Analizamos una grabación de estudio que habitualmente pasa desapercibida: la que Wolfgang Sawallisch realizara de Maestros con los conjuntos de la Ópera Estatal de Baviera en 1993.
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| LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera (grabación de estudio realizada en abril de 1993) Wolfgang Sawallisch Hans Sachs: Bernd Weikl Walther von Stolzing: Ben Heppner David: Deon van der Walt Eva: Cheryl Studer Magdalena: Cornelia Kallisch Sixtus Beckmesser: Siegfried Lorenz Veit Pogner: Kurt Moll Kunz Vogelgesang: Michael Schade Konrad Nachtigall: Hans Wilbrink Fritz Kothner: Hans-Joachim Ketelsen Balthasar Zorn: Ulrich Ress Augustin Moser: Roland Wagenführer Hermann Ortel: Rainer Buese Ulrich Eisslinger: Hermann Sapell Hans Schwarz: Guido Götzen Hans Foltz: Friedemann Kunder Ein Nachwächter: René Pape |
La que fuera la última grabación operística de estudio de Sawallisch -un año después grabaría en vivo El príncipe de Henze- es un título clásico en la Ópera Estatal de Baviera, de la que fue director titular durante dos décadas. Contó con un reparto formado por veteranos -Weikl, Moll-, cantantes consolidados del momento -Studer, Lorenz- y jóvenes promesas -Heppner, Pape-, junto a miembros del elenco estable del teatro. El resultado destaca más por su homogeneidad que por su brillantez, siendo en todo caso notable.
Tras las grabaciones de estudio de Maestros que Jochum (DG) y Solti (DECCA) realizaran en 1975, hubieron de transcurrir 18 años hasta la siguiente. Las razones fueron varias: por un lado, el erial vocal existente desde los años ochenta hasta final de siglo, por otro, los desiguales repartos que hubieron de afrontar las dos grabaciones antecitadas y, finalmente, en lo que concierne a EMI, porque tenía en su haber tres importantes grabaciones de la obra: las dos de Karajan -en vivo en Bayreuth (1951) y en estudio en Dresde (1970)- y la de Kempe en estudio (1956), indiscutiblemente superiores a las producidas en 1975. A principios de los noventa, ya fallecido Karajan, el sello británico decidió embarcarse en un proyecto de grabación digital en CD de la comedia wagneriana. A finales de los ochenta ya había trasvasado a soporte compacto los dos registros mencionados, pero probablemente vio tirón comercial en la cuestión digital. El panorama vocal y directorial no era muy favorable, el primero con carácter general y, el segundo, por la cuestión contractual: las estrellas de la dirección wagneriana aparecidas en los años ochenta pertenecían a otros sellos: Levine y Sinopoli a DG y Barenboim a Teldec. Por su parte, el veterano Solti era fiel a DECCA desde que en 1958 comenzara a grabar su histórica Tetralogía. Wolfgang Sawallisch era un kapellmeister destacado, no sólo por su larga andadura al frente de la Ópera Estatal de Baviera, a la que había llegado en 1972, sino por toda una vida dedicada a la ópera, paso por Bayreuth incluido -comenzó su carrera en el Teatro de Augsburgo en 1947 con 24 años-. Nunca tuvo una relación apegada al mundo de la grabación. EMI, que quería subirse al carro de las Tetralogías en vídeo, registró en 1989 en vivo la que dirigió en Munich, por lo que para este proyecto volvió a contar con él. Además, en 1992 había anunciado su retirada no sólo de la Ópera Estatal de Baviera sino de la dirección operística en general, para centrarse en el repertorio de concierto -marchó a la Filarmónica de Filadelfia, de la que fue titular hasta 2003, dirigiendo hasta 2006, año en que se retiró por problemas de salud derivados de la presión sanguínea-, por lo que este registro supone la culminación de una carrera operística de nada menos que 45 años.
La elección de los conjuntos de la Ópera Estatal de Baviera no podía ser más apropiada: el teatro estrenó la obra en vísperas de San Juan un 21 de junio de 1868, y la representa anualmente por esas fechas ininterrumpidamente desde 1949. La grabación se realizó en el mes de abril de 1993 en una doble ubicación: el Estudio 1 de la Radio de Baviera y la histórica Herkulessaal, ambos en la ciudad de Munich -el librillo no específica qué se grabó en cada lugar, pero esta doble ubicación probablemente tenga algo que ver con la aparatosa escena de la pradera del tercer acto-. Sawallisch no había registrado la obra con anterioridad y, además, iba a dirigirla en Bayreuth en 1963 cuando las diferencias con Wieland Wagner le llevaron a abandonar el Festival, por lo que es probable que tuviera un interés especial en este proyecto.
La grabación presenta un sonido demasiado pulido y muy calculado. Se nota que estamos ante un registro de estudio, con sus trucos habituales: se entresacan planos sonoros en la obertura, en los compases finales del primer acto -esa figuración en las trompetas (CD2, pista 4, 3:25- y al final del Wahnmonolog el arpa (CD3, pista 4, 4:10), como asimismo en la tercera estrofa de la canción del premio (pista 13)-, se atenúa la sonoridad orquestal en el concertante del final del primer acto -se echa en falto algo más de explosión sonora-. Esa artificiosidad hace que no se lleve el sobresaliente en este aspecto.
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| Wolfgang Sawallisch |
El preludio se nos presenta fluido y con claridad de líneas, en el punto justo entre solemnidad y festividad, entresacando algunas planos sonoros gracias al estudio -nótese los metales en las fanfarrias del tema de los maestros-. El coro inicial se nos presenta suave, sin el pathos de Kna, como asimismo la transición al encuentro de los protagonistas, que no presenta tensión. La escena de David no resulta especialmente chispeante ni cómica, y toda la reunión de los maestros antes de juzgar a Walther se mueve con buena dosis de rutina y sin contrastes -se echa en falta una mayor progresión al pasar lista o mayor explosividad en la contestación de la corporación a la propuesta de Pogner-. Más metido en drama a partir de que éste presente a Walther, a quien Sawallisch acompaña con una bella cuerda que aúna legato para el protagonista con articulación marcada para las faltas que va señalando Beckmesser -curioso estéreo, que separa a Beckmesser y su tiza a un canal y a Walther a otro-. Por desgracia la confrontación Beckmesser-Sachs resulta una pulcra sucesión de notas y todo resulta demasiado relajado. También el concertante final carece de la garra de las grandes versiones.
El segundo acto se abre con elegancia y equilibrio. Buen acompañamiento a los cantantes, pero se echa en falta algo más de atmósfera en todas las andanzas nocturnas de los personajes. Poco partido le saca al dúo de Sachs y Beckmesser y la fuga final deja indiferente.
El más interesante es el tercero, que hace que la dirección, en conjunto, llegue al notable bajo. Se abre con un preludio rutinario, pero hay buen acompañamiento hacia el final del monólogo de la ilusión, hay frescura en las explicaciones finales de Sachs a Walther y la transición orquestal a la entrada de Beckmesser (CD3, pistas 8 y 9), como asimismo todo el acompañamiento del encuentro entre el escribano y el zapatero, chispeante y con una conclusión brillante sin merma de la claridad de planos sonoros. Se muestra asimismo poderoso en el acompañamiento a Walther en la tercera estrofa de la canción del premio (pista 13) y refinado en el quinteto (CD4, pista 1). La transición a la escena de la pradera mantiene ese estilo claro y ligero, alejado de explosiones sonoras tan habituales en este pasaje, ligereza que se mantiene durante toda la primera parte, hasta la entrada de los maestros, donde la batuta se impregna de una mayor solemnidad. Muy buen Wach auf! (CD4, pista 6), cargado de recogimiento y culminando en un personal ritardando, un punto forzado, al que siguen unos poderosos Heil! Correcto acompañamiento en el concurso y buen final, chispeante y triunfante.
Bernd Weikl se convirtió en los años ochenta en el Sachs de referencia debido a la exitosa producción de Wolfgang Wagner en Bayreuth, estrenada en 1981: contaba entonces con 39 años, se encontraba en un momento vocal importantísimo y el nieto del Maestro quería relatar una fábula juvenil, donde el zapatero no era una personalidad venerable sino un joven viudo que bien podía tener posibilidades con una Eva adolescente. Weikl interiorizó el rol encarnando a un personaje simpático y paternalista. Si lo comparamos con el áspero Norman Bailey de Solti y el intelectualizado Dietrich Fischer-Dieskau de Jochum, Weikl crea un personaje superior -aun sin tener la belleza de timbre ni la técnica de este último- y a considerar a lo largo de la Historia de la interpretación del personaje. Contaba en esta grabación con 50 años y aunaba experiencia sin merma sustancial de estado vocal: timbre con un punto de brillo sin ser especialmente atractivo y un fraseo fluido que le permite manejar bien el texto. Su sencillez y bonhomía se ponen de manifiesto en su contestación a la propuesta de Pogner en la reunión de la corporación de maestros, ironía fresca con Beckmesser cada vez que interactúan y una interpretación en el tercer acto ensoñadora durante su contestación a David y en el monólogo de la ilusión, así como paternalista con Walther. Flojea en la presentación del concurso y en la arenga final, con apuros en la zona alta y en este última además con una medida un tanto libre, si bien no empañan una encarnación del zapatero a considerar.
La gran novedad de esta grabación fue el tenor canadiense Ben Heppner, que contaba con 37 años y comenzaba su andadura en el repertorio wagneriano más lírico, desarrollando su siempre bien planificada y calculada carrera. Su estado vocal es magnífico, si bien no encontramos la perfección de la que a veces se habla: la voz en el registro medio pierde brillo y resulta más bien mate -se nota especialmente en las primeras frases que dirige a Eva al comienzo de la obra o en sus respuestas a las explicaciones de Sachs en el tercer acto (CD3, pista 6)- y la emisión adolece de cierta nasalidad por momentos. Destacada presentación ante los maestros, si bien en algún momento puntual suena levemente forzado. Interpretación muy bien fraseada y planteada, escrupulosa en médica y dinámicas, culminando con una muy destacada técnicamente canción del premio, si bien con una emoción calculada. El do4 que tiene que afrontar en el segundo acto resulta muy apurado y con una pausa previa (CD2, pista 11, 4:03), no descartando que exista algún truco de estudio -quizás superpuesto después-. Asimismo, en las frases que intercambia en pianissimo con Eva cuando ambos plantean huir, el instrumento pierde empaque y proyección (pista 14).
La norteamericana Cheryl Studer llegó a Europa para perfeccionarse en el verano de 1979, con 23 años. Entre sus maestros tuvo a Hans Hotter, quien la convenció para que no regresara a los Estados Unidos. El bajo-barítono habló con Sawallisch para que la audicionara y éste la contrató para el elenco estable de la Ópera Estatal de Baviera. La andadura duró poco, pues dos años después pasó al Teatro de Darmstadt y, dos después, a la Deutsche Oper de Berlín, pero Sawallisch siempre la tuvo aprecio, grabando Las Hadas, Rienzi, La mujer sin sombra y estos Maestros. En Bayreuth apareció desde mediados de los ochenta como Elisabeth y como Elsa, y como Senta a finales de los noventa. Ciertamente su carrera no fue demasiado larga y antes de cumplir los cincuenta ya estaba en franco declive, pero su versatilidad, su amplísimo repertorio -dominó también papeles del repertorio francés e italiano además de los roles lírico-dramáticos del repertorio alemán, interpretando en conjunto unos setenta, no todos en vivo- y su buen saber hacer la convirtieron en un valor seguro en los ochenta y noventa. El instrumento es terso, a veces un punto de más para este rol, y su fraseo es natural, con un punto de excitación en los momentos de mayor inquietud.
El para mí desconocido tenor sudafricano Deon van der Walt, miembro del elenco de la Ópera Estatal de Baviera y asesinado en una disputa familiar en 2005, contaba aquí 35 años y compone un competente David de sonoridades livianas y sin resultar especialmente cómico o histrión. Tampoco Sawallisch resulta especialmente chispeante acompañándole en sus explicaciones del primer acto.
La joven mezzo Cornelia Kallisch, oriunda de Baden-Wurternberg, integrada también en el elenco de la Ópera Estatal de Baviera al tiempo de esta grabación y después en el de la Ópera de Zurich, ofrece una Magdalena clásica, sobria y con buena línea de canto. Se muestra nerviosa y con aliento un punto trágico al relatar a Eva el rechazo de los maestros a Walther (CD2, pista 6, 4:29).
Kurt Moll es un Pogner de calidad. Ya sabemos que la voz no es muy grande, pero está manejada con técnica impecable y su timbre terso es un aliciente. Acababa de cumplir 55 años y no resulta tan desbordante como en los setenta y ochenta -compárese con su intervención en los Maestros de Solti (1975, DECCA)- pero, en todo caso, su encarnación ha de ser considerada y es uno de los alicientes de este registro.
El barítono Siegfried Lorenz, miembro del elenco estable de la Staatsoper de Berlín desde 1978 y fallecido a finales de agosto de 2024, es un cantante de buenas maneras vocales pero sin demasiada compenetración dramática con el rol de Beckmesser. Un escribano agradable al oído, con voz netamente lírica, que no cae en el histrionismo, pero de escasa personalidad y sin variedad en el discurso. Lo más interesante es el encuentro con Sachs en el tercer acto, pese a algún apuro en las agilidades rítmicas pero donde desarrolla una actitud de acomplejamiento muy efectiva. Por los pelos, pero da el la3 en Daß Nürnberg schusterlich blüh und wachs! (CD3, pista 11, 5:45). Su intervención en el concurso no es especialmente cómica.
Un René Pape de 28 años es un poderoso sereno. A pesar de su juventud, ya tenía éxitos a sus espaldas, pues dos años antes había aparecido en la Staatsoper de Viena como Sarastro con Solti.
Correcta corporación de maestros, procedente del elenco estable del teatro, sin nada especialmente destacable. El Kothner de Hans Joachim Ketelsen no pasa de la mera corrección -pese a lo cual le escuchamos en su mejor momento, pues ya en el siglo XXI seguía cantando con un estado vocal bastante pobre-. Buen hacer al pasar lista, pero en la exposición de las reglas de la tabulatura exhibe una emisión fea por momentos, con vocales abiertas no agradables. Como curiosidad, encontramos a Roland Wagenführer como Augustin Moser, quien poco después y auspiciado por Barenboim, desarrollaría una carrera tan estelar como efímera como Erik y Lohengrin.
Este registro pasa habitualmente desapercibido, probablemente porque cuando se repasa la interpretación wagneriana rara vez se acude a los años noventa y la obra está bien servida desde los años de la guerra -Abendroth y Furtwängler en el Festival de Bayreuth de 1943- hasta mediados de los ochenta -Horst Stein en el Festival de Bayreuth de 1984, con la icónica puesta en escena de Wolfgang Wagner-. Incluso se suele tener más presente el registro de Jochum, pues aunque tenga un reparto desigual su dirección es superior y su sonido más natural. Pese a ello, algunos críticos la han dado un peso importante, a nuestro juicio excesivo: Ángel Carrascosa en El libro de la ópera grabada y Roger Alier en su Guía universal de la ópera la colocan nada menos que en un tercer puesto. Ambos colocan en segundo lugar el segundo registro de Karajan (1970, EMI) y obvian al gran Kna (cuatro registros). Carrascosa, por su parte, posterga a un quinto puesto al destacado Kempe (dos registros). Coincidimos más con Ángel Fernando Mayo, que en su Guía Wagner coloca este registro en la amplia zona media. No compartimos, eso sí, el colocarlo por delante del de Karajan de 1951, algo que denota la fobia que tenía al salzburgués.
FEBRERO DE 2025.
