Lohengrin / Gran Teatro del Liceo (marzo 2025)

LOHENGRIN / Gran Teatro del Liceo, 17 de marzo de 2025, 19 horas

Nueva producción de Katharina Wagner / Escenografía: Marc Löhrer / Vestuario: Thomas Kaiser / Iluminación: Peter Younes / Dramaturgia: Daniel Weber

Dirección musical de Josep Pons (director del coro: Pablo Assante)

Reparto: Günther Groissböck (Rey Enrique), Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Elisabeth Teige (Elsa von Bravant), Olafur Sigurdarson (Friedrich von Telramund), Miina-Liisa Värelä (Ortrud), Roman Trekel (Heraldo), Jorge Rodríguez-Norton (primer noble brabanzón), Gerardo López (segundo noble brabanzón), Guillem Batllori (tercer noble brabanzón), Toni Marsol (cuarto noble brabanzón)
Minutación: Acto I: 60 / Acto II: 81'40 / Acto III: 60'02 / Total: 201'42 (3 h 21 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Gran Teatro del Liceo (hwww.liceubarcelona.cat). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El Lohengrin asesino

        Estaba previsto que en marzo de 2020 se estrenase en el Liceo de Barcelona una nueva producción de Lohengrin debida a Katharina Wagner, quien retomaba así un título que había llevado a Praga en 2017, en una reposición del histórico montaje de su padre estrenado en el Festival de Bayreuth cincuenta años atrás -el histórico Lohengrin de Kempe-. Comenzó a ensayarse, pero la pandemia cerró toda actividad artística y el proyecto quedó estancado hasta ahora, cinco años después, en que ha vuelto con bastantes cambios de reparto, pero manteniendo al protagonista y al director, el titular del teatro, Josep Pons.

        El regreso del montaje ha traído polémica desde el día de la rueda de prensa previa, cuando se confirmó que Iréne Theorin, anunciada como Ortrud, no estaría presente por diferencias con Katharina Wagner, y que incluso no cantaría en el estreno, la función a la que la bisnieta del compositor acudiría, anunciándose a Miina-Liisa Värelä en su lugar. La web del Liceo lo anunció puntualmente, indicando que ello obedecía a desacuerdos artísticos entre Iréne Theorin y la directora de escena de la producción, Katharina Wagner. Estos desacuerdos artísticos parece que hay que buscarlos, según los medios, en en el primer ciclo del Anillo del Festival de Bayreuth de 2022 -la polémica producción de Valentin Schwarz, dirigida en el último momento por Cornelius Meister y que se estrenaba con dos años de retraso también por la pandemia-. La soprano tuvo un rendimiento deficiente y, al final del Ocaso, recibió perceptibles abucheos, a lo que aquélla respondió mostrando un dedo al respetable. Katharina, como directora del Festival, y como no podía ser de otra manera, censuró el comportamiento de la soprano y defendió la libertad del público para expresar su juicio sobre el resultado artístico, algo que por otra parte ha sido un dogma esencial en Bayreuth. Los abucheos y reprobaciones son relativamente frecuentes en el Festival, dado el exigente público, y nunca un artista se había encarado a la reacción de aquél. Por supuesto, Theorin no regresó y la británica Catherine Foster, Brunilda entre 2013 y 2018, fue llamada para retomar el exigente rol -una decisión que suscribo sin reservas-. Para rematar la historia, Katharina tampoco acudió a la rueda de prensa ni a las fotografías que después se realizaron en el escenario: Víctor García de Gomer, director artístico del Liceo, la excusó aduciendo que no se sentía cómoda para asistir, si bien también apuntó que en el teatro se sentían herederos del desencuentro entre ambas.

Sigurdarson y Värelä como Telramund y Ortrud al comienzo del segundo acto

        Ahora bien, en esta historia hay algo que no cuadra. Theorin no estaba anunciada en el elenco original, sino Evelyn Herlitzius -a día de hoy, y a punto de cumplir 62 años, retirada de los roles de soprano dramática y haciendo apariciones como mezzo-. Entonces, si los sucesos polémicos ocurrieron hace casi tres años, cuando aún no se había retomado esta producción, ¿por qué se contó con Theorin? ¿Fue contra la voluntad de Katharina Wagner o con su desconocimiento? Pues si nos atenemos al relato que estos días ha circulado, parece que sí. Quizás el Liceo tiró de una agencia de artistas habitual y dicha agencia les propuso a Theorin, o bien como ha llegado a apuntar un crítico, alguien se ha obstinado más de la cuenta. García de Gomar adujo en la rueda de prensa que cuando se contrató a Theorin todavía no habían surgido las diferencias con Katharina -¿se pensaba estrenar en 2025 y se cerró el elenco, a más tardar, a principios de verano de 2022?-. Lo que es cierto es que Theorin es una cantante apreciada en el coliseo barcelonés. Apareció en el Tristán que los conjuntos de Bayreuth ofrecieron en septiembre de 2012 como prólogo del bicentenario del nacimiento del compositor que se celebraría en 2013 y después como Brunilda en el Anillo que durante varias temporadas desarrolló el teatro bajo la dirección de Josep Pons, y también como Turandot. El Liceo la galardonó como cantante del año. 

        Se ha intentado dar una imagen de revancha por parte de Katharina, pero lo cierto es que el estado vocal de Theorin, que este año cumplirá 62 años, es una sombra de lo que fue hace diez, y no sería de extrañar que la bisnieta del compositor hubiera querido contar para el estreno con una voz más saneada y dejar a criterio del teatro las restantes funciones. No en vano, la soprano Miina-Liisa Värelä debutará este verano en Bayreuth precisamente como Ortrud. La cuestión se ha enrevesado más, pues Theorin presentó un informe médico que acreditaba la existencia de una afección en una de sus cuerdas vocales, por lo que finalmente las cuatro primeras funciones se las han repartido la citada Värelä y la mezzo Okka von der Damerau, conocida en el Festival de Bayreuth por aparecer en roles menores. Theorin fue anunciada para las dos últimas, pero parece que la afección ha persistido, haciéndose cargo también Värelä de éstas.

        Del reparto originalmente previsto se han mantenido el protagonista -el incombustible Klaus Florian Vogt-, el Rey Enrique -Günther Groissböck- y el heraldo -un veterano Roman Trekel, ahora muy mermado de facultades-. La Elsa inicialmente prevista, la canadiense Erin Wall, falleció en el otoño de 2020 debido a un cáncer, mientras que Telramund estaba asignado al alemán Carten Wittmoser. Los que finalmente han encarnado estos roles, la noruega Elisabeth Teige y el islandés Olafur Sigurdarson, tienen un currículo más meteórico, sobre todo la primera, una de las voces femeninas wagnerianas indiscutibles a día de hoy. Ambos son habituales de Bayreuth. Como el montaje se llegó a ensayar en 2020, se tomaron fotografías, algunas de las cuales han empleado estos días los medios sin indicar que procedían de entonces: es fácil reconocer en ellas a un Klaus Florian Vogt más joven y la presencia apabullante de Evelyn Herlitzius como Ortrud. Lo que sí es claro es que en los cambios de reparto Katharina ha hecho prevalecer su criterio: todos los cantantes son habituales de Bayreuth e incluso la pareja de villanos será la que se escuchará el próximo verano bajo la dirección de Christian Thielemann.

En el preludio presenciamos el asesinato de Gottfried

        La presencia de Katharina Wagner con un nuevo montaje ha generado expectación a nivel internacional. La bisnieta del compositor, que cosechó un abucheo mayúsculo en 2004 en Budapest precisamente con esta obra -la trama se desarrollaba en un marco de luchas políticas internas en torno al partido político del cisne-, tuvo años de mayor presencia en el mundo de la escena que ahora. Tras retirar de cartel su Tristán en el Festival de Bayreuth de 2019 no había producido nada más. Se hablaba de un Parsifal para Bayreuth en 2022, que debía dirigir Christian Thielemann, pero la pandemia y las diferencias -hoy solventadas- entre ambos, terminó por llevar al traste el proyecto. En este caso las cosas son diferentes. No nos encontramos ante una propuesta moderna, sino más bien atemporal, siendo lo más destacado -y polémico- su reinterpretación de la trama: el protagonista es el malo y los malos son los buenos. Durante el preludio vemos un hermoso bosque verde oscuro con un lago donde juegan Elsa y Gottfried. Lohengrin aparece y mata a Gottfried. Ortrud y Telramund intentarán desenmascararle y tendrán una conducta detectivesca en el comienzo del segundo acto: en el mismo paraje Ortrud encontrará una corona y una espada de juguete que pertenecían a Gottfried. La escena con Elsa se desarrolla en tres cubículos blancos a media altura del escenario, algo que ha sido criticado por las dificultades de visibilidad que presenta un teatro clásico de herradura, y que se mantendrán en toda la escena del Heraldo con las tropas e incluso en la primera parte del tercer acto. Ortrud acaba por apresar a Lohengrin y se lo muestra al Rey Enrique y a las tropas. Al final de la obra el protagonista muestra el cadáver de Gottfried para, acto seguido, suicidarse. Ortrud y el Rey Enrique se miran fijamente mientras cae el telón. El cisne, de color negro, es una suerte de artefacto animatrónico que ha despertado desde enfado a hilaridad.

        La bisnieta del compositor justifica esta vuelta de tuerca en la pregunta de que si alguien puede estar con una persona de la que no se conoce ni su nombre ni su origen.

      Se han ofrecido seis funciones entre los días 17 y 30 de marzo, retransmitiendo Cataluña Música la correspondiente al estreno, en una toma sonora dotada de la debida presencia y empaque. La última de las funciones se ha dedicado a Isabel Llorach i Dolsa, mecenas y figura destacada del wagnerismo en Barcelona en el primer tercero del siglo XX, en el 150 aniversario de su nacimiento.

        Josep Pons, director titular del Liceo desde hace más de una década, ha ofrecido una lectura equilibrada y académica, atenta a la claridad, sin merma de la emoción, y donde la orquesta y el coro han estado en su sitio, profesionales y entregados. La batuta procura extraer una paleta de colores bien trabajada y delineada. Estamos ante una lectura que bien podría asemejarse a las primeras que se ofrecieron de la obra: tempi más bien ligeros pero sin sensación de apresuramiento, distribución bien planteada y atención a los concertantes. Ahora bien, no encontraremos las explosiones sonoras de Bayreuth, se echa en falta en algunos momentos una cuerda con más músculo -que en todo caso se presenta empastada y afinada- y unos metales más contundentes. El fraseo por momento resulta cuadriculado -nótese el concertante del final del primer acto, toda la primera parte del dúo entre Elsa y Ortrud en el segundo o la marcha nupcial- o lineal -falta progresión en la entrada del protagonista-, echándose en falta un punto más de vuelo. Sí funcionó bien en el que procede a la lucha entre Lohengrin y Telramund. En todo caso, la respuesta orquestal ha ido de menos a más, con un tercer acto importante-. Hay también algún timbalazo excesivo -cuando el coro llama al Juicio de Dios en el primer acto o en el interludio del tercero-. Los metales han estado en su sitio a salvo alguna pifia anecdótica en las fanfarrias. Lo más interesante, unas maderas nítidas y que en el primer acto han creado unas sonoridades cremosas muy atractivas -nótese el clarinete bajo acompañando al coro en la entrada de Elsa en el primer acto o la belleza del color obtenido en el acompañamiento de Elsa a la catedra en el segundo, con dulce parsimonia-. Se opta por el corte más amplio posible tras el In fernem land, pues tras la breve intervención de Elsa aparece el cisne.

Klaus Florian Vogt como Lohengrin en el tercer acto

        Klaus Florian Vogt compone su ya muy conocido Lohengrin. En el primer acto hay alguna aspereza dentro de su dulzura habitual, como asimismo en el segundo cuando se dirige a Elsa para entrar a la catedral se muestra puntualmente apurado en el agudo. Tercer acto exhibiendo su fraseo y dulzura, haciendo gala de una cuidada variedad de dinámica, y segunda parte del acto con su habitual recogimiento y un punto manierista en el In fernem land. No es, desde luego, la mejor encarnación de Vogt del caballero del cisne: a sus 54 años la voz ha perdido algo de esmalte y puede sonar incluso más hueca, pero la técnica y el fraseo están ahí, y con inteligencia y capacidades saca adelante la función con comodidad, en un rol que lleva siendo suyo veinte años debido por un lado a su técnica y por otro a que sus eventuales competidores -Jonas Kaufmann primero y Piotr Beczala después- se han acercado al papel sólo puntualmente y no han sido constantes en el rol.

Teige como Elsa y Trekel como el Heraldo en el primer acto

        Elisabeth Teige como Elsa fue la gran triunfadora de la velada, con una voz firme y tersa, un punto apasionada pero sin renunciar a la dulzura tan característica del personaje, cuidada línea de canto y fraseo y variedad de dinámicas. Tuvo problemas de colocación de la voz en su intervención final en el segundo acto, como si no estuviera bien colocada y proyectada desde atrás, algo en todo caso anecdótico.

        Olafur Sigurdarson como Telramund tuvo una intervención pobre en el primer acto: la voz es incisiva y funciona bien en los parlatos ágiles, pero la voz pierde color en el agudo y se muestra apurada por momentos, incluso desabrida, con un vibrato desagradable en los agudos largos. La tesitura más central en el segundo le hace estar más cómodo en su escena con Ortrud, donde ofrece un personaje muy teatral en su fracaso.

        La soprano finlandesa Miina-Liisa Värelä tiene voz y maneras para afrontar el rol de Ortrud, si bien se muestra más cómoda como la intrigante esposa de Telramund que como una hechicera pagana: en la invocación de los dioses paganos es vencida por la tesitura, con un agudo muy forzado y asentada en el grito. Estuvo mejor en la también temida intervención final.

Concertante en el segundo acto

        Respecto a Günther Groissböck como Rey Enrique, el que es uno de los grandes bajos wagnerianos de nuestros días lleva en los últimos meses una deriva preocupante: la voz no termina de proyectarse bien, ha perdido brillo y suena mate, leñosa y áspera por momentos, especialmente en su contestación a las tropas en el tercer acto. Eso sí, ofreció su voz grande, presente siempre en los concertantes. Parece que se contagió del fraseo por momentos cuadriculado de Pons. En todo caso, estamos ante una interpretación plausible, de un monarca más fiero que venerable.

        A sus 62 años, Roman Trekel ofrece un Heraldo insuficiente, con emisión abierta y ajada, problemas en el agudo y timbre desabrido. En más de un momento parece que la voz va a romperse, especialmente en la escena con los soldados en el segundo acto. Trekel encarnó al Heraldo en Bayreuth en la producción de Keith Warner que pudo verse entre 1999 y 2005, en un momento importantísimo de su carrera -alternó este rol con el de Wolfram en Tannhäuser-. El que fuera uno de los grandes valores de la Staatsoper de Berlín y heredero de la tradición liederista de Dietrich Fischer-Dieskau y Andreas Schdmith, ha pasado ya hace tiempo su mejor momento y este rol exige, ante todo, una voz fresca y tonante.

        Bien los cuatro nobles brabanzones.

        El coro del Liceo, dirigido por Pablo Assante estuvo correcto, más cómodo en las suavidades de la entrada de Elsa que en los dificultosos pasajes que para los hombres exige la escena con el Heraldo en el segundo acto. En todo caso, aguantó el tipo en los concertantes, que es mucho decir.

        El público ha disfrutado de la velada, con aplausos en los tres actos antes de que finalizara la música y con un sonorísimo abucheo a la propuesta escénica. En la retransmisión se puede escuchar un vergogna nada más iniciarse los aplausos del tercer acto. De hecho parece que para no avivar la polémica, una vez que salió el equipo escénico a saludar y se hizo patente el rechazo del público, no hubo más salidas. La propuesta de Katharina termina resultando incoherente en el tercer acto, por lo que es plausible pensar que en los dos primeros actos el respetable disfrutaba de la parte musical y no se mostraba del todo desagradado en la escénica, hasta su culminación.

        Lohengrin ha vuelto al Liceo de Barcelona después de la fallida producción de Peter Konwitschny -hijo del kapellmeister Franz Konwitschny- que pudo verse en 2006 en coproducción con la Ópera de Hamburgo, donde la escena se desarrollaba en una escuela y donde el reparto presentaba deficiencias importantes -unos pasados John Treleaven y Luana DeVol como Lohengrin y Ortrud- y donde probablemente lo más interesante fue la dirección del wagneriano Sebastian Weigle, en aquél momento director del teatro. El montaje que nos ocupa es polémico, muy polémico, pero más serio que la parodia escolar vista hace casi veinte años y donde hay ciertas estampas visualmente atractivas con la diferenciación por colores -algo que ya utilizó Katharina en su Tristán de Bayreuth-, un fondo sugerente -el bosque, la aparición del protagonista- y una interpretación chocante del personaje que a nadie se le había ocurrido antes. La crítica también se ha hecho eco de un movimiento de la masa coral un tanto rígido o de cierta oscuridad en la iluminación en contraste con la agresividad de los cubículos blancos. En todo caso, creo que este montaje deja mejor sabor en todos sus aspectos, con el añadido de una respuesta orquestal y coral superior. Los conjuntos del Liceo han sabido estar a la altura. No tengo en cuenta las dos funciones de Lohengrin en versión concierto que los conjuntos de Bayreuth ofrecieron en la ya citada visita de septiembre de 2012, un acontecimiento histórico, si bien Andris Nelsons no pudo estar en el podio por razones de agenda y fue sustituido por Sebastian Weigle.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de Cataluña Música en HD, en formato .mp3 a 256 kbps

30 DE MARZO DE 2025.

EL HOLANDÉS ERRANTE / BAYREUTH 2024

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, 1 de agosto de 2024, 18 horas.

Otras representaciones: 8 y 11 de agosto

Producción de Dmitri Tcherniakov estrenada en 2021 / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina. Luces: Gleb Filshtinsky.

Dirección musical de Oksana Lyniv (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Daland), Elisabeth Teige (Senta), Eric Cutler (Erik), Nadine Weissmann (Mary), Matthew Newlin (timonel), Michael Volle (Holandés)
Minutación: 136'57 (2 horas 16 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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La venganza del Holandés

        La primera de las funciones del Holandés coincide exactamente con la del año pasado: fue también el 1 de agosto, si bien cerraba el primer ciclo frente a un Tristán que veía su primera función el día 3 y que ninguna emisora retransmitió. Reparto similar al del año pasado, con el regreso del norteamericano Eric Cutler como Erik, que el pasado año no pudo acudir a Bayreuth, y que este año, tras su paso por Bayreuth, hará parada en el Festival de Lucerna en septiembre para cantar La canción de la tierra y después en la Ópera de Zurich, donde se le podrá ver como Florestán en Fidelio y como Paul en La ciudad muerta, esta última con producción también de Tcherniakov. El que no acude es Attilio Glasser, probablemente por su salida del Anillo ante el cambio de director -compaginaba los roles de Timonel y Froh-, no compensándole estar disponible sólo para tres funciones en la breve parte de Timonel. Le sustituye el debutante Matthew Newlin, a quien ya escuchamos como el joven marinero en Tristán y quien también se ocupa de uno de los escuderos de Parsifal.

        Al igual que el pasado año, Radio Clásica ha decidido no retransmitir este Holandés, pese a ser, en conjunto, una producción muy sólida, por montaje, batuta y elenco. Se ocupó de la retransmisión desde la Radio de Baviera Constanze Fennel.

        Cuarto año de la producción de Dmitri Tcherniakov, que esperamos disfrute de prórroga, no para 2025 si nos ceñimos a siete títulos, pero habría posibilidades para 2027. Este thriller ya queda para la Historia del Festival por su ritmo trepidante, su impresionante decorado giratorio y una construcción meta argumental muy sólida.

Matthew Newlin como timone

        Oksana Lyniv domina absolutamente la obra, con una lectura trepidante en el primer acto, de atentísima articulación en cuerdas -maravillosas por su virtuosismo y su sonido cálido y fléxible-, metales resonantes y maderas nítidas y con atención a sus líneas aquí y allá -valga de ejemplo la maravillosa línea del clarinete que precede a la cavatina de Erik en el segundo acto -Mein Herz, / voll Treue bis zum Sterben-, con un rubato que paraliza el tempo, transmitiendo la ensoñación del personaje-. La orquesta, siempre camaleónica a la propuesta de cada director, se pliega sin reservas y depara momentos de gran belleza. No hay tregua, pero los acontecimientos se suceden de una forma absolutamente natural, sin sensación de apresuramiento, como tampoco de lentitud. Hay folclorismo en el tema de los marineros, hay momento para el lirismo en el dúo de los protagonistas, absoluto dominio en la transición entre los acto segundo y tercero, vibrante y explosiva, como asimismo en la contraposición entre los marineros noruegos y los del Holandés. En la intervención final del Holandés, quizás por Volle, se ha acelerado de una forma un punto brusca, si bien la intervención orquestal final ha sonado brillante y solemne. Lyniv tiene muy claros los tempi, pues a lo largo de estas cuatro ediciones prácticamente no hay diferencias. El registro más rápido fue el del estreno en 2021, con dos horas y cuarto, y el más lento el del año siguiente, con dos horas y dieciocho minutos. Dos horas y dieciséis minutos invirtió en 2023 y casi dos horas y diecisiete este año.

El encuentro del Holandés (Volle) y Daland (Zeppenfeld)

        A sus 64 años, Michael Volle encarna a un convincente Holandés, poderoso en el forte e incisivo en la articulación del texto, con un desesperado final, rallano en la locura. Su gesto de villano le viene muy bien a esta producción. Adecuado color baritonal, con el pero de cierta inestabilidad en el grave en piano en los pasajes más suaves de su aria en el primer acto, y una voz que se torna a veces ácida, como en su intervención final. Lyniv le ha acompañado con cuidado en su aria del primer acto, limando un punto la incisividad de la orquesta para que el cantante se encontrase cómodo en los pasajes más suaves y pudiera frasear con comodidad.

        Maravillosa Elisabeth Teige como una modélica Senta. La soprano noruega ofrece su habitual voz cremosa, ancha en el centro, de agudo firme y poderoso, atentísimo fraseo y musicalidad, en una interpretación apasionada y un punto nostálgica, con sonoridades dramáticas. Repetimos lo dicho en años anteriores: la mejor encarnación del rol desde los años dorados. Por si fuera poco, su presencia en escena es absolutamente creíble -tuve oportunidad de verla el pasado año-: una mujer joven, rebelde y apasionada. Comparando con su primera incursión en esta producción, dos años atrás, la voz ha ensanchado perceptiblemente. Si la voz sigue esta trayectoria, Venus, Ortrud y Kundry bien pudieran ser roles a considerar para el futuro. Una pena que la grabación oficial, realizada el año del estreno y publicada por DG, recogiera a Asmik Grigorian, quien si bien evidenció buenas maneras, Senta era un papel demasiado pesado para ella, siendo Teige una cantante mucho más adecuada en este repertorio.

            Georg Zeppenfeld ofrece también su habitual Daland simpático, elegante y musical, muy bien fraseado. Hay muy buenos detalles, pero especialmente destaca su nobilísimo Leb' wohl! con que se despide del Holandés al final del primer acto o su presentación del Holandés en els egundo -Mögst du, mein Kind-.

Senta (Teige) y Eric (Cutler)

        Eric Cutler es un Erik juvenil, de voz un punto engolada que no fluye totalmente libre. Su interpretación en esta ocasión me ha resultado afectada en el segundo acto. En el tercer acto sonó más ardiente, resolviendo la cavatina con profesionalidad.

        Nadine Weissmann ofrece su ya conocida Mary, de corte tradicional -voz madura y un punto severa-, pero con buen fraseo.

        Buen Timonel de Mathew Newlin, si bien un punto incisivo en la primera frase del tema de su cavatina.

        Magnífico, como siempre, el coro dirigido por Eberhard Friedrich.

        En definitiva, un Holandés a alto nivel, cuya construcción dramático-musical es solidísima. Apostamos por su prórroga, al menos un año más.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de Bartok Radio en HD, en formato .mp3 a 323 kpbs.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la Radio de Baviera.

1 DE AGOSTO DE 2024.

TANNHÄUSER / BAYREUTH 2024

TANNHÄUSER / Festival de Bayreuth, 26 de julio de 2024, 16 horas

Otras representaciones: 4, 12, 16, 22 y 27 de agosto

Producción de Tobias Kratzer estrenada en 2019 / Decorados y vestuario: Rainer Sellmaier. Iluminación: Reinhard Traub. Vídeo: Manuel Braun. Dramaturgia: Konrad Kuhn

Dirección musical de Nathalie Stutzmann (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Günther Groissböck (Landgraf Hermann), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Markus Eiche (Wolfram von Eschenbach), Siyabonga Maqungo (Walther von der Vogelweide), Olafur Sigurdarson (Biterolf), Martin Koch (Heinrich der Schreiber), Jens-Erik Aasbø (Reinmar von Zweter), Elisabeth Teige (Elisabeth), Irene Roberts (Venus), Flurina Stucki (pastor)

Minutación:  Acto I: 56'48 / Acto II: 70'50 / Acto III: 52'21 / Total: 179'59 (3 h).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El destino del artista

        Cuando en 2019 se estrenaba esta producción, debida a Tobias Kratzer, no se predecía la popularidad que podía alcanzar. Convertida en un icono de teatro dentro del teatro, el pasado año se anunció su prórroga aun antes de comenzar las funciones y este año las entradas han volado aun cuando Klaus Florian Vogt no sea la voz ideal para encarnar al caballero cantor y Nathalie Stutzman plantease el año pasado una versión de tintes historicistas alejada de lo canónico. Este año ha habido un cambio en el planteamiento escénico de la obertura -que como bien saben los incondicionales de esta producción, representa el viaje de los artistas Tannhäuser, Venus, La Gateau Chocolat y Oskar con su furgoneta por la campiña alemana-, como homenaje al fallecido Stephen Gould: Oskar está en la parte trasera de la furgoneta y se sirve un licor brindando hacia un retrato enmarcado de Gould, algo así como si la compañía ambulante hubiera perdido a un miembro. Y resuenan aplausos justo antes de la reexposición del himno a Venus. El público, según han relatado las crónicas, ha quedado impresionado por un detalle que no se esperaban. No ha sido el único homenaje a Gould, pues en el Festspiele Open Air del pasado día 24 sonó La música de la noche del musical El fantasma de la ópera, la obra con la que Gould se curtió a lo largo de más de un centenar de funciones antes de emprender carrera como heldentenor. El cantante de Virginia fue apodado iron man cuando en 2022 simultaneó los tres roles de tenor más complejos compuestos por Wagner: Tanhäuser, Tristán y Sigfrido, algo que no ocurría desde 1967 con Wolfgang Windgassen. Este año se hubieran cumplido dos décadas desde su debut en el certamen. También ha habido una novedad en el vídeo que se proyecta durante la entrada de los invitados en el segundo acto, donde se ven los preparativos entre bastidores y la sala donde cuelgan los retratos de los directores que han pasado por el Festival -la conocida popularmente como galería de los criminales-, apareciendo Stutzmann utilizando un rotulador. Los que han visto la grabación en vídeo realizada el año del estreno recordarán a Le Gateau Chocolat pasando por la galería y detenerse, haciendo un gesto de admiración, frente al retrato de Christian Thielemann.

        También algunos cambios de reparto, el más importante con Venus: Ekaterina Gubanova cede el rol a Irene Roberts para poder centrarse en el de Kundry. Sin embargo, la mezzo rusa se despedirá de este montaje cantando las dos últimas funciones. Jorge Rodríguez-Norton no será este año Heinrich, que pasa al debutante Martin Koch. Tampoco está presente Julia Grüter como pastor, pasando a la también debutante Flurina Stucki.

        Anna Greiter desde la Radio de Baviera también tuvo un recuerdo para Gould antes de iniciarse el tercer acto. Quizás por eso la conexión se restableció unos minutos antes de lo inicialmente previsto, permitiendo así dedicar unas palabras al tenor en los cronometrados minutos previos. En Radio Clásica se encontraba Ricardo de Cala con Guillermo Carbonell, Jefe de Regiduría del Teatro Real, ya una voz autorizada habitual en las retransmisiones de los últimos años, con dos completos intermedios donde se hizo un detallado repaso a la andadura de esta producción. Desconozco por qué por la red no circulan imágenes correspondientes a este año. Sólo he podido encontrar la que sirve de carátula a la grabación. Espero que en próximos días pueda encontrar alguna más. Quienes se incorporan al Festival este año por primera vez, pueden encontrar imágenes de años anteriores en las correspondientes reseñas.

        Nathalie Stutzmann ha continuado la senda historicista que emprendió el año pasado y ahora su interpretación goza de mayor coherencia dentro de esta línea. Al igual que el año pasado están presentes los tempi ágiles -con los actos primero y tercero un minuto más rápidos, la atención a la articulación y el contraste rítmico o la presencia de líneas secundarias en maderas. También hay cierta atención a la línea melódica -bellísimo acompañamiento al protagonista en la tercera estrofa del himno a Venus, que Vogt supo aprovechar- o el acompañamiento a Wolfram en su aria del primer acto, más sosegado y evocador que el año pasado. La reexposición del tema de los peregrinos en la obertura -con unos vientos redondos y cantábiles- presenta en esta ocasión una mayor progresión y brillantez, y el tercer acto resulta nostálgico y ensoñador. No obstante, ha habido también detalles discutibles: peligrosos ritardandi y accelerandi que han jugado malas pasadas en el primer acto con los peregrinos en el primer acto y hacia el final del concertante, tras haber llevado un tempo reposado y denotando bello lirismo. No ha resultado un descalabro, pero sí perceptible escuchando con atención. También los acordes finales de los dos primeros actos resultan un punto forzados en su impulso. El concertante final del segundo acto sonó un tanto desinflado, lineal y falto de progresión, y el coro de peregrinos al final de la obra resultó demasiado cuadriculado y falto de vuelo lírico, un punto marcial. Como ya indiqué el año pasado, no es el tipo de dirección que más me gusta, pero Stutzmann, dentro de su propuesta, ha conseguido un resultado más redondo.

        El tenor Klaus Florian Vogt se hizo cargo del rol protagónico tras la enfermedad de Stephen Gould, y este año lo ha asumido como titular. Realmente se lo merece, tras un montón de años como un baluarte indiscutible del Festival -desde su memorable debut en 2007 como Walther en los Maestros de Katharina Wagner que dirigiera Sebastian Weigle-, siempre profesional, incansable y dispuesto. Ahora bien, su instrumento no es el que mejor se acomode a las características de Tannhäuser. Cuestión distinta es que con su técnica y sus capacidades privilegiadas saque adelante el rol sin dificultad y sin descalabros. En las dos primeras apariciones del himno a Venus no se le ha notado del todo cómodo, quizás por un tempo que no da tregua. Crecido en sus intervenciones en el segundo acto y en una narración de Roma plasmada con absoluta facilidad y desde una perspectiva dramática interesante, donde se pone de manifiesto la hartura del personaje. Ostensiblemente ovacionado, fue el favorito del público.

        Otro pilar del Bayreuth actual es la soprano noruega Elisabeth Teige, quien debutó en 2022 como Senta y Gutrune y el pasado año hizo un auténtico tour de force con Sieglinde, Senta y esta Elisabeth que ahora repite. Magnífico instrumento de soprano lírico-dramática, de texturas cremosas y bellísimo fraseo, abnegada hacia el protagonista en su encuentro en el segundo acto, poderosa en su defensa del protagonista y doliente en la plegaria del tercero.

        La mezzosoprano Irene Roberts, natural de Sacramento (California), hizo su debut en el Metropolitan en 2012 y se integro en 2015 en el elenco estable de la Deutsche Oper de Berlín. Su repertorio es amplio, con incursiones en los grandes roles verdianos para mezzo y en el repertorio francés. Debutó Venus en la Ópera de Lyon en 2022 con gran éxito para después encarnar a la diosa en los Festivales de Aix-en-Provence y Edimburgo. También tiene en su haber Waltraute y Brangania y el pasado otoño debutó Kundry en Hannover, papel que ha llevado a Munich esta temporada junto al Parsifal de Clay Hillay. Voz de indudable personalidad, densa y aterciopelada, de resonancias plateadas y emisión muy personal, ha compuesto una Venus sensual y exhuberante de gran atractivo.

        Markus Eiche vuelve a interpretar su Wolfram profesional y de buenas maneras vocales. Ha acometido el aria del primer acto a un tempo más relajado, lo que dota a la interpretación de mayor ensoñación. En definitiva, una notable encarnación del personaje.

            Günther Groissböck volvió a encarnar al Landgrave, un personaje que ha hecho suyo tanto en esta producción como en la anterior y que queda como el referente de una época -como lo  fuera Martti Talvela en los sesenta o Hans Sotin en los setenta y ochenta-. Sobrio y noble, pero con un instrumento dúctil, su interpretación es sobresaliente.

            Entre los secundarios destacan el Walther de Siyabonga Maqungo impoluto en línea de canto y con un bello lirismo, y el Reinmar de Jens-Erik Aasbø, de voz aterciopelada. Competente Martin Koch como Heinrich y menos interesante Olafur Sigurdarson, menos elegantes y con su ya conocido color blanquecino.

            La soprano suiza Flurina Stucki, integrada en el elenco de la Deutsche Oper desde 2018, ofreció un solvente pastor de línea operística, alejado de esa tradición bayreuthiana que dota a la parte de una sobriedad casi infantil.

            La locutora de la Radio de Baviera ha ido dando buena cuenta de los aplausos finales, que han sido calurosos y dilatados -se han ofrecido casi 16 minutos, y cuando se ha producido la desconexión aún resonaban los bravos en la sala, por lo que es probable que hayan pasado de 20 minutos intensos-. En su andadura, esta producción no se ha beneficiado de una dirección de orquesta estelar -Gergiev la estrenó en 2019 con una lectura acelerada y un punto brusca, pasando en 2021 y 2022 al eficiente kapellmeister Axel Kober y ahora a la propuesta historicista de Stutzmann, que en todo caso mantiene un nivel solvente, como asimismo el reparto, que en conjunto tiene interés.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de Bartok Radio en HD, en formato .mp3 a 323 kpbs.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la Radio de Baviera.

27 DE JULIO DE 2024.

Crítica: El Holandés Errante de Bayreuth 2023

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, tercera representación, 11 de agosto de 2023

Producción de Dmitri Tcherniakov estrenada en 2021 / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina. Luces: Gleb Filshtinsky.

Dirección musical de Oksana Lyniv (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Daland), Elisabeth Teige (Senta), Tomislav Mužek (Erik), Nadine Weissmann (Mary), Attilio Glaser (timonel), Michael Volle (Holandés)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.
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El Holandés en clave de thriller

         Comienzo las críticas de las funciones presenciadas en el Festival de Bayreuth de 2023 con esta relativa al Holandés. Después realizaré la del Anillo, que dividiré en dos: una relativa a la parte musical y otra a la escénica. La producción de Tcherniakov, en el que el propio director de escena se ocupa también de los decorados, pasará a la Historia como el Holandés en clave de thriller. Se trata de un montaje arriesgado, que ya analizamos el año de su estreno, pero tras el fracaso indiferente que supusieron en el Festival las dos anteriores producciones, esto es, la psicoanalítica de Claus Guth y la futurista de Jan Philipp Gloger, la de Tcherniakov va adquiriendo protagonismo por su idiosincrasia y parece del gusto del público. No sólo no molesta, sino que es simpática con los edificios dispuestos sobre el escenario que van rotando en los diferentes actos para configurar las diferentes escenas, de forma natural, silenciosa y casi coreografiada con la música, tiene una dirección de actores muy natural, siempre activa y bien acompasada -a destacar todo el primer acto, con un Daland que está contando la historia que le sucedió con la tormenta en lugar de estar viviéndolo de presente, la llegada del Holandés y la extrañeza de Daland-. El cenador en que se desarrolla el dúo de los protagonistas no es el espacio más interesante, por reducir la trama a un pequeño espacio, pero no molesta. La aparición de los hombres del Holandés en la fiesta del tercer acto posee gran impacto dramático, resultando muy creíble, lejos de cualquier acartonamiento escénico, mientras que el final, con el fuego sobre los edificios, de gran realismo, resulta impresionante.

          Mi decisión de asistir este año al Festival se produjo mirando las entradas disponibles a principios del mes de julio, cuando vuelve a quedar abierta la venta tras las devoluciones producidas. Tras las reformas impuestas al Festival por el Gobierno de Baviera hace unos años, un 30% de las entradas no se destinan al clásico sistema de lista de espera con formulario, sino que salen directamente a la venta por internet -este año en marzo, con cierto retraso-. Como el sistema de formulario es lento y no se completa hasta que se recibe la respuesta afirmativa y el interesado paga, un cierto cupo de entradas finalmente queda disponible y salen a la venta en este último periodo. La prensa ha difundido, de forma un tanto demagógica e irreflexiva, que quedaban entradas sin vender y que ello era un síntoma de la decadencia del Festival. Pues bien, esto no es totalmente cierto, al menos tal y como lo cuentan. En 2018, cuando acudí a Bayreuth por primera vez, adquirí las entradas a principios de julio y estaban disponibles para todos los títulos -si bien sólo para determinadas funciones y en determinadas gamas de precios-. Y después se vendieron todas. Este año, al abrirse la última tanda de venta, sólo quedaban disponibles para los tres ciclos del Anillo, tres de las cinco funciones del Holandés -tradicionalmente el título menos apetecible en el Festspielhaus salvo cuando se estrena nueva producción, por ser la obra más corta- y una de las cinco de Tannhäuser. Las siete funciones de Parsifal y las dos de Tristán no llegaron a esta fase. La de Tannhäuser duró menos que un caramelo a la puerta de un colegio -de hecho, cuando al día siguiente decidí acudir y procedí a comprar las entradas, ya no estaban disponibles-. Avanzadas las fechas, se llenaron las funciones del Holandés y, respecto al Anillo, desconozco si se llenó el primer ciclo. Respecto al segundo, al que yo acudí, hubo lleno en el Oro, anecdóticos huecos en Valquiria y Ocaso -siendo difícil distinguir si se trata de entradas no vendidas o de personas que, por circunstancias sobrevenidas, no han podido acudir- y sólo en Sigfrido se notaron algunos huecos en la parte alta de Parqué. La producción de Valentin Schwarz ha hecho mucho daño a la Tetralogía, y si añadimos que en el foso estaba Pietari Inkinen, que no es una batuta de primer orden mundial, sobran más explicaciones. Para el tercer ciclo del Anillo aún quedan entradas dispersas en distintas zonas para el Oro, Valquiria y Sigfrido, si bien en total no superan las veinte en cada función.

          ¿Bayreuth está en crisis? No lo creo. En la memoria colectiva está la famosa lista de espera no fruto de que el Festival tuviera más demanda, sino de las prácticas poco transparentes que durante décadas han campado a sus anchas en el sistema de asignación de entradas. Las nuevas generaciones -y por el Festspielhaus se ve un porcentaje interesante de jóvenes- conocen el nuevo sistema digital y las sucesivas repescas de entradas, por lo que, salvo que se tenga especial interés en un título, unas fechas y una zona concreta, no tiene sentido acudir al sistema clásico del formulario. No creo que nadie prefiera el viejo sistema al actual.

Escena final del Holandés en una imagen de 2022

          El equipo escénico del que se ha rodeado Tcherniakov, sobre el papel es importante, y es el mismo que el empleado para su Tristán y Anillo en la Staatsoper de Berlín. Todos son rusos. El vestuario corre a cargo de Elena Zaytseva, quien trabajó como especialista en diseño en el Mariinsky de San Petersburgo entre 1995 y 2001 y quien desde 2003 es jefa de vestuario en el Bolshoi de Moscú. Opta por unos diseños casuales y adaptados a los años noventa en que se desarrolla la escena, sin especial complicación y cómodos para los cantantes, creando una gama cromática que va desde el amarillo de Senta al azul del Holandés, pasando por el verde de Erik, el caqui del Timonel o el caqui y verde de Daland. El iluminador Gleb Filshtinsky centra la iluminación de escenario en crear, junto con la ayuda del ciclorama, los ambientes boreales de Noruega, por lo que los focos directos a los cantantes son los dos grupos situados uno en lo alto de la Galería y otro en el techo del Festspielhaus.

Senta (Teige) y Erik (Mužek) en su dúo del segundo acto

          La dirección musical de Oksana Lyniv es notable, desarrollando una concepción personal que ha ido puliendo año a año. Nos encontramos ante una lectura briosa, de marcada articulación, apoyada en una cuerda incisiva y lacerante por momentos, de prodigioso empaste, y unas trompas habitualmente presentes. Todo está al servicio del drama, sin entretenerse en detalles secundarios. En su lectura destaca el folclorismo en el tema de los marineros ya desde la obertura, que se nos presenta muy cantábile en el dúo entre Daland y el Holandés, y su aparición grandiosa en la introducción del tercer acto. Si en la función del estreno hubo algunas pifias en trompas y trompetas, en esta ocasión la orquesta del Festival se desempeñó a su insuperable nivel. Fabuloso coro del Festival, que cosechó varias salidas a saludar antes de que lo hicieran los solistas. Sus increíbles reguladores, de los pianissimi a los fortissimi, su explosividad y lirismo según demande la partitura, le hicieron merecedores de ello. La minutación fue prácticamente idéntica a la de la función del estreno, apenas unos segundos más.

          La gran triunfadora de la velada fue Elisabeth Teige, una Senta de muchos quilates por su instrumento terso, de verdadera lírico-dramática, rutilante en el agudo, y su impronta dramática, totalmente asumida en una producción que le hace sacar de sí los aspectos más rebeldes del personaje y donde Teige muestra una implicación absoluta con el rol. Ya el año pasado en la retransmisión por radio demostró que estábamos ante una cantante superlativa y este año lo ha vuelto a poner de manifiesto. Como ya indicamos en la crónica de la retransmisión, estamos ante la mejor Senta desde los años dorados.

El Holandés (Volle) expone su relato a los extrañados
parroquianos del bar del pueblo

          A su lado, y también muy aplaudido, tuvo a un Michael Volle absolutamente implicado como el Holandés -cuarto rol en Bayreuth después de su Beckmesser, su Sachs y su Amfortas-. Su gesto normalmente adusto en todas sus interpretaciones, y sus movimientos severos encajan muy bien en esta producción en que el Holandés es una suerte de psicópata. Exhibió en todo momento color de heldenbariton y buen saber hacer en el fraseo y en el empleo de la mezza voce, y estuvo impresionante en su aria del primer acto y en su intervención final, todo un derroche vocal. Ya sabemos que su timbre no es el más grato, pero supo disimularlo muy bien y sólo en algunas frases cortas en su dúo con el Holandés salió a relucir. Si como Sachs tuve algunos reparos, creo que como Holandés ha realizado una caracterización vocal y dramática muy completa del rol.

Daland (Zeppenfeld) narra su historia al principio de la obra,
en una imagen de 2021

          Pero tras Senta, el más aplaudido fue el Daland del habitual de la casa Georg Zeppenfeld, un cantante querido y apreciado en el Festival, en un rol que se aviene muy bien por su timbre redondeado y aterciopelado, que encaja muy bien en el paternal marinero. Además, tiene importante tarea dramática en la obertura escenificada que sirve de prólogo a la historia que narra Tcherniakov, así como sus entradas y salidas en el primer acto y su actitud hacia el extraño Holandés.

          Frente a los anteriores, completísimos vocal y dramáticamente, Tomislav Mužek no lo tenía fácil como Erik, si bien la voz lució con plena estabilidad -ya indicamos en la crónica de la retransmisión que parecía que había perdido un punto de estabilidad frente a su última aparición en el Festival, en este mismo rol, cinco años atrás-, luciendo unos agudos brillantes. El problema es que su timbre blanquecino, que recuerda a los tradicionales tenores eslavos, le hace perder presencia, si bien en escena funcionó bien, resultando un Erik apuesto y creíble como pretendiente de Senta.

          Poco que decir de la Mary de Nadine Weissmann, de corte tradicional en lo vocal -como ya indicamos en la crónica de la retransmisión, voz un punto ácida, madura y de tintes severos-. Su presencia dramática no es muy apabullante, en un montaje que le demanda mucho más que cantar unas pocas frases, pero no desentonó en el conjunto.

          Attilio Glasser funcionó muy bien como Timonel, con una interpretación viril y ardiente de la parte, y dramáticamente efectivo en la escena de taberna que nos propone Tcherniakov para iniciar la obra.

          En definitiva, con este montaje se conjuga buen nivel musical, composición escénica creíble y una propuesta que, si bien es arriesgada, funciona en su lógica interna y que ofrece, desde una agradable estética de los años noventa, una vuelta de tuerca al Holandés, la más interesante desde que Harry Kupfer estrenara su producción en el Festival de 1978 en clave de psicodrama y que tantas veces ha sido punto de partida -en Bayreuth, con Claus Guth (2003-06), y fuera de Bayreuth, en incontables ocasiones-. Tras su Parsifal desquiciante y su Anillo en un laboratorio, así como su Tristán costumbrista, todos ellos para la Staatsoper de Berlín, creo que en este Holandés Tcherniakov ha dado en la tecla. Dado que el año que viene se prorroga un año Tannhäuser, salvo que descanse este montaje, se volverían a programar ocho títulos. Aún le queda un año para los cuatro de rigor, pero bien merecería, al menos, un quinto año de prórroga.

AGOSTO DE 2023.

EL HOLANDÉS ERRANTE / BAYREUTH 2023

EL HOLANDÉS ERRANTE / Festival de Bayreuth, 1 de agosto de 2023, 18 horas.

Otras representaciones: 4, 11, 14 y 18 de agosto

Producción de Dmitri Tcherniakov estrenada en 2021 / Decorados: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Dramaturgia: Tatiana Werestchagina. Luces: Gleb Filshtinsky.

Dirección musical de Oksana Lyniv (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Georg Zeppenfeld (Daland), Elisabeth Teige (Senta), Tomislav Mužek (Erik), Nadine Weissmann (Mary), Attilio Glaser (timonel), Michael Volle (Holandés)
Minutación: 136'24 (2 horas 16 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Thriller nórdico

          Tercer año de la producción de Tcherniakov, planteada en clave de thriller y que resulta interesante por su construcción argumental y sus decorados, con giros de escenario que permiten ver distintas perspectivas. Repite Oksana Lyniv en el podio, quien declaró hace unos días en una entrevista en la Radio de Baviera que se siente muy unida a Bayreuth no sólo en lo musical sino como opción de desconexión veraniega, sobre todo con el conflicto armado que azota su país. En el reparto originalmente anunciado sólo había un cambio: Eric Cuttler no encarnaría a Erik en esta edición y sería sustituido por Andreas Schager. No es la opción más adecuada por tipología de voz, aunque ya cantó el rol en 2016, año de su debut en el Festival. Al tener que ocuparse de Parsifal, desistió de cantar esta breve parte y se anunció al croata Tomislav Mužek, quien ya cantó el papel en la anterior producción. El otro cambio se produjo antes de iniciarse los ensayos: John Lundgren comunicó no poder participar en el Festival por su situación personal, siendo sustituto por el veterano Michael Volle, que regresa así Bayreuth tras su Sachs en Maestros (2017-2021).

           Al igual que ocurriera con Tannhäuser, Radio Clásica ha decidido no retransmitir este Holandés. Desde la Radio de Baviera escuchábamos a Anna Greiter, quien se ocupó también de la retransmisión de Tannhäuser, al igual que el ingeniero de sonido Clemens Kamp.

          Oksana Lyniv repite su lectura briosa e incisiva, de precisa articulación -nótese la transición al tercer acto, de sonido desbordante y con presencia importante de las trompetas, pasandod espués a una magnífica escena de la fiesta, que va de lo festivo a lo explosivo, con una magnífica preparación y culminación del clímax-. Presencia habitual de las trompas. Parece que este año hay una mayor atención a lo que de folclórico hay en la obra -así, el tema de los marineros en el dúo de Daland y el Holandés, o la fiesta del tercer acto-. Magnífica introducción a la cavatina de Erik, paladeada y cargada de nostalgia, casi como un suspiro del personaje. Preocupantes intervenciones de las trompas, con más de una pifia, y también de alguna trompeta -y ya venimos con pifias en el Anillo en el solo de trompa-, lo cual es extraño porque consultada la plantilla en la web del Festival encontramos las habituales procedencias de las principales orquestas alemanas -en este caso, mayoritariamente de Berlín, Dresde y Leipzig-.

El Holandés (Volle) en el primer acto

          Tenía dudas sobre Michael Volle. Es un cantante que desde hace una década se ha lanzado a cantar los tres grandes roles para bajo-barítono: Wotan, Sachs y el Holandés, sin tener una voz de especial anchura y contando actualmente con 63 años. La voz es conocida: no es especialmente bella y por momentos con sonoridades ácidas -sobre todo cuando se trata de parlamentos, nótese en las palabras que intercambia con Daland en el primer acto-, pero posee buen color baritonal y es homogénea en toda la tesitura. Además, Volle es un cantante de buena técnica, musical, que frasea con elegancia compone un discurso con variedad de dinámicas y presenta atención al texto. En este sentido se nota su experiencia como liederista. Se ha mostrado vigoroso en el monólogo del primer acto y al final de la obra y su presencia dramática en este montaje tan peculiar, a la luz de las imágenes publicadas, es interesante.

Senta (Teige) y Erik (Mužek) en el segundo acto

        Elisabeth Teige es la voz femenina más importante de esta edición, donde ha encarnado a Sieglinde, al día siguiente a Elisabeth y ahora, a Senta, papel del que ya se ocupó el pasado año. Voz de verdadera lírico-dramática, con un centro ancho -oscuro en la balada- y subida al agudo con facilidad, sin pérdida de color. Si le añadimos una magnífica dicción y una presencia dramática importante, todo ello nos confirma que estamos ante la mejor encarnación del personaje en Bayreuth desde los años dorados, algo que ya dijimos el pasado año y ahora confirmamos.

          Georg Zeppenfeld compone un Daland noble y paternal, con voz redondeada, aterciopelada, línea cantábile y exquisito fraseo.

Erik (Mužek) en el segundo acto

          El Erik de Tomislav Mužek ya es conocido de la anterior producción. Posee una voz de lírico un tanto mate y de timbre blanquecino, por lo que el personaje resulta un tanto impersonal y emocionalmente débil aun cuando luzca bien en escena. No ha ayudado el inicio de su dúo con Senta, un tanto distante, si bien poco a poco ha ido entrando en el drama. Correcto en la cavatina. Cinco años han pasado de su última intervención en el Festival, cuenta ahora con 47 años y la voz ha perdido un punto de estabilidad.

          Nadine Weissmann es una Mary de corte tradicional -voz un punto ácida, madura y de tintes severos-, con aliento trágico. Como ya es conocido de años anteriores, en esta producción es la mujer de Daland e hija de Senta, además de poner fin a la trama disparando al Holandés cuando se descubre que todo es una venganza por el suicidio de su madre, por lo que su presencia escénica ha de exceder con mucho su participación vocal.

          Muy bien el Timonel de Attilio Glasser, con una emisión más diáfana que en el Oro y atento a los detalles, ofreciendo variedad de dinámicas. 

            En definitiva, un Holandés

Timonel (Glaser) en el tercer acto

 muy disfrutable y a un nivel notable, si bien un Erik con un poco más de personalidad hubiera redondeado el sólido reparto. Como curiosidad, el equipo escénico no salió a saludar. Quizás no estaban en Bayreuth en la primera representación. Esta producción debería verse el año que viene por cuarta y última vez -a salvo la eventual prórroga-, pero no sabemos si será así. La dirección del Festival ha indicado que el año que viene podrá verse de nuevo la producción de Tannhäuser de Tobias Kratzer, por quinto año, probablemente porque ha agotado las entradas rápidamente mientras que a este Holandés le ha costado llenar todas las funciones, si bien tradicionalmente es el título menos demandando en cuanto a entradas, a salvo cuando estrena nueva producción. No sabemos si en 2024 volverán a verse ocho títulos o esta producción descansará para reponerse después, aunque a la luz de los estrenos anunciados para 2024 y 2025, la reposición de la misma exigiría presentar de nuevo ocho títulos, si no en 2024, sí en 2025.

          Terminamos así las crónicas de Bayreuth en vivo, a la espera de que Tristán sea retransmitido en diferido, si bien comienza a circular por las redes que no se dará. Un Festival que ha traído novedades en los locutores de la Radio de Baviera y en las propias alocuciones, que abandonan el francés para realizarse exclusivamente en alemán e ingles, lo que aligera el tiempo de éstas. Una edición que en lo directorial no ha dejado el mismo sabor de boca que otros años, a reserva de lo que hará Markus Poschner en Tristán, que tras lo escuchado el pasado año seguro será exitoso. Inkinen ha pasado como un traductor más de la Tetralogía, mientras que la lectura de Stutzman de Tannhäuser no me ha hecho olvidar al tradicional pero siempre eficiente Kober. Heras-Casado no habrá desarrollado una dirección estelar, pero hay buenas maneras y el Festival ya ha confirmado que estará en el podio en 2024. Los resultados conseguidos han sido importantes, y podrán ir creciendo año a año. En cuanto a los solistas, los grandes entregados han sido Elisabeth Teige y Andreas Schager, además del habitual Georg Zeppenfeld. Se ha echado en falta a Stephen Gould y nos gustaría el pronto regreso de John Lundgren después de dos años de ausencia. De igual manera, Thielemann es una pieza fundamental del Festival y debe regresar, aun cuando no está previsto ni para 2024 ni para 2025. Andris Nelsons, tras su regreso en 2021 y 2022 para los conciertos de la época de la pandemia, debe tener a su cargo una producción.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la Radio de Baviera, en HD, en formato .mp3 a 256 kbps. 

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales.

3 DE AGOSTO DE 2023