Crítica: La Valquiria en el Teatro Real (febrero 2020)

LA VALQUIRIA / Teatro Real de Madrid, quinta representación, 21 de febrero de 2020.

Producción de Robert Carsen para la Ópera de Colonia estrenada en 2000 / Concepción: Robert Carsen y Patrick Kinmonth. Director de escena: Robert Carsen. Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth. Iluminador: Manfred Voss. Responsable de la reposición: Oliver Kloeter. Reposición de la iluminación: Guido Petzold

Dirección musical de Pablo Heras-Casado

Reparto: Stuart Skelton (Siegmund), René Pape (Hunding), Tomasz Konieczny (Wotan), Adrianne Pieczonka (Sieglinde), Ricarda Merbeth (Brünnhilde), Daniela Sindram (Fricka), Julie Davis (Gerhilde), Samantha Crawford (Ortlinde), Sandra Ferrández (Waltraute), Bernadett Fodor (Schwertleite), Daniela Köhler (Helmwige), Heike Grötzinger, Marifé Nogales (Grimgerde), Rosie Aldridge (Rossweise).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Teatro Real de Madrid (www.teatro-real.com). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Amor invernal

               Tras El oro del Rhin la pasada temporada, ha tocado el turno de La Valquiria. Al igual que entonces, la producción es la amortizadísima de Robert Carsen para la Ópera de Colonia, estrenada en el año 2000. Si el año pasado se ofrecieron siete representaciones del Prólogo a reparto único, en esta ocasión son nueve a doble reparto. Son menos que las de otros títulos de la temporada -trece La flauta mágica en producción de Barrie Kosky o diecinueve La Traviata en producción también amortizadísima de Willy Decker-, pero se ha producido un aumento de dos funciones respecto al Prólogo, probablemente debido a que es el título más popular de la Tetralogía. La que comentamos es la quinta función, tercera del primer reparto.

               Si mi opinión del Oro de Carsen fue bastante negativa, con La Valquiria la valoración mejora un poco, con un primer acto y una segunda parte del segundo que funcionan bastante bien, todo dentro de la ambientación del montaje y de un cierto estatismo en la dirección de actores que no termina de aprovechar los pasajes de orquesta, frecuentes entre las intervenciones vocales -la pareja de welsungos no expresa mucha pasión al final del primero, aunque sí hay ternura entre padre e hija en los adioses de Wotan al final del tercero-. El primer acto nos sitúa en un campamento militar de los años treinta o cuarenta -vemos un fusil con bayoneta-, una suerte de entrada a un hangar cubierto, pues vemos caer la nieve al fondo, con lo cual la parte delantera se encuentra resguardada. Durante el Preludio, dos perros rastrean el campamento buscando a Siegmund, que logra esconderse entre las cajas que se apilan, cargadas de armas. La cabaña de Hunding no es más que una tienda de campaña y Siegmund, Sieglinde y Hunding visten con atuendo militar. La nieve hace acto de presencia en buena parte del acto primero -cesando tras la llegada de la primavera- y durante el inicio de la segunda parte del segundo -huida de los amantes-, un pasaje desolado donde hay un vehículo militar abandonado. Toda la primera parte del segundo acto se desarrolla en un lujoso salón que nos recuerda a la II Guerra Mundial, y donde vemos a Wotan como un militar de alta graduación celebrando una fiesta hasta que llega Brunilda, mientras que Fricka se nos muestra como una mujer de la alta sociedad. La pareja debate sus diferencias sentados frente a frente en dos lujosos sofás mientras se sirve el té, en una escena que tiene más de costumbrismo que de épica. El tercero, la roca de la valquirias, es un escenario vacío delimitado por paneles, con la nieve cubriendo los cadáveres de los soldados caídos. El fuego mágico está pobremente resuelto, sacando Wotan un mechero y, finalmente, apareciendo unas pequeñas llamas al fondo. Una lástima, pues con una iluminación algo más imaginativa, el efecto hubiera sido superior. Iluminación en general convencional -ni destaca, ni sorprende, ni molesta-. Resulta curioso como, frente a la parquedad en el decorado, los extras son abundantes -soldados buscando a Siegmund al inicio, con dos perros-, hombres que acompañan a Hunding, fiesta de Wotan al inicio del segundo con camareros incluidos o los cuerpos de los caídos en el tercero -éstos si son necesarios-.

Primer acto. Pieczonka (Sieglinde), Skelton (Siegmund) y Pape (Hunding).

               Si el año pasado elogié el trabajo de Pablo Heras-Casado y la Orquesta Sinfónica del Teatro Real, en esta ocasión soy más comedido, con un primer acto decepcionante. El Preludio sonó emborronado en su sección central y hasta el clímax, con falta de diferenciación tímbrica, en general la cuerda estuvo falta de fuerza -reducción de algunos atriles frente a lo demansado por Wagner, debido fundamentalmente al espacio del foso-, con algunos pasajes donde se desdibujaba su presencia y los vientos tuvieron cierta timidez para acometer momentos comprometidos -la aparición de la espada tras cantar Siegmund sus Wälse!-, así como problemas en los solos del oboe y en los cellos y alguna pifia puntual en los metales. Destacar, eso sí, la presencia de las seis arpas requeridas en el foso, que sonaron nítidas. Mejoró la orquesta en el segundo acto y en el tercero, bastante más competente, con mayor volumen, como si hicieran un primer acto a sonoridades más tenues para dosificar las fuerzas ante la larga partitura. En cuanto a la labor directorial, tempi lentos con contrastes en ocasiones bruscos, sin delinear el arco completo de la frase, lo que supone pérdida de lirismo y un cierto encorsetamiento de todo el discurso. Eso sí, los tempi un punto lentos ayudan a la cuerda en los momentos más comprometidos, por lo que no sé si podía tener algo que ver. En todo caso, un primer acto de setenta minutos es arriesgado y conseguir mantener la tensión a esas velocidades es cosa de unos pocos. Tuvo algunos momentos muy logrados, como toda la escena del anuncio de la muerte a Siegmund -a tempo lento e inspirada- o los adioses de Wotan, pero la regla general fue una rutina meramente correcta.

               El reparto se desempeñó con competencia y resultó equilibrado, cada uno con sus particularidades. Los tres intervinientes del primer acto -Siegmund, Sieglinde y Hunding- se beneficiaron de una orquesta de sonoridad un tanto apagada, lo que les permitió cantar con comodidad.

Skelton (Siegmund) y Pieczonka (Sieglinde).

               Sólido el Siegmund de Stuart Skelton, con un centro de color baritonal interesante que le permite desarrollar un personaje con algunos momentos notables. Comenzó algo engolado y en el primer acto se sentía más cómodo en los parlamentos que en la línea puramente lírica -algo falto de fiato en el Winterstürme-, pero entonó dos largos Wälse!. En el segundo acto estuvo modélico, con una interacción con Brunilde en el anuncio de la muerte que probablemente fue lo mejor de toda la velada, con un color baritonal y una capacidad para construir frases largas que le permitió dotar a esta intervención de gran nobleza.

               A su lado, Adrianne Pieczonka demostró ser una cantante de buena técnica e inteligencia de medios. Ya ha pasado su mejor momento vocal, su voz no tiene el volumen ni la frescura en el agudo de hace unos años, pero conserva su capacidad de frasear con delicadeza y su timbre cristalino y su emisión clara. Su Sieglinde siempre ha sido sobria y un poco retraída, por lo que no fue de extrañar que aprovechara estos recursos, realizando una encarnación del personaje notablemente efectiva. Estuvo apurada en los momentos más dramáticos -parte final de la narración a Siegmund en la escena tercera del primer acto, el Hinweg! del segundo o la despedida de Brunilda en el tercero-, pero eso no empaña un buen trabajo general. Dramáticamente la pareja de welsungos no demostró una especial química pero sí se compenetró bien.

               René Pape fue, finalmente, el Hunding del primer reparto. Inicialmente se había anunciado a Günther Gröissbock, pero el Teatro Real realizó un intercambio de cantantes a petición de la Staatsoper de Berlín. Allí debía debutar el primero el papel del barón Osch en el Caballero de la rosa de Strauss bajo la batuta de Zubin Mehta, papel que finalmente ha decidido no acometer, por lo que Berlín precisaba un cantante para esas funciones, recurriendo a Gröissböck, quien ya ha cantado el rol en varias ocasiones. A cambio, Pape cubrió a éste como Hunding en esta Valquiria. Cantante wagneriano de larga trayectoria, los años han pasado y su instrumento no tiene el volumen y la densidad de sus mejores años, pero aún conserva su bello timbre, su autoridad, presencia dramática y elegante fraseo.

Konieczny (Wotan) y Merbeth (Brunilda).

               Como Brunilda pudimos escuchar a Ricarda Merbeth, otra veterana cantante wagneriana que, desde hace poco, se ha lanzado a cantar Isolda y Brunilda. Ya me he referido a ella en otras ocasiones. Creo que ha hecho muy buen trabajo en papeles líricos y lírico-dramáticos, y que su instrumento no es el de una soprano dramática. Además, también los años han ido pasando y su emisión es más inestable, con un vibrato amplio. En su favor sí hay que decir que la voz sonó con bastante frescura y que sube al agudo con cierto facilidad. Además, tiene tablas en escena y resulta convincente. Quizás lo más logrado de su intervención fue el anuncio de la muerte a Siegmund.

               Ya se anunció desde el principio que Tomasz Konieczny se haría cargo del papel de Wotan, reemplazando a Greer Grimsley, quien se ocupó del papel en el Oro. Más barítono que bajo, su timbre no es especialmente noble -me convence más para el atormentado Telramund- y su emisión no es del todo diáfana, pero se encuentra cómodo con la tesitura y tiene volumen y resistencia suficiente para afrontar el papel, realizando una competente interpretación, con algunos momentos notables.

               Daniela Sindram se ocupó finalmente de la Fricka de los dos repartos -inicialmente estaba previsto que fuera Sarah Connolly, quien cantó el papel en el Oro-. Hemos salido ganando con el cambio, con una cantante verdaderamente wagneriana, de voz tersa y agudo sólido, con presencia en el escenario. Una pena que su intervención no llegara a la media hora. Como curiosidad, Sindram cantó Wellgunde y Siegrune en el Anillo de Bayreuth de Adam Fischer, a principios de siglo y actualmente tiene una presencia estable en la Deustche Oper de Berlín cantando papeles wagnerianos.

Konieczny (Wotan) y Merbeth (Brunilda) al final de la obra.

               Desigual el octeto de valquirias, con algunas voces mejores que otras y desempastado en algunos momentos de su intervención.

              En definitiva, un primer reparto equilibrado y competente en conjunto. Una pena que la dirección y la orquesta no estuvieran al mismo nivel. No he escuchado el segundo reparto, aunque he leído buenas referencias de la otra Brunilda -Ingela Brimberg-. También han recibido buenas críticas Christopher Ventris y Elisabet Strid como pareja de welsungos -ambos han cantado en Bayreuth, el primero fue Siegmund con Janowski y la segunda Freia con Petrenko-, aunque creo que son voces muy líricas para estos papeles. El Wotan del segundo reparto es James Rutherford, de quien se ha elogiado su dicción pero se ha dicho que le faltaba volumen.

FEBRERO DE 2020.

El Holandés de Thielemann (Bayreuth 2013)

Dentro de las grabaciones que Opus Arte realizó en Bayreuth entre 2008 y 2014 se encuentra ésta del Holandés con Christian Thielemann, correspondiente a 2013, con una gran calidad sonora, una batuta detallista y un elenco competente. Se encuentra editada tanto en vídeo como en CD y la versión es la revisada de 1864.

EL HOLANDÉS ERRANTE

Festspielhaus Bayreuth, 25 de julio de 2013
Christian Thielemann

Der Holländer: Samuel Youn
Senta: Ricarda Merbeth
Daland: Franz-Josef Selig
Erik: Tomislav Muzek
Der Steuermann: Benjamin Bruns
Mary: Christa Mayer

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Excepcional

Producción:

              El acuerdo alcanzado entre Opus Arte y el Festival de Bayreuth permitió grabar y editar un título al año en vídeo entre 2008 y 2014 -a excepción del Anillo de Thielemann, que fue publicado sólo en disco-. En 2018, el sello británico procedió a editarlos en disco, lo que en general favoreció la difusión de estos registros, pues las producciones con las que subieron a escena los títulos no fueron de lo más ortodoxo.
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              La producción de Jan Philipp Gloger del Holandés para el Festival de Bayreuth fue estrenada en 2012 y estuvo en cartel hasta 2018, por un total de seis temporadas -descansó en 2017-. Se trató de un montaje oscuro, carente de épica y que continuaba la línea de interpretar la obra como un psicodrama de Senta, línea iniciada por Harry Kupfer en su montaje para el Festival de 1978 y que estuvo en cartel hasta 1985, una interpretación que también fue utilizada por el montaje de Claus Guth que pudo verse entre 2003 y 2006, predecesor del que comentamos. Gloger dio un paso más, pues contextualizó el drama de Senta en una sociedad postindustrial y futurista, marcada por la tecnología, la economía y la pérdida de los sentimientos. Así, una especie de terminal de aeropuerto -o de transbordadores espaciales, quien sabe- es el marco donde se encuentran Daland y el Timonel -aquí una especie de secretario- con el Holandés -un obra de negocios con tintes cibernéticos, dados los circuitos que tiene en su cabeza-. Daland es el director de una empresa donde Mary es su secretaria y los marineros hombres de negocios, mientras que Senta es una mujer cargada de sueños y fantasías, la única que parece aspirar al amor. No vamos a comentar mucho más, dado que en Discografía Wagneriana están la crónica de la retransmisión radiofónica de 2018 y una crítica de una de las funciones de aquél año. Sí diremos que el hecho de que permaneciera seis años en cartel obedeció más a cuadrar títulos y a lo práctico del montaje, con espacios fácilmente acotados y escaso utillaje escénico, que a la brillantez de la propuesta. Musicalmente estuvo dirigida los tres primeros años Christian Thielemann y los tres últimos por Axel Kober. También el reparto experimentó cambios.

               Tras su estreno en 2012 inaugurando el Festival, en 2013 volvió a hacerlo, dado que aquél año la nueva producción era la del Anillo y, como es tradición, la Tetralogía no abre el certamen. Precisamente, la función grabada por Opus Arte fue la del estreno.

Samuel Youn como el Holandés

              La pareja protagonista anunciada para el estreno en 2012 era el bajo barítono ruso Evgeny Nikitin y la soprano canadiense Adrianne Pieczonka, pero ya entrando en la última tanda de ensayos, saltó el escándalo de que Nikitin, aficionado a los tatuajes, tenía tatuada una esvástica en un lateral del pecho fruto de sus años juveniles con una banda de heavy metal y, aunque el cantante adujo que había intentado disimularla con tatuajes posteriores, parece ser que era posible verla y la Dirección del Festival no quiso ni por un momento cualquier asociación entre Bayreuth y el nazismo en el siglo XXI, por lo que prescindió de Nikitin. Por supuesto, Nikitin ha seguido desarrollando su carrera como cantante wagneriano con absoluta normalidad en otros teatros de primera línea internacional, pero en Bayreuth pesa el pasado. Así las cosas, un 21 de julio el Festival andaba sin protagonista y, cuatro horas antes del ensayo general, recurrió al suplente previsto, el bajo-barítono surcoreano Samuel Youn, quien venía apareciendo en Bayreuth en papeles secundarios desde 2004 y, desde 2010, cantaba el Heraldo en Lohengrin. Youn, poseedor de una voz fresca y redondeada, compatibilizó ambos papeles hasta 2015 con enorme profesionalidad y, siendo una persona de hondas convicciones religiosas -Evangélico, concretamente- daba gracias a Dios en los medios por haberle ofrecido esta oportunidad y haber estado con él en un momento en que era el centro de atención de todos los medios.

               Superado el escollo de la temporada del estreno con profesionalidad, en 2013 todo estuvo más tranquilo. Youn pudo preparar el papel con más tiempo. Pieczonka, quien exhibió una voz un punto más lírica de lo deseable para el rol de Senta, no mostró interés en regresar al año siguiente y fue sustituida por Ricarda Merbeth, poseedora de un instrumento más adecuado para la parte, y que cantaría todas las funciones hasta la retirada en cartel del montaje. La soprano, sin embargo, fue acusando desgaste año a año y en este registro la podemos escuchar más fresca que cuando finalizó la producción. También hubo recambio en el papel de Erik: Michael König pasó sin pena ni gloria el año del estreno y fue sustituido por el croata Tomislav Muzek, quien regresaba a Bayreuth después de haber cantado el Timonel en la anterior producción del Holandés. En el resto de papeles se mantuvieron los cantantes del año anterior: Franz-Josef Selig (Daland), Christa Mayer (Mary) y Benjamin Bruns (Timonel).

               La dirección de Christian Thielemann es sobresaliente, dentro de su acostumbrado sonido redondo, limado de aristas, con cuidadosa colocación de los diferentes planos sonoros y dúctil en las dinámicas. En la Obertura puede echarse en falta una cierta rusticidad presente en registros como el de Böhm (Bayreuth 1971, DG) o el de Nelsson (Bayreuth 1985, DG). Los tempi son ágiles y el discurso musical fluye con naturalidad y es flexible, con especial atención a detalles de la partitura aquí y allá. Su tremenda limpieza clarifica hasta el extremo el encuentro entre los marineros noruegos y los del holandés en el tercer acto, aunque a veces la sonoridad puede resultar demasiado amasada -final del dúo de los protagonistas en el segundo- y la transición al tercero y el coro de marineros presentan curiosos ritardandi y accelerandi un punto caprichosos.

Ricarda Merbeth (Senta) y
Samuel Youn (Holandés)

               Samuel Youn es un notable Holandés, de voz fresca, redondeada, homogénea en todo el registro, que discurre ágil por la partitura, con graves interesantes y agudos firmes. Personalmente me parece que el instrumento tiene anchura suficiente para la parte, y con estas funciones se confirmó lo que ya venían opinando algunos cuando debutó en el Festival en papeles menores: que era un cantante que podía aspirar a mucho más. En sus años en el elenco estable de la Ópera de Colonia desarrolló una carrera versátil y ya en el año de esta grabación había cantado en París, Berlín o Milán. Un pero se le puede poner: es mejor cantante que actor. Su Holandés es noble, pero no logra transmitir toda la psicología de un hombre atormentado. Una impresión que también he tenido escuchando en directo su Alberich, donde faltaba rabia. En cuanto a su Wotan, no lo he escuchado, y probablemente no le venga tan bien como el Holandés, al exigir una caracterización más madura.

               Ricarda Merbeth grababa por segunda vez su Senta -la primera fue con Janowski en 2010, en concierto (Pentatone)-. Merbeth fue escalando poco a poco desde los papeles de lírica pura a los de lírico-dramática: debutó en Bayreuth en 2000 y en los primeros años cantó roles como Freia o Gutrune; pasó a ser Elisabeth en Tannhäuser (2002-07) y regresó como Senta en 2013. El instrumento de Merbeth es peculiar, de sonoridades plateadas y tendente a un vibrato amplio que se hace más acusado en las retransmisiones radiofónicas. Por fortuna, aquí la toma sonora le hace bastante justicia. Su Senta es juvenil -un punto aniñada e ingenua- y sensible, con suficiente empuje para los fragmentos más dramáticos -la balada o el final de la obra-.

Benjamin Bruns (Timonel) y Franz-Jose Selig (Daland)

              Franz-Josef Selig -un verdadero bajo profundo con quien Thielemann contó también para su Parsifal como Gurnamenz (DG, 2005)- demuestra buena línea de canto y una interpretación matizada como un paternal Daland, pero la emisión resulta un punto pastosa y la voz se muestra tirante en el registro agudo, sobre todo en su intervención inicial.

               Tomislav Muzek posee una voz de tenor lírico que maneja con oficio, pero su timbre blanco resulta impersonal en un rol ya de por sí de difícil lucimiento dramático. Su interpretación de Erik no desmerece pero tampoco eleva el nivel global.

               Christa Mayer es una Mary de voz oscura y trágica, realizando una interpretación nerviosa del personaje con voz delibedaramente un punto ácida muy adecuada.

               Benjamin Bruns es un excelente Timonel de bella voz, exquisito fraseo e interpretación apasionada que hubiera brillando más aún si hubiera interpretado el papel de Erik, pero a la fecha de la grabación aún no lo había cantado.

               Evidentemente, este registro no sustituye a los históricos del Nuevo Bayreuth, pero la dirección es sobresaliente y el elenco es competente, con la ventaja de contar con una toma de sonido superlativa. Comparando con otros registros del siglo XXI, la dirección de Thielemann es superior a la de Barenboim en estudio (Teldec, 2001) y probablemente también a la de Janowski en concierto (Pentatone, 2010). En lo vocal también es superior al flojo reparto de Barenboim y al desigual de Nelsons (RCO Live, 2013) -éste con muy buena dirección pero un tanto personal-. Sobre el papel -dado que no he tenido ocasión de comprobarlo- parece un punto superior el de Janowski, que mantiene la Senta de Merbeth pero cuenta con Albert Dohmen como Holandés, un veterano Matti Salminen como Daland y Robert Dean Smith como Erik.

DICIEMBRE DE 2019. 

ACTUALIZADO A AGOSTO DE 2021.

Crítica: El Holandés Errante de Bayreuth 2018

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, tercera representación, 7 de agosto de 2018

Producción de Jan Philipp Gloger estrenada en 2012 / Decorados: Christoph Hetzer. Vestuario: Karin Jud. Dramaturgia: Sophie Becker. Luces: Urs Schönebaum. Vídeo: Martin Eidenberger

Dirección musical de Axel Kober (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Peter Rose (Daland), Ricarda Merbeth (Senta), Tomislav Mužek (Erik), Christa Mayer (Mary), Rainer Trost (timonel), John Lundgren (Holandés)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Despedida resultona de un Holandés que podía haber navegado mucho mejor en escena

               El pasado 7 de agosto tuve la oportunidad de escuchar en el Festspielhaus de Bayreuth la tercera de las seis representaciones que se están ofreciendo en 2018 en el Festival. Obtener entradas no resultó nada complicado. A diferencia de otros eventos famosos, como el Concierto de Año Nuevo de Viena, el sistema de adjudicación de entradas en Bayreuth es, en los últimos años, y tras medidas tomadas a instancias del Gobierno de Baviera, mucho más transparente. Un 30% por cierto de las entradas no se destinan al clásico sistema de lista de espera con formulario, sino que salen directamente a la venta por internet en el mes de febrero. Algo que en gran medida resta sentido al clásico formulario a reenviar año tras año, pues con una taquilla digital cualquier persona puede acercarse a comprar -cuestión distinta es que las entradas se agoten en pocas horas-. Como el sistema de formulario es lento y no se completa hasta que, una vez recibida la respuesta afirmativa, el interesado paga, un cierto cupo de entradas finalmente no es pagado, por las razones que sean, y éstas salen a la venta por internet a principios de julio. 

               Que ya no haya que esperar años de espera y estar en la incertidumbre de si habrá entradas no me parece ningún síntoma de decadencia del Festival pese a lo que algunos se empeñan en repetir. Hasta hace unos años había un buen cupo de entradas reservadas para asociaciones wagnerianas, sindicatos de determinados sectores profesionales -una reminiscencia de tiempos pasados, que llegaba a incluir funciones exclusivas, sin apertura al público general- y autoridades en general. Eran conocidos los casos de personas que, curiosamente, año tras año, tenían entradas disponibles mientras otros acudían una vez cada diez años. Prácticas que se han reducido notablemente tras las advertencias del Gobierno de Baviera sobre la política de entradas. No había venta por internet y todo se reducía al secretismo del formulario, sin poder saber cuántas entradas se ponían realmente a la venta y para qué representaciones. Ahora todo es más transparente y accesible y el público puede planificar su asistencia a Bayreuth sin necesidad de saber su agenda con años de antelación. Que las personas de a pie puedan decidir acudir a Bayreuth prácticamente todos los años si lo desean y planificándolo con unos pocos meses de antelación y sin tener que acudir a la reventa es un gran avance. Un sistema infinitamente más eficaz que, por ejemplo, el del Concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena -un sorteo determina quiénes son los agraciados con una entrada-. Además, Bayreuth acapara mucho más interés por parte del público -el Concierto de Año Nuevo consta solo de tres funciones: 30 y 31 de diciembre y 1 de enero, y para las dos primeras es fácil encontrar entradas disponibles aun en el mes de noviembre y directamente en taquilla o por internet-. Curiosamente, nadie dice que el Concierto de Año Nuevo de Viena esté en crisis, pero Bayreuth, para algunos sí. Ganas de hablar por hablar.

               Así las cosas, el 4 de julio a las seis de la tarde salieron esas últimas entradas a la venta por internet. Las había disponibles para las seis obras en cartel -si bien no para todas las funciones ni tampoco para todas las zonas-. Como por aquellos días había planificado un viaje a Baviera y una de las paradas de mi viaje era Nuremberg, acudir a Bayreuth desde allí era tarea muy sencilla. Para quienes lo desconozcan, la ciudad grande más próxima a Bayreuth es Nuremberg, desde donde salen trenes cada hora. La línea Nuremberg-Bayreuth está sin electrificar y son unos regionales diésel razonablemente cómodos los que cubren el trayecto en un lapso de 55 minutos, atravesando un paisaje agradable. Ir desde Munich es más cansado, pues Munich-Nuremberg supone 1 hora y 45 minutos en tren -en alta velocidad, con el ICE, 1 hora-, aunque también hay frecuencias a todas las horas. El problema era que yo no tenía intención de hacer noche en Bayreuth -algo impensable de organizar a tres semanas de inicio del Festival- ni tampoco tenía un coche alquilado para poder alojarme en alguna de las localidades limítrofes, pues me movía en tren. Tenía previsto llegar a Nuremberg el 6 de agosto, por lo que subir a Bayreuth ese día era bastante precipitado, quedándome disponibles para ello los días 7 y 8. El 7 programaban Holandés y el 8 Parsifal. Sin lugar a dudas hubiera optado por Parsifal -por la especialidad acústica de la sala, por director, por elenco y por montaje-, pero sabiendo que Bychkov es un director dado a tempi dilatados no podía arriesgarme. El último tren para Nuremberg sale a las 22:20 y la estación dista quince minutos andando del Festspielhaus -se ve desde ésta, pero la subida a la Verde Colina es prolongada-. De hecho, cuando comenzó el Festival, las informaciones que dieron era que finalizaba a las 22:10 -pero en el momento de comprar las entradas todo eran suposiciones-. Hubiera podido asistir a Lohengrin, que nunca finaliza más allá de las diez de la noche -este año, 21:25 según el Festival, dados los tempi ligeros de Thielemann-, pero ese día llegaba a Nuremberg y suponía tener que estar en Bayreuth, como muy tarde, a las 15:30, por lo que suponía hacer encaje de bolillos con los horarios de los trenes y no poder pasar apenas tiempo en la ciudad.

                 Me encontraba situado en la tercera fila del Balcón, butaca 19, que corresponde a la parte central (zona E3). El Festspielhaus está distribuido en las siguientes zonas: una enorme platea en forma de abanico (Parqué, donde se sitúan las entradas más caras) y tres niveles al fondo de la sala: Logia, Balcón y Galería. Logia posee cuatro filas de butacas, Balcón cinco y Galería únicamente dos. Sobre la incomodidad de las butacas se ha escrito mucho y a veces repitiendo continuamente tópicos trasnochados. Se dice que las butacas son estrechas. Comparadas con las de un teatro decimonónico, con esos butacones rojos anchos y mullidos, sí. Si las comparamos con las butacas de un moderno auditorio, donde cada vez se busca más aprovechar el espacio, no hay apenas diferencias. En cuanto a su incomodidad, indicar que sólo las de Parqué están sin almohadillar. Las de los niveles frontales poseen almohadillado rojo. Sobre la temperatura, es cierto que no hay aire acondicionado y que la temperatura de la sala puede alcanzar cifras importantes. Esto se hace especialmente patente en las filas más encajonadas -cuarta y quinta fila de Logia o en el nivel superior, Galería-. Al Festspielhaus no se permite acceder con botellas ni con bolsos voluminosos, sí con pequeños bolsos en los cuales hay personas que incluyen disimuladamente una botella de agua.

Daland (Rose), el Timonel (Trost) y el Holandés (Lundgren).

               Quienes siguen el blog saben que no me gusta la producción del Holandés de Jan Philipp Gloger, estrenada en 2012 y que este año se repone por última vez. Es ocura, insustancial, usa un drama romántico para hacer una crítica a la sociedad postindustrial y al neoliberalismo, donde los intereses económicos marcan el camino a seguir. En la reseña de la retransmisión radiofónica se explica someramente el montaje. En vivo sorprende el primer acto, una suerte de terminal de aeropuerto -o de terminal espacial a lo guerra de las galaxias- negra, con todo tipo de circuitos y códigos, que sobrecoge cuando el Holandés hacer su entrada -¿quizás un poco a lo Darth Vader?- imponente, hierático y frío. Los actos segundo y tercero son funcionales y muy austeros, delimitado el espacio escénico por una serie de barras con cortinas propias de una fábrica, lo que hace que una parte del grandísimo escenario no se utilice sin que dé la sensación de vacío. El montaje no molesta especialmente, pues afortunadamente la dirección de actores es bastante natural, evitando movimientos exagerados y aspavientos que tanto gustan a los directores de escena actuales.

                La visión desde todos los ángulos del Festspielhaus es buena, dada la estructura en forma de abanico y el doble proscenio de la boca del escenario. Desde el Balcón es posible ver algo de luz que se filtra por los laterales del foso, como procedente del abismo -el abismo místico que es el foso- y que le confiere algo de misterio a la música que de allí emerge. La sonoridad es también buena desde todos los puntos.

El coro al final del primer acto.

                Por lo que respecta a la parte musical, hacer varias consideraciones frente a lo que se escucha por radio. En primer lugar, las voces tienen más relieve y presencia en directo que por radio, tanto en forte como en piano, que es proyectado con facilidad a todos los puntos. De la misma manera el coro, que en directo suena verdaderamente explosivo en los forte y, al igual que en la radio, es flexible a todo tipo de dinámicas y suena envolvente. En segundo lugar, por lo que respecta a la orquesta, la acústica cristalina de la sala permite apreciar mucho más matices que en la radio. La labor de ingeniería sonora de los técnicos de la Radio de Baviera es excelente, pero la particularísima acústica del Festspielhaus es un difícil caballo de batalla por su complejidad. Así, mientras por radio la cuerda es posible que quede tapada en el fortissimo del metal, en la sala siempre está presente. Resulta fascinante, por ejemplo, poder escuchar, nítidas, afinadas y empastadas, las escalas cromáticas de los violines en la obertura, que emulan la tormenta, mientras resuenan tonantes los metales con el tema del Holandés, un detalle que la retransmisión no permite escuchar con absoluta claridad. En general, la ejecución orquestal es de todo punto excepcional, con una calidad sonora apabullante y un nivel de precisión absoluto. Que esto sea norma general representando seis títulos wagnerianos seguidos es increíble. Siempre he considerado que, tratándose de Wagner o de Richard Strauss, una representación con buena orquesta y coro, aun con cantantes ramplones, puede salvarse con mucha dignidad. En cambio, ya puede tenerse a los mejores cantantes, que con una orquesta o un coro ramplones, nunca podrá obtenerse un resultado que pase de la mediocridad. La obra wagneriana presenta muchos momentos de protagonismo coral y orquestal que son claves y aun durante el discurrir de las voces, la orquesta tiene sustantividad propia en todo momento, no es un mero acompañamiento, sino que la voz es un instrumento más de esa gran maquinaria que es la orquesta wagneriana.

Axel Kober.

               Pero en esta función no hablamos de un elenco ramplón, sino muy competente, con algunos cantantes sobresalientes, pero antes hablaremos de la batutal. Axel Kober pertenece a esa tradición de kapellmeisters alemanes capaces de dirigir el repertorio wagneriano con solidez y profesionalidad, un tipo de director que Bayreuth ha sabido combinar con las batutas excepcionales -así, Horst Stein en los años setenta y ochenta se alternaba con Karl Böhm y Eugen Jochum primero y después con Daniel Barenboim o James Levine-. Su identificación con Wagner es absoluta, pues salvo algún Mozart o Puccini puntual, toda su actividad está centrada en el Maestro y en Richard Strauss, no sólo en su teatro -la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg)-, sino también en la Staatsoper de Viena o en la Deustche Oper de Berlín. Su dirección es briosa y ágil -quizás demasiado en algún momento, requiriendo algo más de reflexión en el discurso musical, que el Holandés, aun con sus sones beethovenianos, puede pedirlo-. No presente caídas de tensión y el discurso fluye con naturalidad. Acompaña muy bien a los cantantes, algo que hay que saber hacer en un foso con retardo como es el de Bayreuth, lo que dice bastante de Kober a pesar de no ser un director mediático. En el debe, la sonoridad es bastante rutinaria por regla general, sin especial imaginación a la hora de manejar los timbres, algo que sí hacen en esta sala directores como Thielemann o Jordan -también Bychkov, en menor medida, con una sonoridad más granítica y menos dúctil-. En conclusión, una dirección muy competente, no especialmente imaginativa pero sí efectiva y sin altibajos.

               En cuanto al reparto, sobresalen dos cantantes por medios y maneras. En primer lugar, es de Justicia resaltar la labor sobresaliente de John Lundgren como Holandés, un verdadero bajo-barítono con un timbre noble, un registro homogéneo en toda la tesitura, que sube al agudo con absoluta facilidad, cuya zona de pasaje es imperceptible, que es musical -algo que cuadra muy bien con los tempi ligeros de Kober, pues le permite desarrollar una línea de canto muy redondeada, algo que por radio se hizo patente en los adioses de Wotan en La Valquiria-. Personalmente, visto el resultado de Lundgren como Wotan con Janowski y ahora como Holandés, me atrevería a decir que nos encontramos ante el bajo-barítono más destacado de nuestros días. Contando el Festival con un cantante así, no veo la necesidad de que Günther Groissböck, excelente bajo, haya de cantar Wotan en el próximo Anillo, como se viene rumoreando. La otra gran actuación procede del debutante Rainer Trost (Timonel). El tenor de Stuttgart, una voz versátil entre Mozart, la opereta vienesa y el lied posee una voz tersa, de puro lírico, que corre extraordinariamente bien por la sala, y su interpretación es apasionada y viril.

Mary (Christa Mayer) con las hilanderas.

                Muy bien la Mary de Christa Mayer, de voz oscura e interpretación dramáticamente atenta, con aliento trágico cuando menciona al Holandés. Frasea con muy buen gusto y además tiene una serie de apariciones en escena como una suerte de secretaria de Daland muy bien resueltas.

                El Daland de Peter Rose me ha gustado bastante más en directo que por radio. La voz presenta un color más atractivo -la radio lo torna algo pálido- y aunque ciertamente no es un bajo profundo -que el papel no lo requiere, aunque grandes Daland como Josef Greindl o Matti Salminen hayan sido bajos profundos-, tiene voz más que suficiente para afrontar el papel, con un color más homogéneo que por radio. Además, dramáticamente funciona muy bien, más como padre simpático y un punto pícaro que como un empresario calculador -en esta producción Daland es el director de una fábrica de ventiladores que cierra un jugoso trato comercial con el Holandés-.

               También me ha gustado más en directo el Erik de Tomislav Mužek, cuya voz presenta más cuerpo en vivo, aunque su interpretación sea algo monocromática -tampoco es que Erik permita especial lucimiento como personaje más allá del Mein Herz, voll Treue bis zum Sterben del segundo acto y la cavatina del tercero, herencia del viejo estilo operístico. Ambos momentos clave están muy bien cantados, con una voz de lírico que frasea con calidez, aunque la cavatina me gusta un punto más pausado -esto quizás se deba más al tempo que imprime Kober-.

Erik (Mužek) y Senta (Merbeth) en el segundo acto. 

               Lo más flojo del reparto, aunque sin deslucir la representación, fue la Senta de  Ricarda Merbeth. Era la tercera vez que la escuchaba en vivo y todas las veces he llegado a la misma conclusión: es una voz difícil para cualquier ingeniero de sonido. De tonos plateados, por radio suena como si la voz gritase y con un vibrato amplio. En vivo no es así, aunque se aprecia una tipología de voz peculiar. Ahora bien, los años empiezan a notarse. Merbeth comenzó su carrera en 1989 en Magdeburgo tras finalizar sus estudios de canto en Leipzig y lleva en la primera fila desde 1999, cuando se incorporó al elenco estable de la Staatsoper de Viena. Llegó a Bayreuth en 2000, donde ha cantado Freia y Gutrune en el Anillo, Elisabeth en Tannhäuser y, desde 2013, Senta en el Holandés. Esa primera Senta fue grabada por Opus Arte en vídeo y audio y su voz, desde la perspectiva de una lírico-dramática, funcionaba bien en el papel. Merbeth ha pasado a cantar Isolda, Brunilda y Turandot recientemente y no creo que sea la voz más adecuada para estos papeles, además de que la voz ya no está tan fresca. El vibrato se ha ido acentuando, la voz ha perdido agilidad al subir al agudo y la colocación de la voz no es demasiado precisa en el registro agudo cuando ha de cantar en piano -inicio de su intervención en el segundo acto-.

               Calurosos aplausos al final de la representación, entusiastas pero sin llegar al apasionamiento reservado a algunas funciones. Ciertamente los cuerpos estables contribuyen a elevar el nivel de la representación en una obra sobrecargada de coros y, con un elenco que funciona bien en conjunto, hace que la representación resulte muy disfrutable. Probablemente la anodina producción de Jan Philipp Gloger haya contribuido a que este Holandés haya pasado los años en un segundo plano, pues con un montaje más interesante es posible que la parte musical hubiera estado mejor considerada -que para nada es mediocre-. También es cierto que este montaje ha estado demasiado aprovechado. Han sido seis años en cartel, debido a los avatares de estrenos y discurrir de las diferentes producciones en el Festival, pero en circunstancias normales no hubiera tenido sentido alargarlo más allá de los cuatro de rigor. Esto se ha hecho patente en las entradas, pues en julio aún las había disponibles para las seis funciones y en bastantes zonas diferentes del teatro, a diferencia de las escasas disponibles para Lohengrin, Maestros y Parsifal. En cualquier caso, finaliza la andadura de este Holandés con buen sabor de boca.


ALGUNOS CONSEJOS PRÁCTICOS PARA ASISTIR AL FESTIVAL

ENTORNO DEL FESTSPIELHAUS

               El Festapielhaus se encuentra a quince minutos andando desde la estación de trenes (Bayreuth Hauptbahnhof). El edificio es visible según se sale de la estación a mano derecha y llegar hasta él es una línea recta, aunque ascendente. El tramo final de subida lo constituye la Avenida Siegfried Wagner, que termina en la Plaza Wolfgang Wagner -fachada del Festspielhaus-. La avenida se corta al tráfico en su tramo final desde más de una hora antes de que comienza la representación por razones de seguridad. Un furgón de policía advierte del corte -la seguridad en torno al Festspielhaus es importante, con una sede de policía a pocos metros e incluso el propio Festspielhaus es repasado por un perro policía antes de que el público acceda a su interior-.

               Para llegar en coche, metros antes de llegar al corte de la avenida se nos ofrece un desvío a la derecha para acceder al parking del Festspielhaus, situado detrás del edificio. En este caso, llegaríamos andando a la fachada principal desde la parte de atrás, a través de una calle descendente.

ALREDEDORES

               Se tratan de unos jardines muy bien cuidados, con bancos y sombra. La cafetería oficial del Festival es un tenderete en el exterior, al lado derecho. Los precios son muy elevados, por lo que se recomienda llevar agua o algún tentempié de fácil consumo antes de llegar allí. Al lado izquierdo hay una pequeña tienda de recuerdos, libros y discos que está bastante bien surtida dentro de su sencillez. También hay un buzón, por si queremos enviar alguna postal. Al lado está la sede de policía.

VESTIMENTA

               Es cierto que un sector amplio va arreglado -incluso muy arreglado-, con smoking, traje o vestido largo. Probablemente en el primer ciclo de representaciones sea especialmente destacado, pero desde luego en el tercero se nota mucho y con independencia de la zona para la que se tenga entrada. Esto no impide que haya un sector de personas, entre los que me incluyo, que sean prácticas y opten por una vestimenta cómoda pero arreglada. Entre el smoking y los pantalones cortos hay términos medios muy razonables, que evitan que pasemos demasiado calor sin sentido. Eso sí, a nadie se le mira mal por la vestimenta y todas las personas son bienvenidas en todas las zonas del Festspielhaus con independencia de ésta.

PROGRAMA

               El Festival edita unos completísimos programas, de más de 100 hojas, en tamaño folleto, con fotografías a todo color. Valen 7 euros y están en alemán, inglés y francés. A diferencia de un programa al uso, no incluye la sinopsis argumental de la obra, sino una serie de artículos sobre la obra en cuestión. 

ACCESO A LA SALA

               El Festival en los últimos años está desarrollando una política de transparencia en materia de venta de entradas que incluye reducir la reventa ilegal. Los boletos son nominativos y para acceder al Festspielhaus se pide al interesado su documento de identidad. No es que por azar puedan pedirlo, es que se lo piden a todo el mundo.

               El Festspielhaus se abre una hora antes de que se inicie la representación. Como bien es sabido por los wagnerianos, el comienzo de cada acto va precedido de unas fanfarrias con motivos del acto, interpretadas desde el balcón de la fachada por un octeto de metales formado por cuatro trompetas, tres trombones y un trombón bajo -a excepción del primer acto de Lohengrin, cuya fanfarria está escrita para cuatro trompetas, y el segundo acto de Tannhäuser, para seis trompetas-. Estas fanfarrias suenan un vez cuando faltan quince minutos para que se inicie el acto, dos cuando quedan diez y tres cuando quedan cinco. Es perfectamente posible escuchar desde el exterior la primera fanfarria y acceder después al interior. En cuanto a la segunda, es recomendable sólo si tenemos bien localizado el camino a nuestro asiento y su acceso no es muy complicado. Los asientos centrados tienen el inconveniente de que hay que levantar a una larga fila de personas en todas las zonas del teatro. No hay pasillo central ni siquiera en el Parqué.

               La puntualidad en el comienzo es absoluta. No existe megafonía, solo una leve campanilla se escucha avisando de que quedan poco minutos para que se inicie la representación.

16 DE AGOSTO DE 2018.

EL HOLANDÉS ERRANTE / BAYREUTH 2018

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, 30 de julio de 2018, 18 horas

Otras representaciones: 3, 7, 12, 22 y 26 de agosto

Producción de Jan Philipp Gloger estrenada en 2012 / Decorados: Christoph Hetzer. Vestuario: Karin Jud. Dramaturgia: Sophie Becker. Luces: Urs Schönebaum. Vídeo: Martin Eidenberger

Dirección musical de Axel Kober (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Peter Rose (Daland), Ricarda Merbeth (Senta), Tomislav Mužek (Erik), Christa Mayer (Mary), Rainer Trost (timonel), Greer Grimsley (Holandés)
Minutación: 130'06 (2 horas 10 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El holandés que navegaba por el ciberespacio

               Siendo 2018 un año de transición, sin Anillo, tradicionalmente son cinco y no siete las obras que se representan en el Festival. Para cuadrarlas, pues el Anillo está conformado por cuatro, se recurre siempre a la última producción retirada de cartel, que se representa un año más. En este caso es el Holandés de Jan Philipp Gloger, estrenado en 2012 -curiosamente antes que el Anillo retirado, que se estrenó en 2013- y que pudo verse por última vez en 2016. Ya en aquél momento llevaba cinco y no cuatro años en cartel, por lo que esta producción ha logrado dos años más en cartel, más por el azar de los calendarios que por méritos propios, pues la propuesta no es muy afortunada. Oscura, se desarrolla en un escenario prácticamente vacío y utiliza el argumento para hacer una crítica a la sociedad postindustrial y del moderno comercio, con toques futuristas. No hay puerto ni mar, sino una amplia terminal de aeropuerto -aunque sí un curioso bote en el medio del amplio espacio vacío, donde Daland y el Timonel esperan, ataviados con elegantes trajes de ejecutivos -¿quizás un transbordo?-. El Holandés aparece por allí, también de traje y con maleta, aunque en su caso más bien parece una suerte de cyborg, a la vista de los circuitos que lleva en la cabeza. Cierran el trato y todos marchan a la empresa de Daland, dedicada a la producción de ventiladores. Allí está la un tanto alocada Senta, que se fabrica con cartón un rudimentario muñeco que representa al Holandés, así como unas alas (¡Quisiera mostrarte a ti el ángel de Dios! ¡Por mí, obtendrás la salvación!)  y que después se enamora del recién llegado. Los marineros son ejecutivos que celebran, con burofax en mano, el trato cerrado. Al final de la obra, el Holandés parece desaparecer cibernéticamente y Senta se suicida. En la empresa de Daland nadie llora, sino que se apresuran a captar el momento haciendo una foto para, mientras suena el tema de la redención, producir un nuevo producto: una figurita de los enamorados. El mercado no entiende de sentimientos.

               Así las cosas, el montaje resulta oscuro, carente de épica y de romanticismo, y aunque el escenario oscuro del primer acto, con tintes futuristas -códigos y chips se proyectan mientras el Holandés canta su aria- resulta impactante, la empresa de Daland carece de cualquier tipo de atractivo -las hilanderas son trabajadoras, ataviadas de mono azul- y el coro de marineros, ejecutivos de gris en un escenario negro vacío, resulta aséptico. Curiosamente, este montaje ha aguantado el envite año tras año sin polémica. Sólo el primer año recibió algunos abucheos, pero al siguiente fue respetado, quizás como respeto a Christian Thielemann, quien fue el encargado de dirigirlo los tres primeros años.

               Radio Clásica no ha ofrecido esta jornada del Festival. Curiosamente, ninguno de los tres años en que Axel Kober ha dirigido este Holandés, se ha retransmitido (2015, 2016 y ahora en 2018), ignorando por qué. Sí retransmitieron su Tannhäuser (2013-2014). Afortunadamente, el mundo digital permite con facilidad conectarse a cualquiera de las emisoras europeas que lo han ofrecido en directo. Desde la Radio de Baviera, Frank Manhold ha sido el encargado de la retransmisión.

Los marineros convertidos en ejecutivos.

         Jan Philipp Gloger ha concedido una entrevista al Westfalenpost donde hace balance de los seis años en cartel. Cuando se estrenó la producción él contaba sólo con veintiocho años y reconoce que realizar una producción para Bayreuth provoca una repercusión muy amplia a nivel internacional. Ahora es director del Staatstheater de Nuremberg, aunque ya con anterioridad al Holandés había realizado algunos trabajos importantes. Por sus palabras parece desprenderse que el año que viene no se repondrá. Ya comentamos que, no habiendo tampoco Anillo en 2019, para completar las cinco óperas a representar, lo normal sería reponer Tristán, pero como Stephen Gould ha sido anunciado como Tannhäuser, quedaba la duda. Además de que de esa forma Thielemann volvería a dirigir dos títulos. Gloger ha comentado que pedirá al Festival que, tras la última representación, el próximo 26 de agosto, pueda quedarse con el muñeco que construye Senta. Además, ha informado de que tras sus producciones de obras de Mozart y Strauss, tiene sobre la mesa un proyecto para otra ópera de Wagner -no en Bayreuth-.

               En cuanto al reparto, sólo Christa Mayer (Mary) queda del elenco del estreno. Los cuatro primeros años el reparto fue bastante estable, pero en el quinto se hicieron bastantes cambios y en esta ocasión ha habido alguno más: en el caso del Holandés y Erik, debido a la asignación de roles en el Festival -Thomas J. Mayer y Andreas Schager cantan en Parsifal-, en el caso del Timonel, Benjamin Bruns cantó en las ediciones anteriores y no lo hace en esta ocasión, siendo sustituido por Rainer Trost.

               El caso del papel protagonista es bastante curioso. En 2016, Thomas J. Mayer se hizo cargo del Holandés debido a que un resfriado le impidió ensayar el Viandante, papel que tenía inicialmente asignado. El sueco John Lundgren era el inicialmente previsto. Al cantar este Wotan en Valquiria, se le asignó el Viandante en Sigfrido y el calendario de ensayos no se vio afectado por la ausencia de Mayer. En 2018 por fin se iba a escuchar a Lundgren como Holandés, pero como se ha repuesto La Valquiria separada del Anillo, ha tenido también que hacer Wotan, por lo que el Festival decidió que otro cantante, Geer Grimsley, se hiciera cargo de dos de las funciones del Holandés y de la última Valquiria. Dado que en el primer ciclo Holandés y Valquiria van seguidas, se decidió que Grimsley cantara el primer Holandés y, por consiguiente, siendo el escuchado en la retransmisión radiofónica.

               Por lo que respecta a Erik, el croata Tomislav Mužek cantó el papel entre 2013 y 2015. En 2016 el Festival prefirió a Andreas Schager, mucho más centrado en el panorama wagneriano y al que se la había hecho contrato para unos cuantos años -Erik, luego Parsifal, y Sigfrido a partir de 2020-. Cantando Schager este año Parsifal, vuelve el primero.

            El resultado musical es un Holandés atentamente dirigido y con un solvente reparto. Hay cantantes muy notables - Greer Grimsley como Holandés, Rainer Trost como timonel o Christa Mayer como Mary-, pero la Senta de Ricarda Merbeth lastra el resultado final, con excesivo vibrato en la zona alta.

               Axel Kober propone una visión briosa de la obra, violenta por momentos, y muy rápida -2 horas y 10 minutos-. Kober, lejos de círculos mediáticos, tiene una sólida trayectoria dirigiendo Wagner. Director de la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg), donde ha programado un buen volumen de obras del compositor, su presencia en la Deustche Oper de Berlín y en la Staatsoper de Viena es cada vez más frecuente -él será el encargado de dirigir el último Wagner de Waltraud Meier, en enero de 2019 en la Staatsoper de Viena, cantando la breve parte de Waltraute en el Ocaso-. Atento al drama, sin decaer la tensión, logra momentos realmente buenos -electrizante obertura; juega con la sonoridad de las trompas en los compases iniciales, contestando a los marineros; presencia de las maderas; de la tensión a la solemnidad entre los actos segundo y tercero-, aunque en ocasiones tengo la sensación de que un poco más de reposo permitiría escuchar con mayor atención los detalles de la partitura.

Daland (Rose) y el timonel (Trost) llegan a un acuerdo con Daland
(en la imagen, John Lundgren).

        Protagoniza la obra el debutante en Bayreuth Greer Grimsley, cantante de amplia trayectoria en los Estados Unidos. Nacido en Nueva Orleans y cursando sus estudios en las prestigiosas Universidad de Loyola y Juilliard School, a sus sesenta y tres años está en un momento importantísimo de su carrera. Ha sido Wotan en Tokyo y San Francisco y el año que viene lo será en el Metropolitan, alternándose con Michael Volle. Aunque su carrera centroeuropea ha sido inexistente en los últimos años, sí ha hecho varias apariciones en España: fue Wotan en el Anillo que Josep Pons dirigió en el Liceo (2013-15) y después Kurwenal (2017), y cantó el Holandés en Coruña en 2016. Su voz es de verdadero bajo-barítono, con un centro anchísimo, graves bien proyectados y agudo suficiente, homogénea en toda la tesitura y de timbre oscuro. Quizás la única pega que pueda ponérsele es el vibrato amplio con que ha atacado la última frase del aria: Ew'ge Vernichtung, nimm mich auf!

Senta (Merbeth) y el Holandés (Grimsley).

               La Senta de Ricarda Merbeth suena apurada en la zona alta y con un vibrato bastante acusado. Merbeth debutó en Bayreuth en 2000 como Freia en el Anillo de Sinopoli y, a lo largo de su carrera, ha ido escalando hacia los papeles más dramáticos -Senta, Isolda, Brunilda desde 2017 y, este año, Turandot-. Su instrumento es el de una lírica (si acaso, una lírico-dramática con los años), por lo que se da la paradoja de que en su agenda figuran, en la misma temporada, papeles tan dispares como Gutrune, Elsa, Elisabeth, Senta y Brunilda. En mi opinión no tenía ninguna necesidad de abordar los papeles de auténtica soprano dramática. En Bayreuth le fue bien como Elisabeth (2002-07) y en 2010 tuve la oportunidad de verla como Sieglinde en Valladolid, con resultados satisfactorios -Sigmundo era Robert Dean Smith, dirigía Marek Janowski-. Su carrera con las heroínas lírico-dramáticas de Strauss también le venían muy bien. Incluso con Senta obtuvo un resultado muy notable en Bayreuth en 2013, año en que se incorporó a esta producción y se grabó en vídeo (Opus Arte), pero ya en 2016 y ahora en 2018, se nota el desgaste vocal. La voz está menos fresca para subir al agudo y el vibrato es más amplio, lo que se ha hecho especialmente patente en la balada, con unas frases iniciales con problemas para colocar las notas más altas. Luego en el dúo con el Holandés parece que su instrumento se ha templado.

               Tomislav Mužek es un tenor lírico que ha planificado bien su carrera. Nunca ha tenido ansias de cantar lo que no debe. Así, a su repertorio mozartiano añadió el timonel -papel que abordó en el Festival en 2003 y 2004-. Después pasó a abordar papeles de ópera romántica alemana, junto con los de Verdi y Puccini más líricos y Erik, papel que en los últimos años ha cantado en infinidad de ocasiones. Su interpretación es muy competente y equilibrada, aunque la voz no tiene un timbre demasiado personal o característico.

Erik (Muzek) y Senta (Merbeth) después de cantar ésta la balada.

               El británico Peter Rose se incorporó a esta producción en la reposición de 2016. En los últimos años desarrolla su carrera en Austria y Alemania -prácticamente toda ella entre Munich, Viena y Berlín-, con un repertorio muy diverso -desde Bartolo en El barbero de Sevilla al Barón Osch de El caballero de la rosa-. Daland es el único papel wagneriano que tiene en repertorio. La voz no es muy grande, ni tampoco oscura, pero corre bien por la partitura y sin problemas en los extremos, aunque se echa en falta esa caracterización tradicional del Daland rudo, propia de un marinero.

               Muy bien la Mary de Christa Mayer, de timbre plateado y un toque de misterio. Fantástico el timonel de Rainer Trost, de timbre bellísimo, cuidada línea de canto e interpretación apasionada.

               Como siempre, excelente el coro, terso y brioso.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la Radio de Rumanía en formato .mp3 a 256 kbps.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la locutora de la Radio de Baviera en formato .mp3 a 128 kbps.

31 DE JULIO DE 2018.