La nueva producción del Holandés (Bayreuth 2021)

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, 25 de julio de 2021, 18 horas

Otras representaciones: 31 de julio y 4, 8, 11, 14 y 20 de agosto

Nueva producción de Dmitri Tcherniakov / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina. Luces: Gleb Filshtinsky.

Dirección musical de Oksana Lyniv (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Daland), Asmik Grigorian (Senta), Eric Cutler (Erik), Marina Prudenskaya (Mary), Attilio Glaser (timonel), John Lundgren (Holandés)
Minutación: 135'18 (2 horas 15 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Wagner verista

Analizamos la nueva producción del Holandés que Dmitri Tcherniakov ha estrenado el pasado 25 de julio en el Festival de Bayreuth. La crónica musical del evento puede leerse aquí, por lo que nos ocuparemos exclusivamente de los aspectos escénicos. La grabación ha sido producida por DG y previsiblemente saldrá al mercado el verano del año que viene, como ha venido sucediendo en los últimos años con las nuevas producciones. 

Nos encontramos ante una puesta en escena meta argumental, una forma de trabajar de Tcherniakov que ya ha sido utilizada por Tobias Kratzer para la actual producción de Tannhäuser estrenada en 2019. La diferencia es que Kratzer actualiza el drama del artista y propone una trama de teatro dentro del teatro, mientras que Tcherniakov crea una trama nueva que afecta a la propia esencia de la obra. Aquí, el Holandés es hijo extramatrimonial de Daland, casado con Mary y de cuya unión tiene a Senta. Una relación furtiva que llevó a la madre del protagonista al suicidio por el rechazo social que despertó en el pueblo. Años después, el Holandés regresa con intención de vengarse.

Así, al iniciarse la obertura podemos leer en pantalla El extraño sueño recurrente de H. Apenas se inician los primeros acordes, se levanta el telón y vemos un pueblo nórdico de estilo un punto naif, de maqueta, con su iglesia y su bar. De una esquina salen un niño -el Holandés- y su madre. A una indicación de ésta, el niño marcha y ella espera a Daland, fundiéndose en un apasionado beso mientras se escucha el motivo de la balada. Sin embargo, este romance es descubierto por el hijo de ambos. Cuando la obertura retoma el tema del Holandés, vemos la desesperación de la madre, quien intenta obtener ayuda de Daland sin éxito. Entre tanto, mientras suena el tema de los marineros, él disfruta con su familia -Mary su esposa y Senta su hija- y el resto de ciudadanos del pueblo. La madre del Holandés, en cambio, es objeto de las miradas de sus vecinos y, no obteniendo ayuda ni siquiera en la iglesia, decide acabar con su vida colgándose ante la mirada de su hijo -una escena de tremendo impacto por su naturalidad-. Al finalizar la obertura, leemos en pantalla: H. regresa a su ciudad natal después de muchos años.

El Holandés saluda a los parroquianos, que se marchan
agradecidos tras haber pagado éste la cuenta

            Cuando se abre de nuevo el telón, vemos el bar del pueblo muy concurrido y al Holandés adulto, frío y calculador, en una calle lateral, esperando. Por las vestimentas y, sobre todo, por las sillas naranjas -que a mí me recuerdan a las de una piscina donde iba de niño-, probablemente estemos en los años noventa. El reloj que hay en la puerta marca las cuatro y veinte, pero es de noche -estamos, por tanto, en la estación invernal-. Toda la primera escena sucede a modo de una historia que está contando Daland -quizás vivida por él-, haciendo coro los parroquianos, bebiendo cerveza. Entretanto, el Holandés se ha sentado en un extremo del bar y escucha impasible. Cuando Daland se va a ir -en el argumento original porque se va a dormir- ve al Holandés y le cambia el semblante. El Timonel ocupa el puesto de Daland en la mesa y continúa la historia de aquél mientras los parroquianos siguen bebiendo. Todas las risotadas que escuchábamos en la retransmisión durante la cavatina se deben a los parroquianos, que siguen el juego al timonel, y el estruendo al final de la primera estrofa se deba a que se cae de la silla donde está columpiándose -que conste que la postura de columpio con que tiene que afrontar el pasaje más comprometido no es nada cómoda para el canto-. El Timonel se duerme y el Holandés hace un gesto al camarero indicándole que invita a una ronda a los parroquianos, que escuchan extrañados su relato. Cuando termina, paga la cuenta y éstos se marchan agradecidos. Se queda solo con el camarero y el Timonel, que sigue durmiendo.

Vuelve Daland, que sigue mirando con una mezcla de curiosidad y sospecha al extraño, y finalmente inicia conversación con él. Ambos cierran el trato mientras una sombra espía desde la calle -Erik, quien luego expondrá a Senta sus temores-. Pasan de las cinco y media, el bar cierra y Daland cita al Holandés en su casa.

Las transiciones entre los actos se producen con giros de escenario, permitiendo ver distintas perspectivas de la calle, una opción que ya empleó Alecsandar Denic en la producción del Anillo de Frank Castorf (2013-18). Dada la enorme profundidad del escenario del Festspielhaus, esto permite obtener imágenes impactantes, delineadas en un entorno nocturno de ligera neblina, contrapuesta a las luces anaranjadas de los edificios, creando en algunos momentos ambientes muy sugerentes -así, en el dúo de Senta y Erik-.

Dúo de los protagonistas: cena familiar.

       En el segundo acto, desde otra perspectiva, vemos a Mary dirigiendo un ensayo del coro femenino del pueblo. Hay que reconocerle ingenio a Tcherniakov para dotar a uno de los personajes más intrascendentes de toda la producción wagneriana -junto con Melot- de una presencia dramática interesante. El cuadro del Holandés es un retrato que Mary guarda en su bolso y que no está muy claro quién es. El dúo entre Senta y Erik se produce también en otra perspectiva, y con un nuevo giro vemos el cenador de la casa de Daland, donde se desarrolla el dúo de los protagonistas en el contexto de una velada familiar en la que Mary se muestra fría y distante -¿sospecha algo?-.

En el tercer acto observamos otra perspectiva del pueblo, aquí con los edificios a la derecha, una esplanada en el centro y una niebla sobre un cielo color añil que se oscurece hacia la izquierda -se entiende que más allá está el mar-. Nada más iniciada la fiesta entra el Holandés con un grupo de hombres ataviados de traje y con el semblante muy serio. Se trata de matones que le acompañan para culminar su venganza contra el pueblo que cerró la puerta a su madre, en un tiroteo ante el cual salen despavoridos los habitantes de Sandwike ante la asustada mirada de Senta.

Aparece Erik y recrimina a Senta su actitud. El Holandés está escuchando y aquí la escena puede tener dos posibles interpretaciones. Una, la tradicional, que el Holandés pensara que, una vez cumplida su venganza, podía reconciliarse con el mundo a través del amor de Senta y, al escuchar a éstos, considera que es igual que su padre cuando abandonó a su madre. Otra, diferente: no es que el Holandés crea haber perdido el amor de Senta, sino que ya ha cumplido su objetivo y abandona Sandwike mientras sus matones incendian el pueblo. El Holandés desprecia a Senta en la misma forma en que Daland despreció a su madre y, en el último momento, cuando revela su identidad, aparece Mary, quien con una escopeta dispara por la espalda al Holandés ante las atónitas miradas de Daland y Erik. Sólo nos queda una incógnita: ¿por qué el Holandés no mata a Daland al final de la obra? ¿Reconoce a su padre años después y tiene compasión de él, o no le recuerda y es un mero instrumento, alguien a quien acercarse para iniciar vida en el pueblo y consumar la venganza?

Una rebelde Senta ante las miradas de Mary y Erik en el segundo acto

           En general, el elenco se pliega muy bien a la propuesta dramática: John Lundgren es un Holandés frío y calculador que sabe jugar sus cartas, aunque a sus 52 años no resulta del todo creíble como hijo de Daland, por mucho que se caracterice a Zeppenfeld, que encarna un Daland simpático entre los parroquianos y que lleva una vida tradicional junto a Mary. Senta, en cambio, es una adolescente rebelde y problemática, de cabellos rubios y mechas rosas y verdes -quizás la que tiene el rol más complejo en esta propuesta, y Grigorian convence plenamente-.

Por lo que respecta a la parte musical, poco que añadir a lo comentando en la retransmisión. Las voces suenan algo más redondeadas que por radio, lo que beneficia particularmente a Eric Cutler (Erik), cuyo timbre suena más natural y menos metálico. El público concedió sobrada aprobación, con unas atronadoras ovaciones a Asmik Grigorian, a quien se le saltan las lágrimas y se arrodilla en el escenario del Festspielhaus. El público de Bayreuth quiere y aprecia a Georg Zeppenfeld, un bajo de muchos quilates, concedió absoluta aprobación a Oksana Lyniv, quien a nuestro juicio ha desarrollado una magnífica dirección, y abucheó injustamente a Eberhard Friedrich, quien salió a saludar con mascarilla, por la idea de colocar el coro fuera de escena, pues el resultado ha sido, como de costumbre, impecable.

Nos encontramos ante una producción cuyo principal inconveniente es trazar una trama meta argumental que llega a modificar la esencia de la obra, hasta el punto de que el amor incondicional, abnegado y eterno, propio del drama wagneriano, deja paso al más terrenal verismo de una venganza planificada durante años. Entre sus ventajas, es una puesta en escena funcional y sorprendente, gracias a las transiciones con escenario giratorio, y que permite además manejar el coro con la seguridad que exige la pandemia. En el primer acto los parroquianos del bar son actores, y al final de acto, el coro se escucha mientras se produce la transición de decorados, por lo que está fuera de escena. De igual manera, en el tercer acto hay una parte de personas en la fiesta que no cantan, de manera que buena parte del coro está colocado fuera de escena, incluyendo el coro de marineros del Holandés, pues los hombres de éste en escena son actores. Es probable que sólo el coro de hilanderas esté totalmente en escena. La caracterización de los personajes está bien trabajada, y la dirección de actores es viva y natural, con atención a los pequeños detalles. 

Probablemente, en un momento en que los valores del drama wagneriano pueden estar un tanto trasnochados en la escala de valores de la sociedad actual, este montaje puede permitir acercar la ópera a nuevos públicos -¿puede que un adolescente a día de hoy quede más impresionado por este thriller que por una historia de amor eterno? sería interesante comprobarlo-. Además, hay que reconocer que a Tcherniakov le encajan bien las piezas del puzzle, a diferencia de otras producciones que han pretendido contar una historia paralela y han fracasado -el Tannhäuser de Sebastian Baumgarten (2011-14)- o que directamente sólo pretendían una reflexión genérica de contornos difusos, donde la música parece que estaba de banda sonora -el Parsifal de Christoph Schlingensief (2004-07)-. Incluso tiene más interés que puestas en escena que han pretendido la modernidad por la modernidad -el Tristán de Christoph Marthaler (2005-12), que convirtió el drama de los amantes en costumbrismo burgués de medio siglo XX, o el extraño futurismo de la anterior producción del Holandés, de Jan Philipp Gloger (2012-18), montajes por cierto que se mantuvieron en cartel durante seis ediciones no por su redondez sino por su funcionalidad y economía-.

En mi opinión es más interesante explorar una nueva vía que insistir en vías ya exploradas a modo de mala copia, como ocurrió con el psicodrama planteado por Claus Guth en su Holandés (2003-06), una idea ya plasmada con mayor mérito y originalidad por Harry Kupfer en su histórica producción (1978-85). El equipo de Tcherniakov fue abucheado en la velada del estreno, aunque creo que el director ruso ha tenido la valentía de proponer algo muy novedoso y trabajado. Se puede estar de acuerdo o no con la propuesta, pero hay que reconocer que sabe manejar la escena y tiene sentido del relato, algo que no ha conseguido Katharina Wagner con sus Maestros (2007-11) y Tristán (2015-19), montajes que presentaban claros altibajos de conjunto y ganas de enrevesar lo que el espectador ve sobre el escenario, algo que Tcherniakov no hace: coloca lo que necesita y le saca partido. Como ha ocurrido ya en otras ocasiones, veremos a ver cuánto tardan otros directores y teatros en imitar esta nueva vía escénica para el Holandés.

7 DE AGOSTO DE 2021.