Crítica: Los Maestros Cantores de Nuremberg en el Teatro Real (mayo 2024)

LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG / Teatro Real de Madrid, tercera representación, 2 de mayo de 2024.

Nueva producción de Laurent Pelly para el Teatro Real en coproducción con la Ópera Real Danesa de Copenhague y el Teatro Nacional de Brno / Vestuario: Laurent Pelly y Jean-Jacques Delmotte. Escenografía: Caroline Ginet. Iluminación: Urs Schönebaum.

Dirección musical de Pablo Heras-Casado (director del coro: José Luis Basso)

Reparto: Gerald Finley (Hans Sachs), Jongmin Park (Veit Pogner), Paul Schweinester (Kunz Vogelgesang), Barnaby Rea (Konrad Nachtigal), Leigh Melrose (Sixtus Beckmesser), José Antonio López (Fritz Kothner), Albert Casals (Balthasar Zorn), Kyle van Schoonhoven (Ulrich Eisslinger), Jorge Rodríguez-Norton (Augustin Moser), Bjørn Waag (Hermann Ortel), Valeriano Lanchas (Hans Schwarz), Frederic Jost (Hans Foltz), Tomislav Mužek (Walther von Stolzing), Sebastian Kohlhepp (David), Nicole Chevalier (Eva), Anna Lapkovskaja (Magdalena), Alexander Tsymbalyuk (sereno).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Teatro Real de Madrid (www.teatro-real.com). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Jugando a las casitas con Dickens

        Han pasado más de dos décadas desde que Maestros cantores se viera por última vez en el Teatro Real. Fue a finales de junio de 2001, de mano de Daniel Barenboim y los conjuntos de la Staatsoper de Berlín, que ofrecieron tres representaciones. Por la red circulan las crónicas de aquél evento, que sobre el papel apuntaba más nivel del que realmente tuvo, con un reparto muy flojo y una batuta que no dio lo mejor de sí mismo. La producción de Harry Kupfer fue también discutida. Así las cosas, el Teatro Real ha decidido afrontar una producción propia junto con los teatros de Copenhague y Brno y ha encomendado el trabajo al francés Laurent Pelly, que tiene una dilatada experiencia en comedia y, singularmente, en el coliseo madrileño -La hija del regimiento (2014), Hansel y Gretel (2015), Falstaff (2019), Viva la mamma (2021) o El turco en Italia (2023)-. La premisa a la hora de escogerle parece que ha sido nada de experimentos. Es un título muy complicado artísticamente y que llevaba tiempo sin subir a las tablas del Real. Es además una producción propia, no alquilada, por lo que hay que amortizarla. Todo ello ha llevado a la inteligente solución de asegurar y no arriesgar. Y eso es lo que ofrece la producción: unos Maestros tradicionales en acotaciones, con algún detalle original -las casitas de cartón- y un vestuario que bien encuadraríamos a mediados del siglo XIX. Dirección de actores bien manejada, dentro de lo convencional -aunque tener parados de espaldas a Eva y Walther mientras interactúa Magdalena con David para que explique al caballero en qué consiste ser maestro cantor es una solución ramplona; también que los maestros salgan huyendo de forma grotesca cuando Walher dice al final de la obra que no quiere ser maestro cantor-, vestuario efectivo -los maestros prácticamente clones unos de otros, al estilo de un empresario burgués, los aprendices más trabajados, con simpáticos vestuarios que parecen sacados del realismo inglés, y Walther cómodo con su pantalón y su camisa- e iluminación sosa y poco inspirada -soluciones previsibles, centrando focos en tal o cual personaje en determinado momento, utilización de colores prácticamente primarios...-. El decorado, al margen las curiosas casitas de cartón, intenta arriesgar un punto al estilo Patrice Chéreau o Götz Friedrich, pues el escenario aparece acotado por lo que parecen unas enormes paredes con molduras y cristales de una nave, que recuerdan a la estética industrial decimonónica y, en general, predomina cierta penumbra propia de ese estilo escénico, que en Maestros no termina de casar bien. En la escena de la pradera sube el panel del fondo y aparece un enorme lienzo de un paisaje alpino al estilo Friedrich, mientras que los maestros ocupan su lugar dentro de un marco -un cuadro, en definitiva-. Sin embargo, estas pequeñas concesiones a la modernidad son de forma y no de fondo: la producción no dice nada por sí misma y sirve a la obra, que por otra parte debería ser el objeto al que debe aspirar toda producción, y por desgracia muchas veces no es así.

Pelea del final del segundo acto, con Pogner (Park) arriba

            El español Pablo Heras-Casado se ha convertido en la batuta wagneriana de cabecera del Teatro Real desde su Holandés de 2016. Después vino el Anillo a partir de 2019, que quedó eclipsado por la pandemia. El año pasado su exitoso debut en Bayreuth con Parsifal y, ahora, estos Maestros. Es la primera vez que el granadino dirige la obra, y probablemente la irá puliendo y redondeando. Se trata de una lectura de tempi convencionales -82, 58 y 124 minutos cada acto-. La Orquesta Sinfónica de Madrid se desempeñó con profesionalidad, con mención destacada a trompas y oboes, pues la batuta les hizo entresacar dentro del entramado orquestal incluso en exceso -en toda la escena de los maestros en el primer acto llegó a resultar excesivo, creando una tonalidad casi permanente, por encima de cuerda-. Alguna crítica ha indicado que el volumen orquestal era excesivo. En la función a la que asistí era correcto e incluso bajo en algunos momentos. En conjunto hubo un poco de todo: el preludio resultó demasiado blando y un tanto apelmazado en planos sonoros, así como un pequeño desajuste en el primer acorde entre cuerda y viento. Acompañó con atención el encuentro de Walther y Eva y las explicaciones de David a Walther, si bien hubo una cierta sensación de que el trabajo basado en pequeñas células aquí y allá hacen perder de vista la amplia línea musical wagneriana: la búsqueda del detalle hace perder la visión de la frase general. Faltó fuerza en la orquesta en ese torbellino sonoro que es el final del primer acto. Lo más logrado fue el segundo acto, muy bien llevado y donde la orquesta lució su mejor empaste. La fuga empezó bien, pero se acabó emborronando. El tercer acto se abrió con un buen preludio, de fraseo amplio y bien manejado en la cuerda. La escena de la pradera, con algún desajuste en la entrada de los gremios, resultó falta de volumen en la entrada de los gremios y los maestros y en el final.

Sachs (Finley) explicando el concurso

        El elenco se movió a un nivel variable, todo ello, eso sí, dentro de una corrección, sin descalabros. Destacó, tanto en lo vocal como en lo dramático, el magnífico Beckmesser del británico  Leigh Melrose: buena voz baritonal, ancha en el centro, desparpajo e implicación a lo largo de toda la obra, en una caracterización pedante del personaje. Un magnífico cantante-actor para la parte. No tiene el la3 con el que se marcha de casa de Sachs con la canción, pero es un detalle nimio que ocurre con muchos cantantes que abordan la parte. Le siguió el Pogner del coreano Jongmin Park. A sus 38 años está en un magnífico momento vocal, con una voz no enorme pero sí grande, tersa, atento en el saber decir -hay reminiscencias en este sentido de otro bajo coreano, Kwangchul Youn-. En este momento tiene varios compromisos wagnerianos entre Viena y Budapest, además del Anillo de la Scala con Thielemann en otoño. No se termina de entender por qué Pelly retrata al personaje como un anciano con muleta, curioso frente a su vigor vocal. Modélico en su monólogo del primer acto, menos exultante pero igualmente a alto nivel en su aparición con Eva al principio del segundo.

            Más que solvente el Sachs del canadiense Gerald Finley, uno de los pocos cantantes que en nuestros días ofrecen garantías para el largo y complejo rol aun teniendo ya 64 años. La voz no es muy grande, pero sí suficiente. Sabe dosificarse, si bien llegó algo cansado al final -se le notó corto de volumen y menos generoso tanto en sus palabras previas al premio como en la arenga final-. Comenzó con la emisión un punto atrás y algo encorsetada, pero el instrumento se fue templando. Ofreció una notabilísima recreación del personaje en el segundo acto y brilló en los dos monólogos, cargados de musicalidad y fraseo de calidad. Escénicamente tiene tablas con el personaje, en una concepción serena, noble y condescendiente que siempre es un acierto para este rol. Con él a pleno rendimiento y el Beckmesser de Melrose no es de extrañar que el mejor momento de toda la representación fuera su encuentro en el segundo acto, con una batuta precisa y muy atenta.

Final de la obra

            El croata Tomislav Mužek es un cantante siempre profesional, de buenas maneras vocales -quedó patente desde las primeras frases que dirige a Eva, donde otros tenores son más dados a escupirlas que a cantarlas-, y honesto -es un lírico spinto y no pretende oscurecer ni engolar la voz-. Es conocido por sus apariciones en Bayreuth en el Holandés desde hace más de una década, primero como Timonel y luego como Erik. Walther es un papel de mayor relieve vocal y mayor entidad dramática. Su voz, más bien blanquecina, y sus ademanes más bien tímidos no encajan del todo con el arrojo del caballero de Franconia, pese a tener buena presencia en escena. En todo caso, resuelve la parte. Lució bien en la presentación a los maestros, con bello lirismo. Se le notó más apurado en su encuentro con Eva en el segundo y el do4 fue un grito que seguía a una pequeña pausa. En las dos primeras estrofas de la canción del premio se esperaba mayor proyección de la voz, que sí se produjo en la tercera y en el concurso.

            La norteamericana Nicole Chevalier, que se ha bregado en distintos teatros alemanes los últimos veinte años en papeles líricos, sobre todo mozartianos, fue de más a menos. Empezó bien, con una voz no muy grande pero con intención y fraseo. Por desgracia ya en su visita a Sachs en el segundo acto comenzó a exhibir un color gris y apuros en el agudo que se confirmaron en el tercero, con la zona alta más gritada que cantada y muy apurada en el quinteto.

            El David de Sebastian Kohlhepp es una garantía. Debutó el rol con Thielemann en Salzburgo en 2019 -existe grabación de Hänssler- y después lo ha rodado en Dresde. Exhibió en sus explicaciones a Walther cierto vibrato nervioso en la zona alta que no resultó problemático y luego la voz corrió segura por toda la partitura. Escénicamente demostró su afinidad con el rol.

            Anna Lapkovskaja, primero vinculada a Munich y últimamente a la Staatsoper de Berlín, y que apareció en varios papeles menores del Anillo de Petrenko en Bayreuth y después en los de Runnicles (Deutsche Oper) y Thielemann (Staatsoper) en Berlín, así como en el Ocaso del Real en 2022, fue una solvente Magdalena en lo vocal, con sonoridades próximas a la contralto, y un tanto distante en lo dramático. Esperaba más de ella, pues empezó muy bien, pero en el segundo acto eché en falta más implicación dramática.

            Voz de relieve para el sereno, encomendado a Alexander Tsymbalyuk. El instrumento no es enorme, pero sí de entidad para la breve parte, oscura y bien timbrada. Sonó más impresionante en su primera intervención que con la que cierra el acto.

            Bien la corporación de maestros, con voces por regla general adecuadas. El Kothner de  José Antonio López resultó inestable y limitado en el agudo al pasar lista. Mejor al exponer las reglas de la tabulatura, con agilidad y con un Heras-Casado a tempo veloz. Bien conjuntados y cantados los aprendices, con un buen trabajo escénico, vocalmente más balanceados hacia las voces masculinas que a las femeninas, a lo que no estamos normalmente acostumbrados.

            Entregado el Coro Intermezzo, titular del Teatro Real, que sin embargo tendió a un volumen excesivo y un punto tosco en el Wacht auf! y en el final de la obra, dispuestos junto a la boca del escenario. No puede ser que a semejante masa sonora se le contraponga una orquesta a bastante menos volumen -resultaba irrisoria su respuesta al final del coral, con el tema de los maestros mientras el coro entonaba vivas a Sachs y sonaba en la percusión un tímido plato al estilo Donizetti-. Lo mismo pasó al final de la obra, donde la orquesta quedó tapada.

            En definitiva, unos Maestros cantores profesionales, bien resueltos, y demostrando que el Teatro Real es capaz de sacar adelante la obra con dignidad. Siendo una producción propia, supongo que se verá en temporadas sucesivas con una cierta cadencia. Sería interesante ir viendo la evolución de Heras-Casado. La producción está al servicio de la obra, con lo que nos permite centrarnos en ella sin que moleste. Para los tiempos que corren, y en una obra donde la música es de una altísima calidad, y donde a diferencia de otros títulos del repertorio operístico no es necesario adornos para justificar su programación, es mucho decir. No estoy muy conforme con la traducción empleada en los subtítulos, con unas cuantas inexactitudes que hacen perder ciertos giros. Sí resultó adecuada la traducción no literal pero sí finalista, de la deformada canción del premio por parte de Beckmesser.

MAYO DE 2024.

Crítica: El Holandés Errante de Bayreuth 2023

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, tercera representación, 11 de agosto de 2023

Producción de Dmitri Tcherniakov estrenada en 2021 / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina. Luces: Gleb Filshtinsky.

Dirección musical de Oksana Lyniv (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Daland), Elisabeth Teige (Senta), Tomislav Mužek (Erik), Nadine Weissmann (Mary), Attilio Glaser (timonel), Michael Volle (Holandés)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El Holandés en clave de thriller

         Comienzo las críticas de las funciones presenciadas en el Festival de Bayreuth de 2023 con esta relativa al Holandés. Después realizaré la del Anillo, que dividiré en dos: una relativa a la parte musical y otra a la escénica. La producción de Tcherniakov, en el que el propio director de escena se ocupa también de los decorados, pasará a la Historia como el Holandés en clave de thriller. Se trata de un montaje arriesgado, que ya analizamos el año de su estreno, pero tras el fracaso indiferente que supusieron en el Festival las dos anteriores producciones, esto es, la psicoanalítica de Claus Guth y la futurista de Jan Philipp Gloger, la de Tcherniakov va adquiriendo protagonismo por su idiosincrasia y parece del gusto del público. No sólo no molesta, sino que es simpática con los edificios dispuestos sobre el escenario que van rotando en los diferentes actos para configurar las diferentes escenas, de forma natural, silenciosa y casi coreografiada con la música, tiene una dirección de actores muy natural, siempre activa y bien acompasada -a destacar todo el primer acto, con un Daland que está contando la historia que le sucedió con la tormenta en lugar de estar viviéndolo de presente, la llegada del Holandés y la extrañeza de Daland-. El cenador en que se desarrolla el dúo de los protagonistas no es el espacio más interesante, por reducir la trama a un pequeño espacio, pero no molesta. La aparición de los hombres del Holandés en la fiesta del tercer acto posee gran impacto dramático, resultando muy creíble, lejos de cualquier acartonamiento escénico, mientras que el final, con el fuego sobre los edificios, de gran realismo, resulta impresionante.

          Mi decisión de asistir este año al Festival se produjo mirando las entradas disponibles a principios del mes de julio, cuando vuelve a quedar abierta la venta tras las devoluciones producidas. Tras las reformas impuestas al Festival por el Gobierno de Baviera hace unos años, un 30% de las entradas no se destinan al clásico sistema de lista de espera con formulario, sino que salen directamente a la venta por internet -este año en marzo, con cierto retraso-. Como el sistema de formulario es lento y no se completa hasta que se recibe la respuesta afirmativa y el interesado paga, un cierto cupo de entradas finalmente queda disponible y salen a la venta en este último periodo. La prensa ha difundido, de forma un tanto demagógica e irreflexiva, que quedaban entradas sin vender y que ello era un síntoma de la decadencia del Festival. Pues bien, esto no es totalmente cierto, al menos tal y como lo cuentan. En 2018, cuando acudí a Bayreuth por primera vez, adquirí las entradas a principios de julio y estaban disponibles para todos los títulos -si bien sólo para determinadas funciones y en determinadas gamas de precios-. Y después se vendieron todas. Este año, al abrirse la última tanda de venta, sólo quedaban disponibles para los tres ciclos del Anillo, tres de las cinco funciones del Holandés -tradicionalmente el título menos apetecible en el Festspielhaus salvo cuando se estrena nueva producción, por ser la obra más corta- y una de las cinco de Tannhäuser. Las siete funciones de Parsifal y las dos de Tristán no llegaron a esta fase. La de Tannhäuser duró menos que un caramelo a la puerta de un colegio -de hecho, cuando al día siguiente decidí acudir y procedí a comprar las entradas, ya no estaban disponibles-. Avanzadas las fechas, se llenaron las funciones del Holandés y, respecto al Anillo, desconozco si se llenó el primer ciclo. Respecto al segundo, al que yo acudí, hubo lleno en el Oro, anecdóticos huecos en Valquiria y Ocaso -siendo difícil distinguir si se trata de entradas no vendidas o de personas que, por circunstancias sobrevenidas, no han podido acudir- y sólo en Sigfrido se notaron algunos huecos en la parte alta de Parqué. La producción de Valentin Schwarz ha hecho mucho daño a la Tetralogía, y si añadimos que en el foso estaba Pietari Inkinen, que no es una batuta de primer orden mundial, sobran más explicaciones. Para el tercer ciclo del Anillo aún quedan entradas dispersas en distintas zonas para el Oro, Valquiria y Sigfrido, si bien en total no superan las veinte en cada función.

          ¿Bayreuth está en crisis? No lo creo. En la memoria colectiva está la famosa lista de espera no fruto de que el Festival tuviera más demanda, sino de las prácticas poco transparentes que durante décadas han campado a sus anchas en el sistema de asignación de entradas. Las nuevas generaciones -y por el Festspielhaus se ve un porcentaje interesante de jóvenes- conocen el nuevo sistema digital y las sucesivas repescas de entradas, por lo que, salvo que se tenga especial interés en un título, unas fechas y una zona concreta, no tiene sentido acudir al sistema clásico del formulario. No creo que nadie prefiera el viejo sistema al actual.

Escena final del Holandés en una imagen de 2022

          El equipo escénico del que se ha rodeado Tcherniakov, sobre el papel es importante, y es el mismo que el empleado para su Tristán y Anillo en la Staatsoper de Berlín. Todos son rusos. El vestuario corre a cargo de Elena Zaytseva, quien trabajó como especialista en diseño en el Mariinsky de San Petersburgo entre 1995 y 2001 y quien desde 2003 es jefa de vestuario en el Bolshoi de Moscú. Opta por unos diseños casuales y adaptados a los años noventa en que se desarrolla la escena, sin especial complicación y cómodos para los cantantes, creando una gama cromática que va desde el amarillo de Senta al azul del Holandés, pasando por el verde de Erik, el caqui del Timonel o el caqui y verde de Daland. El iluminador Gleb Filshtinsky centra la iluminación de escenario en crear, junto con la ayuda del ciclorama, los ambientes boreales de Noruega, por lo que los focos directos a los cantantes son los dos grupos situados uno en lo alto de la Galería y otro en el techo del Festspielhaus.

Senta (Teige) y Erik (Mužek) en su dúo del segundo acto

          La dirección musical de Oksana Lyniv es notable, desarrollando una concepción personal que ha ido puliendo año a año. Nos encontramos ante una lectura briosa, de marcada articulación, apoyada en una cuerda incisiva y lacerante por momentos, de prodigioso empaste, y unas trompas habitualmente presentes. Todo está al servicio del drama, sin entretenerse en detalles secundarios. En su lectura destaca el folclorismo en el tema de los marineros ya desde la obertura, que se nos presenta muy cantábile en el dúo entre Daland y el Holandés, y su aparición grandiosa en la introducción del tercer acto. Si en la función del estreno hubo algunas pifias en trompas y trompetas, en esta ocasión la orquesta del Festival se desempeñó a su insuperable nivel. Fabuloso coro del Festival, que cosechó varias salidas a saludar antes de que lo hicieran los solistas. Sus increíbles reguladores, de los pianissimi a los fortissimi, su explosividad y lirismo según demande la partitura, le hicieron merecedores de ello. La minutación fue prácticamente idéntica a la de la función del estreno, apenas unos segundos más.

          La gran triunfadora de la velada fue Elisabeth Teige, una Senta de muchos quilates por su instrumento terso, de verdadera lírico-dramática, rutilante en el agudo, y su impronta dramática, totalmente asumida en una producción que le hace sacar de sí los aspectos más rebeldes del personaje y donde Teige muestra una implicación absoluta con el rol. Ya el año pasado en la retransmisión por radio demostró que estábamos ante una cantante superlativa y este año lo ha vuelto a poner de manifiesto. Como ya indicamos en la crónica de la retransmisión, estamos ante la mejor Senta desde los años dorados.

El Holandés (Volle) expone su relato a los extrañados
parroquianos del bar del pueblo

          A su lado, y también muy aplaudido, tuvo a un Michael Volle absolutamente implicado como el Holandés -cuarto rol en Bayreuth después de su Beckmesser, su Sachs y su Amfortas-. Su gesto normalmente adusto en todas sus interpretaciones, y sus movimientos severos encajan muy bien en esta producción en que el Holandés es una suerte de psicópata. Exhibió en todo momento color de heldenbariton y buen saber hacer en el fraseo y en el empleo de la mezza voce, y estuvo impresionante en su aria del primer acto y en su intervención final, todo un derroche vocal. Ya sabemos que su timbre no es el más grato, pero supo disimularlo muy bien y sólo en algunas frases cortas en su dúo con el Holandés salió a relucir. Si como Sachs tuve algunos reparos, creo que como Holandés ha realizado una caracterización vocal y dramática muy completa del rol.

Daland (Zeppenfeld) narra su historia al principio de la obra,
en una imagen de 2021

          Pero tras Senta, el más aplaudido fue el Daland del habitual de la casa Georg Zeppenfeld, un cantante querido y apreciado en el Festival, en un rol que se aviene muy bien por su timbre redondeado y aterciopelado, que encaja muy bien en el paternal marinero. Además, tiene importante tarea dramática en la obertura escenificada que sirve de prólogo a la historia que narra Tcherniakov, así como sus entradas y salidas en el primer acto y su actitud hacia el extraño Holandés.

          Frente a los anteriores, completísimos vocal y dramáticamente, Tomislav Mužek no lo tenía fácil como Erik, si bien la voz lució con plena estabilidad -ya indicamos en la crónica de la retransmisión que parecía que había perdido un punto de estabilidad frente a su última aparición en el Festival, en este mismo rol, cinco años atrás-, luciendo unos agudos brillantes. El problema es que su timbre blanquecino, que recuerda a los tradicionales tenores eslavos, le hace perder presencia, si bien en escena funcionó bien, resultando un Erik apuesto y creíble como pretendiente de Senta.

          Poco que decir de la Mary de Nadine Weissmann, de corte tradicional en lo vocal -como ya indicamos en la crónica de la retransmisión, voz un punto ácida, madura y de tintes severos-. Su presencia dramática no es muy apabullante, en un montaje que le demanda mucho más que cantar unas pocas frases, pero no desentonó en el conjunto.

          Attilio Glasser funcionó muy bien como Timonel, con una interpretación viril y ardiente de la parte, y dramáticamente efectivo en la escena de taberna que nos propone Tcherniakov para iniciar la obra.

          En definitiva, con este montaje se conjuga buen nivel musical, composición escénica creíble y una propuesta que, si bien es arriesgada, funciona en su lógica interna y que ofrece, desde una agradable estética de los años noventa, una vuelta de tuerca al Holandés, la más interesante desde que Harry Kupfer estrenara su producción en el Festival de 1978 en clave de psicodrama y que tantas veces ha sido punto de partida -en Bayreuth, con Claus Guth (2003-06), y fuera de Bayreuth, en incontables ocasiones-. Tras su Parsifal desquiciante y su Anillo en un laboratorio, así como su Tristán costumbrista, todos ellos para la Staatsoper de Berlín, creo que en este Holandés Tcherniakov ha dado en la tecla. Dado que el año que viene se prorroga un año Tannhäuser, salvo que descanse este montaje, se volverían a programar ocho títulos. Aún le queda un año para los cuatro de rigor, pero bien merecería, al menos, un quinto año de prórroga.

AGOSTO DE 2023.

EL HOLANDÉS ERRANTE / BAYREUTH 2023

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, 1 de agosto de 2023, 18 horas.

Otras representaciones: 4, 11, 14 y 18 de agosto

Producción de Dmitri Tcherniakov estrenada en 2021 / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina. Luces: Gleb Filshtinsky.

Dirección musical de Oksana Lyniv (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Daland), Elisabeth Teige (Senta), Tomislav Mužek (Erik), Nadine Weissmann (Mary), Attilio Glaser (timonel), Michael Volle (Holandés)
Minutación: 136'24 (2 horas 16 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Thriller nórdico

          Tercer año de la producción de Tcherniakov, planteada en clave de thriller y que resulta interesante por su construcción argumental y sus decorados, con giros de escenario que permiten ver distintas perspectivas. Repite Oksana Lyniv en el podio, quien declaró hace unos días en una entrevista en la Radio de Baviera que se siente muy unida a Bayreuth no sólo en lo musical sino como opción de desconexión veraniega, sobre todo con el conflicto armado que azota su país. En el reparto originalmente anunciado sólo había un cambio: Eric Cuttler no encarnaría a Erik en esta edición y sería sustituido por Andreas Schager. No es la opción más adecuada por tipología de voz, aunque ya cantó el rol en 2016, año de su debut en el Festival. Al tener que ocuparse de Parsifal, desistió de cantar esta breve parte y se anunció al croata Tomislav Mužek, quien ya cantó el papel en la anterior producción. El otro cambio se produjo antes de iniciarse los ensayos: John Lundgren comunicó no poder participar en el Festival por su situación personal, siendo sustituto por el veterano Michael Volle, que regresa así Bayreuth tras su Sachs en Maestros (2017-2021).

           Al igual que ocurriera con Tannhäuser, Radio Clásica ha decidido no retransmitir este Holandés. Desde la Radio de Baviera escuchábamos a Anna Greiter, quien se ocupó también de la retransmisión de Tannhäuser, al igual que el ingeniero de sonido Clemens Kamp.

          Oksana Lyniv repite su lectura briosa e incisiva, de precisa articulación -nótese la transición al tercer acto, de sonido desbordante y con presencia importante de las trompetas, pasandod espués a una magnífica escena de la fiesta, que va de lo festivo a lo explosivo, con una magnífica preparación y culminación del clímax-. Presencia habitual de las trompas. Parece que este año hay una mayor atención a lo que de folclórico hay en la obra -así, el tema de los marineros en el dúo de Daland y el Holandés, o la fiesta del tercer acto-. Magnífica introducción a la cavatina de Erik, paladeada y cargada de nostalgia, casi como un suspiro del personaje. Preocupantes intervenciones de las trompas, con más de una pifia, y también de alguna trompeta -y ya venimos con pifias en el Anillo en el solo de trompa-, lo cual es extraño porque consultada la plantilla en la web del Festival encontramos las habituales procedencias de las principales orquestas alemanas -en este caso, mayoritariamente de Berlín, Dresde y Leipzig-.

El Holandés (Volle) en el primer acto

          Tenía dudas sobre Michael Volle. Es un cantante que desde hace una década se ha lanzado a cantar los tres grandes roles para bajo-barítono: Wotan, Sachs y el Holandés, sin tener una voz de especial anchura y contando actualmente con 63 años. La voz es conocida: no es especialmente bella y por momentos con sonoridades ácidas -sobre todo cuando se trata de parlamentos, nótese en las palabras que intercambia con Daland en el primer acto-, pero posee buen color baritonal y es homogénea en toda la tesitura. Además, Volle es un cantante de buena técnica, musical, que frasea con elegancia compone un discurso con variedad de dinámicas y presenta atención al texto. En este sentido se nota su experiencia como liederista. Se ha mostrado vigoroso en el monólogo del primer acto y al final de la obra y su presencia dramática en este montaje tan peculiar, a la luz de las imágenes publicadas, es interesante.

Senta (Teige) y Erik (Mužek) en el segundo acto

        Elisabeth Teige es la voz femenina más importante de esta edición, donde ha encarnado a Sieglinde, al día siguiente a Elisabeth y ahora, a Senta, papel del que ya se ocupó el pasado año. Voz de verdadera lírico-dramática, con un centro ancho -oscuro en la balada- y subida al agudo con facilidad, sin pérdida de color. Si le añadimos una magnífica dicción y una presencia dramática importante, todo ello nos confirma que estamos ante la mejor encarnación del personaje en Bayreuth desde los años dorados, algo que ya dijimos el pasado año y ahora confirmamos.

          Georg Zeppenfeld compone un Daland noble y paternal, con voz redondeada, aterciopelada, línea cantábile y exquisito fraseo.

Erik (Mužek) en el segundo acto

          El Erik de Tomislav Mužek ya es conocido de la anterior producción. Posee una voz de lírico un tanto mate y de timbre blanquecino, por lo que el personaje resulta un tanto impersonal y emocionalmente débil aun cuando luzca bien en escena. No ha ayudado el inicio de su dúo con Senta, un tanto distante, si bien poco a poco ha ido entrando en el drama. Correcto en la cavatina. Cinco años han pasado de su última intervención en el Festival, cuenta ahora con 47 años y la voz ha perdido un punto de estabilidad.

          Nadine Weissmann es una Mary de corte tradicional -voz un punto ácida, madura y de tintes severos-, con aliento trágico. Como ya es conocido de años anteriores, en esta producción es la mujer de Daland e hija de Senta, además de poner fin a la trama disparando al Holandés cuando se descubre que todo es una venganza por el suicidio de su madre, por lo que su presencia escénica ha de exceder con mucho su participación vocal.

          Muy bien el Timonel de Attilio Glasser, con una emisión más diáfana que en el Oro y atento a los detalles, ofreciendo variedad de dinámicas. 

            En definitiva, un Holandés

Timonel (Glaser) en el tercer acto

 muy disfrutable y a un nivel notable, si bien un Erik con un poco más de personalidad hubiera redondeado el sólido reparto. Como curiosidad, el equipo escénico no salió a saludar. Quizás no estaban en Bayreuth en la primera representación. Esta producción debería verse el año que viene por cuarta y última vez -a salvo la eventual prórroga-, pero no sabemos si será así. La dirección del Festival ha indicado que el año que viene podrá verse de nuevo la producción de Tannhäuser de Tobias Kratzer, por quinto año, probablemente porque ha agotado las entradas rápidamente mientras que a este Holandés le ha costado llenar todas las funciones, si bien tradicionalmente es el título menos demandando en cuanto a entradas, a salvo cuando estrena nueva producción. No sabemos si en 2024 volverán a verse ocho títulos o esta producción descansará para reponerse después, aunque a la luz de los estrenos anunciados para 2024 y 2025, la reposición de la misma exigiría presentar de nuevo ocho títulos, si no en 2024, sí en 2025.

          Terminamos así las crónicas de Bayreuth en vivo, a la espera de que Tristán sea retransmitido en diferido, si bien comienza a circular por las redes que no se dará. Un Festival que ha traído novedades en los locutores de la Radio de Baviera y en las propias alocuciones, que abandonan el francés para realizarse exclusivamente en alemán e ingles, lo que aligera el tiempo de éstas. Una edición que en lo directorial no ha dejado el mismo sabor de boca que otros años, a reserva de lo que hará Markus Poschner en Tristán, que tras lo escuchado el pasado año seguro será exitoso. Inkinen ha pasado como un traductor más de la Tetralogía, mientras que la lectura de Stutzman de Tannhäuser no me ha hecho olvidar al tradicional pero siempre eficiente Kober. Heras-Casado no habrá desarrollado una dirección estelar, pero hay buenas maneras y el Festival ya ha confirmado que estará en el podio en 2024. Los resultados conseguidos han sido importantes, y podrán ir creciendo año a año. En cuanto a los solistas, los grandes entregados han sido Elisabeth Teige y Andreas Schager, además del habitual Georg Zeppenfeld. Se ha echado en falta a Stephen Gould y nos gustaría el pronto regreso de John Lundgren después de dos años de ausencia. De igual manera, Thielemann es una pieza fundamental del Festival y debe regresar, aun cuando no está previsto ni para 2024 ni para 2025. Andris Nelsons, tras su regreso en 2021 y 2022 para los conciertos de la época de la pandemia, debe tener a su cargo una producción.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la Radio de Baviera, en HD, en formato .mp3 a 256 kbps. 

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales.

3 DE AGOSTO DE 2023

Tomislav Mužek vuelve a Bayreuth como Erik

10/07/2023

Tras la salida de Joseph Calleja del rol de Parsifal y el regreso de Andreas Schager al rol, el Festival ha reasignado el rol de Erik en El Holandés Errante al tenor croata Tomislav Mužek.

Mužek (Erik) con Merbeth (Senta) en la anterior
producción del Holandés (2018)

          El Festival no ha tardado en anunciar quién se hará cargo de la parte de Erik en el Holandés  después  después de que Andreas Schager haya tenido que hacerse cargo de Parsifal. Doce horas después se anunciaba que Tomislav Mužek regresaba a Bayreuth para encarnar de nuevo al cazador. El tenor croata debutó en el Festival en 2003 como el Timonel en la producción de Albrecht/Guth y ascendió a Erik en la de Thielemann/Gloger. Pese a que dos décadas le separan de su debut en Bayreuth, el pasado mes de mayo cumplió los 47 años, por lo que aún le queda carrera por delante, una carrera que ha planificado bien, centrándose en su juventud en papeles mozartianos, ópera romántica alemana, algo del repertorio checo y los roles de Verdi y Puccini más líricos. Erik ha sido su papel wagneriano estrella durante años, si bien en 2015 añadió Lohengrin y este año ha debutado Walther con Thielemann en Dresde. Si algo hay que agradecer al Festival es que está cubriendo las sustituciones de última hora -que este año ha habido unas cuentas- con sentido común y apostando por voces de probada solvencia.

El Holandés de Thielemann (Bayreuth 2013)

Dentro de las grabaciones que Opus Arte realizó en Bayreuth entre 2008 y 2014 se encuentra ésta del Holandés con Christian Thielemann, correspondiente a 2013, con una gran calidad sonora, una batuta detallista y un elenco competente. Se encuentra editada tanto en vídeo como en CD y la versión es la revisada de 1864.

EL HOLANDÉS ERRANTE

Festspielhaus Bayreuth, 25 de julio de 2013
Christian Thielemann

Der Holländer: Samuel Youn
Senta: Ricarda Merbeth
Daland: Franz-Josef Selig
Erik: Tomislav Muzek
Der Steuermann: Benjamin Bruns
Mary: Christa Mayer

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Excepcional

Producción:

              El acuerdo alcanzado entre Opus Arte y el Festival de Bayreuth permitió grabar y editar un título al año en vídeo entre 2008 y 2014 -a excepción del Anillo de Thielemann, que fue publicado sólo en disco-. En 2018, el sello británico procedió a editarlos en disco, lo que en general favoreció la difusión de estos registros, pues las producciones con las que subieron a escena los títulos no fueron de lo más ortodoxo.
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              La producción de Jan Philipp Gloger del Holandés para el Festival de Bayreuth fue estrenada en 2012 y estuvo en cartel hasta 2018, por un total de seis temporadas -descansó en 2017-. Se trató de un montaje oscuro, carente de épica y que continuaba la línea de interpretar la obra como un psicodrama de Senta, línea iniciada por Harry Kupfer en su montaje para el Festival de 1978 y que estuvo en cartel hasta 1985, una interpretación que también fue utilizada por el montaje de Claus Guth que pudo verse entre 2003 y 2006, predecesor del que comentamos. Gloger dio un paso más, pues contextualizó el drama de Senta en una sociedad postindustrial y futurista, marcada por la tecnología, la economía y la pérdida de los sentimientos. Así, una especie de terminal de aeropuerto -o de transbordadores espaciales, quien sabe- es el marco donde se encuentran Daland y el Timonel -aquí una especie de secretario- con el Holandés -un obra de negocios con tintes cibernéticos, dados los circuitos que tiene en su cabeza-. Daland es el director de una empresa donde Mary es su secretaria y los marineros hombres de negocios, mientras que Senta es una mujer cargada de sueños y fantasías, la única que parece aspirar al amor. No vamos a comentar mucho más, dado que en Discografía Wagneriana están la crónica de la retransmisión radiofónica de 2018 y una crítica de una de las funciones de aquél año. Sí diremos que el hecho de que permaneciera seis años en cartel obedeció más a cuadrar títulos y a lo práctico del montaje, con espacios fácilmente acotados y escaso utillaje escénico, que a la brillantez de la propuesta. Musicalmente estuvo dirigida los tres primeros años Christian Thielemann y los tres últimos por Axel Kober. También el reparto experimentó cambios.

               Tras su estreno en 2012 inaugurando el Festival, en 2013 volvió a hacerlo, dado que aquél año la nueva producción era la del Anillo y, como es tradición, la Tetralogía no abre el certamen. Precisamente, la función grabada por Opus Arte fue la del estreno.

Samuel Youn como el Holandés

              La pareja protagonista anunciada para el estreno en 2012 era el bajo barítono ruso Evgeny Nikitin y la soprano canadiense Adrianne Pieczonka, pero ya entrando en la última tanda de ensayos, saltó el escándalo de que Nikitin, aficionado a los tatuajes, tenía tatuada una esvástica en un lateral del pecho fruto de sus años juveniles con una banda de heavy metal y, aunque el cantante adujo que había intentado disimularla con tatuajes posteriores, parece ser que era posible verla y la Dirección del Festival no quiso ni por un momento cualquier asociación entre Bayreuth y el nazismo en el siglo XXI, por lo que prescindió de Nikitin. Por supuesto, Nikitin ha seguido desarrollando su carrera como cantante wagneriano con absoluta normalidad en otros teatros de primera línea internacional, pero en Bayreuth pesa el pasado. Así las cosas, un 21 de julio el Festival andaba sin protagonista y, cuatro horas antes del ensayo general, recurrió al suplente previsto, el bajo-barítono surcoreano Samuel Youn, quien venía apareciendo en Bayreuth en papeles secundarios desde 2004 y, desde 2010, cantaba el Heraldo en Lohengrin. Youn, poseedor de una voz fresca y redondeada, compatibilizó ambos papeles hasta 2015 con enorme profesionalidad y, siendo una persona de hondas convicciones religiosas -Evangélico, concretamente- daba gracias a Dios en los medios por haberle ofrecido esta oportunidad y haber estado con él en un momento en que era el centro de atención de todos los medios.

               Superado el escollo de la temporada del estreno con profesionalidad, en 2013 todo estuvo más tranquilo. Youn pudo preparar el papel con más tiempo. Pieczonka, quien exhibió una voz un punto más lírica de lo deseable para el rol de Senta, no mostró interés en regresar al año siguiente y fue sustituida por Ricarda Merbeth, poseedora de un instrumento más adecuado para la parte, y que cantaría todas las funciones hasta la retirada en cartel del montaje. La soprano, sin embargo, fue acusando desgaste año a año y en este registro la podemos escuchar más fresca que cuando finalizó la producción. También hubo recambio en el papel de Erik: Michael König pasó sin pena ni gloria el año del estreno y fue sustituido por el croata Tomislav Muzek, quien regresaba a Bayreuth después de haber cantado el Timonel en la anterior producción del Holandés. En el resto de papeles se mantuvieron los cantantes del año anterior: Franz-Josef Selig (Daland), Christa Mayer (Mary) y Benjamin Bruns (Timonel).

               La dirección de Christian Thielemann es sobresaliente, dentro de su acostumbrado sonido redondo, limado de aristas, con cuidadosa colocación de los diferentes planos sonoros y dúctil en las dinámicas. En la Obertura puede echarse en falta una cierta rusticidad presente en registros como el de Böhm (Bayreuth 1971, DG) o el de Nelsson (Bayreuth 1985, DG). Los tempi son ágiles y el discurso musical fluye con naturalidad y es flexible, con especial atención a detalles de la partitura aquí y allá. Su tremenda limpieza clarifica hasta el extremo el encuentro entre los marineros noruegos y los del holandés en el tercer acto, aunque a veces la sonoridad puede resultar demasiado amasada -final del dúo de los protagonistas en el segundo- y la transición al tercero y el coro de marineros presentan curiosos ritardandi y accelerandi un punto caprichosos.

Ricarda Merbeth (Senta) y
Samuel Youn (Holandés)

               Samuel Youn es un notable Holandés, de voz fresca, redondeada, homogénea en todo el registro, que discurre ágil por la partitura, con graves interesantes y agudos firmes. Personalmente me parece que el instrumento tiene anchura suficiente para la parte, y con estas funciones se confirmó lo que ya venían opinando algunos cuando debutó en el Festival en papeles menores: que era un cantante que podía aspirar a mucho más. En sus años en el elenco estable de la Ópera de Colonia desarrolló una carrera versátil y ya en el año de esta grabación había cantado en París, Berlín o Milán. Un pero se le puede poner: es mejor cantante que actor. Su Holandés es noble, pero no logra transmitir toda la psicología de un hombre atormentado. Una impresión que también he tenido escuchando en directo su Alberich, donde faltaba rabia. En cuanto a su Wotan, no lo he escuchado, y probablemente no le venga tan bien como el Holandés, al exigir una caracterización más madura.

               Ricarda Merbeth grababa por segunda vez su Senta -la primera fue con Janowski en 2010, en concierto (Pentatone)-. Merbeth fue escalando poco a poco desde los papeles de lírica pura a los de lírico-dramática: debutó en Bayreuth en 2000 y en los primeros años cantó roles como Freia o Gutrune; pasó a ser Elisabeth en Tannhäuser (2002-07) y regresó como Senta en 2013. El instrumento de Merbeth es peculiar, de sonoridades plateadas y tendente a un vibrato amplio que se hace más acusado en las retransmisiones radiofónicas. Por fortuna, aquí la toma sonora le hace bastante justicia. Su Senta es juvenil -un punto aniñada e ingenua- y sensible, con suficiente empuje para los fragmentos más dramáticos -la balada o el final de la obra-.

Benjamin Bruns (Timonel) y Franz-Jose Selig (Daland)

              Franz-Josef Selig -un verdadero bajo profundo con quien Thielemann contó también para su Parsifal como Gurnamenz (DG, 2005)- demuestra buena línea de canto y una interpretación matizada como un paternal Daland, pero la emisión resulta un punto pastosa y la voz se muestra tirante en el registro agudo, sobre todo en su intervención inicial.

               Tomislav Muzek posee una voz de tenor lírico que maneja con oficio, pero su timbre blanco resulta impersonal en un rol ya de por sí de difícil lucimiento dramático. Su interpretación de Erik no desmerece pero tampoco eleva el nivel global.

               Christa Mayer es una Mary de voz oscura y trágica, realizando una interpretación nerviosa del personaje con voz delibedaramente un punto ácida muy adecuada.

               Benjamin Bruns es un excelente Timonel de bella voz, exquisito fraseo e interpretación apasionada que hubiera brillando más aún si hubiera interpretado el papel de Erik, pero a la fecha de la grabación aún no lo había cantado.

               Evidentemente, este registro no sustituye a los históricos del Nuevo Bayreuth, pero la dirección es sobresaliente y el elenco es competente, con la ventaja de contar con una toma de sonido superlativa. Comparando con otros registros del siglo XXI, la dirección de Thielemann es superior a la de Barenboim en estudio (Teldec, 2001) y probablemente también a la de Janowski en concierto (Pentatone, 2010). En lo vocal también es superior al flojo reparto de Barenboim y al desigual de Nelsons (RCO Live, 2013) -éste con muy buena dirección pero un tanto personal-. Sobre el papel -dado que no he tenido ocasión de comprobarlo- parece un punto superior el de Janowski, que mantiene la Senta de Merbeth pero cuenta con Albert Dohmen como Holandés, un veterano Matti Salminen como Daland y Robert Dean Smith como Erik.

DICIEMBRE DE 2019. 

ACTUALIZADO A AGOSTO DE 2021.

Crítica: El Holandés Errante de Bayreuth 2018

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, tercera representación, 7 de agosto de 2018

Producción de Jan Philipp Gloger estrenada en 2012 / Decorados: Christoph Hetzer. Vestuario: Karin Jud. Dramaturgia: Sophie Becker. Luces: Urs Schönebaum. Vídeo: Martin Eidenberger

Dirección musical de Axel Kober (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Peter Rose (Daland), Ricarda Merbeth (Senta), Tomislav Mužek (Erik), Christa Mayer (Mary), Rainer Trost (timonel), John Lundgren (Holandés)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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Despedida resultona de un Holandés que podía haber navegado mucho mejor en escena

               El pasado 7 de agosto tuve la oportunidad de escuchar en el Festspielhaus de Bayreuth la tercera de las seis representaciones que se están ofreciendo en 2018 en el Festival. Obtener entradas no resultó nada complicado. A diferencia de otros eventos famosos, como el Concierto de Año Nuevo de Viena, el sistema de adjudicación de entradas en Bayreuth es, en los últimos años, y tras medidas tomadas a instancias del Gobierno de Baviera, mucho más transparente. Un 30% por cierto de las entradas no se destinan al clásico sistema de lista de espera con formulario, sino que salen directamente a la venta por internet en el mes de febrero. Algo que en gran medida resta sentido al clásico formulario a reenviar año tras año, pues con una taquilla digital cualquier persona puede acercarse a comprar -cuestión distinta es que las entradas se agoten en pocas horas-. Como el sistema de formulario es lento y no se completa hasta que, una vez recibida la respuesta afirmativa, el interesado paga, un cierto cupo de entradas finalmente no es pagado, por las razones que sean, y éstas salen a la venta por internet a principios de julio. 

               Que ya no haya que esperar años de espera y estar en la incertidumbre de si habrá entradas no me parece ningún síntoma de decadencia del Festival pese a lo que algunos se empeñan en repetir. Hasta hace unos años había un buen cupo de entradas reservadas para asociaciones wagnerianas, sindicatos de determinados sectores profesionales -una reminiscencia de tiempos pasados, que llegaba a incluir funciones exclusivas, sin apertura al público general- y autoridades en general. Eran conocidos los casos de personas que, curiosamente, año tras año, tenían entradas disponibles mientras otros acudían una vez cada diez años. Prácticas que se han reducido notablemente tras las advertencias del Gobierno de Baviera sobre la política de entradas. No había venta por internet y todo se reducía al secretismo del formulario, sin poder saber cuántas entradas se ponían realmente a la venta y para qué representaciones. Ahora todo es más transparente y accesible y el público puede planificar su asistencia a Bayreuth sin necesidad de saber su agenda con años de antelación. Que las personas de a pie puedan decidir acudir a Bayreuth prácticamente todos los años si lo desean y planificándolo con unos pocos meses de antelación y sin tener que acudir a la reventa es un gran avance. Un sistema infinitamente más eficaz que, por ejemplo, el del Concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena -un sorteo determina quiénes son los agraciados con una entrada-. Además, Bayreuth acapara mucho más interés por parte del público -el Concierto de Año Nuevo consta solo de tres funciones: 30 y 31 de diciembre y 1 de enero, y para las dos primeras es fácil encontrar entradas disponibles aun en el mes de noviembre y directamente en taquilla o por internet-. Curiosamente, nadie dice que el Concierto de Año Nuevo de Viena esté en crisis, pero Bayreuth, para algunos sí. Ganas de hablar por hablar.

               Así las cosas, el 4 de julio a las seis de la tarde salieron esas últimas entradas a la venta por internet. Las había disponibles para las seis obras en cartel -si bien no para todas las funciones ni tampoco para todas las zonas-. Como por aquellos días había planificado un viaje a Baviera y una de las paradas de mi viaje era Nuremberg, acudir a Bayreuth desde allí era tarea muy sencilla. Para quienes lo desconozcan, la ciudad grande más próxima a Bayreuth es Nuremberg, desde donde salen trenes cada hora. La línea Nuremberg-Bayreuth está sin electrificar y son unos regionales diésel razonablemente cómodos los que cubren el trayecto en un lapso de 55 minutos, atravesando un paisaje agradable. Ir desde Munich es más cansado, pues Munich-Nuremberg supone 1 hora y 45 minutos en tren -en alta velocidad, con el ICE, 1 hora-, aunque también hay frecuencias a todas las horas. El problema era que yo no tenía intención de hacer noche en Bayreuth -algo impensable de organizar a tres semanas de inicio del Festival- ni tampoco tenía un coche alquilado para poder alojarme en alguna de las localidades limítrofes, pues me movía en tren. Tenía previsto llegar a Nuremberg el 6 de agosto, por lo que subir a Bayreuth ese día era bastante precipitado, quedándome disponibles para ello los días 7 y 8. El 7 programaban Holandés y el 8 Parsifal. Sin lugar a dudas hubiera optado por Parsifal -por la especialidad acústica de la sala, por director, por elenco y por montaje-, pero sabiendo que Bychkov es un director dado a tempi dilatados no podía arriesgarme. El último tren para Nuremberg sale a las 22:20 y la estación dista quince minutos andando del Festspielhaus -se ve desde ésta, pero la subida a la Verde Colina es prolongada-. De hecho, cuando comenzó el Festival, las informaciones que dieron era que finalizaba a las 22:10 -pero en el momento de comprar las entradas todo eran suposiciones-. Hubiera podido asistir a Lohengrin, que nunca finaliza más allá de las diez de la noche -este año, 21:25 según el Festival, dados los tempi ligeros de Thielemann-, pero ese día llegaba a Nuremberg y suponía tener que estar en Bayreuth, como muy tarde, a las 15:30, por lo que suponía hacer encaje de bolillos con los horarios de los trenes y no poder pasar apenas tiempo en la ciudad.

                 Me encontraba situado en la tercera fila del Balcón, butaca 19, que corresponde a la parte central (zona E3). El Festspielhaus está distribuido en las siguientes zonas: una enorme platea en forma de abanico (Parqué, donde se sitúan las entradas más caras) y tres niveles al fondo de la sala: Logia, Balcón y Galería. Logia posee cuatro filas de butacas, Balcón cinco y Galería únicamente dos. Sobre la incomodidad de las butacas se ha escrito mucho y a veces repitiendo continuamente tópicos trasnochados. Se dice que las butacas son estrechas. Comparadas con las de un teatro decimonónico, con esos butacones rojos anchos y mullidos, sí. Si las comparamos con las butacas de un moderno auditorio, donde cada vez se busca más aprovechar el espacio, no hay apenas diferencias. En cuanto a su incomodidad, indicar que sólo las de Parqué están sin almohadillar. Las de los niveles frontales poseen almohadillado rojo. Sobre la temperatura, es cierto que no hay aire acondicionado y que la temperatura de la sala puede alcanzar cifras importantes. Esto se hace especialmente patente en las filas más encajonadas -cuarta y quinta fila de Logia o en el nivel superior, Galería-. Al Festspielhaus no se permite acceder con botellas ni con bolsos voluminosos, sí con pequeños bolsos en los cuales hay personas que incluyen disimuladamente una botella de agua.

Daland (Rose), el Timonel (Trost) y el Holandés (Lundgren).

               Quienes siguen el blog saben que no me gusta la producción del Holandés de Jan Philipp Gloger, estrenada en 2012 y que este año se repone por última vez. Es ocura, insustancial, usa un drama romántico para hacer una crítica a la sociedad postindustrial y al neoliberalismo, donde los intereses económicos marcan el camino a seguir. En la reseña de la retransmisión radiofónica se explica someramente el montaje. En vivo sorprende el primer acto, una suerte de terminal de aeropuerto -o de terminal espacial a lo guerra de las galaxias- negra, con todo tipo de circuitos y códigos, que sobrecoge cuando el Holandés hacer su entrada -¿quizás un poco a lo Darth Vader?- imponente, hierático y frío. Los actos segundo y tercero son funcionales y muy austeros, delimitado el espacio escénico por una serie de barras con cortinas propias de una fábrica, lo que hace que una parte del grandísimo escenario no se utilice sin que dé la sensación de vacío. El montaje no molesta especialmente, pues afortunadamente la dirección de actores es bastante natural, evitando movimientos exagerados y aspavientos que tanto gustan a los directores de escena actuales.

                La visión desde todos los ángulos del Festspielhaus es buena, dada la estructura en forma de abanico y el doble proscenio de la boca del escenario. Desde el Balcón es posible ver algo de luz que se filtra por los laterales del foso, como procedente del abismo -el abismo místico que es el foso- y que le confiere algo de misterio a la música que de allí emerge. La sonoridad es también buena desde todos los puntos.

El coro al final del primer acto.

                Por lo que respecta a la parte musical, hacer varias consideraciones frente a lo que se escucha por radio. En primer lugar, las voces tienen más relieve y presencia en directo que por radio, tanto en forte como en piano, que es proyectado con facilidad a todos los puntos. De la misma manera el coro, que en directo suena verdaderamente explosivo en los forte y, al igual que en la radio, es flexible a todo tipo de dinámicas y suena envolvente. En segundo lugar, por lo que respecta a la orquesta, la acústica cristalina de la sala permite apreciar mucho más matices que en la radio. La labor de ingeniería sonora de los técnicos de la Radio de Baviera es excelente, pero la particularísima acústica del Festspielhaus es un difícil caballo de batalla por su complejidad. Así, mientras por radio la cuerda es posible que quede tapada en el fortissimo del metal, en la sala siempre está presente. Resulta fascinante, por ejemplo, poder escuchar, nítidas, afinadas y empastadas, las escalas cromáticas de los violines en la obertura, que emulan la tormenta, mientras resuenan tonantes los metales con el tema del Holandés, un detalle que la retransmisión no permite escuchar con absoluta claridad. En general, la ejecución orquestal es de todo punto excepcional, con una calidad sonora apabullante y un nivel de precisión absoluto. Que esto sea norma general representando seis títulos wagnerianos seguidos es increíble. Siempre he considerado que, tratándose de Wagner o de Richard Strauss, una representación con buena orquesta y coro, aun con cantantes ramplones, puede salvarse con mucha dignidad. En cambio, ya puede tenerse a los mejores cantantes, que con una orquesta o un coro ramplones, nunca podrá obtenerse un resultado que pase de la mediocridad. La obra wagneriana presenta muchos momentos de protagonismo coral y orquestal que son claves y aun durante el discurrir de las voces, la orquesta tiene sustantividad propia en todo momento, no es un mero acompañamiento, sino que la voz es un instrumento más de esa gran maquinaria que es la orquesta wagneriana.

Axel Kober.

               Pero en esta función no hablamos de un elenco ramplón, sino muy competente, con algunos cantantes sobresalientes, pero antes hablaremos de la batutal. Axel Kober pertenece a esa tradición de kapellmeisters alemanes capaces de dirigir el repertorio wagneriano con solidez y profesionalidad, un tipo de director que Bayreuth ha sabido combinar con las batutas excepcionales -así, Horst Stein en los años setenta y ochenta se alternaba con Karl Böhm y Eugen Jochum primero y después con Daniel Barenboim o James Levine-. Su identificación con Wagner es absoluta, pues salvo algún Mozart o Puccini puntual, toda su actividad está centrada en el Maestro y en Richard Strauss, no sólo en su teatro -la Ópera Alemana del Rhin (Düsseldorf-Duisburg)-, sino también en la Staatsoper de Viena o en la Deustche Oper de Berlín. Su dirección es briosa y ágil -quizás demasiado en algún momento, requiriendo algo más de reflexión en el discurso musical, que el Holandés, aun con sus sones beethovenianos, puede pedirlo-. No presente caídas de tensión y el discurso fluye con naturalidad. Acompaña muy bien a los cantantes, algo que hay que saber hacer en un foso con retardo como es el de Bayreuth, lo que dice bastante de Kober a pesar de no ser un director mediático. En el debe, la sonoridad es bastante rutinaria por regla general, sin especial imaginación a la hora de manejar los timbres, algo que sí hacen en esta sala directores como Thielemann o Jordan -también Bychkov, en menor medida, con una sonoridad más granítica y menos dúctil-. En conclusión, una dirección muy competente, no especialmente imaginativa pero sí efectiva y sin altibajos.

               En cuanto al reparto, sobresalen dos cantantes por medios y maneras. En primer lugar, es de Justicia resaltar la labor sobresaliente de John Lundgren como Holandés, un verdadero bajo-barítono con un timbre noble, un registro homogéneo en toda la tesitura, que sube al agudo con absoluta facilidad, cuya zona de pasaje es imperceptible, que es musical -algo que cuadra muy bien con los tempi ligeros de Kober, pues le permite desarrollar una línea de canto muy redondeada, algo que por radio se hizo patente en los adioses de Wotan en La Valquiria-. Personalmente, visto el resultado de Lundgren como Wotan con Janowski y ahora como Holandés, me atrevería a decir que nos encontramos ante el bajo-barítono más destacado de nuestros días. Contando el Festival con un cantante así, no veo la necesidad de que Günther Groissböck, excelente bajo, haya de cantar Wotan en el próximo Anillo, como se viene rumoreando. La otra gran actuación procede del debutante Rainer Trost (Timonel). El tenor de Stuttgart, una voz versátil entre Mozart, la opereta vienesa y el lied posee una voz tersa, de puro lírico, que corre extraordinariamente bien por la sala, y su interpretación es apasionada y viril.

Mary (Christa Mayer) con las hilanderas.

                Muy bien la Mary de Christa Mayer, de voz oscura e interpretación dramáticamente atenta, con aliento trágico cuando menciona al Holandés. Frasea con muy buen gusto y además tiene una serie de apariciones en escena como una suerte de secretaria de Daland muy bien resueltas.

                El Daland de Peter Rose me ha gustado bastante más en directo que por radio. La voz presenta un color más atractivo -la radio lo torna algo pálido- y aunque ciertamente no es un bajo profundo -que el papel no lo requiere, aunque grandes Daland como Josef Greindl o Matti Salminen hayan sido bajos profundos-, tiene voz más que suficiente para afrontar el papel, con un color más homogéneo que por radio. Además, dramáticamente funciona muy bien, más como padre simpático y un punto pícaro que como un empresario calculador -en esta producción Daland es el director de una fábrica de ventiladores que cierra un jugoso trato comercial con el Holandés-.

               También me ha gustado más en directo el Erik de Tomislav Mužek, cuya voz presenta más cuerpo en vivo, aunque su interpretación sea algo monocromática -tampoco es que Erik permita especial lucimiento como personaje más allá del Mein Herz, voll Treue bis zum Sterben del segundo acto y la cavatina del tercero, herencia del viejo estilo operístico. Ambos momentos clave están muy bien cantados, con una voz de lírico que frasea con calidez, aunque la cavatina me gusta un punto más pausado -esto quizás se deba más al tempo que imprime Kober-.

Erik (Mužek) y Senta (Merbeth) en el segundo acto. 

               Lo más flojo del reparto, aunque sin deslucir la representación, fue la Senta de  Ricarda Merbeth. Era la tercera vez que la escuchaba en vivo y todas las veces he llegado a la misma conclusión: es una voz difícil para cualquier ingeniero de sonido. De tonos plateados, por radio suena como si la voz gritase y con un vibrato amplio. En vivo no es así, aunque se aprecia una tipología de voz peculiar. Ahora bien, los años empiezan a notarse. Merbeth comenzó su carrera en 1989 en Magdeburgo tras finalizar sus estudios de canto en Leipzig y lleva en la primera fila desde 1999, cuando se incorporó al elenco estable de la Staatsoper de Viena. Llegó a Bayreuth en 2000, donde ha cantado Freia y Gutrune en el Anillo, Elisabeth en Tannhäuser y, desde 2013, Senta en el Holandés. Esa primera Senta fue grabada por Opus Arte en vídeo y audio y su voz, desde la perspectiva de una lírico-dramática, funcionaba bien en el papel. Merbeth ha pasado a cantar Isolda, Brunilda y Turandot recientemente y no creo que sea la voz más adecuada para estos papeles, además de que la voz ya no está tan fresca. El vibrato se ha ido acentuando, la voz ha perdido agilidad al subir al agudo y la colocación de la voz no es demasiado precisa en el registro agudo cuando ha de cantar en piano -inicio de su intervención en el segundo acto-.

               Calurosos aplausos al final de la representación, entusiastas pero sin llegar al apasionamiento reservado a algunas funciones. Ciertamente los cuerpos estables contribuyen a elevar el nivel de la representación en una obra sobrecargada de coros y, con un elenco que funciona bien en conjunto, hace que la representación resulte muy disfrutable. Probablemente la anodina producción de Jan Philipp Gloger haya contribuido a que este Holandés haya pasado los años en un segundo plano, pues con un montaje más interesante es posible que la parte musical hubiera estado mejor considerada -que para nada es mediocre-. También es cierto que este montaje ha estado demasiado aprovechado. Han sido seis años en cartel, debido a los avatares de estrenos y discurrir de las diferentes producciones en el Festival, pero en circunstancias normales no hubiera tenido sentido alargarlo más allá de los cuatro de rigor. Esto se ha hecho patente en las entradas, pues en julio aún las había disponibles para las seis funciones y en bastantes zonas diferentes del teatro, a diferencia de las escasas disponibles para Lohengrin, Maestros y Parsifal. En cualquier caso, finaliza la andadura de este Holandés con buen sabor de boca.


ALGUNOS CONSEJOS PRÁCTICOS PARA ASISTIR AL FESTIVAL

ENTORNO DEL FESTSPIELHAUS

               El Festapielhaus se encuentra a quince minutos andando desde la estación de trenes (Bayreuth Hauptbahnhof). El edificio es visible según se sale de la estación a mano derecha y llegar hasta él es una línea recta, aunque ascendente. El tramo final de subida lo constituye la Avenida Siegfried Wagner, que termina en la Plaza Wolfgang Wagner -fachada del Festspielhaus-. La avenida se corta al tráfico en su tramo final desde más de una hora antes de que comienza la representación por razones de seguridad. Un furgón de policía advierte del corte -la seguridad en torno al Festspielhaus es importante, con una sede de policía a pocos metros e incluso el propio Festspielhaus es repasado por un perro policía antes de que el público acceda a su interior-.

               Para llegar en coche, metros antes de llegar al corte de la avenida se nos ofrece un desvío a la derecha para acceder al parking del Festspielhaus, situado detrás del edificio. En este caso, llegaríamos andando a la fachada principal desde la parte de atrás, a través de una calle descendente.

ALREDEDORES

               Se tratan de unos jardines muy bien cuidados, con bancos y sombra. La cafetería oficial del Festival es un tenderete en el exterior, al lado derecho. Los precios son muy elevados, por lo que se recomienda llevar agua o algún tentempié de fácil consumo antes de llegar allí. Al lado izquierdo hay una pequeña tienda de recuerdos, libros y discos que está bastante bien surtida dentro de su sencillez. También hay un buzón, por si queremos enviar alguna postal. Al lado está la sede de policía.

VESTIMENTA

               Es cierto que un sector amplio va arreglado -incluso muy arreglado-, con smoking, traje o vestido largo. Probablemente en el primer ciclo de representaciones sea especialmente destacado, pero desde luego en el tercero se nota mucho y con independencia de la zona para la que se tenga entrada. Esto no impide que haya un sector de personas, entre los que me incluyo, que sean prácticas y opten por una vestimenta cómoda pero arreglada. Entre el smoking y los pantalones cortos hay términos medios muy razonables, que evitan que pasemos demasiado calor sin sentido. Eso sí, a nadie se le mira mal por la vestimenta y todas las personas son bienvenidas en todas las zonas del Festspielhaus con independencia de ésta.

PROGRAMA

               El Festival edita unos completísimos programas, de más de 100 hojas, en tamaño folleto, con fotografías a todo color. Valen 7 euros y están en alemán, inglés y francés. A diferencia de un programa al uso, no incluye la sinopsis argumental de la obra, sino una serie de artículos sobre la obra en cuestión. 

ACCESO A LA SALA

               El Festival en los últimos años está desarrollando una política de transparencia en materia de venta de entradas que incluye reducir la reventa ilegal. Los boletos son nominativos y para acceder al Festspielhaus se pide al interesado su documento de identidad. No es que por azar puedan pedirlo, es que se lo piden a todo el mundo.

               El Festspielhaus se abre una hora antes de que se inicie la representación. Como bien es sabido por los wagnerianos, el comienzo de cada acto va precedido de unas fanfarrias con motivos del acto, interpretadas desde el balcón de la fachada por un octeto de metales formado por cuatro trompetas, tres trombones y un trombón bajo -a excepción del primer acto de Lohengrin, cuya fanfarria está escrita para cuatro trompetas, y el segundo acto de Tannhäuser, para seis trompetas-. Estas fanfarrias suenan un vez cuando faltan quince minutos para que se inicie el acto, dos cuando quedan diez y tres cuando quedan cinco. Es perfectamente posible escuchar desde el exterior la primera fanfarria y acceder después al interior. En cuanto a la segunda, es recomendable sólo si tenemos bien localizado el camino a nuestro asiento y su acceso no es muy complicado. Los asientos centrados tienen el inconveniente de que hay que levantar a una larga fila de personas en todas las zonas del teatro. No hay pasillo central ni siquiera en el Parqué.

               La puntualidad en el comienzo es absoluta. No existe megafonía, solo una leve campanilla se escucha avisando de que quedan poco minutos para que se inicie la representación.

16 DE AGOSTO DE 2018.