Daniel Barenboim inició su ciclo wagneriano en CD para Teldec con este Parsifal grabado en estudio entre diciembre de 1989 y enero y marzo de 1990 con la Filarmónica de Berlín y el Coro de la Staatsoper de Berlín.
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| PARSIFAL Orquesta Filarmónica de Berlín Coro de la Deustchen Staatsoper de Berlín Daniel Barenboim (grabación de estudio realizada en diciembre de 1989 y enero y marzo de 1990) Amfortas: José van Dam Titurel: John Tomlinson Gurnemanz: Matthias Hölle Parsifal: Siegfried Jerusalem Klingsor: Günter von Kannen Kundry: Waltraud Meier 1. Gralsritter: Kurt Schreibmayer 2. Gralsritter: Cornelius Hauptmann 1. Knappe: Marianne Rorholm 2. Knappe: Annette Küttenbaum 3. Knappe: Helmut Pampuch 4. Knappe: Peter Maus Klingsors Zaubermädchen: Edith Wiens Klingsors Zaubermädchen: Constance Hauman Klingsors Zaubermädchen: Daniela Bechly Klingsors Zaubermädchen: Hilde Leidland Klingsors Zaubermädchen: Pamela Coburn Klingsors Zaubermädchen: Sally Burgess Altsolo: Waltraud Meier |
Comentamos la primera grabación que Barenboim llevó a cabo de Parsifal, en estudio, y que inició su integral para Teldec -ahora en el fondo discográfico de Warner-, para la que contó con una opulenta Filarmónica de Berlín, el Coro de la Staatsoper de Berlín y una sólida pareja protagonista conformada por Siegfried Jerusalem y Waltraud Meier.
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Barenboim inició su integral del Canon de Bayreuth en disco con Parsifal. No era su primer registro wagneriano, pues ese honor le corresponde a la grabación en vídeo de Tristán e Isolda en Bayreuth llevada a cabo en 1983, con la histórica producción de Jean Pierre Ponnelle (DG). Desconocemos la razón de por qué escogió el Festival Escénico Sacro para iniciar su ciclo en disco, e incluso Ángel Fernando Mayo criticó esta elección, considerando que había comenzado la casa por el tejado. En 1989, Barenboim estaba en un momento álgido. Había debutado en 1981 en el Festival de Bayreuth con Tristán, había dirigido Parsifal en 1987 y, desde 1988, se encontraba al frente del Anillo. Precisamente, para el Parsifal de 1987 contó con la misma pareja protagonista que en la grabación que nos ocupa, con la que tendría una larga y fructífera relación artística, tanto en el Festival -Anillo (1988-92) y Tristán (1993-99)- como fuera de él. Otro cantante afín a Barenboim, Günter von Kannen -Alberich en su Anillo de Bayreuth, además de haber grabado juntos obras de Mozart o Berg- encarnaría a Klingsor, mientras que para el papel de Amfortas se optaba por el todoterreno José van Dam -¿quizás una concesión discográfica?-, quien ya había afrontado el papel con Karajan en 1980. Como Gurnemanz, y como si se tratase de buscar una voz diferente, no se contó con el habitual Hans Sotin -quien cantaría todos los Gurnemanz del Festival de Bayreuth entre 1975 y 1999- ni con Kurt Moll -quien ya había grabado el papel con Karajan y Kubelik-, sino con Matthias Hölle, bajo wagneriano de amplia trayectoria en el Festival, pero habitualmente asociado a papeles más terrenales -Hunding, Fasolt, el Sereno-. John Tomlinson completaba el reparto como Titurel.
Barenboim inició su integral del Canon de Bayreuth en disco con Parsifal. No era su primer registro wagneriano, pues ese honor le corresponde a la grabación en vídeo de Tristán e Isolda en Bayreuth llevada a cabo en 1983, con la histórica producción de Jean Pierre Ponnelle (DG). Desconocemos la razón de por qué escogió el Festival Escénico Sacro para iniciar su ciclo en disco, e incluso Ángel Fernando Mayo criticó esta elección, considerando que había comenzado la casa por el tejado. En 1989, Barenboim estaba en un momento álgido. Había debutado en 1981 en el Festival de Bayreuth con Tristán, había dirigido Parsifal en 1987 y, desde 1988, se encontraba al frente del Anillo. Precisamente, para el Parsifal de 1987 contó con la misma pareja protagonista que en la grabación que nos ocupa, con la que tendría una larga y fructífera relación artística, tanto en el Festival -Anillo (1988-92) y Tristán (1993-99)- como fuera de él. Otro cantante afín a Barenboim, Günter von Kannen -Alberich en su Anillo de Bayreuth, además de haber grabado juntos obras de Mozart o Berg- encarnaría a Klingsor, mientras que para el papel de Amfortas se optaba por el todoterreno José van Dam -¿quizás una concesión discográfica?-, quien ya había afrontado el papel con Karajan en 1980. Como Gurnemanz, y como si se tratase de buscar una voz diferente, no se contó con el habitual Hans Sotin -quien cantaría todos los Gurnemanz del Festival de Bayreuth entre 1975 y 1999- ni con Kurt Moll -quien ya había grabado el papel con Karajan y Kubelik-, sino con Matthias Hölle, bajo wagneriano de amplia trayectoria en el Festival, pero habitualmente asociado a papeles más terrenales -Hunding, Fasolt, el Sereno-. John Tomlinson completaba el reparto como Titurel.
El director argentino tiene otras dos grabaciones de la obra, ambas en vídeo en la Staatsoper de Berlín, de la que es titular desde 1992. La primera, el año de su llegada, publicada por EuroArts, con producción de Harry Kupfer, comparte con ésta a Meier y a von Kannen. Una segunda, de 2015 y publicada por BelAir, cuenta con la provocadora puesta en escena de Dmitri Tcherniakov y con cantantes de la generación de nuestros días -Andreas Schager, René Pape, Anja Kampe-, aunque repite Matthias Hölle, ahora como Titurel.
La toma sonora es cercana, cálida, amplia y diáfana, consiguiendo buenos efectos de profundidad y distancias sonoras en la Sala del Grial en las campanas y los coros.
Daniel Barenboim afronta Parsifal desde una perspectiva más dramática que mística, más terrenal que ascética. Si Solti abrió esta vía de interpretación, Barenboim la asume totalmente. No encontraremos una interpretación de oratorio al estilo Knappertsbusch, un modelo en el que encontraron su referente directores como Reginald Goodall, James Levine, Giuseppe Sinopoli y, en nuestros días, Daniele Gatti -cada uno con sus particularidades-. Quizás fue eso lo que defraudó a Ángel Fernando Mayo: no hay tempi dilatados ni clímax estáticos, pero sí una dirección teatralmente atenta. Tampoco puede negársele un estilo claramente wagneriano, con ese sonido homogéneo y granítico que caracteriza a Barenboim. A pesar de esta concepción, la obra se inicia dentro de esa tradición de oratorio, con un Preludio modélico, sin duda una de las grandes lecturas, a tempo un punto amplio, sobre todo en su inicio (13:43). La cuerda, tersa y sobria, abre la obra con verdadero ascetismo religioso. Las fanfarrias resuenan tonantes y amplias y las maderas resultan nítidas, cálidas y expresivas. Toda la primera escena, hasta la marcha de Amfortas camino del lago, se desarrolla con recogimiento y seneridad, en una lectura tradicional en el mejor sentido del término, haciendo gala de una cuerda prominente, si bien la nitidez de la toma nos permite escuchar en CD1, pista 4, 0:55, el entramado de la madera seguido de los arpegios del arpa.
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| Barenboim en una imagen tomada en 1989. |
Iniciado el monólogo de Gurnemanz, Barenboim opta por una interpretación más vibrante y nerviosa que reflexiva o evocadora -aunque ofrece detalles muy bellos en las maderas-. Interpretación viva y explosiva marca la Verwandlungmusik, alejada de la tradicional concepción mística reposada, pero sin que se le pueda negar atractivo. Asimismo, nervioso y dramáticamente atento es su acompañamiento a Amfortas en su dolor. Por desgracia, la batuta baja de nivel tras descubrir el Grial, con una lectura literalista en el peor sentido del término, rutinaria y falta de emotividad, situación que se mantiene hasta el final de acto.
El segundo acto se abre con una sonoridad homogénea y equilibrada, de cuerda prominente, más bien académica y alejada del cataclismo de otras lecturas. Acompaña bien a Klingsor hasta desembocar en un clímax brillante con la aparición del tema de Parsifal (CD2, pista 3, 8:09). La entrada de las muchachas-flor se desarrolla a tempo muy vivo, reflejando bien una aparición mágica e imprevista, pero ese tempo se mantiene en su subsiguiente diálogo con Parsifal, restándole sensualidad y exotismo a la escena. El dúo Parsifal-Kundry se inicia a tempo contenido para irse encendiendo poco a poco manteniendo en todo momento la tensión, culminando en un final intenso.
El preludio del tercer acto está expuesto con intensidad, con una cuerda musculosa, desembocando en un clímax orquestal explosivo. La entrada de Parsifal es dramáticamente atenta y viva y la dirección es algo más reposada en el monólogo de Gurnemanz, aunque sin estirar excesivamente el tempo que, comparado con el de los registros tradicionales, es un punto ligero. La transición hacia la Sala del Grial resulta un punto estentórea y el acompañamiento a Amfortas es delicado e intimista. Correcta la escena final, aunque hay lecturas de sonido más bello y de mayor recogimiento.
El segundo acto se abre con una sonoridad homogénea y equilibrada, de cuerda prominente, más bien académica y alejada del cataclismo de otras lecturas. Acompaña bien a Klingsor hasta desembocar en un clímax brillante con la aparición del tema de Parsifal (CD2, pista 3, 8:09). La entrada de las muchachas-flor se desarrolla a tempo muy vivo, reflejando bien una aparición mágica e imprevista, pero ese tempo se mantiene en su subsiguiente diálogo con Parsifal, restándole sensualidad y exotismo a la escena. El dúo Parsifal-Kundry se inicia a tempo contenido para irse encendiendo poco a poco manteniendo en todo momento la tensión, culminando en un final intenso.
El preludio del tercer acto está expuesto con intensidad, con una cuerda musculosa, desembocando en un clímax orquestal explosivo. La entrada de Parsifal es dramáticamente atenta y viva y la dirección es algo más reposada en el monólogo de Gurnemanz, aunque sin estirar excesivamente el tempo que, comparado con el de los registros tradicionales, es un punto ligero. La transición hacia la Sala del Grial resulta un punto estentórea y el acompañamiento a Amfortas es delicado e intimista. Correcta la escena final, aunque hay lecturas de sonido más bello y de mayor recogimiento.
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| Siegfried Jerusalem |
Siegfried Jerusalem grabó Parsifal en tres ocasiones y, en todas ellas, convence vocal y dramáticamente, sin especiales diferencias entre unas y otras. Ciertamente, una carrera bien planificada permitió al tenor alemán desarrollar una larga y fructífera andadura en el repertorio wagneriano. Esta es su segunda grabación del rol1, y ya contaba con cuarenta y nueve años. Su voz, adecuadamente flexible y juvenil, y su articulación del texto, le permiten desarrollar un convincente primer acto, con la adecuada impetuosidad. Con buen fiato y squillo afronta con pasión el dúo con Kundry en el segundo, que culmina con un Mit diesem Zeichen bann ich (CD3, pista 12, 1:48) cargado de recogimiento y en el que Barenboim retiene el tempo hasta culminar en la destrucción del castillo de Klingsor. En el tercer acto demuestra tener un registro medio atractivo y frasear con nobleza -buen legato- dentro de su peculiar timbre.
Mathias Hölle es un cantante que ha destacado más por su instrumento de bajo profundo que por su línea de canto o su expresividad. Voz grande, un punto redondeada, vibrante en el grave y homogénea en todo el registro, no ha sido nunca muy dado a sutilezas y generalmente se le ha considerado de fraseo monótono, por lo que en principio no parece que Gurnemanz sea el papel más adecuado para él, donde tiene que afrontar largos parlamentos. Pese a todo, en este registro desarrolla un competente trabajo en el rol, con una interpretación reflexiva e introspectiva que funciona bien dentro de su lógica interna. En el primer acto recibe ayuda de Barenboim, que desarrolla un acompañamiento vibrante y nervioso que evita que languidezca el discurso. Buen trabajo en el tercer acto, donde aunque el acompañamiento es más reposado por la propia naturaleza de la música -aunque Barenboim no comete excesos-, sabe mantener la tensión.
Waltraud Meier registraba por tercera vez, y a sus treinta y tres años, el que probablemente ha sido, junto con Isolda, su rol más destacado, y que ha grabado en siete ocasiones2. El primer acto está afrontado con buen saber hacer dramático y su aparición en el segundo acto llamando a Parsifal evidencia su voluptuosidad sonora desbordante (CD2, pista 6). Voz carnosa, bellamente timbrada, que asciende al agudo gracias a un vibrato nervioso de cierto atractivo y que se siente cómoda con esta parte híbrida -con alguna dificultad puntual en el problemático wann dann ihr Arm dich wütend umschlang (CD3, pista 8, 3:29) al inicio del dúo con Parsifal pero no así en los escarpados saltos al final del acto-.
Waltraud Meier registraba por tercera vez, y a sus treinta y tres años, el que probablemente ha sido, junto con Isolda, su rol más destacado, y que ha grabado en siete ocasiones2. El primer acto está afrontado con buen saber hacer dramático y su aparición en el segundo acto llamando a Parsifal evidencia su voluptuosidad sonora desbordante (CD2, pista 6). Voz carnosa, bellamente timbrada, que asciende al agudo gracias a un vibrato nervioso de cierto atractivo y que se siente cómoda con esta parte híbrida -con alguna dificultad puntual en el problemático wann dann ihr Arm dich wütend umschlang (CD3, pista 8, 3:29) al inicio del dúo con Parsifal pero no así en los escarpados saltos al final del acto-.
José van Dam no puede ser calificado como un cantante wagneriano, si bien interpretó algunos papeles -Amfortas y el Holandés con Karajan en los ochenta o, ya en los noventa, Hans Sachs con Solti-. A la voz le falta anchura y, en el momento de esta grabación, contando con cuarenta y nueve años, había pasado ya su mejor momento. La voz tiene menos potencia y resulta un punto más clara que en el registro de Karajan diez años antes. En su intervención al final de la obra, Barenboim le acompaña con sutileza, procurando mantener un volumen reducido hasta la parte más dramática de la intervención. Una pena, pues en el registro de Karajan su interpretación resultaba un tanto encorsetada y Barenboim le deja más libertad. Quedan su fraseo y su buena línea de canto, por lo que su presencia no desmerece el resultado general.
John Tomlinson, versatilísimo cantante wagneriano, encarna a un Titurel fiero, de voz rocosa e inquietante, en su único registro existente de la breve parte.
Günter von Kannen fue un bajo-barítono de voz grande, no especialmente bella, más cómoda en el grave que en el agudo, que cosechó gran éxito con su Alberich en los años ochenta y noventa. Aquí encarna un Klingsor de voz un punto pastosa, que toma mucho del Alberich lascivo, y su interpretación es más la de un hombre vencido por los complejos y el deseo que la de un resentido.
Muy bien los secundarios (caballeros, escuderos y muchachas-flor), con algunos habituales de Bayreuth -Peter Maus o Helmut Pampuch entre otros-. Como curiosidad, Waltraud Meier ejecuta también el solo del final del primer acto, algo inhabitual en un directo -aunque Martha Mödl lo hizo en Bayreuth en 1955 y 1956-. Muy bien también el Coro de la Staatsoper de Berlín, preparado por Ernst Stoy.
Teniendo Barenboim tres registros de la obra, se hace necesaria una breve comparación. En lo puramente directorial, éste y el de 1992 son muy similares. El de 2005 tiene una dirección más evocadora y reflexiva -tampoco mística en el sentido clásico-. En cualquier caso, el que nos ocupa creemos que merece el sobresaliente por la solidez de su propuesta, la intensidad dramática y la rotundidad de la orquesta, en una lectura que, si bien prescinde del misticismo, tiene una sonoridad netamente wagneriana. Wagner es un autor lo suficientemente complejo como para admitir diversidad de lecturas, y tempi amplios no es sinónimo de éxito con Parsifal, sino que hay que llevar a buen puerto la interpretación sin que decaiga, y Barenboim consigue hacerlo.
En lo vocal, de los tres registros éste es el que tiene mejor reparto, aunque el de 1992 es bastante similar: mantiene a Meier como Kundry y a von Kannen como Klingsor, el protagonista pasa a manos de Poul Elming y hay un Amfortas verdaderamente wagneriano en Falk Struckmann, pero pierde con Gurnemanz, un fiero John Tomlinson cuya vocalidad no se aviene bien con un papel de tintes serenos y poéticos. El de 2005 tiene el mejor Gurnemanz, un rotundo René Pape, y Anja Kampe es una competente Kundry, pero Andreas Schager es un Parsifal de vocalidad menos refinada y Wolfgang Koch (Amfortas) y Tómas Tómasson (Klingsor) son inferiores.
El registro que comentamos no alcanza el sobresaliente en lo vocal porque José van Dam no es un cantante wagneriano y su Amfortas resulta algo falto de potencia, mientras que Mathias Hölle hace un sólido trabajo vocal como Gurnemanz pero le falta poesía. Sí llega al notable alto holgadamente. Por desgracia, el Parsifal de Barenboim con mejor reparto aún no ha sido editado, aunque circula por la red: el correspondiente al Festival de Bayreuth de 1987. La pareja protagonista es la misma, pero en vivo resulta aún más convincente, con un dúo en el segundo acto que alcanza dimensiones explosivas. Hans Sotin es Gurnemanz, Donald McIntyre es Amfortas, Matti Salminen es Titurel y Franz Mazura es Klingsor, todos ellos un punto por encima del reparto que nos ocupa. La dirección tiene el mismo enfoque que en este registro, pero en vivo Barenboim lleva su concepción un punto más allá, con una lectura dramáticamente intensa y electrizante.
FEBRERO DE 2020. ACTUALIZADO EN FEBRERO DE 2024.
John Tomlinson, versatilísimo cantante wagneriano, encarna a un Titurel fiero, de voz rocosa e inquietante, en su único registro existente de la breve parte.
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| Günter von Kannen |
Muy bien los secundarios (caballeros, escuderos y muchachas-flor), con algunos habituales de Bayreuth -Peter Maus o Helmut Pampuch entre otros-. Como curiosidad, Waltraud Meier ejecuta también el solo del final del primer acto, algo inhabitual en un directo -aunque Martha Mödl lo hizo en Bayreuth en 1955 y 1956-. Muy bien también el Coro de la Staatsoper de Berlín, preparado por Ernst Stoy.
Teniendo Barenboim tres registros de la obra, se hace necesaria una breve comparación. En lo puramente directorial, éste y el de 1992 son muy similares. El de 2005 tiene una dirección más evocadora y reflexiva -tampoco mística en el sentido clásico-. En cualquier caso, el que nos ocupa creemos que merece el sobresaliente por la solidez de su propuesta, la intensidad dramática y la rotundidad de la orquesta, en una lectura que, si bien prescinde del misticismo, tiene una sonoridad netamente wagneriana. Wagner es un autor lo suficientemente complejo como para admitir diversidad de lecturas, y tempi amplios no es sinónimo de éxito con Parsifal, sino que hay que llevar a buen puerto la interpretación sin que decaiga, y Barenboim consigue hacerlo.
En lo vocal, de los tres registros éste es el que tiene mejor reparto, aunque el de 1992 es bastante similar: mantiene a Meier como Kundry y a von Kannen como Klingsor, el protagonista pasa a manos de Poul Elming y hay un Amfortas verdaderamente wagneriano en Falk Struckmann, pero pierde con Gurnemanz, un fiero John Tomlinson cuya vocalidad no se aviene bien con un papel de tintes serenos y poéticos. El de 2005 tiene el mejor Gurnemanz, un rotundo René Pape, y Anja Kampe es una competente Kundry, pero Andreas Schager es un Parsifal de vocalidad menos refinada y Wolfgang Koch (Amfortas) y Tómas Tómasson (Klingsor) son inferiores.
El registro que comentamos no alcanza el sobresaliente en lo vocal porque José van Dam no es un cantante wagneriano y su Amfortas resulta algo falto de potencia, mientras que Mathias Hölle hace un sólido trabajo vocal como Gurnemanz pero le falta poesía. Sí llega al notable alto holgadamente. Por desgracia, el Parsifal de Barenboim con mejor reparto aún no ha sido editado, aunque circula por la red: el correspondiente al Festival de Bayreuth de 1987. La pareja protagonista es la misma, pero en vivo resulta aún más convincente, con un dúo en el segundo acto que alcanza dimensiones explosivas. Hans Sotin es Gurnemanz, Donald McIntyre es Amfortas, Matti Salminen es Titurel y Franz Mazura es Klingsor, todos ellos un punto por encima del reparto que nos ocupa. La dirección tiene el mismo enfoque que en este registro, pero en vivo Barenboim lleva su concepción un punto más allá, con una lectura dramáticamente intensa y electrizante.
FEBRERO DE 2020. ACTUALIZADO EN FEBRERO DE 2024.
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1 Su primera grabación tuvo lugar en Bayreuth en vídeo, con Horst Stein en 1981 (DG) y volvería a grabar el papel en 1993, en vídeo en el Metropolitan, con James Levine (DG) y Waltraud Meier como Kundry.
2 Su primer registro fue con Reginald Goodall en estudio (EMI, 1984), al que siguió un año después su grabación en Bayreuth con James Levine (Philips, 1985). Tras el que nos ocupa le sigue el que grabó Barenboim en vídeo en la Staatsoper de Berlín en 1992 (EuroArts) y, un año más tarde, el que grabó Levine en vídeo en el Metropolitan (DG) -donde coincide de nuevo con Siegfried Jerusalem-. Ya en el siglo XXI se suceden el registro de Kent Nagano en Baden-Baden en vídeo (Opus Arte) y el de Thielemann en Viena (DG) -con Plácido Domingo-. Después de Martha Mödl, de la que existen diez grabaciones completas de su Kundry, es la cantante que más veces ha grabado el papel, teniendo en cuenta que las siete de Meier son todas oficiales, mientras que Mödl suma las no oficiales de los Parsifal de Kna en Bayreuth en los años cincuenta.
2 Su primer registro fue con Reginald Goodall en estudio (EMI, 1984), al que siguió un año después su grabación en Bayreuth con James Levine (Philips, 1985). Tras el que nos ocupa le sigue el que grabó Barenboim en vídeo en la Staatsoper de Berlín en 1992 (EuroArts) y, un año más tarde, el que grabó Levine en vídeo en el Metropolitan (DG) -donde coincide de nuevo con Siegfried Jerusalem-. Ya en el siglo XXI se suceden el registro de Kent Nagano en Baden-Baden en vídeo (Opus Arte) y el de Thielemann en Viena (DG) -con Plácido Domingo-. Después de Martha Mödl, de la que existen diez grabaciones completas de su Kundry, es la cantante que más veces ha grabado el papel, teniendo en cuenta que las siete de Meier son todas oficiales, mientras que Mödl suma las no oficiales de los Parsifal de Kna en Bayreuth en los años cincuenta.
¿Es cierto que existe grabación de ese Parsifal del 87? Me pongo ya mismo a buscarla...
ResponderEliminarPor youtube circula la retransmisión radiofónica. La grabación parece analógica, pero tiene un sonido que permite comparar.
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