El Parsifal digital de Karajan (1980)

La grabación de Parsifal que Herbert von Karajan realizó en estudio en 1980 deslumbró con su novedoso sonido digital y su lujosa presentación. Años después, se sigue presentando en el mercado como un producto de alta gama a elevado precio. Pero, ¿es tan bueno?

PARSIFAL

Orquesta Filarmónica de Berlín
Coro de la Deustche Oper de Berlín
Herbert von Karajan
(grabación de estudio realizada entre diciembre de 1979
y enero de 1980)

Amfortas: José van Dam

Titurel: Victor van Halem
Gurnemanz: Kurt Moll
Parsifal: Peter Hofmann
Klingsor: Siegmund Nimsgern
Kundry: Dunja Vejzovic
1. Gralsritter: Claes H. Ahnsjö
2. Gralsritter: Kurt Rydl
1. Knappe: Marjon Lambriks
2. Knappe: Anne Gjevang
3. Knappe: Heiner Hopfner
4. Knappe: Georg Tichy
Klingsors Zaubermädchen: Barbara Hendriks
Klingsors Zaubermädchen: Janet Perry
Klingsors Zaubermädchen: Doris Soffel
Klingsors Zaubermädchen: Inga Nielsen
Klingsors Zaubermädchen: Audrey Michael
Klingsors Zaubermädche: Rohangiz Yachmi
Altsolo: Hanna Schwarz

Dirección:

Elenco:

Sonido:

               Cuando comentamos el Holandés de Karajan, referimos que Wagner y el director salzburgués resultaban un binomio polémico. Su Canon de Bayreuth -todo en él en estudio a excepción de Tannhäuser, del que DG editó un registro en directo en la Staatsoper de Viena del año 1963- ha tenido una difusión y recepción desigual. Su Parsifal en estudio ha estado siempre presente en el mercado y con una presencia casi de cabecera en el catálogo del sello amarillo. No en vano, se trata de una grabación fabulosamente realizada y presentada. Cuenta, además, con la curiosidad de ser el primer acercamiento wagneriano importante de José van Dam, versátil barítono del gusto del director que, gracias a él, se acercó al repertorio del maestro aleman, llegando a cantar algunos papeles importantes en vivo -primero Amfortas, después el Holandés y más tarde, Hans Sachs-.
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Karajan, en el centro del escenario, dicta movimientos a Peter Hofmann
(Parsifal). Detrás está Günther Schneider-Siemssen.

                  Se dice que cuando Karajan fundó el Festival de Pascua de Salzburgo en 1967, con la finalidad de programar Wagner sin competir con Bayreuth -pues el Festival de verano se solapa-, no tuvo prisa en dirigir Parsifal. Se sucedieron el Anillo, Tristán, Maestros y Lohengrin, hasta que se anunció el Festival Escénico Sacro para 1980 como un gran acontecimiento. En el Festival de Pascua, Karajan no sólo dirigía las nuevas producciones, sino que además participaba activamente en su desarrollo escénico, contando muchas veces con su escenógrafo de confianza, Günther Schneider-Siemssen, como ocurrió en este caso. Unas producciones tradicionales -La música dicta la dirección, decía el director- en contraposición al incipiente regietheater que afloraba en Centroeuropa.

               Amigo de las nuevas tecnologías, el perfeccionista director llevaba al disco en estudio las nuevas producciones con todos los adelantos de la ingeniería sonora a la par que se desarrollaban los ensayos. Incluso se decía que la grabación de estudio servía para realizar los ensayos escénicos, de manera que los cantantes tenían una referencia musical para cada uno de sus movimientos en escena, escuchando su propia grabación a la par que se desarrollaban dichos ensayos. Lo que sí sabemos es que se aprovechaba el tirón de la nueva producción para sacar al mercado el disco en estudio, hasta el punto de que los asistentes al Festival tenían opción de adquirir el registro meses antes de que saliera al mercado para el público general.

Peter Hofmann (Parsifal) y Karajan.

                La presente grabación se llevó a cabo en un tiempo relativamente rápido, teniendo en cuenta el perfeccionismo del director salzburgués: dos meses, correspondientes a diciembre de 1979 y enero de 1980. Eso sí, las copias no estuvieron listas para la Pascua de aquél año, lo que retrasó su aparición hasta la de 1981, coincidiendo con la reposición del montaje. La producción fue considerada estática y austera, más próxima a un oratorio, facilitando en todo momento la labor canora -así, por ejemplo, las muchachas-flor cantaban fuera de escena mientras unas bailarinas escenificaban el encuentro con el protagonista-. En cuanto a la parte musical, la prensa, por regla general, alabó el sonido perfeccionista de Karajan, conseguido a lo largo de más de cuarenta ensayos de orquesta. Al año siguiente, como curiosidad, contar que el salzburgués no atravesaba su mejor momento de salud y se programó la obra de una forma atípica: el primer acto por la mañana y los actos segundo y tercero por la tarde -eso sí, con una única entrada-.

                    El reparto escogido, sobre el papel, es bueno. Kurt Moll, que ya había coincidido con Karajan en su registro de Maestros una década atrás para EMI, se hacía cargo de la narración de la obra como Gurnemanz -el mismo año en que también registraba el papel con Kubelik y sus huestes de la Radio de Baviera¹-. La pareja protagonista -Peter Hofmann y Dunja Vejzovic- era de lo más granado del momento -con las reservas que supone decir que había crisis de voces wagnerianas y que Hofmann ascendió más por su pasado de estrella del rock, sus interpretaciones de música ligera y su porte principesco que por sus méritos estrictamente vocales-. Por su parte, José van Dam consolidaba su acercamiento a Wagner. No era su primer Wagner, pues ya había cantado Kothner en Maestros, el Heraldo en Lohengrin y -según una entrevista realizada por Bruce Duffie en 1981 que puede leerse aquí- una pequeña parte en Tannhäuser -¿quizás Biterolf o, más probablemente, al hablar de pequeña parte, Reinmar von Zweter?-. Finalmente, entre los secundarios encontramos nombres de lujo -Hanna Schwarz, Barbara Hendriks o Doris Soffel-.

                    Hace décadas, cuando los únicos registros destacados en estudio eran los de Solti (DECCA, 1972) y el presente de Karajan, decía William Mann que el de Solti era el Parsifal de la verdad y el de Karajan el Parsifal de la belleza. Y no le faltaba razón. Desde la primera nota nos encontramos con un trabajo pulidísimo en redondez sonora, casi fílmica -un poco alterada gracias al estudio, pues el balance favorece los agudos en detrimento del metal grave, que no termina de desplegar su sonoridad, algo que sucede en otros Wagner del director, como su Anillo o su Holandés-. Ya desde el Preludio evidenciamos las pretensiones de esta grabación: pulcritud absoluta, cuerda brillante y amplio vibrato, un tanto relamido. Parece como si ya desde el principio los protagonistas hubieran ganado el Paraíso, en lugar de transmitir sus dolores y su compasión ante el sufrimiento teñido de misterio religioso. No hay dolor, no hay dicotomía entre bien y mal, no hay drama humano. Según avanza el primer acto todo está impregnado de una precisión rutinaria y el habitual sonido Karajan sustituye a la característica riqueza tímbrica de la orquesta wagneriana. Eso sí, toda la escena de la Verwandlungs (CD2, pista 1) es apabullante -un poco esténtoreo el clímax, al irrumpir con mayor volumen las trompetas (CD2, pista 2, 2:38)- con unos juegos de campanas casi fílmicos, perfectamente calculadas las distancias (CD2, pista 3), y desde ahí hasta el final de acto, la batuta vuela a alto nivel, con tempo contenido y pulso religioso. El final de acto es extraordinario (CD2, pista 5, 10:45), fusionándose la sonoridad de las campanas con los acordes de la madera con una belleza increíble.

                   El segundo acto resulta decepcionante. Empieza muy bien, pues el preludio es turbulento, aunque sin perder el control -el empaste sigue siendo envidiable, nótense la fusión sonora de trompas y cuerda-. Kundry emerge con un grito desgarrador (CD2, pista 7, 4:45) y el estudio crea un efecto de ligera reverberación, como si el sonido de la orquesta procediera del abismo. La escena de Klingsor también fluye con naturalidad, pero por desgracia, la cosa cambia en la escena de las muchachas-flor, demasiado almibarada y con un sonido un tanto pastoso, y tampoco mejora en el subsiguiente dúo, estático y frío. Sólo en los últimos compases de acto, la batuta parece salir del letargo.

                     Lo más redondo de este registro es el tercer acto, donde la lectura pulcra y contenida de Karajan se adapta muy bien al contenido y toma altos vuelos. El preludio está muy logrado, alternando adecuadamente languidez y tensión y construyendo poco a poco el clímax que parece concluir con el tema del Grial para desmoronarse de repente (CD3, pista 9, 2:50). El largo monólogo de Gurnamenz está muy bien acompañado, con una cuerda opulenta, rematado en un clímax extraordinario (CD4, pista 5, 3:24), y el interludio está cuidadosamente dirigido -atención al metal del inicio, donde podemos comprobar como los graves están debilaradamente reducidos (CD4, pista 7, 0:26)-, con unas campanas un tanto fílmicas. El juego de los dos coros en la sala del Grial -uno con el Grial, otros con el ataúd de Titurel- resulta desgarrador y la intervención de Amfortas nunca ha sonado tan bella.

Panorámica de la pradera del tercer acto.

Peter Hofmann (Parsifal) en un ensayo escénico con Karajan.

                  Peter Hofmann disfrutó del éxito en su carrera operística, pero sus años de plenitud fueron breves y aun en esos tiempos evidenciaba sus carencias -emisión abierta que con los años fue a más, escaso fiato y timbre no demasiado bello-. Aquí, gracias al estudio y que en 1980 atravesaba su mejor momento -aquél verano se grabó el famoso Anillo del Centenario en Bayreuth, donde interpretaba a Sigmundo-, compone un Parsifal viril y entregado en el segundo acto -en mejor estado vocal que en su otro registro del personaje, grabado en directo en 1985 en el Festival de Bayreuth con la Kundry inconmensurable de Waltraud Meier y James Levine en el podio (Philips)-. En cambio, en el tercero se ponen de manifiesto sus carencias vocales. Su Und ich, ich bin's, der all dies Elend schuf!  (CD4, pista 3, 5:11) suena prácticamente gritado y con su material tiene dificultades para afrontar  con elegancia los líricos Encantamientos de Viernes Santo y el final de la obra.

                    Kurt Moll, en una época de crisis de voces wagnerianas, consiguió, sin una voz muy grande, asentarse como uno de los más sólidos cantantes por su instrumento homogéneo y su perfecta línea de canto. Por desgracia, la rutina de la batuta acaba por afectarle en sus largas intervenciones del primer acto, que terminan por resultar aburridas, aun cuando hay algunos detalles de matización interesantes. Matizadísimo en su intervención inicial del tercer acto, con una bella mezzavoce (CD4, pista 1, 6:04), y desde ahí la batuta acompaña perfectamente, con un Moll verdaderamente místico -Nicht so! Die heil'ge Quelle selbst (CD4, pista 4)-.

                    José van Dam aporta elegancia y buena línea de canto a un Amfortas quizás demasiado encorsetado, más preocupado en transmitir un dolor contenido y elegante que en construir un personaje atormentado. Sus Erbarmen! (CD2, pista 4, 9:37) son potentes y bien timbados. Karajan recorta el dolor del personaje -no hay grito de impresión del coro cuando muestra su herida al final de la obra (CD4, pista 9, 0:50)-.

Dunja Vejzovic (Kundry) en uno de los ensayos en Salzburgo.

                    Dunja Vejzovic demuestra que tiene medios para afrontar el difícil papel de Kundry, lo cual, en un momento de crisis vocal como fueron los años setenta y ochenta, resultaba todo un logro. La soprano croata venía interpretando el papel en Bayreuth -y probablemente lo hubiera cantado muchas veces más en el Festival si no hubiera aparecido por allí, en 1983, una joven mezzo llamada Waltraud Meier-. La voz corre bien por la partitura a excepción de algún agudo comprometido (CD3, pista 4, a partir de 3:10, o pista 11, 7:20). No obstante, su seducción a Parsifal en el segundo acto está lastrada por una batuta lenta y parsimoniosa, adormecida por momentos.

                    Victor van Halem es un buen Titurel, de voz madura y rocosa. La toma de estudio le dota de un sonido un tanto reverberante, como si emergiera de las profundidades.

                    Siegmund Nimsgern -el Wotan del Anillo de Solti en Bayreuth de 1983- es un Klingsor de noble estampa, muy bien cantado y equilibrado -quizás demasiado en algunos momentos, en que podría exigirse una mayor desesperación-, y con una vigorosa intervención al final del segundo acto.

Los papeles menores están encomendados a buenas bazas locales -Hanna Schwarz se ocupa del solo del primer acto, Kurt Rydl es uno de los escuderos, y entre las muchachas

                     El trabajo del coro de la Deustche Oper es magnífico -terso, potente, explosivo-, dirigido por un mítico director cuyo nombre aparece en tantas grabaciones: Walter Hagen-Groll, quien fuera su titular entre 1961 y 1984 -pasaría después a dirigir el coro de la Staatsoper de Viena y del Festival de Salzburgo- aunque, hasta nuestros días, posee el título de miembro honorario de la Deustche Oper. Él decía que su ambición era hacer que el coro de ópera más grande de Europa sea incluso el mejor², afirmación que consideramos cierta, a salvo ese sonido característico e irrepetible del coro del Festival de Bayreuth.

                    Como ya dijimos cuando comentamos el Holandés de Karajan, su personalidad impregna cualquier grabación, para bien o para mal. Y, en este caso, nos conduce a un registro irregular, con un tercer acto muy por encima de los dos precedentes, sobre todo del segundo, bastante aburrido, y de un primero que sí que luce a muy buen nivel en su segunda mitad -la Sala del Grial-. El reparto, en algunos casos, se ve lastrado por sus dotes vocales -Hofmann en el tercer acto- y, en otros, a merced de la batuta -Moll, lastrado en el primero, y Moll y van Dam, encumbrados en el tercero-. Le damos tres estrellas a la dirección -el tercer acto merecería cuatro como mínimo, pero el primer acto es irregular y el segundo resulta aburrido-. Colocamos al elenco un poco por encima, pues no deja de ser un reparto notable, aunque con sus más y sus menos. En cuanto al sonido, es bueno, pero al estar deliberadamente reducidos los graves, no podemos considerarlo excelente. En conclusión, un registro sobrevalorado que, con una oferta discográfica tan amplia para esta obra, hoy pasa inevitablemente a un segundo plano. DG tiene en su catálogo unos cuantos Parsifales -en audio, además del de Karajan, Pierre Boulez (Bayreuth, 1970), James Levine (en estudio, con los cuerpos estables del Metropolitan, 1991), y Christian Thielemann (Staatsoper de Viena, 2005); y en vídeo, Horst Stein (Bayreuth, 1981), James Levine (Metropolitan, 1993), Christian Thielemann (Festival de Pascua de Salzburgo, 2013) y Hartmut Haenchen (Bayreuth, 2016)- y de todos ellos, y por amplia diferencia -llegando incluso a triplicar el precio de otros del mismo sello-, el más caro es el de Karajan, lo que inevitablemente desaconseja su adquisición. Bien es cierto que no todos presentan el mismo nivel, pero, al menos en lo estrictamente musical, están por encima los dos de Thielemann -el primero, con Plácido Domingo y Waltraud Meier es ineludiblemente la referencia moderna- y el de Haenchen -e incluso me atrevería a decir que el de Horst Stein que, con una dirección directa y sin retórica, fluye con más naturalidad el discurso-. Además, no es la única grabación existente del maestro salzburgués, pues tiene otro Parsifal en vivo en la Staatsoper de Viena, de 1961, con sonido monoarual, editado por RCA, pero su circulación actualmente es muy reducida. Nunca lo he escuchado, así que no puedo valorarlo.

NOVIEMBRE DE 2018.

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¹ El Parsifal de Kubelik no se editó hasta 2003 por Arts Archives. Se llegó a decir que esta grabación -superior a la que estamos comentando y también con sonido digital- no fue publicada para no hacer la competencia al todopoderoso Karajan. No es cierto. Rafael Kubelik, director meticuloso y comprometido artísticamente con lo que grababa, no quedó contento con el resultado de la grabación y pidió que se destruyera. Afortunadamente -aunque en contra de los deseos del director-, la grabación fue guardada y, siete años después de su muerto, fue publicada.

² Dijo esta frase con motivo de su nombramiento como miembro honorario de la Deustche Oper de Berlín en 2001.