Barenboim es uno de los pocos directores que ha llevado al disco todo el Canon de Bayreuth, con una integral editada por Teldec -ahora en el fondo discográfico de Warner-. Y lo ha hecho desde su propia experiencia wagneriana entre el Festival de Bayreuth y la Staatsoper de Berlín. De 1998 es este registro de Lohengrin en estudio con los cuerpos estables de la Staatsoper de Berlín, resultado de una producción estrenada en 1996 y que, convenientemente rodada, quedó registrada para la posterioridad. Con el aliciente de que Barenboim grabó toda la música compuesta por Wagner, prescindiendo de los cortes habituales.
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| LOHENGRIN Staatskapelle Berlin Chor de Deutschen Staatsoper Berlin (grabación de estudio realizada en enero de 1998) Heinrich der Vogler: René Pape Lohengrin: Peter Seiffert Elsa von Bravant: Emily Magee Friedrich von Telramund: Falk Struckmann Ortrud: Deborah Polaski Der Heerrufer des Königs: Roman Trekel |
A medio camino entre Bayreuth -donde había debutado en 1981 y aparecido anualmente hasta 1999- y su titularidad en la Staatsoper de Berlín, Barenboim llevó el Canon de Bayreuth al disco a lo largo de once años, lo que supone un tiempo relativamente corto y permitió contar prácticamente con una única generación de cantantes. Comenzó con Parsifal en 1989 -editado en 1991- y finalizó con Holandés y Tannhäuser, grabados en 2001 y publicados en 2002. En el caso de Lohengrin, nos encontramos con una dirección dúctil, apasionada y, en definitiva, romántica en el mejor sentido de la palabra, recogida en una toma de sonido aterciopelado al que no le damos las cinco estrellas por algún pequeño desenfoque en la nitidez de la sección de cuerdas -final del primer acto-. El elenco, aunque en conjunto no puede homologarse a los históricos, ofrece una notable recreación de los personajes y se encuentra integrado por sólidas bazas del canto wagneriano de finales de siglo XX y principios del siglo XXI, algunos consumados y otros al alza en aquél momento.
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En 1996 se estrenaba en la berlinesa Staatsoper Unter den Linden una producción de Lohengrin dirigida por el que era y es hoy su titular, Daniel Barenboim. Dos años después, el argentino-israelí llevaba la obra al disco en estudio y con el mismo reparto, a excepción del protagonista. No he podido hallar el dato de quien encarnó al caballero del cisne en aquella ocasión, pero fue reemplazado por el solvente Peter Seiffert, quien en la década de los noventa había comenzado a abordar el repertorio wagneriano más lírico con éxito, debutando en Bayreuth en 1996 como Walther en Maestros, precisamente de la mano de Barenboim. El resto del reparto estaba conformado por cantantes destacados del momento, todos habituales del director y con quienes existía estrecha colaboración. Así, Emily Magee (Elsa) era la partenaire de Seiffert en los citados Maestros de Bayreuth y Roman Trekel (Heraldo) era Konrad Nachtigal. Falk Struckmann era Kurwenal en Tristán, obra que también simultaneaba Barenboim en el Festival. También Deborah Polaski (Ortrud) gozaba de experiencia con Barenboim, habiendo cantado Brunilda en su Anillo1 y repitiendo otros cinco años en la Tetralogía de Levine en el Festival (1994-1998). Por su parte, René Pape (Rey Enrique) descollaba en el panorama internacional como un bajo de los de tradición histórica. Había debutado en 1994 en Bayreuth cantando Fasolt en el citado Anillo de Levine e inmediatamente pasó a ser una voz a considerar. Por tanto, partimos de un elenco que, aun con algún pero vocal, conoce sus papeles y tiene claro estilo wagneriano.
Dos son los principales alicientes de este registro. El primero es la dirección extraordinaria de Barenboim. El argentino no dirigió en Bayreuth las tres óperas románticas -Holandés, Tannhäuser y Lohengrin-, pero en este caso ofrece una lectura de bellas sonoridades, redondeada, dúctil y expresiva, con clímax bien planificados y atención tanto a los momentos de explosión sonora como a los más reflexivos. Todo ello acompañado de una prestación orquestal y coral de primer nivel. El segundo es el Rey Enrique de René Pape, homologable a los históricos, de voz redonda y actitud mayestática. A mayores, hemos de tener en cuenta que nos encontramos ante el único registro moderno que recoge íntegramente la partitura (los cortes que tradicionalmente sufre esta obra pueden verse aquí). Aunque los últimos momentos de la escena que precede al regreso del cisne (Der Schwam!) pueden escucharse en algunas grabaciones2, no así la segunda parte del In fernem land, sólo en el hoy muy difícil de encontrar registro de Erich Leindsorf (Sinfónica de Boston, en estudio, 1965, RCA, con Sándor Kónya) -que también incluye la música correspondiente al otro corte indicado- y en el que nos ocupa.
La toma sonora es redondeada, envolvente, muy agradable al oído, pero con el inconveniente de que algunas líneas de las cuerdas quedan desdibujadas en los grandes tuttis -por ejemplo, en el final del primer acto-, lo que nos ha hecho prescindir de la valoración máxima en este aspecto. También se nota que es una grabación de estudio en la cercanía con que están tomadas las voces -frente a unas voces envueltas en torno a la masa orquestal que producen los registros procedentes del directo-, pero sin resultar artificioso.
El Preludio es extraordinario. Violines nítidos y línea poética dominan la primera parte, con un clímax perfectamente planificado -la cuerda ruge-. La batuta en general tiene todo perfectamente calculado, pero sin resultar forzado, con una naturalidad que da la sensación de que estamos escuchando cómo tiene que sonar Lohengrin, sin muchos más aditamentos. Se alterna a la perfección la solemnidad y fuerza medieval (final del primer acto, CD1, pista 12) con la espiritualidad de la pareja protagonista -así, modélica la transición orquestal en la entrada de Elsa (CD1, pista 4) o la llegada del cisne (CD1, pista 7, 3:11)- o el ambiente siniestro de la pareja de malos (preludio del segundo acto, introspectivo, CD1, pista 13, pasando rutilante a las fanfarrias de las trompetas) o la escena con los soldados del segundo acto. En el acto tercero encontramos alguna opción discutible por exceso de velocidad, pero que no empaña el sobresaliente resultado general: el preludio es muy veloz y la marcha nupcial, ligera -esta última dentro de lo acostumbrado-; también es excesivamente veloz el interludio, desprovisto de cierta solemnidad, aunque ejecutado con gran técnica por la Staatskapelle Berlin; y probablemente lo más discutible sea la rapidez con que se resuelven los acordes finales, lejos de toda visión poética, atropellados y sin dar tiempo a embriagarnos de ese aroma etéreo que el caballero del cisne ha dejado.
El reparto está encabezado por Peter Seiffert, quien ya ha pasado a la Historia como uno de los Lohengrin más destacados. De medios líricos, exquisito fraseo, interpretación apasionada, respeto absoluto a las indicaciones de la partitura y una cierta italianidad, Seiffert inició su carrera en la década de los ochenta como un tenor lírico, escalando poco a poco el repertorio hasta llegar a Wagner. Años después, y hasta nuestros días, escalaría a Sigmundo, Tannhäuser y Tristán, con resultados más discutibles en opinión del que estas líneas escribe. En 1998 se encontraba en su mejor momento vocal, poseyendo su instrumento un bello esmalte con el que afrontaba Erik, Walther y Lohengrin con éxito -en Bayreuth afrontó los dos últimos con gran éxito- y este registro constituye su único Lohengrin, lo que en parte justifica para un coleccionista wagneriano su adquisición3. Su interpretación brilla sobre todo en el tercer acto, donde su presencia es prácticamente absoluta. El único reparo que puede ponérsele son algunos agudos calantes (Heil, König Heinrich! Segenvoll, CD1, pista 8, 2:38 o Durch Gottes Sieg / ist jetzt dein Leben mein, pista 12) y un peculiar vibrato muy expresivo, que hace más apasionada la interpretación aunque puede también no gustar -años después este vibrato se ha ido acentuando-.
La soprano norteamericana Emily Magee ha sido una de las cantantes más apreciadas por Barenboim para papeles líricos y su temprano despegar le ha permitido desarrollar una carrera muy amplia y versátil -de Mozart a los Wagner líricos, pasando por algunos papeles de Verdi, Puccini y Strauss-. En la actualidad sigue en activo y ha afrontado papeles de soprano dramática. En esta grabación contaba con 33 años. Su voz es carnosa, un punto matronil, pero denota una gran sensibilidad y su fraseo es delicado. En el relato del sueño , aunque acompañada de las filigranas que teje la batuta, la voz no da lo mejor de sí, pues parece cansada y tiende al trémolo en la parte alta de la tesitura -aunque Elsa está medio entre lágrimas-. Nótese (CD1, pista 5, 2:29):
En cambio, Magee nos ofrece otros grandes momentos. Su intervención previa a la llegada del cisne es encomiable (Laß mich ihn sehn, wie ich ihn sah, CD1, pista 7, 2:34), precedida de unos clarinetes oscuros e inquietantes. Lo mismo puede decirse de su intervención desde el balcón en el segundo acto (CD2, pista 2), aunque cuando Ortrud interviene las voces de Magee y Polaski se confunden en algunos momentos. En el dúo nos deja frases muy bien cantadas: cómo apiana en verzeih auch mir! (pista 4, 2:29) o cómo le dice a Ortrud que pedirá a su futuro marido que interceda ante el Rey por Telramund (pista 4, 2:44), cuidadosamente acompañada por Barenboim. Momento también a considerar es su réplica a Ortrud, sensible y apasionada, verdaderamente enamorada (pista 9, 3:22) y acompañada por una batuta explosiva. Su interpretación en el dúo del tercer acto es competente.
Roman Trekel ha sido y es uno de los liederistas más reputados de nuestros días. Prueba de ello es que en el 2000, con tan sólo 37 años, fue nombrado Kammersänger por el Senado de Berlín. Su línea de canto es manierista y su timbre, no muy grande, otoñal. Probablemente el Heraldo no sea el rol que más se aproxime a sus características -su gran papel wagneriano, sin duda, ha sido Wolfram en Tannhäuser-, y a lo mejor echamos de menos un poco más de garra y estentoreidad -por ejemplo, su Wo ihr des Königs Schild gewahrt (CD1, pista 3, 5:43) es todo poesía-, pero sin duda es una buena voz. Un año después de esta grabación cantaría el papel en Bayreuth durante seis ediciones.
Falk Struckmann (Telramund) ha sido un cantante de larga trayectoria wagneriana muy apegada a Barenboim, con quien ha ido evolucionando en repertorio desde los papeles de barítono a los de bajo-barítono para, en los últimos años, afrontar papeles de bajo (Fafner, Hagen, el Rey Enrique). Su voz ha despertado opiniones dispares y se le ha venido considerando un cantante irregular, con contribuciones notables y otras más discutibles. Su voz es cavernosa y su línea de canto, pese a su particular vibrato, no está exenta de cierta nobleza (el imperial se le ha llamado). Su Telramund es, ante todo, creíble y eficaz. Un hombre del medievo orgulloso y respetado, alejado de retratos caricaturizados o grotescos. En su primera intervención tiene algún agudo tremolante, pero pronto se afianza. Mejora sustancialmente en el segundo acto, más firme y oscuro.
Deborah Polaski (Ortrud) era en los años noventa una de las sopranos dramáticas de referencia o, lo que es lo mismo, una de las pocas que se salvaban de la quema en los papeles wagnerianos más complejos. Con un centro ancho, un agudo más limitado, un torrente generoso de voz aunque de sonoridades metálicas y una eficaz presencia dramática, logró algunos éxitos4. La voz evidencia sus limitaciones en la zona alta y, en su intervención inicial, suena algo pálida, aunque los defectos en general quedan bastante disimulados por el beneficio del estudio y una cuidadosa interpretación -hay limitaciones menos salvables, como la comprometida invocación a los dioses paganos (CD2, pista 4, donde los agudos suenan gritados)-. Sin duda este registro hubiera ganado mucho con la Ortrud de Waltraud Meier -ya la había grabado con Abbado en estudio en 1991 (DG)-, pero probablemente Barenboim quería conservar lo máximo posible el elenco que había cantado las representaciones en la Staatsoper de Berlín.
René Pape (Rey Enrique) es el gran aliciente vocal de esta grabación y descolla sobre el resto del reparto por voz, fraseo y maneras a pesar de sus tan solo 34 años. Además, es el único registro que tiene del papel del Rey Enrique. De voz inmensa, mayestático y dúctil en la línea de canto, escucharle es una delicia para los oídos. Baste como ejemplo su Gott allein soll jetzt in dieser Sache noch entscheiden! (CD1, pista 6, 1:18) o su Mein Herr und Gott (pista 11, 2:16), precedido de un Barenboim grandioso.
El coro de la Staatsoper de Berlín suena empastado y envolvente, adaptándose desde los momentos más explosivos -impresionante final del primer acto o amanecer en el segundo- a los más sutiles -¡cómo murmura cuando entra Elsa o cuando ven aproximarse al cisne! (CD1, pistas 4, 0:16 y 7, 3:14).
En definitiva, nos encontramos ante un registro moderno con importantes atractivos, como es la excelente dirección, la toma de sonido redondeada -muy grata al oído- y escuchar uno de los mejores elencos posibles de finales de los noventa que, aunque no llega a las alturas de los históricos, es disfrutable y funciona muy bien dramáticamente. Con el aliciente añadido de escuchar la partitura completa.
MAYO DE 2018.
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| La Staatsoper de Berlín. |
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| Daniel Barenboim en una fotografía tomada en octubre de 1998. |
La toma sonora es redondeada, envolvente, muy agradable al oído, pero con el inconveniente de que algunas líneas de las cuerdas quedan desdibujadas en los grandes tuttis -por ejemplo, en el final del primer acto-, lo que nos ha hecho prescindir de la valoración máxima en este aspecto. También se nota que es una grabación de estudio en la cercanía con que están tomadas las voces -frente a unas voces envueltas en torno a la masa orquestal que producen los registros procedentes del directo-, pero sin resultar artificioso.
El Preludio es extraordinario. Violines nítidos y línea poética dominan la primera parte, con un clímax perfectamente planificado -la cuerda ruge-. La batuta en general tiene todo perfectamente calculado, pero sin resultar forzado, con una naturalidad que da la sensación de que estamos escuchando cómo tiene que sonar Lohengrin, sin muchos más aditamentos. Se alterna a la perfección la solemnidad y fuerza medieval (final del primer acto, CD1, pista 12) con la espiritualidad de la pareja protagonista -así, modélica la transición orquestal en la entrada de Elsa (CD1, pista 4) o la llegada del cisne (CD1, pista 7, 3:11)- o el ambiente siniestro de la pareja de malos (preludio del segundo acto, introspectivo, CD1, pista 13, pasando rutilante a las fanfarrias de las trompetas) o la escena con los soldados del segundo acto. En el acto tercero encontramos alguna opción discutible por exceso de velocidad, pero que no empaña el sobresaliente resultado general: el preludio es muy veloz y la marcha nupcial, ligera -esta última dentro de lo acostumbrado-; también es excesivamente veloz el interludio, desprovisto de cierta solemnidad, aunque ejecutado con gran técnica por la Staatskapelle Berlin; y probablemente lo más discutible sea la rapidez con que se resuelven los acordes finales, lejos de toda visión poética, atropellados y sin dar tiempo a embriagarnos de ese aroma etéreo que el caballero del cisne ha dejado.
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| Peter Seiffert caracterizado como Lohengrin. |
In Lichter Waffen Scheine
ein Ritter nahte da,
so tugendlicher Reine
ich keinen noch ersah:
Ein golden Horn zur Hüften,
gelehnet auf sein Schwert -
so trat er aus den Lüften
zu mir, der Recke wert;
mit züchtigem Gebaren
gab Tröstung er mir ein;
des Ritters will ich wahren,
er soll mein Streiter sein!
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| Emily Magee en una imagen de 2000. |
Roman Trekel ha sido y es uno de los liederistas más reputados de nuestros días. Prueba de ello es que en el 2000, con tan sólo 37 años, fue nombrado Kammersänger por el Senado de Berlín. Su línea de canto es manierista y su timbre, no muy grande, otoñal. Probablemente el Heraldo no sea el rol que más se aproxime a sus características -su gran papel wagneriano, sin duda, ha sido Wolfram en Tannhäuser-, y a lo mejor echamos de menos un poco más de garra y estentoreidad -por ejemplo, su Wo ihr des Königs Schild gewahrt (CD1, pista 3, 5:43) es todo poesía-, pero sin duda es una buena voz. Un año después de esta grabación cantaría el papel en Bayreuth durante seis ediciones.
Falk Struckmann (Telramund) ha sido un cantante de larga trayectoria wagneriana muy apegada a Barenboim, con quien ha ido evolucionando en repertorio desde los papeles de barítono a los de bajo-barítono para, en los últimos años, afrontar papeles de bajo (Fafner, Hagen, el Rey Enrique). Su voz ha despertado opiniones dispares y se le ha venido considerando un cantante irregular, con contribuciones notables y otras más discutibles. Su voz es cavernosa y su línea de canto, pese a su particular vibrato, no está exenta de cierta nobleza (el imperial se le ha llamado). Su Telramund es, ante todo, creíble y eficaz. Un hombre del medievo orgulloso y respetado, alejado de retratos caricaturizados o grotescos. En su primera intervención tiene algún agudo tremolante, pero pronto se afianza. Mejora sustancialmente en el segundo acto, más firme y oscuro.
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| Deborah Polaski. |
René Pape (Rey Enrique) es el gran aliciente vocal de esta grabación y descolla sobre el resto del reparto por voz, fraseo y maneras a pesar de sus tan solo 34 años. Además, es el único registro que tiene del papel del Rey Enrique. De voz inmensa, mayestático y dúctil en la línea de canto, escucharle es una delicia para los oídos. Baste como ejemplo su Gott allein soll jetzt in dieser Sache noch entscheiden! (CD1, pista 6, 1:18) o su Mein Herr und Gott (pista 11, 2:16), precedido de un Barenboim grandioso.
El coro de la Staatsoper de Berlín suena empastado y envolvente, adaptándose desde los momentos más explosivos -impresionante final del primer acto o amanecer en el segundo- a los más sutiles -¡cómo murmura cuando entra Elsa o cuando ven aproximarse al cisne! (CD1, pistas 4, 0:16 y 7, 3:14).
En definitiva, nos encontramos ante un registro moderno con importantes atractivos, como es la excelente dirección, la toma de sonido redondeada -muy grata al oído- y escuchar uno de los mejores elencos posibles de finales de los noventa que, aunque no llega a las alturas de los históricos, es disfrutable y funciona muy bien dramáticamente. Con el aliciente añadido de escuchar la partitura completa.
MAYO DE 2018.
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1 Esta afirmación puede chocarnos. Todos tenemos en mente que la Brunilda del Anillo de Barenboim fue Anne Evans, quien aparece en la grabación oficial de Teldec. Pero si consultamos la base de datos del Festival veremos cómo ambas se fueron alternando, bien por jornadas, bien por ciclos, dependiendo del año.
2 A saber: Joseph Keilberth (Bayreuth 1953, en su momento editado por Teldec y ahora por Membran); Eugen Jochum (Bayreuth 1954, editado por Archipel y Andrómeda); Rafael Kubelik (Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, en estudio, 1971, DG); y Georg Solti (Orquesta Filarmónica de Viena, en estudio, 1985, DECCA).
3 Así como Seiffert tiene tres grabaciones de Tannhäuser, de estudio con Barenboim en 2001 (Teldec, ahora Warner) y dos en vivo y en vídeo -en Zurich con Franz Welser-Möst en Zurich (2003, EMI) y de nuevo con Barenboim en la Staatsoper de Berlín (2014, Bel Air Classics), curiosamente de su gran papel, Lohengrin, sólo disponemos de este registro. Probablemente sea debido a la gran difusión que el propio cantante empezó a dar a su carrera en este papel, mucho más comprometido y con menos cantantes dispuestos a afrontarlo.
3 Así como Seiffert tiene tres grabaciones de Tannhäuser, de estudio con Barenboim en 2001 (Teldec, ahora Warner) y dos en vivo y en vídeo -en Zurich con Franz Welser-Möst en Zurich (2003, EMI) y de nuevo con Barenboim en la Staatsoper de Berlín (2014, Bel Air Classics), curiosamente de su gran papel, Lohengrin, sólo disponemos de este registro. Probablemente sea debido a la gran difusión que el propio cantante empezó a dar a su carrera en este papel, mucho más comprometido y con menos cantantes dispuestos a afrontarlo.
4 Probablemente lo más interesante que le he escuchado es su Brunilda en una grabación procedente de la radio del Anillo de Levine de 1995 en Bayreuth. De esta Tetralogía, con colorista -y polémica en su momento, aunque fiel- producción de Alfred Kirchner, sólo ha salido al mercado en vídeo el Ocaso, procedente de un registro de 1997. El inconveniente que tiene es el horroroso Sigfrido de Wolfgang Schmidt.
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