El ORO DEL RHIN / STAATSOPER UNTER DEN LINDEN

EL ORO DEL RHIN / Staatsoper Unter den Linden, 2 de octubre de 2022, 18 horas.

Otras representaciones: 10 y 25 de agosto.

Nueva producción de Dmitri Tcherniakov / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina y Christoph Lang. Iluminación: Gleb Filshtinsky. Vídeo: Alexey Poluboyarinov.

Dirección musical de Christian Thielemann
Reparto: Michael Volle (Wotan), Lauri Vasar (Donner), Siyabonga Maqungo (Froh), Rolando Villazón (Loge), Claudia Manhke (Fricka), Anett Fritsch (Freia), Anna Kissjudit (Erda), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Stephan Rügamer (Mime), Mika Kares (Fasolt), Peter Rose (Fafner), Evelin Novak (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Anna Lapkovskaja (Flosshilde)
Minutación: 139'37 (2 h 39 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad de la Staatsoper Unter den Linden (staatsoper-berlin.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
______________________________

Anillo en el laboratorio

               El maestro argentino-israelí Daniel Barenboim cumplirá ochenta años el próximo 15 de noviembre y, para celebrarlo, la que es su casa desde hace treinta años, la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, de la que es además director vitalicio desde el año 2000, programó una nueva producción de la Tetralogía que venía a sustituir a la vigente en el coso berlinés desde hace casi una década, la debida a Guy Cassiers, coproducida con la Scala de Milán y estrenada sucesivamente entre octubre de 2010 y marzo de 2013. Una producción que no terminó de gozar de las simpatías del público y que ha tenido una presencia limitada en la Staatsoper, subiendo a escena por última vez en el otoño de 2019. El elegido para este cometido ha sido Dmitri Tcherniakov, con quien Barenboim mantiene una colaboración artística homologable a la que tuvo en los ochenta y noventa con Harry Kupfer. Tcherniakov ya ha llevado a la escena de la Staatsoper junto con el argentino Parsifal (2015) y Tristán (2018). La dirección del Festival de Bayreuth le propuso para la actual producción del Anillo, pero declinó el ofrecimiento aduciendo que quería primero llevarlo a escena con Barenboim en Berlín, aceptando un año después hacerse cargo del Holandés. Así, tras el Parsifal del manicomio y el Tristán contemporáneo llegó el Holandés en clave de thriller para Bayreuth, el trabajo que más me convence de todos los que ha hecho hasta ahora por contener una meta historia plausible y creíble dentro del argumento de la obra y sin renunciar a un cierto buen gusto. Dicho en otras palabras: la escena no ofende a la vista. No es que sea amigo de este tipo de puestas en escena, pero si se hacen, que sean creíbles y encajen razonablemente bien, y creo que en el Holandés lo consigue. Un año después se presenta este Anillo, tras el estreno el pasado otoño en la Deustche Oper de Berlín de uno nuevo debido a Stefan Herheim, bajo la dirección de Runnicles, que debía llegar en 2020 y que fue suspendido debido a la pandemia, y que viene a sustituir a la histórica producción de Götz Friedrich.

           A finales de agosto, y con todo preparado, la Staatsoper hubo de anunciar que Barenboim no podría hacerse cargo de la dirección por problemas de salud -hace unos días hemos sabido que padece una enfermedad neurológica-, optando por Thielemann para los ciclos primero y tercero y, para el segundo, por Tomas Guggeis, kapellmeister de la casa desde la temporada 2020-2021. Thielemann recibió en su casa una llamada del propio Barenboim pidiéndole que se hiciera cargo de esta producción. El berlinés hubo de pensárselo, pues ya llevaba a sus espaldas unas cuantas semanas a caballo entre Bayreuth y Salzburgo y había decidido tomarse unos días de vacaciones. Sin embargo, decidió aceptar. Tradicionalmente se ha dicho que entre los dos directores existía cierto distanciamiento debido a la polémica que saltó en 2004 con motivo de las subvenciones que la Staatsoper recibía frente a la Deustche Oper, de la que Thielemann era director desde 1997, provocando que los músicos de la primera tuvieran salarios más elevados que los de la segunda. Thielemann exigió la equiparación de presupuestos entre los dos teatros y, al no conseguirlo, presentó su dimisión y marchó a la Filarmónica de Munich. Pese a la dilatada trayectoria de Thielemann, que ha dirigido en prácticamente todos los teatros de primera fila, hasta el año pasado no había pisado la otra ópera de su ciudad natal. Y fue también por una sustitución: Herbert Blomstedt, director honorario de la Staatskapelle Dresden -de la que Thieleman es titular- no pudo dirigir la séptima sinfonía de Bruckner que tenía inicialmente en agenda en el colisero berlinés, por lo que Thielemann le cubrió. Ahora, después de la sustitución de Barenboim, ambos han declarado que estaban en conversaciones desde hacía tiempo para que Thielemann dirigiera en la Staatsoper, pero que los problemas de agenda de éste habían impedido cuadrar fechas. Barenboim no ha acudido al estreno, pero sí presenció el ensayo general y se mostró entusiasmado con el resultado.

El particular Alberich de esta producción.

               Centrándonos en la nueva producción, y basándonos en lo que han contado los medios, la propuesta de Tcherniakov se desarrolla en un laboratorio llamado "ESCHE" del que Wotan es el jefe Esta idea se irá desarrollando a lo largo de toda la Tetralogía a través de ocho espacios diferentes que abarcan desde la década de los sesenta del siglo pasado hasta la actualidad. Dichos espacios, que giran sobre sí mismos, son diferentes pisos que suben y bajan: así, un laboratorio de estrés, una sala de espera, una sala de conferencias -donde los gigantes negocian el precio por el Walhalla-, un pasillo, una entreplanta con conejos en jaulas o un taller subterráneo al que Wotan y Loge bajan en ascensor para visitar a los nibelungos, una suerte de esclavos al servicio de los experimentos de los dioses. Tcherniakov realiza un homenaje al vestíbulo de mármol de la Universidad Humboldt, situada a unos metros de la Staatsoper. Así, en la primera escena vemos a Alberich como objeto de experimentación, dentro de una cabina y bajo observación de tres científicas, las hijas del Rhin, que someten al personaje a diferentes estímulos.

            La Staatskapelle Berlin es una orquesta disciplinada y bregada en las lides wagnerianas con Barenboim, con trompas de bella sonoridad. A título de curiosidad, una pifia anecdótica en la trompeta en el momento en que Alberich va a arrancar el oro, al final de la primera escena.

              Personal lectura de Thielemann, solemne y un tanto distante más que dramática, de tempi muy dilatados -casi 2 horas y 40 minutos, con los aplausos no cabría en 2 CDs estándar, al superar los 160 minutos-, es más lenta que la ofrecida por Knappertsbusch en Bayreuth en 1958, y también servida con bastante menos épica que aquél. Sonoridad de contornos redondeados y atenta en todo momento al orgánico sonoro que puede ofrecer la masa orquestal, sin cargar las tintas en los clímax y con un volumen en todo momento bien controlado, permitiendo a los cantantes cantar con comodidad. En definitiva, no hallaremos aquí la lectura épica y desbordante que realizara en Bayreuth. Algún medio ha apuntado que esta opción tan particular ha sido escogida por el berlinés debido a las particularidades acústicas de la Staatsoper. El Preludio se beneficia de esa búsqueda tímbrica del detalle, pero en contra pierde impulso en el fluir del río, y además los vientos tienden a hacer menos visible las figuraciones de los violines, que son las principales encargadas de este cometido en el tramo final. La primera escena se desarrolla bajo un noble equilibrio, sin cargar las tintas de forma artificiosa en los clímax, que se construyen por acumulación de forma natural. Como es costumbre en Thielemann, tenemos algunos detalles originales, como las maderas incisivas que recalcan la rabia del nibelungo al sentirse rechazado por las ondinas o la presencia pastosa y tonante del metal grave en la entrada de los gigantes. El descenso al Nibelheim se ofrece en una lectura redonda, con una orquesta que exhibe sonoridades suntuosas. Thielemann ofrece un magnifica traducción del momento en que Alberich usa el Tarnhelm contra los nibelungos, con una nítida línea en el grave. También el retorno de Freia en la cuarta escena o la perfecta conjunción de todas las líneas en juego, vocales e instrumentales, en la aparición final de las hijas del Rhin.

Wotan (Volle) frente a lo que entendemos es el Fresno del mundo

          Michael Volle ha ido escalando puestos en el repertorio operístico y, desde hace unadécada, se presenta como heldenbaryton en los principales teatros del mundo, con roles como Wotan, Sachs, el Holandés, Mandryka o Juan el Bautista. En Bayreuth debutó como Beckmesser en los Maestros de Weigle/Wagner de 2007, y después fue Sachs en la siguiente producción de la obra, la de Jordan/Kosky estrenada en 2017. Es un cantante que me despierta sensaciones encontradas para este tipo de roles. Ya a lo largo de las crónicas que he realizado de los citados Maestros de Bayreuth -la producción pudo verse en 2017, 2018, 2019 y 2021-, apuntaba que a su Sachs le faltaba un punto de peso y que su timbre no era especialmente bello, con inflexiones que lo tornaban feo. En cambio, a su favor, indicábamos que se sentía cómodo con la tesitura y que era un cantante musical -es un reputado liederista-, ofreciendo detalles en las medias voces que otros cantantes no ofrecen. Algo similar puede decirse de su Wotan, aquí teniendo en cuenta que el rol demanda una presencia más mayestática, pues si bien en Sachs puede camuflarse con una visión más humana y popular del personaje, la presencia vocal del padre de los dioses ha de ser incuestionable. Volle debutó el rol hace unos años en el Met y lo presentó en Europa en 2019 precisamente en este teatro, en 2019, en la última ocasión en que subió a escena el montaje de Guy Cassiers. Se siente cómodo con la tesitura y denota clase en su fraseo -no es ese tipo de Wotan gritón y que se limita a escupir el texto que de vez en cuanto aparece-, pero su material presenta evidentes limitaciones: la voz no es mayestática o tonante y pierde vigor por momentos -tendiendo a camuflar este problema cantando en piano, como si fueran apartes que tiene el personaje o una concepción más introspectiva de determinadas frases-. El timbre, además, no es especialmente grato. Se nota el cansancio según avanza la representación, pues si bien en la segunda escena ofrece momentos de buena solvente, en la cuarta la emisión empieza a abrirse -sin llegar al descalabro- y no puede con el saludo a la fortaleza, que pasa totalmente desapercibido por absoluta falta de vigor, graves inexistentes e imposibilidad de mantener el agudo. Con todo ello, el Wotan juvenil es el menos dramático de los tres, veremos qué tal con los otros dos.

         Johannes Martin Kränzle hace un Alberich clásico en el mejor sentido del término, con evidentes reminiscencias del que legó Gustav Neidlinger, con una voz tersa y de pulcra articulación, y una visión del personaje alejada de todo histrionismo o exageración. El único pero que puede ponérsele es que tiende a clarear en las notas altas, lo que se hace más patente en la tercera escena.

Loge (Villazón) y Wotan (Volle)
se encuentran a Mime (Rügamer)
en el Nibelheim.

           Rolando Villazón debutaba el rol de Loge y fue abucheado sin piedad la noche del estreno. Se presentó con la credencial de haber preparado el rol con Heinz Zednik -el Loge del Anillo del Centenario en Bayreuth- Sus ademanes italianizantes no terminan de casar en un rol que demanda, por regla general y a salvo en su monólogo de la segunda escena, una articulación rápida y precisa, aquí ausente y con una medida por momentos aproximativa. Además, su voz ya ha pasado su mejor momento vocal, con una emisión rígida y agudos golpeados. Dramáticamente cargó las tintas en un falso histrionismo un tanto acartonado.

          Claudia Manhke, quien ya fuera Fricka en el Anillo de Petrenko en Bayreuth (2013-15), exhibe sus habituales credenciales con su instrumento de soprano corta: dicción clara, e interpretación un punto nerviosa, dramáticamente atenta.

          Solvente la Freia de Anett Fritsch, sin demasiada personalidad. Ramplón el Donner de Lauri Vasar, falto de entidad y temblón en el He da! He do!. Poco pudo hacer Thielemann en este pasaje -a salvo de una original presencia nítida del trino de las maderas hacia el final, que habitualmente pasa desapercibida-. El momento quedó deslucido también por una serie de ruidos procedentes de escena que hace perder toda la magia en este pasaje, primero con ruidos de asombro y después con aplausos dos veces, resultando rídiculo. El Froh de Siyabonga Maqungo -joven marinero este año en el Tristán de Bayreuth- posee una voz de lírico puro, bien manejada pero para mi gusto un punto escasa para este rol -más aplausos de escena cuando terminó su intervención del arco iris-. La Erda de Anna Kissjudit cuenta con medios adecuados para la parte, aunque su intervención adolece de cierto vibrato amplio no agradable.

Reunión para discutir el pago del Walhalla.

          Muy bien el finlandés Mika Kares como Fasolt, en la línea tradicional de los grandes bajos que ha dado este país: voz grande, tersa, de timbre denso y manejada con elegancia. No le conocía y ha sido una gratísima sorpresa en el elenco. Por contra, Peter Rose, quien debuta la parte de Fafner, es totalmente inadecuado, con una voz liviana y descolorida y sin penetrar en la profundidad psicológica del calculador gigante. El bajo británico es un habitual en Berlín y aparecía hasta hace no mucho en papeles bufos de Mozart y Rossini. El único rol wagneriano que tenía en repertorio era Daland, que cantó en Bayreuth en 2016 y 2018 con mera corrección. Fafner es otra cosa, aun cuando el rol sea más corto, uno de los papeles de tesitura más profunda de toda la Historia de la ópera, y es evidente que su instrumento no se acomoda a las particularidades del gigante.

          Correcto el Mime de Stephan Rügamer, muy bregado en los roles de carácter, y quien en la anterior Tetralogía de la Staatsoper encarnara a Loge.

            Muy bueno el trío de ondinas, conformado por Evelin Novak, Natalia Skrycka y Anna Lapokovskaja, bien empastado, con voces tersas y de adecuada diferenciación tímbrica.

            Cada vez es más habitual que el Oro flaquee en dos roles pequeños pero que demandan voces de entidad: Donner y Fafner, probablemente porque los barítonos y los bajos más prestigiosos prefieren lanzarse a otros papeles que ofrecen más brillo. En el caso de Fasolt tiene el relato de la segunda escena, pero Fafner carece de un momento similar, y aunque el He da! He do! de Donner sea uno de los momentos más atractivos de la obra, puede saber a poco a un cantante.

            El plato fuerte de esta Tetralogía es la presencia inesperada de Thielemann y el Oro se ha iniciado con una lectura demasiado personal, no apta para todos los gustos. En lo vocal ha resultado ser muy desigual. Aun frente a bazas fuertes en los roles de Alberich (Kränzle), Fricka (Manhke) y Fasolt (Kares), restan bastante Villazón (Loge), Rose (Fafner), Vasar (Donner) y el superado por el rol Volle (Wotan). Sorprenden las críticas positivas que ha conseguido la producción de Tcherniakov, una vuelta de tuerca aún más absurda que la que este verano ha propuesto Valentin Schwarz en Bayreuth y con una estética similar. La retirada producción de Cassiers, si bien no era perfecta, con escasa dirección de actores sobre el escenario, sí era reconocible como el Anillo. Esto es otra cosa. Además, la idea del laboratorio no es novedosa, pues ya la llevó a la práctica Hans Neunfels en su Lohengrin de las ratas en Bayreuth (2010-15). Quizás la emoción de una nueva producción que sirve para homenajear a Barenboim haya tenido algo que ver. Cuando Thielemann fue preguntado por la puesta en escena dijo que el trabajo había sido ya ultimado cuando él se incorporó al proyecto, pero que le parecía concisa y directa, quizás con la intención de evitar cualquier tipo de polémica. La cadena franco-alemana Arte retransmitirá este Anillo, más o menos al mismo tiempo que Deutsche Grammophon ofrezca en su plataforma el de Bayreuth. Dos propuestas del mismo estilo, ese del que algunos melómanos estamos ya cansados.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de RBB Kultur en formato .mp3 a 192 kbps.

12 DE OCTUBRE DE 2022.

El Holandés de Thielemann (Bayreuth 2013)

Dentro de las grabaciones que Opus Arte realizó en Bayreuth entre 2008 y 2014 se encuentra ésta del Holandés con Christian Thielemann, correspondiente a 2013, con una gran calidad sonora, una batuta detallista y un elenco competente. Se encuentra editada tanto en vídeo como en CD y la versión es la revisada de 1864.

EL HOLANDÉS ERRANTE

Festspielhaus Bayreuth, 25 de julio de 2013
Christian Thielemann

Der Holländer: Samuel Youn
Senta: Ricarda Merbeth
Daland: Franz-Josef Selig
Erik: Tomislav Muzek
Der Steuermann: Benjamin Bruns
Mary: Christa Mayer

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Excepcional

Producción:

              El acuerdo alcanzado entre Opus Arte y el Festival de Bayreuth permitió grabar y editar un título al año en vídeo entre 2008 y 2014 -a excepción del Anillo de Thielemann, que fue publicado sólo en disco-. En 2018, el sello británico procedió a editarlos en disco, lo que en general favoreció la difusión de estos registros, pues las producciones con las que subieron a escena los títulos no fueron de lo más ortodoxo.
____________________

              La producción de Jan Philipp Gloger del Holandés para el Festival de Bayreuth fue estrenada en 2012 y estuvo en cartel hasta 2018, por un total de seis temporadas -descansó en 2017-. Se trató de un montaje oscuro, carente de épica y que continuaba la línea de interpretar la obra como un psicodrama de Senta, línea iniciada por Harry Kupfer en su montaje para el Festival de 1978 y que estuvo en cartel hasta 1985, una interpretación que también fue utilizada por el montaje de Claus Guth que pudo verse entre 2003 y 2006, predecesor del que comentamos. Gloger dio un paso más, pues contextualizó el drama de Senta en una sociedad postindustrial y futurista, marcada por la tecnología, la economía y la pérdida de los sentimientos. Así, una especie de terminal de aeropuerto -o de transbordadores espaciales, quien sabe- es el marco donde se encuentran Daland y el Timonel -aquí una especie de secretario- con el Holandés -un obra de negocios con tintes cibernéticos, dados los circuitos que tiene en su cabeza-. Daland es el director de una empresa donde Mary es su secretaria y los marineros hombres de negocios, mientras que Senta es una mujer cargada de sueños y fantasías, la única que parece aspirar al amor. No vamos a comentar mucho más, dado que en Discografía Wagneriana están la crónica de la retransmisión radiofónica de 2018 y una crítica de una de las funciones de aquél año. Sí diremos que el hecho de que permaneciera seis años en cartel obedeció más a cuadrar títulos y a lo práctico del montaje, con espacios fácilmente acotados y escaso utillaje escénico, que a la brillantez de la propuesta. Musicalmente estuvo dirigida los tres primeros años Christian Thielemann y los tres últimos por Axel Kober. También el reparto experimentó cambios.

               Tras su estreno en 2012 inaugurando el Festival, en 2013 volvió a hacerlo, dado que aquél año la nueva producción era la del Anillo y, como es tradición, la Tetralogía no abre el certamen. Precisamente, la función grabada por Opus Arte fue la del estreno.

Samuel Youn como el Holandés

              La pareja protagonista anunciada para el estreno en 2012 era el bajo barítono ruso Evgeny Nikitin y la soprano canadiense Adrianne Pieczonka, pero ya entrando en la última tanda de ensayos, saltó el escándalo de que Nikitin, aficionado a los tatuajes, tenía tatuada una esvástica en un lateral del pecho fruto de sus años juveniles con una banda de heavy metal y, aunque el cantante adujo que había intentado disimularla con tatuajes posteriores, parece ser que era posible verla y la Dirección del Festival no quiso ni por un momento cualquier asociación entre Bayreuth y el nazismo en el siglo XXI, por lo que prescindió de Nikitin. Por supuesto, Nikitin ha seguido desarrollando su carrera como cantante wagneriano con absoluta normalidad en otros teatros de primera línea internacional, pero en Bayreuth pesa el pasado. Así las cosas, un 21 de julio el Festival andaba sin protagonista y, cuatro horas antes del ensayo general, recurrió al suplente previsto, el bajo-barítono surcoreano Samuel Youn, quien venía apareciendo en Bayreuth en papeles secundarios desde 2004 y, desde 2010, cantaba el Heraldo en Lohengrin. Youn, poseedor de una voz fresca y redondeada, compatibilizó ambos papeles hasta 2015 con enorme profesionalidad y, siendo una persona de hondas convicciones religiosas -Evangélico, concretamente- daba gracias a Dios en los medios por haberle ofrecido esta oportunidad y haber estado con él en un momento en que era el centro de atención de todos los medios.

               Superado el escollo de la temporada del estreno con profesionalidad, en 2013 todo estuvo más tranquilo. Youn pudo preparar el papel con más tiempo. Pieczonka, quien exhibió una voz un punto más lírica de lo deseable para el rol de Senta, no mostró interés en regresar al año siguiente y fue sustituida por Ricarda Merbeth, poseedora de un instrumento más adecuado para la parte, y que cantaría todas las funciones hasta la retirada en cartel del montaje. La soprano, sin embargo, fue acusando desgaste año a año y en este registro la podemos escuchar más fresca que cuando finalizó la producción. También hubo recambio en el papel de Erik: Michael König pasó sin pena ni gloria el año del estreno y fue sustituido por el croata Tomislav Muzek, quien regresaba a Bayreuth después de haber cantado el Timonel en la anterior producción del Holandés. En el resto de papeles se mantuvieron los cantantes del año anterior: Franz-Josef Selig (Daland), Christa Mayer (Mary) y Benjamin Bruns (Timonel).

               La dirección de Christian Thielemann es sobresaliente, dentro de su acostumbrado sonido redondo, limado de aristas, con cuidadosa colocación de los diferentes planos sonoros y dúctil en las dinámicas. En la Obertura puede echarse en falta una cierta rusticidad presente en registros como el de Böhm (Bayreuth 1971, DG) o el de Nelsson (Bayreuth 1985, DG). Los tempi son ágiles y el discurso musical fluye con naturalidad y es flexible, con especial atención a detalles de la partitura aquí y allá. Su tremenda limpieza clarifica hasta el extremo el encuentro entre los marineros noruegos y los del holandés en el tercer acto, aunque a veces la sonoridad puede resultar demasiado amasada -final del dúo de los protagonistas en el segundo- y la transición al tercero y el coro de marineros presentan curiosos ritardandi y accelerandi un punto caprichosos.

Ricarda Merbeth (Senta) y
Samuel Youn (Holandés)

               Samuel Youn es un notable Holandés, de voz fresca, redondeada, homogénea en todo el registro, que discurre ágil por la partitura, con graves interesantes y agudos firmes. Personalmente me parece que el instrumento tiene anchura suficiente para la parte, y con estas funciones se confirmó lo que ya venían opinando algunos cuando debutó en el Festival en papeles menores: que era un cantante que podía aspirar a mucho más. En sus años en el elenco estable de la Ópera de Colonia desarrolló una carrera versátil y ya en el año de esta grabación había cantado en París, Berlín o Milán. Un pero se le puede poner: es mejor cantante que actor. Su Holandés es noble, pero no logra transmitir toda la psicología de un hombre atormentado. Una impresión que también he tenido escuchando en directo su Alberich, donde faltaba rabia. En cuanto a su Wotan, no lo he escuchado, y probablemente no le venga tan bien como el Holandés, al exigir una caracterización más madura.

               Ricarda Merbeth grababa por segunda vez su Senta -la primera fue con Janowski en 2010, en concierto (Pentatone)-. Merbeth fue escalando poco a poco desde los papeles de lírica pura a los de lírico-dramática: debutó en Bayreuth en 2000 y en los primeros años cantó roles como Freia o Gutrune; pasó a ser Elisabeth en Tannhäuser (2002-07) y regresó como Senta en 2013. El instrumento de Merbeth es peculiar, de sonoridades plateadas y tendente a un vibrato amplio que se hace más acusado en las retransmisiones radiofónicas. Por fortuna, aquí la toma sonora le hace bastante justicia. Su Senta es juvenil -un punto aniñada e ingenua- y sensible, con suficiente empuje para los fragmentos más dramáticos -la balada o el final de la obra-.

Benjamin Bruns (Timonel) y Franz-Jose Selig (Daland)

              Franz-Josef Selig -un verdadero bajo profundo con quien Thielemann contó también para su Parsifal como Gurnamenz (DG, 2005)- demuestra buena línea de canto y una interpretación matizada como un paternal Daland, pero la emisión resulta un punto pastosa y la voz se muestra tirante en el registro agudo, sobre todo en su intervención inicial.

               Tomislav Muzek posee una voz de tenor lírico que maneja con oficio, pero su timbre blanco resulta impersonal en un rol ya de por sí de difícil lucimiento dramático. Su interpretación de Erik no desmerece pero tampoco eleva el nivel global.

               Christa Mayer es una Mary de voz oscura y trágica, realizando una interpretación nerviosa del personaje con voz delibedaramente un punto ácida muy adecuada.

               Benjamin Bruns es un excelente Timonel de bella voz, exquisito fraseo e interpretación apasionada que hubiera brillando más aún si hubiera interpretado el papel de Erik, pero a la fecha de la grabación aún no lo había cantado.

               Evidentemente, este registro no sustituye a los históricos del Nuevo Bayreuth, pero la dirección es sobresaliente y el elenco es competente, con la ventaja de contar con una toma de sonido superlativa. Comparando con otros registros del siglo XXI, la dirección de Thielemann es superior a la de Barenboim en estudio (Teldec, 2001) y probablemente también a la de Janowski en concierto (Pentatone, 2010). En lo vocal también es superior al flojo reparto de Barenboim y al desigual de Nelsons (RCO Live, 2013) -éste con muy buena dirección pero un tanto personal-. Sobre el papel -dado que no he tenido ocasión de comprobarlo- parece un punto superior el de Janowski, que mantiene la Senta de Merbeth pero cuenta con Albert Dohmen como Holandés, un veterano Matti Salminen como Daland y Robert Dean Smith como Erik.

DICIEMBRE DE 2019. 

ACTUALIZADO A AGOSTO DE 2021.

ENTREVISTA A CHRISTIAN THIELEMANN

09/07/2018

Iniciados los ensayos de la nueva producción de Lohengrin en Bayreuth, la Radio de Baviera ha entrevistado a Christian Thielemann, quien estará al frente de la obra el próximo 25 de julio. Unos ensayos que se iniciaron marcados por la renuncia de Roberto Alagna a cantar el papel protagonista y su sustitución por Piotr Beczala.

              La entrevista puede leerse completa aquí. Thielemann se siente feliz de poder contar con Piotr Beczala para la nueva producción de Lohengrin y comenzó relatando cómo se inició su relación con él. Con él había hecho en Munich canciones de Strauss y después opereta en Dresde y el director empezó a considerar que el polaco tenía potencial para cantar Lohengrin. En 2015 se citaron en Bayreuth, de forma discreta para no alentar rumores, y Beczala cantó varios fragmentos con Thielemann al piano, lo que fue determinante para que el director, definitivamente, le animara con el papel, que debutó en Dresde en mayo de 2016.

               En cuanto a la elección de Alagna para el papel protagonista, Thielemann argumentó que le parecía buena idea tener a alguien de diferente origen para el papel. Ya con anterioridad tenores más meridoniales han abordado el rol, y esto permitiría aportar un enfoque diferente, un color completamente nuevo. No le parecía descabellado el debut del papel ni las posibles dificultades con el texto porque en teatros donde ha trabajado ha visto a cantantes de primera fila llegar a los ensayos sin haberse estudiado del todo el papel, que rematan con los repetidores. Y recalcó que Alagna quería hacer Lohengrin, que en ningún momento se le comprometió si no fue con su aprobación.