EL ORO DEL RHIN / BAYREUTH 2026

EL ORO DEL RHIN / Festival de Bayreuth, 27 de julio de 2026, 18 horas.

Otras representaciones: 4 y 12 de agosto.

Nueva producción de Marcus Lobbes / Concepto artístico y técnico: Marcus Lobbes y Nils Corte. Escenario: Wolf Gutjahr. Vestuario: Pia Maria Mackert. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Narración digital y mediante IA: Roman Senkl. Código creativo / Arte visual: Nils Corte, Phil Hagen Jungschläger.

Dirección musical de Christian Thielemann

Reparto: Michael Volle (Wotan), Alexander Grassauer (Donner), Siyabonga Maqungo (Froh), Klaus Florian Vogt (Loge), Anna Kissjudit (Fricka), Evelin Novak (Freia), Christa Mayer (Erda), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Gerhard Siegel (Mime), Mika Kares (Fasolt), Peter Rose (Fafner), Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde), Maria Henriette Reinhold (Flosshilde).
Minutación: 145:02 (2 h 25 min)
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Oro virtual sin criptomonedas

        La producción especial del 150 aniversario del Festival está encomendada a Marcus Lobbes, nacido en 1966 y director de la Academia de Teatro y Digitalización de Dortmund, fundada en 2019, en un proyecto que utiliza la IA como punto de partida, de manera que lo que puede verse en escena es una síntesis de las producciones del Anillo de estos 150 años. Su propuesta ha sido titulada RING 10010110, que en lenguaje binario significaría RING 150. Lobbes lleva trabajando desde 1995 como director, escenógrafo y autor en teatro musical y hablado. Es poco conocido el dato de que estudió canto, tiene voz de barítono, y hacia el final de sus estudios trabajó en papeles como Don Giovanni y Eugene Oneguin.

        Las conversaciones con el Festival, como ha declarado el propio Lobbes en una entrevista concedida el pasado mes de abril en el diario Waz, se iniciaron en la primavera de 2023, con la intención de llevar a cabo un proyecto del Anillo para el 150 aniversario que contara con él como director, en un proyecto entroncado en la Academia que él dirige. Debido a la singularidad del proyecto, se ha preferido no emplear la palabra inszenierung, sino kurator -comisario- para referirse a la persona que está al frente de la propuesta.

        Como puede leerse en la propia página de la institución que dirige, mediante nuevas técnicas de imagen y una combinación de programación en vivo, inteligencia artificial y holografía, se creará una monumental Tetralogía: un mundo de poder, amor, traición, caída y, al mismo tiempo, un lugar de constante transformación. Bajo el título RING 10010110, el drama musical de Richard Wagner y su historia de recepción ocupan un lugar central, a través de una capa visual que cambia, se expande, se recompone y se contradice constantemente. Por primera vez en la historia del festival, la inteligencia artificial participará en vivo en el escenario, no como un personaje, sino como una fuerza visual. No estamos, sin embargo, ante una performance, como la Valquiria de pandemia del año 2021, encomendada al Hermann Nitsch, pues Lobbes ha declarado que hay vestuario -si bien adaptado a la propuesta, como luego indicaremos-, hay escenografía -si bien sin elementos físicos grandes, de manera que el espacio está completamente esculpido por la luz y hologramas tridimensionales-, y los cantantes interactuarán entre sí.

        En la entrevista concedida al diario Waz, Lobbes explica qué ha supuesto el proyecto: En definitiva, se trata de inteligencia artificial: durante los últimos tres años, hemos entrenado numerosos modelos de IA para analizar la legibilidad de una partitura, el tono cantado, pero también el historial de recepción y los enfoques de dirección. Luego, les proporcionamos imágenes de 150 años de historia de Festivales. Y ahora, como equipo, estamos trabajando en una máquina que, basándose en un conjunto de directrices, pregunta: ¿Qué puedes inventar o «imaginar», como diríamos nosotros, en respuesta a esta música y este texto?

        La propuesta ha sido sencilla de ensayar sobre el escenario, si bien a ello le han precedido años de preparación tecnológica y cinco semanas completas en el Festspielhaus, inicialmente sin cantantes.  En la entrevista citada, Lobbes declara: El truco está en lo siguiente: hay varios cientos de "marcadores" dentro de estas 14 o 15 horas de ópera. Cada uno, relevante para la escena, indica: esto es lo que se está discutiendo, esto es lo que sucede en la música, esto es lo que sucede en el mundo, hasta la grabación en vivo de la orquesta, y así sucesivamente. Todo esto se introduce en una máquina computacional. Y entonces sucede esto: establecemos los parámetros que deben aparecer. Y decimos: ahora puedes inventar algo que los acompañe. Y funciona así: la máquina establece el requisito para sí misma y luego lo resuelve por sí misma. Previamente se ha ensayado con esa tecnología qué es aceptable para la escena y que no. Relata Lobbes que no se trabaja con internet en abierto: no permitimos que el 98% de la basura que hay en internet llegue al escenario. Eso sería desastroso. Preguntado si la propuesta deja en manos de la IA si aparece una locomotora de la Revolución Industrial o un Godzilla en la escena de Fafner en Sigfrido, Lobbes declara:  No, no, somos muy claros en cuanto a la precisión histórica. Las directrices incluyen años específicos para las escenas, durante los cuales transcurre el tiempo. Con "Dragón en Siegfried", la señal para la máquina es clara: "Pase lo que pase, en este punto necesitamos algo que se parezca a un dragón, o a tu interpretación de un dragón". Creo que deberíamos poder manejar bien ese trabajo. Pero cada interpretación será ligeramente diferente; la IA no es un buscador. Esta última cuestión es algo que se ha venido anunciando: cada ciclo del Anillo será ligeramente diferente, gracias a esa aleatoriedad. Pero para ello se la introducido a la IA, según explicó Lobbes, todas las producciones del Festival, la partitura, el texto, eventos políticos e incluso temas de conversación durante los intermedios.

        Dada esta forma de trabajo, Lobbes declara que su mayor enemigo sería un ordenador averiado, que en el peor de los casos puede colapsar. Por eso, anuncia que se cuenta con dos sistemas paralelos. Entrevistado por la Radio de Baviera el día del estreno, fue preguntado qué era lo que esperaba con más ilusión, y respondió que las reacciones. Cuando presentamos el proyecto hace un año, hubo mucho escepticismo. Cuanto más se acerca el estreno, mayor parece ser la curiosidad. Tengo especial curiosidad por ver qué conexiones descubre el público y qué historias interpretan las personas en estas imágenes.

        La crítica ha sido bastante negativa. En general, se apunta a que la propuesta luce más que el resultado. El diario Kurier habla, sin ambages, de un completo error, y la web francesa Resonances Lyriques de genio musical y naufragio visual.

Saludos finales, donde puede apreciarse el particular vestuario

        Se ha criticado el vestuario en forma de sacos negros que llevan los cantantes, unos trajes reflectantes diseñados para que las proyecciones funcionen también sobre ellos. Ello ha llevado a la siguiente crítica: parece ser que las proyecciones y luces por momentos los sepultan entre tanto colorido, luces que para algunos han sido excesivas. También que la IA en ocasiones mezcla imágenes que no aportan un contenido a la escena, sino que se limitan a ser una pura decoración, lo que ha llevado a sentenciar a algunos que la IA no puede hacer teatro.

        Ahora bien, también ha habido reacciones positivas. La propuesta lleva como título en el programa El Anillo en movimiento: Un experimento. Una invitación, y se traduce en que los cantantes actúan con una quietud casi escultórica en torno a un cosmos visualmente burbujeante de luz y asociaciones que emerge desde el fondo -en palabras de la reseña publicada por Online Merker-. Prosigue: El objetivo no era presentar una única interpretación, sino hacer tangibles simultáneamente el mito nacional, las convulsiones sociopolíticas y la explosividad artística. Cada actuación es única gracias a la capa dinámica de IA. En este sentido, se ha podido leer también que se agradece la escasez de movimiento y el derroche de color para que el espactador pueda concertrarse en la música.

        Para cerrar la cuestión de la escenografía, una reflexión: resulta curioso cómo, por un lado, estamos cansados de regietheater y de que las obras tengan que tener un significado que poner de manifiesto y cuando se presenta una propuesta que prescinde de todo ello, un sector del público considera que no hay aliciente en ello.

        En cuanto al elenco, Thielemann ha mantenido el trío de ondinas que empleó Simone Young el año pasado -en 2024 contaba como Evelin Novak como Woglinde, ahora Freia-. En el resto se nota su mano -Volle, Vogt, Mayer, Maqungo, Siegel, Kares, la propia Novak-. En todo caso, el trío conformado por Katharina Konradi, Natalia Skrycka y Maria Henriette Reinhold ha sido notable: bien empastado, muy atento al drama y espoleado desde el foso -tengo la sensación de que este año su interpretación tiene mayor excitabilidad dramática gracias a la batuta-. El resto, como indicamos, es un elenco a su medida, tanto con habituales presentes -Volle, Vogt- como de la Tetralogía que hace veinte años estrenó en Bayreuth y que estuvo en cartel hasta 2010 -Gerhard Siegel, Christa Mayer-.

        Christian Thielemann ejecuta el preludio manejando a la orquesta como un orgánico compacto de sonoridad redondeada y opulenta. Si alguien esperaba una lectura hedonista, crepuscular o de análisis sinfónico, se equivocaba. Estamos ante una lectura épica, muy teatral, fluida, donde el drama se palpa en cada pasaje, pero sin merma de los detalles: la orquesta ruje con Alberich, celebra con Wotan, se lamenta con Fasolt, advierte con Erda... en fin, transmite en cada pasaje los sentimientos de los complejos personajes wagnerianos. Encontramos filigranas clásicas del berlinés, como la nítida línea del clarinete acompañando a Alberich en su seducción a las ondinas. Magnífica construcción del clímax, redondeado de forma opulenta en la aparición del oro -con unos violines nítidisimos en su descenso en forma de escalas-. Cuando el nibelungo arranca el oro del lecho del Rhin la orquesta se enciende, nerviosa, en un ataque absolutamente maravilloso. A partir de ahí, el interludio es un derroche de sonido y maravillosa articulación en las cuerdas. La serenidad de Wotan frente a la intranquilidad de Fricka se palpa en el comienzo de la segunda escena, que contiene una poderosa entrada de los gigantes a tempo vivo. El conflicto con los dioses resulta electrizante. El monólogo de Loge, se desarrolla a tempo vivo y en una línea muy cantábile.

        Recuerdo a José Luis Pérez de Arteaga decir, en la retransmisión del primer Anillo que Thielemann dirigiera en Bayreuth (2006), que las escenas primera y tercera eran las grandes creaciones del berlinés en el Oro. Escuchada la retransmisión de hoy, se cumple. Inconmesurable descenso al Nibelheim, con una orquesta de sonido redondo, homogéneo y opulento. Las amanezas de Alberich a los nibelungos tienen una respuesta poderosa en la orquesta. Su posterior encuentro con Wotan y Loge se beneficia de la precisión rítmica de la cuerda. En la cuarta escena el regreso de Freia es un sopolo de aire fresco. Presencia de las arpas en el pasaje del arco iris y un final épico. En genera, tengo la sensación de que en esta ocasión ha optado por un sonido orquestal más denso y afrutado. En cuanto a minutación, en torno a cinco minutos menos a lo invertido en los Anillos dirigidos entre 2006 y 2010.

        Se ha apuntado que la enorme pantalla transparente extendida frente a los cantantes altera la reverberación y el retorno de sonido del foso, si bien en la retransmisión no se ha percibido diferencia alguna.

        Era de esperar que Wotan recayera en Michael Volle, bajo-barítono de confianza de Thielemann a día de hoy y con quien ha desarrollado el Anillo de la Staatsoper en los últimos años. No cabe duda de que estamos ante un artista inteligente, que sin tener la voz más oscura ni la más tonante, saca adelante con éxito el complejo papel, como ha venido haciendo con el Holandés en los últimos años. Compone un Wotan orgulloso y cortante. Se agradece su dicción y atención al texto, aspectos éstos en los que su carrera como liederista no cabe duda de que le ayuda.

Las transformaciones de Alberich

        El único debutante en Bayreuth es el barítono alemán Jochen Schmeckenbecher (Alberich), discípulo de Kurt Moll en la Universidad de Música de Colonia, quien tras haber formado parte del elengo estable de la Komische Oper de Berlín, empezó a hacer carrera internacional. Su dedicación al papel del nibelungo ha sido destacada en los últimos años -lo ha cantado en Berlín, Hamburgo, Viena, París, Frankfurt, Leipzig o la Ópera del Rhin (Düsseldorf-Duisburg)-, y ha sido un acierto contar con él en esta Tetralogía. Su voz es más de barítono que de bajo barítono, homogénea -pierde un punto de color en el extremo agudo, pero sin desmerecer-, desarrollando una intervención nerviosa y neurótica, muy viva dramáticamente, que recuerda por voz y maneras a Otakar Kraus, el Alberich del primer Anillo de Wolfgang. En la maldición del anillo se echó en falta una voz más ancha.

        Atípico y personal, como son sus últimas encarnaciones en otros roles wagnerianos, el Loge de Klaus Florian Vogt. No quiere decir que esté mal cantado, todo lo contrario, pues el tenor alemán es un prodigio de dominio técnico y de aguante, y en esta Tetralogía lo pondrá de manifiesto apareciendo en las cuatro obras, pues a este Loge suma Sigmundo y los dos Sigfridos. Compone un semidiós del fuego de dicción muy clara y atento a la medida, con una emisión menos blanda y un punto más incisiva que cuando afronta al angelical Lohengrin o al caballeroso Walther, pero con su timbre ya conocido. Dramáticamente compone un personaje inteligente, donde puede faltar cierta mordacidad o comicidad. Por la red se hablaba de un Loge cantado como un lied de Schubert.

Nibelheim

        La contralto húngara Anna Kissjudit, Erda el pasado año, pasa a encarnar en esta Tetralogía a Fricka. Voz oscura y potente, de emisión un punto entubada -lo que se hace patente en su dúo con Wotan al comienzo de la segunda escena-, de ataque preciso y muy controlado, ofrece una diosa inflexible e implacable.

        Evelin Novak, soprano del elenco estable de la Staatsoper de Berlín, quien en los últimos años ha participado en Bayreuth en papeles menores, ha sido la escogida para interpretar a Freia. Competente en su cometido.

        Siyabonga Maqungo, también miembro del elenco estable de la Staatsoper de Berlín, hace uso de su buena técnica y su voz luminosa para encarnar a un Froh de línea clásica. De línea también clásica, tonante y bien dispuesto, el Donner de Alexander Grassauer, un cantante que el año pasado tuve ocasión de disfrutar en el Tristán de Bychkov como Melot y en los Maestros de Gatti como Hermann Ortel y que me llamó la atención por su presencia vocal.

        Magnífica Erda de Christa Mayer, el que, a mi juicio, ha sido su gran rol junto con el de Waltraute, gracias a una voz plateada de aliento trágico, componiendo una madre tierra que advierte a Wotan con autoridad, llegándole a estremecer.

Segunda escena

        El poderoso Mika Kares es un magnífico Fasolt, tonante y desbordante, homologable a los históricos. Regresa a Bayreuth el británico Peter Rose, quien cantó Daland en 2016 y 2018. La voz no es muy grande ni oscura, y Fafner no es un papel que se acomode especialmente a su vocalidad, pese a que ha aparecido con este rol en Berlín en varias ocasiones. En todo caso, cumple.

        Regresa a Bayreuth el bávaro Gerhard Siegel, estupendo Mime en la anterior Tetralogía de Thielemann. A sus 63 años conserva en buen estado su instrumento, una voz que tiene entidad, cierta anchura y que está bien timbrada, cualidades éstas a las que se une una magnífica dicción y atención a la medida. Como curiosidad, decir que Siegel, en sus años en el Teatro Estatal de Nuremberg (1999-2006) cantó Sigmundo, Sigfrido, Walther y Parsifal. Estamos, pues, ante un cantante muy versátil. No en vano, ha acaparado todo el protagonismo en su breve escena.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital en HD, en formato .aac a 323 kbps, procedente de la Radio de Polonia.

Se incluyen alocuciones iniciales y formales de la Radio de Baviera

28 DE JULIO DE 2026.

El Parsifal cálido y juvenil de Heras-Casado (Bayreuth 2023)

El pasado 28 de junio salió al mercado la grabación oficial del Parsifal que dirigiera Pablo Heras-Casado en el Festival de Bayreuth 2023. Un gran trabajo que se coloca como referencia moderna de la obra.

PARSIFAL

Festspielhaus Bayreuth 2023
Pablo Heras-Casado

Amfortas: Derek Welton
Titurel: Tobias Kehrer
Gurnemanz: Georg Zeppenfeld
Parsifal: Andreas Schager
Klingsor: Jordan Shanahan
Kundry: Elīna Garanča
1. Gralsritter: Siyabonga Maqungo
2. Gralsritter: Jens-Erik Aasbø
1. Knappe: Betsy Horne
2. Knappe: Margaret Plummer
3. Knappe: Jorge Rodríguez-Norton
4. Knappe: Garrie Davislim
Klingsors Zaubermädchen: Evelyn Novak
Klingsors Zaubermädchen: Camille Schnoor
Klingsors Zaubermädchen: Margaret Plummer
Klingsors Zaubermädchen: Julia Grüter
Klingsors Zaubermädchen: Betsy Horne
Klingsors Zaubermädchen: Marie Henriette Reinhold
Altsolo: Marie Henriette Reinhold

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Heras-Casado propone un Parsifal dramáticamente atento en los dos primeros actos gracias a una precisa articulación y a la variabilidad en los tempi, y contemplativo y reflexivo en el tercero. El elenco es típicamente wagneriano y presenta voces de sonoridades juveniles que se avienen muy bien con la concepción de la batuta.

Este Parsifal es uno de esos acontecimientos inesperados que trascienden de los planes inicialmente previstos y que de cuando en cuanto acontecen en el Festival. En este caso, con un sinfín de cambios desde la idea original. La obra estaba inicialmente prevista para 2022 y adjudicada a Christian Thielemann, quien sólo había dirigido el Festival Escénico Sacro en el Festspielhaus en una ocasión: en 2001, último año en que pudo verse la segunda producción de Wolfgang Wagner, estrenada por James Levine en 1989. De hecho, en 2021 y en el contexto de los Festivales de pandemia, dirigió una función en versión de concierto como prolegómeno. La pandemia trastocó el calendario y este Parsifal se retrasó a 2023 -en 2022 tocaba estrenar, tras dos años de retraso, la Tetralogía, que vino acompañada de un Tristán como plan B-. De igual manera, se venía diciendo que el montaje correría a cargo de Katharina Wagner, tras sus Maestros (2007-11) y su Tristán (2015-19), pero su nombre fue el primero en ser rectificado: en el verano de 2021 se anunció al norteamericano Jay Scheib, en un montaje que utilizaría gafas de realidad aumentada. Parece ser que la bisnieta del Maestro no quería arriesgarse desarrollando una producción que iba a coincidir con su renovación de contrato, prevista en aquél momento en 2025 -después se adelantó a mayo de 2024, y actualmente su contrato rige hasta 2030-.

El elenco también tuvo cambios. En septiembre de 2020, Piotr Beczala anunciaba en una entrevista que se encontraba preparando el rol de Parsifal para debutarlo en Cleveland con Welser-Möst en 2022 y llevarlo después a Bayreuth. En esa entrevista incluso se hablaba de Ludovic Tézier como Amfortas y de Anja Harteros como Kundry. Ni el tenor ni la soprano llegaron a preparar los roles, y Tézier no llegó a ser anunciado oficialmente -fue Iain Paterson-, si bien ha registrado el papel en el reciente Parsifal de Philippe Jordan en Viena. En la conferencia de prensa previa al Festival de 2021 se anunció al tenor maltés Joseph Calleja y a la mezzo rusa Ekaterina Semenchuk y, en la correspondiente al Festival de 2022 se anunció el resto del elenco -salvo Klingsor- y a Pablo Heras-Casado como director musical, en una decisión que pilló por sorpresa, si bien desde el mes de mayo de aquél año se venía hablando de una posible salida de Thielemann por diferencias con Katharina Wagner, que después conocimos que se debió al debate introducido por Katharina -ya superado- sobre si era necesario sustituir la palabra führer al final de Lohengrin, como se hizo en los años posteriores a la II Guerra Mundial. Thielemann renunciaba temporalmente a Bayreuth -regresará en 2025, de nuevo con el Lohengrin de Yuval Sharon, que ha venido dirigiendo desde 2018- y Katharina Wagner pensó en Heras-Casado, a quien escuchó el Ocaso en Madrid.

Entre la rueda de prensa previa al Festival de 2022 y el estreno el 25 de julio de 2023 hubo varios cambios. El primero en caer fue Paterson, quien no apareció en el calendario que el Festival publicó en su web aquél otoño. Iniciado 2023, Semenchuk fue reemplazada por la también mezzo rusa Ekaterina Gubanova. Oficialmente no trascendieron los motivos, pero algunas fuentes no oficiales hablaron de su acercamiento a Putin, con el anuncio de que participaría en mayo en el espectáculo Estrellas de las noches blancas en el Teatro Mariinski, en un momento especialmente sensible con el conflicto de Ucrania. Como Gubanova ya tenía anunciada su participación como Venus y Brangania, compartió el rol de Kundry con Elīna Garanča, ocupándose esta última del estreno. La mayor sorpresa tuvo lugar el 10 de julio, a dos semanas del estreno, cuando Calleja desistió de cantar aduciendo una afección persistente de garganta. La nota de prensa ya anunciaba a su sustituto: Andreas Schager, habitual del Festival y Parsifal en la anterior producción que pudo verse de la obra. Todo un encaje de agenda, pues Stephen Gould había comunicado diez días antes que se retiraba del Festival por consejo médico, falleciendo en septiembre. En definitiva, del reparto inicialmente anunciado sólo se mantuvieron Georg Zeppenfeld, Tobias Kehrer y Jordan Shanahan, teniendo en cuenta que este último fue anunciado cuando se publicó el calendario completo.

La edición llevada a cabo por DG, tanto en audio como en vídeo, no revela las fechas exactas de la grabación. Comparadas las minutaciones en disco con las correspondientes a la función del estreno, no son coincidentes, como tampoco algunos detalles que he comparado, por lo que tengo la sensación de que el resultado, que además es superior a lo ofrecido el día del estreno, es el resultado de varias tomas. El sonido es nítido y natural, en una toma que respeta la acústica del Festspielhaus, si bien no alcanza el prodigio sonoro que logró Opus Arte los años en que se ocupó de las ediciones de registros del Festival. Al igual que ocurría en esos registros, el ingeniero de sonido es Peter Urban, de la Radio de Baviera, máximo conocedor de la compleja y rica acústica del Festspielhaus. La edición en audio se presenta en elegante caja de cartón, con los discos en sobrecitos de cartón duro y dos librillos: uno correspondiente a los detalles de este registro, con fotografías grandes a toco color, y otro con el libreto en inglés y alemán.

Pablo Heras-Casado plantea una dirección dramáticamente atenta, muy precisa y detallada en la articulación de la cuerda, y jugando con los contrastes de tempi, sobre todo en la primera parte del primer acto. Si por la radio me pareció que en el primer acto había ciertos contrastes bruscos, en la grabación todo resulta más natural, teniendo en cuenta, eso sí, que no hallaremos un primer acto de oratorio como en los registros clásicos, sino más próximo a las concepciones de Solti y Barenboim pero con tempi más ágiles, pues lo resuelve en poco más de 98 minutos, pero que en todo caso tiene un marcado sello personal. En el segundo acto su concepción funciona muy bien, con un dúo que alcanza momentos incandescentes, mientras que en el tercero opta por una interpretación de marcado carácter trascendente, reposado y ascético, ya desde un preludio más contemplativo que dramático, con una orquesta parsimoniosa que desgrana la obra sin prisas y como apurando cada nota de la compleja partitura -la dirección de éste presenta una minutación similar a la de Knappertsbusch en 1964-. Nota común a todo su trabajo son unos clímax bien marcados -nótese, por ejemplo, en la Verwandlungmusik -a pesar de un tempo rápido que puede no gustar a todos-, en el pasaje orquestal tras la Consagración en el primer acto (CD2, pista 4, 5:21 a 5:28) o en una unción de Gurnemanz a Parsifal en el tercero que corta la respiración (CD4, pista 5, 6:22)- o los accelerandi y ritardandi con propósitos dramáticos: nótese en los compases que preceden a la entrada del coro tras la Consagración (CD2, pista 5) cómo el tempi se va animando, y probablemente hay quien prefiera una exposición de este pasaje más serena y pausada -yo me incluyo entre ellos-, o en el pasaje orquestal en que Kundry lava los pies a Parsifal (CD4, pista 5, 5:05), pero no puede negarse que funciona. En cambio, en los últimos compases del primer acto, con la última intervención de las voces desde lo alto, o en el pasaje orquestal que sucede a la presentación a Gurnemanz de la lanza en el tercero (CD4, pista 4, 4:21), en el que el tempo casi se paraliza. La entrada de los caballeros a la Sala del Grial al final de la obra se beneficia de un sutil impulso marcial combinado con una línea cantábile y todo un juego de suaves dinámicas que va creciendo hasta crear una atmósfera agobiante (CD4, pista 8).

En cuanto a la sonoridad orquestal, no es la batuta más preciosista -no encontraremos el cincelado de un Thielemann o un Karajan-, pero exhibe una construcción orquestal compacta, con un sonido de sólido empaste y homogeneidad muy atractivo, sedoso en la conclusión de la obra, y en general con cierta atención al colorido orquestal -a lo largo de la interpretación hay algunos detalles en violas y trompas de interés-.

Gurmenanz (Zeppenfeld), los escuderos y Kundry (Garanča)

            Andreas Schager es un buen Parsifal gracias a su atractivo timbre broncíneo y juvenil y su interpretación arrojada, partiendo de que no es el rol que mejor se acomoda a su tesitura, pues su instrumento tiene su zona de mayor brillo en el registro medio-alto, y Parsifal tiene una tesitura eminentemente central. De hecho, en el grave del comienzo del dúo del segundo acto no está del todo cómodo. Impetuoso y brillante en su entrada y muy comprometido en el segundo acto, con un arrojado Amfortas! Die wunde! (CD3, pista 10) al que siguen unos bien conseguidos filados en Erlöser! Heiland! (3:50). En el tercer acto tiene momentos modélicos, nobles y otoñales: así, su Heil mir, daß ich dich wiederfinde! con que hace su entrada, su Werd' heut zu Amfortas ich noch geleitet? (pista 5, 1:50) o la mezza voce conue canta la última frase de los encantamientos de Viernes Santo (pista 6, 7:59): du weinest! Sieh! Es lacht die Aue. Menos generoso en su intervención final. Heras-Casado se mostró entusiasmado con la posibilidad de contar con Schager, pues ya habían colaborado en el Anillo de Madrid, y el director granadino se sinceró en una entrevista declarando que no veía a Calleja en este repertorio. Por otra parte, el maltés no ha llegado a debutar el rol. 

        Georg Zeppenfeld ya es muy conocido en el rol de Gurnemanz, siendo éste su tercer registro tras el de Haenchen en Bayreuth (2016) y el de Jordan en Viena (2021). La voz es suave, aterciopelada, elegante y con lustre. En el primer acto ofrece una prestación superior en el referido registro de Haenchen, con un fraseo más tranquilo que se aviene mejor con sus ademanes poéticos y reflexivos frente a los más dramáticos e intensos de Heras-Casado. En el tercero, con los tempi contemplativos, se encuentra mucho más cómodo. Fabulosa unción a Parsifal (CD4, pista 5, 6:22), con un generoso mi3 final de siete segundos.

Elīna Garanča como Kundry

        Elīna Garanča ofrece aquí una magnífica Kundry. La mezzo letona, como en tiempos Christa Ludwig, no es una cantante propiamente wagneriana, pero ofrece toda una creación del personaje con medios idóneos para la parte. A mi juicio, un ideal vocal-dramático no visto desde Waltraud Meier, pues si bien el rol ha tenido otras creaciones vocales de entidad en los últimos veinticinco años -a mi juicio las más destacadas en términos estrictamente vocales han sido las de Violeta Urmana y Elena Pankratova, por este orden-, la apabullante presencia escénica de la cantante de Wurzburg marcó un hito en la interpretación del personaje. Creo que con Garanča ocurre algo parecido. Debutó el rol hace dos años con Jordan en Viena -el registro antes mencionado- y si allí se evidencia que falta rodar la parte, con algunas limitaciones e inseguridades en el agudo, aquí el personaje está completamente desarrollado, con una seguridad interpretativa a considerar.

Derek Welton ha aparecido en el Festival como Klingsor en cuatro ediciones y en una como Heraldo en Lohengrin, papel que además grabó con Thielemann en Dresde (DG, 2016). La voz ha ido ensanchando con los años y firma aquí un buen Amfortas, vigoroso y con un centro terso y atractivo y un agudo sólido -los Erbarmen! le salen solos-, si bien un punto afectado en su intervención final.

Tobias Kehrer es un buen Titurel, rotundo en sus requerimientos a Amfortas.

Jordan Shanahan compone un Klingsor importante, tanto por una voz incisiva y tersa como por maneras, imponente y orgulloso.

Los papeles menores están bien servidos, destacando los caballeros de Siyabonga Maqungo y Jens-Erik Aasbø y los escuderos de Betsy Horne y Jorge Rodríguez-Norton. Aasbø, de aterciopelada, y Rodríguez-Norton, juvenil y apasionado, merecen aparecer en papeles de mayor entidad. El primero ya es un buen Fasolt en la actual Tetralogía.

El coro, preparado por Eberhard Friedrich, insuperable como siempre. No será este registro el último que salga del director, quien este año pondrá fin a su andadura en Bayreuth tras 25 años como titular y otros 7 como asistente, pues el año que viene se publicará el Tristán que este año ha dirigido Semyon Bychkov, pero la relevancia del coro en Parsifal es indiscutible, y su trabajo de orfebrería es digno de admiración.

Parsifal precisaba de un registro moderno en disco que poder recomendar, pues algunas opciones recientes de interés sólo han aparecido en vídeo, y el recientemente publicado de Jordan en Viena (Sony, 2021) ha resultado una decepción. Al comentar aquél registro recomendábamos esperar a que saliera éste y hoy lo confirmamos. La retirada del mercado del de Thielemann en Viena (DG, 2005) -que cuenta con un elenco de una generación previa a ésta, incluso dos en el caso de Domingo y Meier- nos hacía retroceder nada menos que hasta el de Barenboim en estudio (Teldec-Warner, 1990), dos generaciones de cantantes hacia atrás. Como el de Kubelik en estudio (Arts Archives, 1980) está también descatalogado, de ahí ya hay que retroceder a los años dorados. Ahora bien, ninguno de los tres registros mencionados alcanzaba el sobresaliente en lo vocal, por distintos motivos. El que nos ocupa sí merece tal calificación, pues no tiene ningún lunar, resulta homogéneo y dramáticamente funciona muy bien. Puede recomendarse tanto para iniciarse en la obra como para el wagneriano experimentado. Lo incluimos en nuestra discografía recomendada.

AGOSTO DE 2024.

TANNHÄUSER / BAYREUTH 2024

TANNHÄUSER / Festival de Bayreuth, 26 de julio de 2024, 16 horas

Otras representaciones: 4, 12, 16, 22 y 27 de agosto

Producción de Tobias Kratzer estrenada en 2019 / Decorados y vestuario: Rainer Sellmaier. Iluminación: Reinhard Traub. Vídeo: Manuel Braun. Dramaturgia: Konrad Kuhn

Dirección musical de Nathalie Stutzmann (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Günther Groissböck (Landgraf Hermann), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Markus Eiche (Wolfram von Eschenbach), Siyabonga Maqungo (Walther von der Vogelweide), Olafur Sigurdarson (Biterolf), Martin Koch (Heinrich der Schreiber), Jens-Erik Aasbø (Reinmar von Zweter), Elisabeth Teige (Elisabeth), Irene Roberts (Venus), Flurina Stucki (pastor)

Minutación:  Acto I: 56'48 / Acto II: 70'50 / Acto III: 52'21 / Total: 179'59 (3 h).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El destino del artista

        Cuando en 2019 se estrenaba esta producción, debida a Tobias Kratzer, no se predecía la popularidad que podía alcanzar. Convertida en un icono de teatro dentro del teatro, el pasado año se anunció su prórroga aun antes de comenzar las funciones y este año las entradas han volado aun cuando Klaus Florian Vogt no sea la voz ideal para encarnar al caballero cantor y Nathalie Stutzman plantease el año pasado una versión de tintes historicistas alejada de lo canónico. Este año ha habido un cambio en el planteamiento escénico de la obertura -que como bien saben los incondicionales de esta producción, representa el viaje de los artistas Tannhäuser, Venus, La Gateau Chocolat y Oskar con su furgoneta por la campiña alemana-, como homenaje al fallecido Stephen Gould: Oskar está en la parte trasera de la furgoneta y se sirve un licor brindando hacia un retrato enmarcado de Gould, algo así como si la compañía ambulante hubiera perdido a un miembro. Y resuenan aplausos justo antes de la reexposición del himno a Venus. El público, según han relatado las crónicas, ha quedado impresionado por un detalle que no se esperaban. No ha sido el único homenaje a Gould, pues en el Festspiele Open Air del pasado día 24 sonó La música de la noche del musical El fantasma de la ópera, la obra con la que Gould se curtió a lo largo de más de un centenar de funciones antes de emprender carrera como heldentenor. El cantante de Virginia fue apodado iron man cuando en 2022 simultaneó los tres roles de tenor más complejos compuestos por Wagner: Tanhäuser, Tristán y Sigfrido, algo que no ocurría desde 1967 con Wolfgang Windgassen. Este año se hubieran cumplido dos décadas desde su debut en el certamen. También ha habido una novedad en el vídeo que se proyecta durante la entrada de los invitados en el segundo acto, donde se ven los preparativos entre bastidores y la sala donde cuelgan los retratos de los directores que han pasado por el Festival -la conocida popularmente como galería de los criminales-, apareciendo Stutzmann utilizando un rotulador. Los que han visto la grabación en vídeo realizada el año del estreno recordarán a Le Gateau Chocolat pasando por la galería y detenerse, haciendo un gesto de admiración, frente al retrato de Christian Thielemann.

        También algunos cambios de reparto, el más importante con Venus: Ekaterina Gubanova cede el rol a Irene Roberts para poder centrarse en el de Kundry. Sin embargo, la mezzo rusa se despedirá de este montaje cantando las dos últimas funciones. Jorge Rodríguez-Norton no será este año Heinrich, que pasa al debutante Martin Koch. Tampoco está presente Julia Grüter como pastor, pasando a la también debutante Flurina Stucki.

        Anna Greiter desde la Radio de Baviera también tuvo un recuerdo para Gould antes de iniciarse el tercer acto. Quizás por eso la conexión se restableció unos minutos antes de lo inicialmente previsto, permitiendo así dedicar unas palabras al tenor en los cronometrados minutos previos. En Radio Clásica se encontraba Ricardo de Cala con Guillermo Carbonell, Jefe de Regiduría del Teatro Real, ya una voz autorizada habitual en las retransmisiones de los últimos años, con dos completos intermedios donde se hizo un detallado repaso a la andadura de esta producción. Desconozco por qué por la red no circulan imágenes correspondientes a este año. Sólo he podido encontrar la que sirve de carátula a la grabación. Espero que en próximos días pueda encontrar alguna más. Quienes se incorporan al Festival este año por primera vez, pueden encontrar imágenes de años anteriores en las correspondientes reseñas.

        Nathalie Stutzmann ha continuado la senda historicista que emprendió el año pasado y ahora su interpretación goza de mayor coherencia dentro de esta línea. Al igual que el año pasado están presentes los tempi ágiles -con los actos primero y tercero un minuto más rápidos, la atención a la articulación y el contraste rítmico o la presencia de líneas secundarias en maderas. También hay cierta atención a la línea melódica -bellísimo acompañamiento al protagonista en la tercera estrofa del himno a Venus, que Vogt supo aprovechar- o el acompañamiento a Wolfram en su aria del primer acto, más sosegado y evocador que el año pasado. La reexposición del tema de los peregrinos en la obertura -con unos vientos redondos y cantábiles- presenta en esta ocasión una mayor progresión y brillantez, y el tercer acto resulta nostálgico y ensoñador. No obstante, ha habido también detalles discutibles: peligrosos ritardandi y accelerandi que han jugado malas pasadas en el primer acto con los peregrinos en el primer acto y hacia el final del concertante, tras haber llevado un tempo reposado y denotando bello lirismo. No ha resultado un descalabro, pero sí perceptible escuchando con atención. También los acordes finales de los dos primeros actos resultan un punto forzados en su impulso. El concertante final del segundo acto sonó un tanto desinflado, lineal y falto de progresión, y el coro de peregrinos al final de la obra resultó demasiado cuadriculado y falto de vuelo lírico, un punto marcial. Como ya indiqué el año pasado, no es el tipo de dirección que más me gusta, pero Stutzmann, dentro de su propuesta, ha conseguido un resultado más redondo.

        El tenor Klaus Florian Vogt se hizo cargo del rol protagónico tras la enfermedad de Stephen Gould, y este año lo ha asumido como titular. Realmente se lo merece, tras un montón de años como un baluarte indiscutible del Festival -desde su memorable debut en 2007 como Walther en los Maestros de Katharina Wagner que dirigiera Sebastian Weigle-, siempre profesional, incansable y dispuesto. Ahora bien, su instrumento no es el que mejor se acomode a las características de Tannhäuser. Cuestión distinta es que con su técnica y sus capacidades privilegiadas saque adelante el rol sin dificultad y sin descalabros. En las dos primeras apariciones del himno a Venus no se le ha notado del todo cómodo, quizás por un tempo que no da tregua. Crecido en sus intervenciones en el segundo acto y en una narración de Roma plasmada con absoluta facilidad y desde una perspectiva dramática interesante, donde se pone de manifiesto la hartura del personaje. Ostensiblemente ovacionado, fue el favorito del público.

        Otro pilar del Bayreuth actual es la soprano noruega Elisabeth Teige, quien debutó en 2022 como Senta y Gutrune y el pasado año hizo un auténtico tour de force con Sieglinde, Senta y esta Elisabeth que ahora repite. Magnífico instrumento de soprano lírico-dramática, de texturas cremosas y bellísimo fraseo, abnegada hacia el protagonista en su encuentro en el segundo acto, poderosa en su defensa del protagonista y doliente en la plegaria del tercero.

        La mezzosoprano Irene Roberts, natural de Sacramento (California), hizo su debut en el Metropolitan en 2012 y se integro en 2015 en el elenco estable de la Deutsche Oper de Berlín. Su repertorio es amplio, con incursiones en los grandes roles verdianos para mezzo y en el repertorio francés. Debutó Venus en la Ópera de Lyon en 2022 con gran éxito para después encarnar a la diosa en los Festivales de Aix-en-Provence y Edimburgo. También tiene en su haber Waltraute y Brangania y el pasado otoño debutó Kundry en Hannover, papel que ha llevado a Munich esta temporada junto al Parsifal de Clay Hillay. Voz de indudable personalidad, densa y aterciopelada, de resonancias plateadas y emisión muy personal, ha compuesto una Venus sensual y exhuberante de gran atractivo.

        Markus Eiche vuelve a interpretar su Wolfram profesional y de buenas maneras vocales. Ha acometido el aria del primer acto a un tempo más relajado, lo que dota a la interpretación de mayor ensoñación. En definitiva, una notable encarnación del personaje.

            Günther Groissböck volvió a encarnar al Landgrave, un personaje que ha hecho suyo tanto en esta producción como en la anterior y que queda como el referente de una época -como lo  fuera Martti Talvela en los sesenta o Hans Sotin en los setenta y ochenta-. Sobrio y noble, pero con un instrumento dúctil, su interpretación es sobresaliente.

            Entre los secundarios destacan el Walther de Siyabonga Maqungo impoluto en línea de canto y con un bello lirismo, y el Reinmar de Jens-Erik Aasbø, de voz aterciopelada. Competente Martin Koch como Heinrich y menos interesante Olafur Sigurdarson, menos elegantes y con su ya conocido color blanquecino.

            La soprano suiza Flurina Stucki, integrada en el elenco de la Deutsche Oper desde 2018, ofreció un solvente pastor de línea operística, alejado de esa tradición bayreuthiana que dota a la parte de una sobriedad casi infantil.

            La locutora de la Radio de Baviera ha ido dando buena cuenta de los aplausos finales, que han sido calurosos y dilatados -se han ofrecido casi 16 minutos, y cuando se ha producido la desconexión aún resonaban los bravos en la sala, por lo que es probable que hayan pasado de 20 minutos intensos-. En su andadura, esta producción no se ha beneficiado de una dirección de orquesta estelar -Gergiev la estrenó en 2019 con una lectura acelerada y un punto brusca, pasando en 2021 y 2022 al eficiente kapellmeister Axel Kober y ahora a la propuesta historicista de Stutzmann, que en todo caso mantiene un nivel solvente, como asimismo el reparto, que en conjunto tiene interés.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de Bartok Radio en HD, en formato .mp3 a 323 kpbs.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la Radio de Baviera.

27 DE JULIO DE 2024.

TANNHÄUSER / BAYREUTH 2023

TANNHÄUSER / Festival de Bayreuth, 28 de julio de 2023, 16 horas

Otras representaciones: 7, 16, 20 y 28 de agosto

Producción de Tobias Kratzer estrenada en 2019 / Decorados y vestuario: Rainer Sellmaier. Iluminación: Reinhard Traub. Vídeo: Manuel Braun. Dramaturgia: Konrad Kuhn

Dirección musical de Nathalie Stutzman (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Günther Groissböck (Landgraf Hermann), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Markus Eiche (Wolfram von Eschenbach), Siyabonga Maqungo (Walther von der Vogelweide), Olafur Sigurdarson (Biterolf), Jorge Rodríguez-Norton (Heinrich der Schreiber), Jens-Erik Aasbø (Reinmar von Zweter), Elisabeth Teige (Elisabeth), Ekaterina Gubanova (Venus), Julia Grüter (pastor)

Minutación:  Acto I: 57'22 / Acto II: 70'11 / Acto III: 53'35 / Total: 181'08 (3 h 1 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Sonoridades historicistas

          Cuarto año de la producción de Tobias Kratzer, estrenada en 2019. Un montaje arriesgado que en el estreno obtuvo algunos abucheos para, unos meses después, ser escogido como producción del año por la revista Opernwelt. Su planteamiento original de teatro dentro del teatro, su hilo conductor de la propia vida de un artista y sus referencias directas al Festival -el protagonista se encuentra con sus compañeros frente al Festspielhaus al final del primer acto para, precisamente, cantar Tannhäuser en el segundo, mientras que los peregrinos son asistentes al evento elegantemente vestidos-, han ganado las simpatías del público, hasta el punto de que se anunció en la rueda de prensa previa a la inauguración que podrá volver a verse el año que viene.

          Radio Clásica no ha retransmitido este Tannhäuser. Desde el 2015 para acá ha existido una política de la emisora de no retransmitir ciertas producciones una vez se encuentran en los últimos años de andadura (como si ya estuvieran demasiado oídas). Ocurrió con el Holandés de Jan Philipp Gloger en sus años cuarto, quinto y sexto (2015, 2016 y 2018) bajo la batuta de Kober y, en 2022, con el Lohengrin de Thielemann en su última edición y con esta producción de Tannhäuser bajo la batuta de Kober, que vuelve a sufrir olvido en esta ocasión. Un buen número de emisoras europeas estuvieron conectas en directo. Desde la Radio de Baviera, una voz habitual de los últimos años, Anna Greiter, se ocupaba de la retransmisión. La ingeniería sonora corría a cargo de Clemens Kamp, otro imprescindible de las retransmisiones desde Bayreuth.

          El elenco presenta bastantes cambios respecto a la edición anterior, debido a distintas circunstancias. El pasado año se contó con Albert Dohmen como Landgrave, que se despedía así del Festival a los 66 años con gran dignidad -también cantó Hagen en el Ocaso-. Para éste se tenía pensado contar con Dmitry Belosselskiy para los dos roles, pero problemas de salud impidieron al ucraniano acudir a Bayreuth, por lo que se volvió a contar con el habitual Günther Groissböck, quien ya cantara el rol tanto en la anterior producción de la obra como en ésta en 2021. Por otro lado, Stephen Gould hubo de desistir de participar en esta edición por consejo médico. El tenor de Virginia realizó una abrumadora maratón wagneriana el año pasado acumulando los roles de Tannhäuser, Tristán y el Sigfrido del Ocaso, y que tenía previsto repetir éste. El nombre del sustituto no se hizo esperar, y Klaus Florian Vogt fue rápidamente anunciado, con gran alegría para él, como declaró en una entrevista concedida a la NRD, pues se le brinda así la oportunidad de cantar el rol en el Festival. No es el rol que más cante, frente a sus indispensables Lohengrin y Walther, fundamentalmente por no encajar en su vocalidad, si bien sale airoso del empeño y ya quisieran muchos tenores tener el fiato y la técnica de éste.

          Nueva Elisabeth, ahora encarnada por una excelente Elisabeth Teige después de que Lise Davidsen -magnífica en años anteriores- se haya ausentado en esta edición. Nuevo Walther cantado por Siyabonga Maqungo, en una reasignación de roles entre los tenores secundarios del Festival, dejando así más liberado a Attilio Glasser, que pasa de tres roles a dos -el Timonel del Holandés y Froh en el Anillo-. Al haber salido del Festival Wilhelm Schwinghammer, Jens-Erik Aasbø toma el relevo como Reinmar

          Debut en Bayreuth de la directora francesa Nathalie Stutzmann, otrora mezzosoprano -por cuya carrera recibió la Legión de Honor- y discípula de Hans Hotter. Actualmente es la directora de la Orquesta Sinfónica de Atlanta y ha hecho apariciones con formaciones importantes, como las Filarmónicas de Munich o Filadelfia. Su presencia en los fosos operísticos es relativamente reciente, y su contratación en Bayreuth viene motivada por la buena crítica cosechada con Tannhäuser en la Ópera de Montecarlo en genuina versión de Paris, idioma incluido, en 2017 -funciones que supusieron el debut de un veterano José Cura en el rol, que luego no volvió a frecuentar-. En el foso ha dirigido habitualmente Gluck y Mozart, con algunas incursiones románticas, como este Wagner, La dama de picas de Tchaikovsky o el Mefistofele de Boito. El repertorio habitual de Stutzman como cantante ha sido el Barroco, visión estilística que se plasma en su propuesta, de líneas historicistas. No es el primer intento de este tipo en el Festival, pues ya en 2011 Thomas Hengelbrock desarrolló una versión de la obra desde esta óptica. En aquella ocasión el experimento fracasó, no tanto por el planteamiento en sí mismo como por una producción horrible de Sebastiam Baugartem que se estrenaba aquél año y que nunca fue querida ni apreciada por el público, a lo que se sumó un elenco con algunos fallos importantes y un director que no se adaptó bien a la dinámica de trabajo. Aquí encontramos planteamientos similares, pero con una producción ya rodada y que tiene buena acogida y, sobre todo, con un elenco a buen nivel. Su lectura es de tempi ligeros, en la misma línea que los manejados por Axel Kober en años anteriores, sin llegar a los ultra rápidos de Gergiev en 2019. Presenta especial atención a la articulación, un punto danzable, con inflexiones en las grandes frases que recuerdan al canto -nótese en la aparición del himno a Venus en la obertura-, cuerda no musculada y de brillo contenido, atención a las líneas secundarias, que quedan patentes -por ejemplo, los vientos en la obertura, la flauta en la intervención inicial del protagonista o los clarinetes hacia el final del concertante del primer acto-, trompas un punto secas y tonantes -nótese en los tutti de la obertura o en el final de la obra- y trompetas afiladas -entrada de los invitados o los golpes secos hacia el final del dúo de los protagonistas al comienzo del segundo acto-. Curiosamente, realiza entre los grandes números de la partitura pausas de duración un punto más dilatada, no sé si una práctica heredada de su andadura en la ópera a números. 

         En conjunto no es el tipo de lectura que más me guste, si bien reconozco que hay buenas ideas en toda la introducción orquestal del Venusberg, los concertantes finales primer y segundo acto o al final de la obra. No creo que la sonoridad conseguida, un punto mate frente al habitual sonido Bayreuth, redondeado y potente, sea la más fiel a Wagner, por mucho que la crítica haya sido unánime en considerar su trabajo como sobresaliente. La claridad de líneas no está reñida con un sonido brillante y suntuoso -que se lo digan a Christian Thielemann, quien ha dirigido la obra en cinco ocasiones-, y hay momentos donde tengo la sensación que se desperdicia la privilegiada Orquesta del Festival -por ejemplo, las maderas en el tercer acto en la transición de la plegaria de Elisabeth a la romanza de Wolfram-. No obstante, parece que Katharina Wagner quería un golpe de efecto en la dirección musical de esta producción, una novedad que atrajera los focos en este aspecto. Como es bien sabido, el montaje no tuvo buen clima de trabajo en el podio el año de su estreno, debido a un Valery Gergiev que no se amoldó a la dinámica de ensayos por su apretadísima agenda, lo que hizo que fuera anunciado el competente Axel Kober para el año siguiente aun antes de que finalizara aquella edición. Kober estuvo al frente de la obra en 2021 y 2022 -ya la había dirigido en 2013 y 2014- y, aunque no es un director con una personalidad abrumadora, encaja en ese perfil de competente kapellmeister que tiene todo en su sitio y desarrolla una lectora tradicional e idiomática de la partitura. Yo personalmente lo prefiero, reconociendo no obstante que Stutzman conoce la obra y ofrece algunos detalles interesantes en sonoridad y pulso -no puede negarse que el coro final ha sonado rotundo, compacto y con verdadero fervor-. Tannhäuser es el único título wagneriano que tiene actualmente en repertorio, si bien hará el Holandés en mayo del año que viene en Turín.

         La pareja protagonista, conformada por Klaus Florian Vogt y Elisabeth Teige, repiten un día después por los azares del destino, y salen no sólo airosos sino exitosos en su cometido. Ya sabemos que Vogt no tiene voz de heldentenor, pero hay que reconocer que es un inclasificable, una voz única y digna de estudio: pese a su timbre aniñado y blanquecino puede con la tesitura del rol, con sus intrincados recovecos en el himno a Venus, con la extenuante narración de Roma y con la orquesta, el coro y los demás solistas en el concertante del segundo acto, sin síntomas de desgaste ni de forzar el instrumento. La zona de pasaje nunca es perceptible. En su voz, el rol parece un juego de niños. Comenzó a cantarlo en Munich en 2017, con Anja Harteros como Elisabeth y Kirill Petrenko en el podio, así que ya lleva unos años con él, por lo que lo tiene muy asimilado -si bien se le notó un poco en segundo plano en el tramo final del dúo con Elisabeth del segundo acto-, y sin que le haya causado ningún tipo de desgaste. A eso se suma su buena presencia escénica. Hay detalles de muy buena factura dramática, como su Mein Heil? antes de que desaparezca el mundo de Venus, que en la voz de Vogt es verdadera pregunta retórica -y se lo piensa un poco-, o en la narración de Roma, donde se muestra orgulloso, con una voz suave y deliberadamente avejentada para el Papa, y espiritual al narrar su llegada a la Ciudad Eterna o a invocar a Elisabeth en sus últimas frases. Por lo que respecta a la soprano noruega, ha dado toda una lección magistral de canto con su voz plateada de verdadera lírico-dramática, de texturas cremosas, su exquisito fraseo de elegantísima retórica y su intención dramática. Hacía años que no se escuchaba una pareja protagonista tan bien cantada.

Tannhäuser (Vogt) y Venus (Gubanova)

          Ekaterina Gubanova desarrolla su Venus ya conocida de años anteriores: voz exuberante, de voluptuosos acentos, importante intención dramática y cuidado fraseo. En esta ocasión la he notado más apurada en la zona superior en el primer acto, con demasiado vibrato tras la segunda estrofa del himno a Venus y en la parte final del dúo, como también en su nota final en el tercer acto.

               Markus Eiche, ya Wolfram oficial de Bayreuth -ha cantado el rol en todas las funciones ofrecidas desde 2014-, ha estado más bien prosaico y distante en el primer acto, falto de cierta elegancia y manierismo que tradicionalmente se identifican con el rol. Como ya sabemos, tiene preferencia por cantar el aria a tempo ágil, por lo que queda desprovista de ensoñación. En el torneo de canto opta por una interpretación directa, sin retórica, que reserva más para el tercero, sin ser tampoco la interpretación más romántica, pero en todo caso bien cantada y con los medios adecuados para la parte.

Fina del segundo acto

         Günther Groissböck desarrolla su habitual Landgrave, muy bien cantado gracias a su timbre granítico y su fraseo noble y ductil. pese a tener un instrumento denso terso.

           El resto de los minnesänger se han desempeñado a un nivel muy bueno, el más alto conseguido en los cuatro años que lleva la producción en cartel. Siyabonga Maqungo es un Walther de línea clásica, con voz lírica luminosa muy bien manejada. Lo mismo hay que decir de Jorge Rodríguez-Norton y de Jens-Erik Aasbø, dos voces con personalidad, bien timbradas y con sobradísimas capacidades para encarnar a Heinrich y Reinmar -de hecho, sería muy interesante escucharles como Walther y Biterolf-. Olafur Sigurdarson como Biterolf, si bien desarrolla un trabajo competente, se queda un punto por debajo, menos elegante y con cambios de color en la zona alta, lo que le resta empaque.

            La debutante Julia Grüter, soprano alemana de 34 años de edad y miembro del elenco estable de la Ópera de Linz desde 2016, encarna a un pastor muy idiomático, como viene siendo tradición en el Festival.

         Los cuatro pajes encargados de practicar el sorteo en el torneo de canto han sonado desabridos y además descoordinados, un patinazo histórico en esta breve parte que normalmente suena a gloria.

          El coro dirigido por Eberhard Friedrich a su habitual nivel, quizás las escenas de conjunto hayan sonado un punto menos brillantes que en otras ocasiones por esa sonoridad un punto mate que desarrolla Stutzman.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la MDR (Radiodifusión de Alemania Central, Leipzig) en HD, en formato .acc a 260 kbps.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la Radio de Baviera.

28 DE JULIO DE 2023.