélico, sin duda una de las grandes lecturas, a tempo un punto amplio, sobre todo en su inicio (13:43). La cuerda, tersa y sobria, abre la obra con verdadero ascetismo religioso. Las fanfarrias resuenan tonantes y amplias y las maderas resultan nítidas, cálidas y expresivas. Toda la primera escena, hasta la marcha de Amfortas camino del lago, se desarrolla con recogimiento y seneridad, en una lectura tradicional en el mejor sentido del término, haciendo gala de una cuerda prominente, si bien la nitidez de la toma nos permite escuchar en CD1, pista 4, 0:55, el entramado de la madera seguido de los arpegios del arpa.

               Iniciado el monólogo de Gurnemanz, Barenboim opta por una interpretación más vibrante y nerviosa que reflexiva o evocadora -aunque ofrece detalles muy bellos en las maderas-. Interpretación viva y explosiva marca la Verwandlungmusik, alejada de la tradicional concepción mística reposada, pero sin que se le pueda negar atractivo. Asimismo, nervioso y dramáticamente atento es su acompañamiento a Amfortas en su dolor. Por desgracia, la batuta baja de nivel tras descubrir el Grial, con una lectura literalista en el peor sentido del término, rutinaria y falta de emotividad, situación que se mantiene hasta el final de acto.

              El segundo acto se abre con una sonoridad homogénea y equilibrada, de cuerda prominente, más bien académica y alejada del cataclismo de otras lecturas. Acompaña bien a Klingsor hasta desembocar en un clímax brillante con la aparición del tema de Parsifal (CD2, pista 3, 8:09). La entrada de las muchachas-flor se desarrolla a tempo muy vivo, reflejando bien una aparición mágica e imprevista, pero ese tempo se mantiene en su subsiguiente diálogo con Parsifal, restándole sensualidad y exotismo a la escena. El dúo Parsifal-Kundry se inicia a tempo contenido para irse encendiendo poco a poco manteniendo en todo momento la tensión, culminando en un final intenso.

                 El preludio del tercer acto está expuesto con intensidad, con una cuerda musculosa, desembocando en un clímax orquestal explosivo. La entrada de Parsifal es dramáticamente atenta y viva y la dirección es algo más reposada en el monólogo de Gurnemanz, aunque sin estirar excesivamente el tempo que, comparado con el de los registros tradicionales, es un punto ligero. La transición hacia la Sala del Grial resulta un punto estentórea y el acompañamiento a Amfortas es delicado e intimista. Correcta la escena final, aunque hay lecturas de sonido más bello y de mayor recogimiento.

Siegfried Jerusalem

               Siegfried Jerusalem grabó Parsifal en tres ocasiones y, en todas ellas, convence vocal y dramáticamente, sin especiales diferencias entre unas y otras. Ciertamente, una carrera bien planificada permitió al tenor alemán desarrollar una larga y fructífera andadura en el repertorio wagneriano. Esta es su segunda grabación del rol¹, y ya contaba con cuarenta y nueve años. Su voz, adecuadamente flexible y juvenil, y su articulación del texto, le permiten desarrollar un convincente primer acto, con la adecuada impetuosidad. Con buen fiato y squillo afronta con pasión el dúo con Kundry en el segundo, que culmina con un Mit diesem Zeichen bann ich (CD3, pista 12, 1:48) cargado de recogimiento y en el que Barenboim retiene el tempo hasta culminar en la destrucción del castillo de Klingsor. En el tercer acto demuestra tener un registro medio atractivo y frasear con nobleza -buen legato- dentro de su peculiar timbre.

               Mathias Hölle es un cantante que ha destacado más por su instrumento de bajo profundo que por su línea de canto o su expresividad. Voz grande, un punto redondeada, vibrante en el grave y homogénea en todo el registro, no ha sido nunca muy dado a sutilezas y generalmente se le ha considerado de fraseo monótono, por lo que en principio no parece que Gurnemanz sea el papel más adecuado para él, donde tiene que afrontar largos parlamentos. Pese a todo, en este registro desarrolla un competente trabajo en el rol, con una interpretación reflexiva e introspectiva que funciona bien dentro de su lógica interna. En el primer acto recibe ayuda de Barenboim, que desarrolla un acompañamiento vibrante y nervioso que evita que languidezca el discurso. Buen trabajo en el tercer acto, donde aunque el acompañamiento es más reposado por la propia naturaleza de la música -aunque Barenboim no comete excesos-, sabe mantener la tensión.

               Waltraud Meier registraba por tercera vez, y a sus treinta y tres años, el que probablemente ha sido, junto con Isolda, su rol más destacado, y que ha grabado en siete ocasiones². El primer acto está afrontado con buen saber hacer dramático y su aparición en el segundo acto llamando a Parsifal evidencia su voluptuosidad sonora desbordante (CD2, pista 6). Voz carnosa, bellamente timbrada, que asciende al agudo gracias a un vibrato nervioso de cierto atractivo y que se siente cómoda con esta parte híbrida -con alguna dificultad puntual en el problemático wann dann ihr Arm dich wütend umschlang (CD3, pista 8, 3:29) al inicio del dúo con Parsifal pero no así en los escarpados saltos al final del acto-.

               José van Dam no puede ser calificado como un cantante wagneriano, si bien interpretó algunos papeles -Amfortas y el Holandés con Karajan en los ochenta o, ya en los noventa, Hans Sachs con Solti-. A la voz le falta anchura y, en el momento de esta grabación, contando con cuarenta y nueve años, había pasado ya su mejor momento. La voz tiene menos potencia y resulta un punto más clara que en el registro de Karajan diez años antes. En su intervención al final de la obra, Barenboim le acompaña con sutileza, procurando mantener un volumen reducido hasta la parte más dramática de la intervención. Una pena, pues en el registro de Karajan su interpretación resultaba un tanto encorsetada y Barenboim le deja más libertad. Quedan su fraseo y su buena línea de canto, por lo que su presencia no desmerece el resultado general.

               John Tomlinson, versatilísimo cantante wagneriano, encarna a un Titurel fiero, de voz rocosa e inquietante, en su único registro existente de la breve parte.

Günter von Kannen

         Günter von Kannen fue un bajo-barítono de voz grande, no especialmente bella, más cómoda en el grave que en el agudo, que cosechó gran éxito con su Alberich en los años ochenta y noventa. Aquí encarna un Klingsor de voz un punto pastosa, que toma mucho del Alberich lascivo, y su interpretación es más la de un hombre vencido por los complejos y el deseo que la de un resentido.

              Muy bien los secundarios (caballeros, escuderos y muchachas-flor), con algunos habituales de Bayreuth -Peter Maus o Helmut Pampuch entre otros-. Como curiosidad, Waltraud Meier ejecuta también el solo del final del primer acto, algo inhabitual en un directo -aunque Martha Mödl lo hizo en Bayreuth en 1955 y 1956-. Muy bien también el Coro de la Staatsoper de Berlín, preparado por Ernst Stoy.

               Teniendo Barenboim tres registros de la obra, se hace necesaria una breve comparación. En lo puramente directorial, éste y el de 1992 son muy similares. El de 2005 tiene una dirección más evocadora y reflexiva -tampoco mística en el sentido clásico-. En cualquier caso, el que nos ocupa creemos que merece el sobresaliente por la solidez de su propuesta, la intensidad dramática y la rotundidad de la orquesta, en una lectura que, si bien prescinde del misticismo, tiene una sonoridad netamente wagneriana. Wagner es un autor lo suficientemente complejo como para admitir diversidad de lecturas, y tempi amplios no es sinónimo de éxito con Parsifal, sino que hay que llevar a buen puerto la interpretación sin que decaiga, y Barenboim consigue hacerlo.

          En lo vocal, de los tres registros éste es el que tiene mejor reparto, aunque el de 1992 es bastante similar: mantiene a Meier como Kundry y a von Kannen como Klingsor, el protagonista pasa a manos de Poul Elming y hay un Amfortas verdaderamente wagneriano en Falk Struckmann, pero pierde con Gurnemanz, un fiero John Tomlinson cuya vocalidad no se aviene bien con un papel de tintes serenos y poéticos. El de 2005 tiene el mejor Gurnemanz, un rotundo René Pape, y Anja Kampe es una competente Kundry, pero Andreas Schager es un Parsifal de vocalidad menos refinada y Wolfgang Koch (Amfortas) y Tómas Tómasson (Klingsor) son inferiores.

               El registro que comentamos no alcanza el sobresaliente en lo vocal porque José van Dam no es un cantante wagneriano y su Amfortas resulta algo falto de potencia, mientras que Mathias Hölle hace un sólido trabajo vocal como Gurnemanz pero le falta poesía. Sí llega al notable alto holgadamente. Por desgracia, el Parsifal de Barenboim con mejor reparto aún no ha sido editado, aunque circula por la red: el correspondiente al Festival de Bayreuth de 1987. La pareja protagonista es la misma, pero en vivo resulta aún más convincente, con un dúo en el segundo acto que alcanza dimensiones explosivas. Hans Sotin es Gurnemanz, Donald McIntyre es Amfortas, Matti Salminen es Titurel y Franz Mazura es Klingsor, todos ellos un punto por encima del reparto que nos ocupa. La dirección tiene el mismo enfoque que en este registro, pero en vivo Barenboim lleva su concepción un punto más allá, con una lectura dramáticamente intensa y electrizante.

FEBRERO DE 2020. ACTUALIZADO EN FEBRERO DE 2024.

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¹ Su primera grabación tuvo lugar en Bayreuth en vídeo, con Horst Stein en 1981 (DG) y volvería a grabar el papel en 1993, en vídeo en el Metropolitan, con James Levine (DG) y Waltraud Meier como Kundry. 
² Su primer registro fue con Reginald Goodall en estudio (EMI, 1984), al que siguió un año después su grabación en Bayreuth con James Levine (Philips, 1985). Tras el que nos ocupa le sigue el que grabó Barenboim en vídeo en la Staatsoper de Berlín en 1992 (EuroArts) y, un año más tarde, el que grabó Levine en vídeo en el Metropolitan (DG) -donde coincide de nuevo con Siegfried Jerusalem-. Ya en el siglo XXI se suceden el registro de Kent Nagano en Baden-Baden en vídeo (Opus Arte) y el de Thielemann en Viena (DG) -con Plácido Domingo-. Después de Martha Mödl, de la que existen diez grabaciones completas de su Kundry, es la cantante que más veces ha grabado el papel, teniendo en cuenta que las siete de Meier son todas oficiales, mientras que Mödl suma las no oficiales de los Parsifal de Kna en Bayreuth en los años cincuenta.

El primer Tannhäuser de Barenboim y del siglo XXI

Comentamos la grabación de estudio que de Tannhäuser realizó Daniel Barenboim en 2001, aparecida en el mercado en 2002. El argentino contó con los cuerpos estableces de la Staatsoper de Berlín y un reparto solvente no fácil de reunir, tras el erial discográfico que sufrió la obra en los años noventa. Como curiosidad, se trata del primer Tannhäuser del siglo XXI.

TANNHÄUSER

Staatskapelle Berlin
Chor der Deutschen Staatsoper Berlin
(grabación de estudio realizada en 2001)
Daniel Barenboim

Tannhäuser: Peter Seiffert
Elisabeth: Jane Eaglen
Venus: Waltraud Meier
Wolfram von Eschenbach: Thomas Hampson
Landgrave: René Pape
Walther von der Vogelweide: Gunnar Gudbjörsson
Biterolf: Hanno Müller-Brachmann
Heinrich der Schreiber: Stephan Rügamer
Reinmar von Zweter: Alfred Reiter
Pastor: Dorothea Röschmann

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               Tras Georg Solti, fue Barenboim el siguiente en grabar completo el Canon de Bayreuth, si bien en menos tiempo -1989-2001-¹, lo que le permitió contar con cantantes prácticamente de una misma generación. Este Tannhäuser en estudio con los cuerpos estables de la Staatsoper de Berlín supuso la penúltima entrega de su ciclo -unos meses después se publicaría el Holandés, grabado casi al mismo tiempo-. Se trata de la primera grabación que realizó de la obra, y también la de mejores resultados, volviéndola a grabar en 2014, en vivo y en vídeo, con los mismos conjuntos y con el protagonista y el Landgrave interpretados por los mismos cantantes (Bel Air Classics).
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               Recién iniciado el siglo XXI, Barenboim se embarcó en el proyecto de grabar Tannhäuser, tras haber pasado por Parsifal (1989), el Anillo (1991), Tristán (1995), Lohengrin (1998) y Maestros (1999). Se trata de una obra que no dirigió a lo largo de su andadura en el Festival -1981 a 1999 ininterrumpidamente-. Para ello intentó reunir a lo más granado del canto wagneriano en un momento de patente crisis vocal, consiguiendo un reparto solvente, aunque en mi opinión menos redondo que los de sus grabaciones de Parsifal, Anillo, Tristán y Lohengrin -hablando en todos los casos de las grabaciones que conforman el ciclo publicado por Teldec (ahora en el fondo discográfico de Warner)-. De entrada, Barenboim se encontró con el problema de conseguir un protagonista. Los años noventa habían sido un erial para encontrar un Tannhäuser. En Bayreuth cantaron el papel Wolfgang Schmidt y Wolfgang Neumann -berreante el primero y tosco el segundo-. Siegfried Jerusalem, que triunfaba como Tristán y Sigfrido, nunca lo cantó, y René Kollo, que lo tenía en agenda, acusaba un importante desgaste vocal para aquellos años -Arthaus tiene publicado un registro en vídeo de 1994 en la Ópera Estatal de Baviera donde esto se hace patente, único Tannhäuser grabado en toda la década³-. Esta situación, unida a una cierta mercadotecnica, llevó incluso a algunos críticos a lanzar alabanzas al registro de estudio de Plácido Domingo (DG, 1989, con dirección de Sinopoli), quien nunca cantó el papel en vivo y donde se hace patente, aun con la comodidad del estudio y la ingeniería sonora, la falta de profundización en el papel y sus limitaciones para cantarlo, aun cuando exhiba una musicalidad de la que carecían los citados. Iniciado el siglo XXI, hasta que Stephen Gould comenzó a cantar el rol, sólo Peter Seiffert, el cantante escogido por Barenboim, podía enfrentarse al reto con dignidad, compensando con musicalidad y técnica una voz de tenor lírico-spinto a la que le falta anchura para la parte. Junto a él se unieron dos voces indiscutibles, la de Waltraud Meier como Venus y la de René Pape como Landgrave, sin duda las mejores de todo el elenco. Para Wolfram se escogió al todoterreno Thomas Hampson, quien ha cantado Wagner muy esporadicamente -en vivo sólo este papel y Amfortas en Parsifal, al que hay que añadir Gunther en el Anillo de Haitink en estudio (EMI, 1988)-, pero su trabajo resultó satisfactorio y le valió el Grammy de 2003 a la mejor grabación de ópera. Como Elisabeth se contó con Jane Eaglen, quien por aquellos años se encontraba asentada en los roles de soprano dramática sin ser la voz adecuada para ello, lo que le provocó un prematuro desgaste vocal que se hace patente en esta grabación -la cantante contaba con 41 años en aquél momento-.

               Barenboim opta por una versión personal de la partitura, que en la práctica supone asumir la versión de Dresde excepto para el dúo de Tannhäuser y Venus del primer acto, interpretado en versión de París -probablemente debido a la presencia de Waltraud Meier en el papel de la diosa, quien imparte verdaderas lecciones dramáticas-. Su lectura presenta una sonoridad granítica y homogénaa, quizás algo falta de diferenciación tímbrica en algunos momentos, con importante volumen y trompas tonantes un punto efectistas cuando se presenta la ocasión -llamadas y final del primer acto, inicio del segundo-, lo que hace difuminar en algún momento las cuerdas -cuerda intermedia y grave en la segunda exposición del tema de Venus en la Obertura (CD1, pista 1, 9:05) o final del dúo de Tannhäuser y Elisabeth en el segundo acto (CD2, pista 3, 3:00)-. Se toma importantes licencias con los tempi, con grandes contrastes. Algunos pasajes están expuestos con gran serenidad y funcionan realmente bien -en el primer acto, el dúo de Tannhäuser y Venus y el aria de Wolfram; en el segundo, la defensa de Elisabeth y el concertante previo a que el Landgrave dicte castigo-, pero otros son realmente rápidos y resultan chocantes -tema de Venus en la Obertura, final del primer acto, preludio del segundo, entrada de los invitados-.

               La Obertura se inicia reposada y un punto blanda en los vientos con el tema de los peregrinos, continúa a un tempo cómodo y sin prisas, con una cuerda de bello vibrato, para ir acelerando hacia la exposición en forte del tema a tempo animado. El tema de Venus, se inicia y desarrolla veloz, incluso demasiado, lo que lleva a la cuerda a trabajar a velocidades virtuosísticas, logrando sólo reposo en el pasaje en piano en que suena el solo de violín. La velocidad lleva incluso a ser arrolladora a partir del minuto 10, y antes de que reexponga el tema de los peregrinos, que aparece rallentando en los compases finales-. Tras la Obertura, la introducción orquestal del primer acto ya no nos parece tan veloz.

               La escena de Venus en la versión de París es excelente, teatral -Barenboim sabe retener o aligerar el tempo según conviene al drama- y su sonoridad presenta reminiscencias de los segundos actos de Tristán y Parsifal. En la pradera, ya con la versión de Dresde, el argentino hace resonar las trompas de forma triunfal (CD1, pista 11, 4:38), como asimismo al final del acto, a un tempo mucho más animado.

               El segundo acto es el más flojo. Tiene fragmentos demasiado rápidos -preludio, entrada de los invitados- y en el torneo de canto decae la tensión, con una batuta que no acompaña mal, pero que desarrolla todo bajo un equilibro correcto y sin arriesgar -ni siquiera en las dos últimas intervenciones de Tannhäuser se nota la pasión-, aunque las voces tampoco se implican demasiado. Levanta el vuelo hacia el final de la intervención de Elisabeth defendiendo a Tannhäuser, cargada de recogimiento, y con un concertante final bien articulado y nítido, diferenciándose la melodía de las maderas y el ritmo de la cuerda -aunque se escuchan por encima a los protagonistas, mientras que el resto suena más alejado, probablemente producto de la ingeniería sonora-. Los peregrinos jóvenes en la lejanía resultan verdaderamente inspirados.

               El tercer acto resulta más otoñal que místico, pero muy efectivo en su concepción. El Preludio se inicia de forma relajada y cómoda, bien articulado y explosivo en los clímax, con reminiscencias brucknerianas, más terrenal que espiritual, falto de un punto de ascetismo que se compensa con un punto de ensoñación en las maderas de la parte final (CD3, pista 1, 5:50). Falta de ascetismo que resulta también en el coro de peregrinos, muy bien cantado por otra parte, y que se diluye tras los dos aleluyas en una perfecta fusión con las maderas. Tras la plegaria de Elisabeth, muy intimista, en el pasaje previo al inicio de la romanza del lucero vespertino de Wolfram, es de destacar la sonoridad original de un clarinete más presente de lo habitual y el tempo contenido de Barenboim, que mantiene en la romanza. Tempo contenido y sobriedad que imprime a la narración de Roma, con explosión cuando el protagonista cuenta que el Papa le ha negado el perdón (pista 8, 7:28, 7:57 y 8:58) y arrolladora aparición del tema de Venus (pista 9). El coro final, a tempo contenido, es extraordinario, tanto por la prestación coral -envolvente- como por el tratamiento tímbrico de la orquesta, donde van emergiendo flautas, trompas y trombones.

Peter Seiffert

               Peter Seiffert encarna un Tannhäuser solvente gracias a su control de la respiración, su bello timbre, su interpretación apasionada y con un punto de italianidad, y su elegante fraseo, con respeto pleno a las indicaciones de la partitura. Teniendo en cuenta la fecha de la grabación, fue uno de sus primeros acercamientos al papel, si no el primero. Esto, unido a que se trata de una grabación de estudio, le permite manejarse con comodidad. Seiffert se inició como tenor lírico en los años ochenta, escalando poco a poco los papeles wagnerianos hasta llegar a Sigmundo, Tristán o Tannhäuser a principios del siglo XXI. Lohengrin, Walther y Erik son papeles que ha encarnado con gran maestría -los tres los ha grabado con Barenboim-, lanzándose a la aventura de otros más dramáticos sin tener necesidad de ello en mi opinión. Cuatro veces ha grabado el papel y sin duda éste es su mejor registro³. Aquí la voz suena fresca y brillante, mientras que con el discurrir de los años ha ido perdiendo esmalte y mostrando signos de fatiga en los pasajes más comprometidos.

               Ese buen fraseo y respiración le permite afrontar las tres estrofas del himno a Venus con agilidad, belleza y pasión. Existe algún agudo próximo a calante -Mein Heil ruht in Maria! (CD1, pista 9, 6:16) o Elisabeth! (CD3, pista 10, 1:50)-, pero por lo general son brillantes -Allmächt'ger, dir sei Preis! (pista 11, 2:17)-. El grave es más que suficiente para la parte. En el dúo con Elisabeth a principio del segundo acto se muestra muy cálido y apasionado; más distante en el  torneo de canto, muy atento a la partitura pero dramáticamente frío -la última entonación del himno a Venus carece de pasión (CD2, pista 13)-. La narración de Roma está bien cantada, más elegante que desesperada, y haciendo un uso inteligente de sus recursos.

Jane Eaglen

               A su lado, la Elisabeth de Jane Eaglen no dice mucho con su voz blanquecina y su emisión dura. Ya desde el aria de la sala del segundo acto poco podemos esperar, con dicción borrosa y vibrato amplio en las notas largas -wie öd' erschienst du mir! / Aus mir entfloh der Frieden (CD2, pista 1, 2:36)- cuando no saltándose palabras -nicht länger weilt er ferne mehr! (3:34), volviendo a modificar el verso poco después (3:55), probablemente para facilitar el apoyo en una sílaba más cómoda-. En su inmediato relato a Tannhäuser hace lo que puede y la entrada del protagonista en la parte final del dúo -con vertiginoso virtuosismo de la cuerda- es como un rayo de luz (pista 3) y pone en evidencia que, mientras Seiffert afronta con precisión los recovecos de la partitura, Eaglen hace una mera aproximación. Por el contrario, en su posterior defensa del protagonista en el torneo de canto (pista 15) se muestra más cómoda, con algún vibrato puntual y con Barenboim cargado de recogimiento en la parte final. Lo mejor de su interpretación es la plegaria del tercer acto (CD3, pista 4), donde gracias a una batuta muy íntima y recogida, la soprano canta toda su intervención en piano, disimulando sus defectos a excepción de alguna nota con vibrato en los dos versos finales: um deiner Gnaden reichste Huld / nur anzuflehn für seine Schuld!

               De Waltraud Meier existen cuatro grabaciones como Venus -dos en estudio y dos en vivo en vídeo-, ninguna con un elenco totalmente redondo⁴. Este registro se grabó en la plenitud de su carrera, ofreciendo una Venus de voz carnosa y sensual -escúchense sus palabras de inicio: Geliebter, sag, wo weilt dein Sinn? (CD1, pista 3, 0:30), más cercana a la sinceridad que a la perdición-, y con ciertos tintes de Kundry en Parsifal. Toda su intervención es un alarde de elegancia, variedad de dinámicas, fraseo y saber hacer dramático. Su aparición final en el tercer acto resulta muy apasionada, a pesar de algún agudo forzado -O komm! (CD3, pista 10, 1:15) o Weh! Mir verloren! (2:26)-.

Thomas Hampson

               Thomas Hampson es un cantante comprometido y muy profesional en todo lo que ha abordado, que no ha sido poco. Su escaso acercamiento al repertorio wagneriano aparece suplido con buenas dosis de fraseo y musicalidad y su experiencia con el lied. En el Als du in kühnem Sange uns bestrittest del primer acto (CD1, pista 13) y en la romanza del lucero vespertino del tercero (CD3, pista 6) el tempo lento que imprime Barenboim le viene bien para realizar una interpretación paladeada y ensoñadora -parece como si se detuviera la obra-. Sobresaliente también su intervención inicial en el acto tercero, cantada con pasión (pista 2). En cambio, sus intervenciones en el torneo de canto me resultan rutinarias -no llega la inspiración ni en la última intervención, antes de que Tannhäuser cante el himno a Venus (CD2, pista 13)-.

               Un René Pape de 37 años encarna un sobresaliente Landgrave. Tras su primera colaboración con Barenboim en disco con Lohengrin en 1998, se sucedieron su Fidelio y sus Bodas de Fígaro al año siguiente, para grabar después este Tannhäuser. Su voz es grande y noble, homogénea en toda la tesitura, bien timbrada y dúctil en el fraseo: nótese la dulzura en su bis du der Lösung mächtig bist a Elisabeth (CD2, pista 4, 2:51) o la efectividad de su arioso a tempo cómodo (pista 7). En su castigo a Tannhäuser no pierde ese aire magnánimo (pista 17) y en el inicio del concertante final muestra un aire ensoñador -Versammelt sind aus meinen Landen (pista 18)-.

               Un desconocido Gunnar Gudbjörsson es un solvente Walther. Hanno Müller-Brachmann, asociado al repertorio del clasicismo, es un eficiente Biterolf, sin cargas las tintas en la ferocidad ni comprometer la línea de canto. El habitual secundario en Berlín Stephan Rügamer cumple como Heinrich der Schreiber y Alfred Reiter, habitual secundario en el Bayreuth de finales de siglo XX y principios del siglo XXI hace lo propio con Reinmar von Zweter.

               Excelente el Pastor de Dorothea Röschmann, con una cierta reverberación producida por la ingeniería sonora para dar la sensación de amplitud propia de la pradera.

                Excelente el coro de la Staatsoper de Berlín, preparado para esta grabación por el que en 2000 había sido nombrado director del Coro del Festival de Bayreuth y aun hoy es su titular, Eberhard Friedrich. A destacar las escenas en que el coro canta en sottovoce, por la sonoridad en volvente de la toma de sonido, como asimismo al final de la obra.

               En conclusión, una toma sonora excelente -cinco estrellas-; una dirección sobresaliente -sin darle las cinco estrellas por considerar que existen altibajos en el acto segundo, falta algo de misticismo al inicio del tercero y existen elecciones de tempo caprichosas-; y un reparto solvente en conjunto, pero desigual. Sobresalientes y homologables a los históricos Waltraud Meier (Venus) y René Pape (Landgrave) y con diferente nivel el resto del elenco, con una ramplona Elisabeth de Jane Eaglen y un Peter Seiffert como Tannhäuser que sale airoso del empeño en parte gracias al estudio, en el que es su mejor registro del rol.

               En cuanto a lo que supone esta grabación en la discografía de la obra, una cosa está clara: nos encontramos ante el mejor registro aparecido en CD desde el clásico de Solti (DECCA, 1971). En cuanto a lo aparecido con posterioridad, existen dos grabaciones a tener en cuenta. Una, la de Axel Kober en Bayreuth (Opus Arte, 2014). La dirección tiene menos personalidad, pero su planteamiento global es más homogéneo -la batuta se encuentra al mismo nivel en los tres actos, no hay dinámicas tan caprichosas- y el reparto tiene un nivel más parejo entre sí, lo que favorece el resultado global, o dicho de otra manera: no hay cantantes al nivel de Waltraud Meier y René Pape, pero tampoco hay nada que desentone. Además, el nivel coral es excelente y tiene el aliciente de ser una toma en vivo de una única representación sin cortes y con la sonoridad de Bayreuth. Otra, la de Marek Janowski en estudio con su Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín (Pentatone, 2013), que no he podido escuchar detenidamente, tiene una dirección más rutinaria que la de Barenboim, pero el elenco presenta enorme interés -Robert Dean Smith, Nina Stemme, Marina Prudenskaya, Christian Gerhaher y Albert Dohmen-. Por dirección me atrevo a decir que no supera a la que estamos comentando, pero quizás sí por elenco: la Venus y el Landgrave, los puntos fuertes del registro de Barenboim, no son superiores -Marina Prudenskaya y Albert Dohmen-, pero sí son notables cantantes sobre el papel, como igualmente el resto del reparto.

JULIO DE 2019. ACTUALIZADO EN DICIEMBRE DE 2024.
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¹ Nos referimos a grabar las diez óperas de madurez con esa intención de ciclo. También Karajan tiene publicadas las diez óperas, pero unas grabadas para DG y otras para EMI y, en el caso de Tannhäuser, no realizó grabación oficial, por lo que DG editó un registro en vivo de la Staatsoper de Viena correspondiente a 1963. También James Levine grabó los diez títulos -finalizando con Maestros en 2001-, pero en su mayoría son registros en vídeo procedentes del Metroplitan de Nueva York publicados por DG por separado y sin la idea de un ciclo. Tras Solti y Barenboim, sólo Janowski tiene su Canon de Bayreuth publicado como una unidad, en el sello Pentatone, ya iniciado el siglo XXI.

² Este registro, de la versión de París, apenas tiene interés. La dirección de Zubin Mehta aporta poco, Kollo a sus 57 años exhibe una voz ajada, Nadine Secunde y Jan-Hendrik Rootering no pasan de la mera corrección como Elisabeth y Landgrave, Bernd Weikl no hace su mejor Wolfram, y por encima de todos destaca Waltraud Meier como Venus, a quien podemos escuchar en la grabación que nos ocupa. La producción de David Alden es moderna, fea y oscura.
³ Los tres registros posteriores son en vivo y en vídeo. En la Ópera de Zurich, con Welser-Möst en el podio (2003, EMI), en el Liceo de Barcelona con Sebastian Weigle (2008, C Major) y de nuevo con Barenboim en la Staatsoper de Berlín (2014, Bel Air Classics). En los dos últimos suena muy forzado.

⁴ Previamente grabó el rol en estudio con Haitink y los conjuntos de la Radio de Baviera (1985, EMI), con un protagonista ramplón de Klaus König. Además, la dirección del holandés es poco idiomática. Una pena, pues el resto del elenco tiene interés: Kurt Moll como Landgrave, Bernd Weikl como Wolfram y la curiosidad de Lucia Popp como Elisbeth en su único acercamiento a un papel protagónico wagneriano, que nunca cantó en vivo. Del registro de Zubin Mehta, ver nota 2. Preferible sin duda alguna su segundo registro, en el Festival de Baden-Baden con Philippe Jordan (2008, Arthaus) y un buen reparto -Camilla Nylund, Roman Trekel, Stephen Milling- donde sólo desentona el protagonista, un engolado Robert Gambill.