El Parsifal cálido y juvenil de Heras-Casado (Bayreuth 2023)

El pasado 28 de junio salió al mercado la grabación oficial del Parsifal que dirigiera Pablo Heras-Casado en el Festival de Bayreuth 2023. Un gran trabajo que se coloca como referencia moderna de la obra.

PARSIFAL

Festspielhaus Bayreuth 2023
Pablo Heras-Casado

Amfortas: Derek Welton
Titurel: Tobias Kehrer
Gurnemanz: Georg Zeppenfeld
Parsifal: Andreas Schager
Klingsor: Jordan Shanahan
Kundry: Elīna Garanča
1. Gralsritter: Siyabonga Maqungo
2. Gralsritter: Jens-Erik Aasbø
1. Knappe: Betsy Horne
2. Knappe: Margaret Plummer
3. Knappe: Jorge Rodríguez-Norton
4. Knappe: Garrie Davislim
Klingsors Zaubermädchen: Evelyn Novak
Klingsors Zaubermädchen: Camille Schnoor
Klingsors Zaubermädchen: Margaret Plummer
Klingsors Zaubermädchen: Julia Grüter
Klingsors Zaubermädchen: Betsy Horne
Klingsors Zaubermädchen: Marie Henriette Reinhold
Altsolo: Marie Henriette Reinhold

Dirección:

Elenco:

Sonido:

Heras-Casado propone un Parsifal dramáticamente atento en los dos primeros actos gracias a una precisa articulación y a la variabilidad en los tempi, y contemplativo y reflexivo en el tercero. El elenco es típicamente wagneriano y presenta voces de sonoridades juveniles que se avienen muy bien con la concepción de la batuta.

Este Parsifal es uno de esos acontecimientos inesperados que trascienden de los planes inicialmente previstos y que de cuando en cuanto acontecen en el Festival. En este caso, con un sinfín de cambios desde la idea original. La obra estaba inicialmente prevista para 2022 y adjudicada a Christian Thielemann, quien sólo había dirigido el Festival Escénico Sacro en el Festspielhaus en una ocasión: en 2001, último año en que pudo verse la segunda producción de Wolfgang Wagner, estrenada por James Levine en 1989. De hecho, en 2021 y en el contexto de los Festivales de pandemia, dirigió una función en versión de concierto como prolegómeno. La pandemia trastocó el calendario y este Parsifal se retrasó a 2023 -en 2022 tocaba estrenar, tras dos años de retraso, la Tetralogía, que vino acompañada de un Tristán como plan B-. De igual manera, se venía diciendo que el montaje correría a cargo de Katharina Wagner, tras sus Maestros (2007-11) y su Tristán (2015-19), pero su nombre fue el primero en ser rectificado: en el verano de 2021 se anunció al norteamericano Jay Scheib, en un montaje que utilizaría gafas de realidad aumentada. Parece ser que la bisnieta del Maestro no quería arriesgarse desarrollando una producción que iba a coincidir con su renovación de contrato, prevista en aquél momento en 2025 -después se adelantó a mayo de 2024, y actualmente su contrato rige hasta 2030-.

El elenco también tuvo cambios. En septiembre de 2020, Piotr Beczala anunciaba en una entrevista que se encontraba preparando el rol de Parsifal para debutarlo en Cleveland con Welser-Möst en 2022 y llevarlo después a Bayreuth. En esa entrevista incluso se hablaba de Ludovic Tézier como Amfortas y de Anja Harteros como Kundry. Ni el tenor ni la soprano llegaron a preparar los roles, y Tézier no llegó a ser anunciado oficialmente -fue Iain Paterson-, si bien ha registrado el papel en el reciente Parsifal de Philippe Jordan en Viena. En la conferencia de prensa previa al Festival de 2021 se anunció al tenor maltés Joseph Calleja y a la mezzo rusa Ekaterina Semenchuk y, en la correspondiente al Festival de 2022 se anunció el resto del elenco -salvo Klingsor- y a Pablo Heras-Casado como director musical, en una decisión que pilló por sorpresa, si bien desde el mes de mayo de aquél año se venía hablando de una posible salida de Thielemann por diferencias con Katharina Wagner, que después conocimos que se debió al debate introducido por Katharina -ya superado- sobre si era necesario sustituir la palabra führer al final de Lohengrin, como se hizo en los años posteriores a la II Guerra Mundial. Thielemann renunciaba temporalmente a Bayreuth -regresará en 2025, de nuevo con el Lohengrin de Yuval Sharon, que ha venido dirigiendo desde 2018- y Katharina Wagner pensó en Heras-Casado, a quien escuchó el Ocaso en Madrid.

Entre la rueda de prensa previa al Festival de 2022 y el estreno el 25 de julio de 2023 hubo varios cambios. El primero en caer fue Paterson, quien no apareció en el calendario que el Festival publicó en su web aquél otoño. Iniciado 2023, Semenchuk fue reemplazada por la también mezzo rusa Ekaterina Gubanova. Oficialmente no trascendieron los motivos, pero algunas fuentes no oficiales hablaron de su acercamiento a Putin, con el anuncio de que participaría en mayo en el espectáculo Estrellas de las noches blancas en el Teatro Mariinski, en un momento especialmente sensible con el conflicto de Ucrania. Como Gubanova ya tenía anunciada su participación como Venus y Brangania, compartió el rol de Kundry con Elīna Garanča, ocupándose esta última del estreno. La mayor sorpresa tuvo lugar el 10 de julio, a dos semanas del estreno, cuando Calleja desistió de cantar aduciendo una afección persistente de garganta. La nota de prensa ya anunciaba a su sustituto: Andreas Schager, habitual del Festival y Parsifal en la anterior producción que pudo verse de la obra. Todo un encaje de agenda, pues Stephen Gould había comunicado diez días antes que se retiraba del Festival por consejo médico, falleciendo en septiembre. En definitiva, del reparto inicialmente anunciado sólo se mantuvieron Georg Zeppenfeld, Tobias Kehrer y Jordan Shanahan, teniendo en cuenta que este último fue anunciado cuando se publicó el calendario completo.

La edición llevada a cabo por DG, tanto en audio como en vídeo, no revela las fechas exactas de la grabación. Comparadas las minutaciones en disco con las correspondientes a la función del estreno, no son coincidentes, como tampoco algunos detalles que he comparado, por lo que tengo la sensación de que el resultado, que además es superior a lo ofrecido el día del estreno, es el resultado de varias tomas. El sonido es nítido y natural, en una toma que respeta la acústica del Festspielhaus, si bien no alcanza el prodigio sonoro que logró Opus Arte los años en que se ocupó de las ediciones de registros del Festival. Al igual que ocurría en esos registros, el ingeniero de sonido es Peter Urban, de la Radio de Baviera, máximo conocedor de la compleja y rica acústica del Festspielhaus. La edición en audio se presenta en elegante caja de cartón, con los discos en sobrecitos de cartón duro y dos librillos: uno correspondiente a los detalles de este registro, con fotografías grandes a toco color, y otro con el libreto en inglés y alemán.

Pablo Heras-Casado plantea una dirección dramáticamente atenta, muy precisa y detallada en la articulación de la cuerda, y jugando con los contrastes de tempi, sobre todo en la primera parte del primer acto. Si por la radio me pareció que en el primer acto había ciertos contrastes bruscos, en la grabación todo resulta más natural, teniendo en cuenta, eso sí, que no hallaremos un primer acto de oratorio como en los registros clásicos, sino más próximo a las concepciones de Solti y Barenboim pero con tempi más ágiles, pues lo resuelve en poco más de 98 minutos, pero que en todo caso tiene un marcado sello personal. En el segundo acto su concepción funciona muy bien, con un dúo que alcanza momentos incandescentes, mientras que en el tercero opta por una interpretación de marcado carácter trascendente, reposado y ascético, ya desde un preludio más contemplativo que dramático, con una orquesta parsimoniosa que desgrana la obra sin prisas y como apurando cada nota de la compleja partitura -la dirección de éste presenta una minutación similar a la de Knappertsbusch en 1964-. Nota común a todo su trabajo son unos clímax bien marcados -nótese, por ejemplo, en la Verwandlungmusik -a pesar de un tempo rápido que puede no gustar a todos-, en el pasaje orquestal tras la Consagración en el primer acto (CD2, pista 4, 5:21 a 5:28) o en una unción de Gurnemanz a Parsifal en el tercero que corta la respiración (CD4, pista 5, 6:22)- o los accelerandi y ritardandi con propósitos dramáticos: nótese en los compases que preceden a la entrada del coro tras la Consagración (CD2, pista 5) cómo el tempi se va animando, y probablemente hay quien prefiera una exposición de este pasaje más serena y pausada -yo me incluyo entre ellos-, o en el pasaje orquestal en que Kundry lava los pies a Parsifal (CD4, pista 5, 5:05), pero no puede negarse que funciona. En cambio, en los últimos compases del primer acto, con la última intervención de las voces desde lo alto, o en el pasaje orquestal que sucede a la presentación a Gurnemanz de la lanza en el tercero (CD4, pista 4, 4:21), en el que el tempo casi se paraliza. La entrada de los caballeros a la Sala del Grial al final de la obra se beneficia de un sutil impulso marcial combinado con una línea cantábile y todo un juego de suaves dinámicas que va creciendo hasta crear una atmósfera agobiante (CD4, pista 8).

En cuanto a la sonoridad orquestal, no es la batuta más preciosista -no encontraremos el cincelado de un Thielemann o un Karajan-, pero exhibe una construcción orquestal compacta, con un sonido de sólido empaste y homogeneidad muy atractivo, sedoso en la conclusión de la obra, y en general con cierta atención al colorido orquestal -a lo largo de la interpretación hay algunos detalles en violas y trompas de interés-.

Gurmenanz (Zeppenfeld), los escuderos y Kundry (Garanča)

            Andreas Schager es un buen Parsifal gracias a su atractivo timbre broncíneo y juvenil y su interpretación arrojada, partiendo de que no es el rol que mejor se acomoda a su tesitura, pues su instrumento tiene su zona de mayor brillo en el registro medio-alto, y Parsifal tiene una tesitura eminentemente central. De hecho, en el grave del comienzo del dúo del segundo acto no está del todo cómodo. Impetuoso y brillante en su entrada y muy comprometido en el segundo acto, con un arrojado Amfortas! Die wunde! (CD3, pista 10) al que siguen unos bien conseguidos filados en Erlöser! Heiland! (3:50). En el tercer acto tiene momentos modélicos, nobles y otoñales: así, su Heil mir, daß ich dich wiederfinde! con que hace su entrada, su Werd' heut zu Amfortas ich noch geleitet? (pista 5, 1:50) o la mezza voce conue canta la última frase de los encantamientos de Viernes Santo (pista 6, 7:59): du weinest! Sieh! Es lacht die Aue. Menos generoso en su intervención final. Heras-Casado se mostró entusiasmado con la posibilidad de contar con Schager, pues ya habían colaborado en el Anillo de Madrid, y el director granadino se sinceró en una entrevista declarando que no veía a Calleja en este repertorio. Por otra parte, el maltés no ha llegado a debutar el rol. 

        Georg Zeppenfeld ya es muy conocido en el rol de Gurnemanz, siendo éste su tercer registro tras el de Haenchen en Bayreuth (2016) y el de Jordan en Viena (2021). La voz es suave, aterciopelada, elegante y con lustre. En el primer acto ofrece una prestación superior en el referido registro de Haenchen, con un fraseo más tranquilo que se aviene mejor con sus ademanes poéticos y reflexivos frente a los más dramáticos e intensos de Heras-Casado. En el tercero, con los tempi contemplativos, se encuentra mucho más cómodo. Fabulosa unción a Parsifal (CD4, pista 5, 6:22), con un generoso mi3 final de siete segundos.

Elīna Garanča como Kundry

        Elīna Garanča ofrece aquí una magnífica Kundry. La mezzo letona, como en tiempos Christa Ludwig, no es una cantante propiamente wagneriana, pero ofrece toda una creación del personaje con medios idóneos para la parte. A mi juicio, un ideal vocal-dramático no visto desde Waltraud Meier, pues si bien el rol ha tenido otras creaciones vocales de entidad en los últimos veinticinco años -a mi juicio las más destacadas en términos estrictamente vocales han sido las de Violeta Urmana y Elena Pankratova, por este orden-, la apabullante presencia escénica de la cantante de Wurzburg marcó un hito en la interpretación del personaje. Creo que con Garanča ocurre algo parecido. Debutó el rol hace dos años con Jordan en Viena -el registro antes mencionado- y si allí se evidencia que falta rodar la parte, con algunas limitaciones e inseguridades en el agudo, aquí el personaje está completamente desarrollado, con una seguridad interpretativa a considerar.

Derek Welton ha aparecido en el Festival como Klingsor en cuatro ediciones y en una como Heraldo en Lohengrin, papel que además grabó con Thielemann en Dresde (DG, 2016). La voz ha ido ensanchando con los años y firma aquí un buen Amfortas, vigoroso y con un centro terso y atractivo y un agudo sólido -los Erbarmen! le salen solos-, si bien un punto afectado en su intervención final.

Tobias Kehrer es un buen Titurel, rotundo en sus requerimientos a Amfortas.

Jordan Shanahan compone un Klingsor importante, tanto por una voz incisiva y tersa como por maneras, imponente y orgulloso.

Los papeles menores están bien servidos, destacando los caballeros de Siyabonga Maqungo y Jens-Erik Aasbø y los escuderos de Betsy Horne y Jorge Rodríguez-Norton. Aasbø, de aterciopelada, y Rodríguez-Norton, juvenil y apasionado, merecen aparecer en papeles de mayor entidad. El primero ya es un buen Fasolt en la actual Tetralogía.

El coro, preparado por Eberhard Friedrich, insuperable como siempre. No será este registro el último que salga del director, quien este año pondrá fin a su andadura en Bayreuth tras 25 años como titular y otros 7 como asistente, pues el año que viene se publicará el Tristán que este año ha dirigido Semyon Bychkov, pero la relevancia del coro en Parsifal es indiscutible, y su trabajo de orfebrería es digno de admiración.

Parsifal precisaba de un registro moderno en disco que poder recomendar, pues algunas opciones recientes de interés sólo han aparecido en vídeo, y el recientemente publicado de Jordan en Viena (Sony, 2021) ha resultado una decepción. Al comentar aquél registro recomendábamos esperar a que saliera éste y hoy lo confirmamos. La retirada del mercado del de Thielemann en Viena (DG, 2005) -que cuenta con un elenco de una generación previa a ésta, incluso dos en el caso de Domingo y Meier- nos hacía retroceder nada menos que hasta el de Barenboim en estudio (Teldec-Warner, 1990), dos generaciones de cantantes hacia atrás. Como el de Kubelik en estudio (Arts Archives, 1980) está también descatalogado, de ahí ya hay que retroceder a los años dorados. Ahora bien, ninguno de los tres registros mencionados alcanzaba el sobresaliente en lo vocal, por distintos motivos. El que nos ocupa sí merece tal calificación, pues no tiene ningún lunar, resulta homogéneo y dramáticamente funciona muy bien. Puede recomendarse tanto para iniciarse en la obra como para el wagneriano experimentado. Lo incluimos en nuestra discografía recomendada.

AGOSTO DE 2024.

TANNHÄUSER / BAYREUTH 2023

TANNHÄUSER / Festival de Bayreuth, 28 de julio de 2023, 16 horas

Otras representaciones: 7, 16, 20 y 28 de agosto

Producción de Tobias Kratzer estrenada en 2019 / Decorados y vestuario: Rainer Sellmaier. Iluminación: Reinhard Traub. Vídeo: Manuel Braun. Dramaturgia: Konrad Kuhn

Dirección musical de Nathalie Stutzman (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Günther Groissböck (Landgraf Hermann), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Markus Eiche (Wolfram von Eschenbach), Siyabonga Maqungo (Walther von der Vogelweide), Olafur Sigurdarson (Biterolf), Jorge Rodríguez-Norton (Heinrich der Schreiber), Jens-Erik Aasbø (Reinmar von Zweter), Elisabeth Teige (Elisabeth), Ekaterina Gubanova (Venus), Julia Grüter (pastor)

Minutación:  Acto I: 57'22 / Acto II: 70'11 / Acto III: 53'35 / Total: 181'08 (3 h 1 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Sonoridades historicistas

          Cuarto año de la producción de Tobias Kratzer, estrenada en 2019. Un montaje arriesgado que en el estreno obtuvo algunos abucheos para, unos meses después, ser escogido como producción del año por la revista Opernwelt. Su planteamiento original de teatro dentro del teatro, su hilo conductor de la propia vida de un artista y sus referencias directas al Festival -el protagonista se encuentra con sus compañeros frente al Festspielhaus al final del primer acto para, precisamente, cantar Tannhäuser en el segundo, mientras que los peregrinos son asistentes al evento elegantemente vestidos-, han ganado las simpatías del público, hasta el punto de que se anunció en la rueda de prensa previa a la inauguración que podrá volver a verse el año que viene.

          Radio Clásica no ha retransmitido este Tannhäuser. Desde el 2015 para acá ha existido una política de la emisora de no retransmitir ciertas producciones una vez se encuentran en los últimos años de andadura (como si ya estuvieran demasiado oídas). Ocurrió con el Holandés de Jan Philipp Gloger en sus años cuarto, quinto y sexto (2015, 2016 y 2018) bajo la batuta de Kober y, en 2022, con el Lohengrin de Thielemann en su última edición y con esta producción de Tannhäuser bajo la batuta de Kober, que vuelve a sufrir olvido en esta ocasión. Un buen número de emisoras europeas estuvieron conectas en directo. Desde la Radio de Baviera, una voz habitual de los últimos años, Anna Greiter, se ocupaba de la retransmisión. La ingeniería sonora corría a cargo de Clemens Kamp, otro imprescindible de las retransmisiones desde Bayreuth.

          El elenco presenta bastantes cambios respecto a la edición anterior, debido a distintas circunstancias. El pasado año se contó con Albert Dohmen como Landgrave, que se despedía así del Festival a los 66 años con gran dignidad -también cantó Hagen en el Ocaso-. Para éste se tenía pensado contar con Dmitry Belosselskiy para los dos roles, pero problemas de salud impidieron al ucraniano acudir a Bayreuth, por lo que se volvió a contar con el habitual Günther Groissböck, quien ya cantara el rol tanto en la anterior producción de la obra como en ésta en 2021. Por otro lado, Stephen Gould hubo de desistir de participar en esta edición por consejo médico. El tenor de Virginia realizó una abrumadora maratón wagneriana el año pasado acumulando los roles de Tannhäuser, Tristán y el Sigfrido del Ocaso, y que tenía previsto repetir éste. El nombre del sustituto no se hizo esperar, y Klaus Florian Vogt fue rápidamente anunciado, con gran alegría para él, como declaró en una entrevista concedida a la NRD, pues se le brinda así la oportunidad de cantar el rol en el Festival. No es el rol que más cante, frente a sus indispensables Lohengrin y Walther, fundamentalmente por no encajar en su vocalidad, si bien sale airoso del empeño y ya quisieran muchos tenores tener el fiato y la técnica de éste.

          Nueva Elisabeth, ahora encarnada por una excelente Elisabeth Teige después de que Lise Davidsen -magnífica en años anteriores- se haya ausentado en esta edición. Nuevo Walther cantado por Siyabonga Maqungo, en una reasignación de roles entre los tenores secundarios del Festival, dejando así más liberado a Attilio Glasser, que pasa de tres roles a dos -el Timonel del Holandés y Froh en el Anillo-. Al haber salido del Festival Wilhelm Schwinghammer, Jens-Erik Aasbø toma el relevo como Reinmar

          Debut en Bayreuth de la directora francesa Nathalie Stutzmann, otrora mezzosoprano -por cuya carrera recibió la Legión de Honor- y discípula de Hans Hotter. Actualmente es la directora de la Orquesta Sinfónica de Atlanta y ha hecho apariciones con formaciones importantes, como las Filarmónicas de Munich o Filadelfia. Su presencia en los fosos operísticos es relativamente reciente, y su contratación en Bayreuth viene motivada por la buena crítica cosechada con Tannhäuser en la Ópera de Montecarlo en genuina versión de Paris, idioma incluido, en 2017 -funciones que supusieron el debut de un veterano José Cura en el rol, que luego no volvió a frecuentar-. En el foso ha dirigido habitualmente Gluck y Mozart, con algunas incursiones románticas, como este Wagner, La dama de picas de Tchaikovsky o el Mefistofele de Boito. El repertorio habitual de Stutzman como cantante ha sido el Barroco, visión estilística que se plasma en su propuesta, de líneas historicistas. No es el primer intento de este tipo en el Festival, pues ya en 2011 Thomas Hengelbrock desarrolló una versión de la obra desde esta óptica. En aquella ocasión el experimento fracasó, no tanto por el planteamiento en sí mismo como por una producción horrible de Sebastiam Baugartem que se estrenaba aquél año y que nunca fue querida ni apreciada por el público, a lo que se sumó un elenco con algunos fallos importantes y un director que no se adaptó bien a la dinámica de trabajo. Aquí encontramos planteamientos similares, pero con una producción ya rodada y que tiene buena acogida y, sobre todo, con un elenco a buen nivel. Su lectura es de tempi ligeros, en la misma línea que los manejados por Axel Kober en años anteriores, sin llegar a los ultra rápidos de Gergiev en 2019. Presenta especial atención a la articulación, un punto danzable, con inflexiones en las grandes frases que recuerdan al canto -nótese en la aparición del himno a Venus en la obertura-, cuerda no musculada y de brillo contenido, atención a las líneas secundarias, que quedan patentes -por ejemplo, los vientos en la obertura, la flauta en la intervención inicial del protagonista o los clarinetes hacia el final del concertante del primer acto-, trompas un punto secas y tonantes -nótese en los tutti de la obertura o en el final de la obra- y trompetas afiladas -entrada de los invitados o los golpes secos hacia el final del dúo de los protagonistas al comienzo del segundo acto-. Curiosamente, realiza entre los grandes números de la partitura pausas de duración un punto más dilatada, no sé si una práctica heredada de su andadura en la ópera a números. 

         En conjunto no es el tipo de lectura que más me guste, si bien reconozco que hay buenas ideas en toda la introducción orquestal del Venusberg, los concertantes finales primer y segundo acto o al final de la obra. No creo que la sonoridad conseguida, un punto mate frente al habitual sonido Bayreuth, redondeado y potente, sea la más fiel a Wagner, por mucho que la crítica haya sido unánime en considerar su trabajo como sobresaliente. La claridad de líneas no está reñida con un sonido brillante y suntuoso -que se lo digan a Christian Thielemann, quien ha dirigido la obra en cinco ocasiones-, y hay momentos donde tengo la sensación que se desperdicia la privilegiada Orquesta del Festival -por ejemplo, las maderas en el tercer acto en la transición de la plegaria de Elisabeth a la romanza de Wolfram-. No obstante, parece que Katharina Wagner quería un golpe de efecto en la dirección musical de esta producción, una novedad que atrajera los focos en este aspecto. Como es bien sabido, el montaje no tuvo buen clima de trabajo en el podio el año de su estreno, debido a un Valery Gergiev que no se amoldó a la dinámica de ensayos por su apretadísima agenda, lo que hizo que fuera anunciado el competente Axel Kober para el año siguiente aun antes de que finalizara aquella edición. Kober estuvo al frente de la obra en 2021 y 2022 -ya la había dirigido en 2013 y 2014- y, aunque no es un director con una personalidad abrumadora, encaja en ese perfil de competente kapellmeister que tiene todo en su sitio y desarrolla una lectora tradicional e idiomática de la partitura. Yo personalmente lo prefiero, reconociendo no obstante que Stutzman conoce la obra y ofrece algunos detalles interesantes en sonoridad y pulso -no puede negarse que el coro final ha sonado rotundo, compacto y con verdadero fervor-. Tannhäuser es el único título wagneriano que tiene actualmente en repertorio, si bien hará el Holandés en mayo del año que viene en Turín.

         La pareja protagonista, conformada por Klaus Florian Vogt y Elisabeth Teige, repiten un día después por los azares del destino, y salen no sólo airosos sino exitosos en su cometido. Ya sabemos que Vogt no tiene voz de heldentenor, pero hay que reconocer que es un inclasificable, una voz única y digna de estudio: pese a su timbre aniñado y blanquecino puede con la tesitura del rol, con sus intrincados recovecos en el himno a Venus, con la extenuante narración de Roma y con la orquesta, el coro y los demás solistas en el concertante del segundo acto, sin síntomas de desgaste ni de forzar el instrumento. La zona de pasaje nunca es perceptible. En su voz, el rol parece un juego de niños. Comenzó a cantarlo en Munich en 2017, con Anja Harteros como Elisabeth y Kirill Petrenko en el podio, así que ya lleva unos años con él, por lo que lo tiene muy asimilado -si bien se le notó un poco en segundo plano en el tramo final del dúo con Elisabeth del segundo acto-, y sin que le haya causado ningún tipo de desgaste. A eso se suma su buena presencia escénica. Hay detalles de muy buena factura dramática, como su Mein Heil? antes de que desaparezca el mundo de Venus, que en la voz de Vogt es verdadera pregunta retórica -y se lo piensa un poco-, o en la narración de Roma, donde se muestra orgulloso, con una voz suave y deliberadamente avejentada para el Papa, y espiritual al narrar su llegada a la Ciudad Eterna o a invocar a Elisabeth en sus últimas frases. Por lo que respecta a la soprano noruega, ha dado toda una lección magistral de canto con su voz plateada de verdadera lírico-dramática, de texturas cremosas, su exquisito fraseo de elegantísima retórica y su intención dramática. Hacía años que no se escuchaba una pareja protagonista tan bien cantada.

Tannhäuser (Vogt) y Venus (Gubanova)

          Ekaterina Gubanova desarrolla su Venus ya conocida de años anteriores: voz exuberante, de voluptuosos acentos, importante intención dramática y cuidado fraseo. En esta ocasión la he notado más apurada en la zona superior en el primer acto, con demasiado vibrato tras la segunda estrofa del himno a Venus y en la parte final del dúo, como también en su nota final en el tercer acto.

               Markus Eiche, ya Wolfram oficial de Bayreuth -ha cantado el rol en todas las funciones ofrecidas desde 2014-, ha estado más bien prosaico y distante en el primer acto, falto de cierta elegancia y manierismo que tradicionalmente se identifican con el rol. Como ya sabemos, tiene preferencia por cantar el aria a tempo ágil, por lo que queda desprovista de ensoñación. En el torneo de canto opta por una interpretación directa, sin retórica, que reserva más para el tercero, sin ser tampoco la interpretación más romántica, pero en todo caso bien cantada y con los medios adecuados para la parte.

Fina del segundo acto

         Günther Groissböck desarrolla su habitual Landgrave, muy bien cantado gracias a su timbre granítico y su fraseo noble y ductil. pese a tener un instrumento denso terso.

           El resto de los minnesänger se han desempeñado a un nivel muy bueno, el más alto conseguido en los cuatro años que lleva la producción en cartel. Siyabonga Maqungo es un Walther de línea clásica, con voz lírica luminosa muy bien manejada. Lo mismo hay que decir de Jorge Rodríguez-Norton y de Jens-Erik Aasbø, dos voces con personalidad, bien timbradas y con sobradísimas capacidades para encarnar a Heinrich y Reinmar -de hecho, sería muy interesante escucharles como Walther y Biterolf-. Olafur Sigurdarson como Biterolf, si bien desarrolla un trabajo competente, se queda un punto por debajo, menos elegante y con cambios de color en la zona alta, lo que le resta empaque.

            La debutante Julia Grüter, soprano alemana de 34 años de edad y miembro del elenco estable de la Ópera de Linz desde 2016, encarna a un pastor muy idiomático, como viene siendo tradición en el Festival.

         Los cuatro pajes encargados de practicar el sorteo en el torneo de canto han sonado desabridos y además descoordinados, un patinazo histórico en esta breve parte que normalmente suena a gloria.

          El coro dirigido por Eberhard Friedrich a su habitual nivel, quizás las escenas de conjunto hayan sonado un punto menos brillantes que en otras ocasiones por esa sonoridad un punto mate que desarrolla Stutzman.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la MDR (Radiodifusión de Alemania Central, Leipzig) en HD, en formato .acc a 260 kbps.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la Radio de Baviera.

28 DE JULIO DE 2023.

TRISTÁN E ISOLDA / BAYREUTH 2022

TRISTÁN E ISOLDA / Festival de Bayreuth, 25 de julio de 2022

Otra representación: 12 de agosto

Nueva producción de Roland Schwab / Decorados: Piero Vinciguerra. Vestuario: Gabriele Rupprecht. Dramaturgia: Christian Schröder. Iluminación: Nicol Hungsberg. Vídeo: Luis August Krawen

Dirección musical de Markus Poschner (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Stephen Gould (Tristán), Georg Zeppenfeld (Rey Marke), Catherine Foster (Isolda), Markus Eiche (Kurwenal), Olafur Sigurdarson (Melot), Ekaterina Gubanova (Brangäne), Jorge Rodríguez-Norton (pastor), Raimund Nolte (timonel), Siyabonga Maqungo (joven marinero).
Minutación: Acto I: 81'43 / Acto II: 79'35 / Acto III: 79'06 / Total: 240'24 (4 h).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Sueños y sensaciones

               Un año más, y ya van seis -si tenemos en cuenta el no Festival de 2020- comenzamos las crónicas del Festival de Bayreuth. En este tiempo las circunstancias han cambiado mucho para el aficionado español: si en 2017 teníamos la estela del recién fallecido José Luis Pérez de Arteaga, voz indiscutible de las retransmisiones de Bayreuth desde 2005, en 2022 inicialmente no se habían anunciado ni siquiera retransmisiones en Radio Clásica. Un servidor manifestó su queja y pidió explicaciones a la emisora en el buzón que al efecto dispone en su web, no obteniendo respuesta. Parece que otros tantos melómanos han hecho lo propio y la emisora sí dará, al menos, el Anillo en diferido la primera semana de agosto. Afortunadamente, las nuevas tecnologías -y en esto ya estábamos avanzados en 2017- nos permiten escuchar el Festival online a una calidad sonora óptima. Puntualmente la Radio de Baviera daba paso a la retransmisión con las habituales fanfarrias en una voz novedosa, la de Constanze Fennel. La tarde en Bayreuth ha sido calurosa por lo que ha comentado la prensa, notándose en la sala, si bien parece no haber afectado al resultado musical.

               La temporada se abre con la nueva producción de Tristán, inicialmente prevista para 2023 y no asignada a director de escena ni musical alguno hasta finales del año pasado, cuando e adelantó por si acaso la pandemia frustraba el estreno de la nueva producción del Anillo. Roland Schwab no es uno de los directores de escena estrella de nuestros días, pero como esto a día de hoy no es garantía de nada, preferimos saber que tiene un currículum serio: discípulo de Götz Friedrich en Hamburgo, su carrera se desarrolla fundamentalmente en teatros alemanes, pero también en el extranjero. Es además profesor en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Franckfurt y en la Academia de Teatro de Baviera. Anunció una puesta en escena que fuera una huella de la música y, hace unos días, en una entrevista, prometió una escapada a un mundo de belleza, dejándonos llevar por los estados de embriaguez que propone la música. Schwab se ha mostrado contento con el clima de trabajo en el Festival, donde ha podido trabajar libremente y con apoyo de su directora, Katharina Wagner. Eso sí, ha puesto de manifiesto que la pandemia y el hecho de estrenarse también la nueva producción del Anillo ha hecho que los ensayos escénicos se hayan reducido -quizás tuvimos un tercio, ha declarado-, pero se ha mostrado contento con el resultado gracias a que todos los personajes principales conocen sus papeles, y en particular la pareja protagonista. Dada la función comodín de esta producción, al ser preguntado por un montaje lo menos complicado y adaptado a la pandemia, declaró que algo así, y arguyó: No tengo, como la Ópera Estatal de Viena, más de cien figurantes desnudos, en alusión al polémico montaje de Calixto Bieito que la pasada primavera ha dirigido Philippe Jordan en el coliseo vienés.

Tristán (Gould) e Isolda (Foster)

               Como viene siendo habitual, el Festival ha ofrecido a los medios algunas imágenes del ensayo general, que la Radio de Baviera ha compartido poco antes de comenzar el segundo acto. A falta de conocer con detalle la propuesta, de las imágenes ofrecidas no parece que estamos ante la experiencia lumínica de los Tristanes de Wieland Wagner, aunque sí ha habido elogios a un uso inteligente e impactante de la iluminación en el desarrollo del drama. Poschner parece ubicar la obra en un espacio futurista indefinido un punto demodé, como si del mundo feliz de Huxley se tratase. El vestuario juega con cierta atemporalidad, aunque no prescinde de las ya añejas gabardinas -¿será posible que llevemos treinta años con este recurso, desde que parece que las pusiese de moda Harry Kupfer?-. La paleta de colores parece jugar entre el blanco y negro y gamas azul-violáceas. De lo leído en los medios, la propuesta parte de un espacio ovalado en un crucero de lujo en el que los amantes, tras beber el filtro, quedan atrapados en un meta mundo de pasión y anhelo representado a través de sugestivas proyecciones. La escenografía utiliza elementos moderno-atemporales, pero respeta la esencia del drama y es fiel a la obra. No hay, aparentemente, ni provocación ni planteamientos meta-argumentales.

               Markus Poschner, director de la Orquesta Bruckner de Linz, ha sido un recambio de última hora, sustituyendo al inicialmente propuesto Cornelius Meister antes de afrontar los dos ensayos generales -algún medio habla de tres-, al tener que hacerse cargo este último del Anillo. Su trayectoria es la de un kapellmeister en el sentido más tradicional del término -no peyorativo-, pues en Linz dirige anualmente gran cantidad de títulos operísticos que le permite tener una visión global que siempre suma experiencia a la hora de enfrentarse a un reto de estas características. La última vez que dirigió la obra fue en la temporada 2018/19, teniendo programado un Parsifal en la primavera de 2020 que fue cancelado por la pandemia. La víspera del estreno le dedicaba una entrevista la Radio de Baviera, donde relataba cómo se produjo la llamada desde Bayreuth el pasado 15 de julio proponiéndole hacerse cargo de la inauguración del certamen dirigiendo Tristán e Isolda. Poschner pidió media hora para pensarlo y lo discutió con su familia para poco después dar su conformidad. Se ha mostrado cómodo ante la propuesta de Schwab, director de escena a quien no conocía y con quien ha podido tratar en los últimos días sobre los aspectos escénicos.

Tercer acto, con Tristán (Gould) y Kurwenal (Eiche)

               Poschner se ha mostrado asombrado por el nivel de la orquesta: aquí en Bayreuth comienzas donde nunca llegas a ningún otro lugar, y eso es, por supuesto, lo más grande para el músico. Algo similar ha opinado del elenco, con el que ha mantenido una actitud de mutua comprensión: Tienes a tu disposición grandes cantantes, con los que también puedes entrar en zonas, la llamada "zona roja", donde es muy dificil de llegar. Todo el mundo se arriesga y está dispuesto a torturarse y arriesgarlo todo, esa es la situación ideal para nosotros los músicos. Poschner ya había dirigido a la Orquesta del Festival en su presentación en Abu Dabi en 2019 y también había sido asistente en el Festspielhaus, por lo que conocía de antemano la particular acústica del abismo místico. Conocía a Meister, si bien parece que existen diferencias de planteamiento: cuando Meister se hizo cargo de los ensayos del Anillo de Inkinen se dijo que era más lento que éste, e Inkinen ofreció el año pasado una Valquiria de tempi similares a los empleados por Knappertsbusch en 1958, por lo que es de suponer que desarrollara una planteamiento similar en Tristán. La dirección de Poschner escora más hacia los tempi amplios, aunque sin excesos. De hecho, su inteligente aliento dramático hace que la tensión no decaiga, e incluso de la escucha parece que nos movemos en unos tempi más ágiles de lo que realmente son.

              La jornada inaugural tuvo una acogida unánimemente positiva, sin división de opiniones ni provocaciones, con aplausos superpuestos al acorde final, algo que no es habitual en el Festspielhaus salvo, hace ya décadas, en los festivos Maestros -escuchénse los registros de Karajan (1951) o Varviso (1974), por poner dos ejemplos-, aunque ya se produjo en el estreno del Parsifal de Stefan Herheim con dirección musical de Daniele Gatti en 2008. La puesta en escena ha convencido al respetable y la dirección musical ha demostrado no sólo buen saber hacer sino valía, pese a la tardía incorporación de Poschner. Solvente reparto, con una pareja protagonista que puede con los papeles, lo cual para los tiempos que corren es una alegría. Sobresalen por medios e intención dramática Georg Zeppenfed (Marke) y Ekaterina Gubanova (Brangania), dos indiscutibles en sus respectivos roles. Un punto por debajo Markus Eiche como un Kurwenal liviano y falto de mordiente.

La pareja protagonista

               Markus Poschner sorprende por una lectura vibrante y dramáticamente atenta, pero sin caer en la violencia, la brusquedad o el efectismo fácil. Maneja los clímax con gran naturalidad y redondez -no en vano es un habitual de las sinfonías de Bruckner, donde esto es un aspecto imprescindible- y su propuesta denota clase, lo que es aún más meritorio teniendo en cuenta su tardía incorporación al montaje. En la citada entrevista en la Radio de Baviera apeló al componente de la inmediatez frente a la disciplina obsesiva de los ensayos: Todo lo que funciona en el ensayo general está bajo una estrella diferente en el estreno con la presencia de la audiencia y, en última instancia, cambia todos los parámetros. En este caso no hay duda de que su planteamiento le ha funcionado.

               Las primeras notas del preludio no presagian la propuesta general, mostrando unas texturas sedosas y blandas, con aristas limadas y una cuerda diáfana, huyendo de sonoridades musculadas, como si de una sutil evocación se tratase, expuesta con serenidad. Con la primera escena encontramos las primeras señas de identidad de la batuta: marcada articulación en el acompañamiento a Brangania -pero sin resultar marcial-, con una cuerda siempre presente, dejando fluir el discurso con gran naturalidad- y atención a las líneas secundarias de la compleja partitura. El acompañamiento a Isolda en la tercera escena es ágil, brioso y dramáticamente atento, con una cuerda de gran precisión rítmica. Hay detalles originales, como las fanfarrias nítidas de trompeta con las que acompaña a Kurwenal tanto en la segunda escena como cuando entra en el camarote de Isolda. Igualmente, el clarinete en el monólogo de Isolda -Das wär' ein Schatz...-, que culmina explosivo y con una vibrante sonoridad de los metales o el remarque en forma de fanfarria que tienen algunos pasajes del dúo de los protagonistas en el segundo acto. Si hay que destacar una escena, nos quedaríamos desde el encuentro de los protagonistas al final del primer acto, en lo que es un acompañamiento magnífico, de perfecta articulación y sonoridad, calculado control de dinámicas y crecimiento hasta un electrizante final, donde se combina la introspección de los amantes con unas sutilísimas maderas y el júbilo vibrante y explosivo de las tropas del rey en los metales.

               La introducción del segundo acto se beneficia de una planificada distribución de los planos sonoros en las fanfarrias de las trompas, redondas y envolventes. El dúo se desarrolla con fluidez, más desbordante que contemplativo o poético, y la Liebesnacht resulta limpia y pulida. Magnífico su trabajo hacia final de acto, cuidando el entramado de líneas -nítido y preciso arpa- y con un final de gran densidad orquestal que denota la afinidad que el director tiene con Bruckner.

               El tercer acto se inicia más terrenal que evocador o metafísico, con un acompañamiento en todo momento vibrante, quizás con un trazo un punto más grueso y menos sutil en las juegos tímbricos.

Brangania (Gubanova) e Isolda (Foster)

             He de decir que esta crónica la he redactado después de una segunda y atenta escucha de la retransmisión. Si mi primera impresión fue un trabajo notable por parte de Poschner, con algunos detalles de interés, tras una segunda escucha creo que su lectura merece el sobresaliente, pues no sólo denota ilusión y buenas ideas, sino arrojo y compromiso en su visión de la obra, con gran riqueza de dinámicas, funcionando perfectamente como interpretación tradicionalmente romántica de la partitura y apelando al destacado componente sinfónico que tiene el drama wagneriano. Puede haber lecturas más sensuales y hedonistas, casi de efluvios -Thielemann- u otras más analíticas y limpias -Karajan en estudio, Kleiber-, otras que miran más hacia la Segunda Escuela de Viena -la segunda de Barenboim en Bayreuth-, y todas igualmente válidas, pero la lectura de Poschner denota conocimiento no sólo de la partitura sino también del tiempo de su estreno. Es dudoso cómo quedará el plantel de batutas para el año que viene, pero Poschner se merece poder desarrollar su propuesta con un calendario de ensayos completo.

              En cuanto al reparto, Catherine Foster interpreta su primera Isolda en Bayreuth, pero es un papel que ya ha rodado, especialmente en el último año por distintos teatros alemanes -la última función ha sido el pasado 1 de julio en en Leipzig, con Andreas Schager y René Pape, bajo la dirección de Ulf Schimmer-. Por lo que respecta a Stephen Gould, ya fue Tristán en la anterior producción, debida a Katharina Wagner (2015-19), con dirección musical de Christian Thielemann, al igual que Zeppenfeld, quien se alternó con René Pape como Marke. Por su parte, Ekaterina Gubanova afronta el que sin duda ha sido su gran papel wagneriano: Brangania, que ha cantado en las últimas representaciones de la obra en la Staatsoper de Viena el pasado mes de mayo con Schager, Pape, la Isolda de Martina Serafin y el Kurwenal de Iain Paterson -quien encarnó el rol en la anterior producción-, bajo la dirección de Philippe Jordan. Gubanova hizo suyo este rol de la mano de Daniel Barenboim, si bien últimamente lo tiene menos en agenda en favor de otros papeles más dramáticos, como la Venus de Tannhäuser y, desde el año pasado, la Ortrud de Lohengrin.

Gould como Tristán malherido al final del segundo acto

               Stephen Gould, a sus 60 años, es un Tristán maduro, de enorme voz baritonal que maneja con oficio. Su estado vocal es sorprendente bueno, pese a algún portamento y algunas oscilaciones que no empañan un trabajo solvente en el extenuante papel. En la Liebesnacht, desarrollada en piano, el instrumento pierde proyección y se muestra un punto dubitativo. En la recta final del dúo -So starben wir- muestra una afinación un punto dudosa y lentitud de respuesta. Notabilísimo el O König, cargado de nobleza y con un bello juego de dinámicas, espoleado por Poschner, que hilvana un magnifico acompañamiento donde se van entrecruzando con naturalidad todo el complejo entramado de líneas y planos sonoros. En el tercer acto demuestra que todavía puede con el extenuante monólogo, si bien existe un cierto vibrato amplio no especialmente molesto. Veremos qué tal termina su tour de force de este año, con Tannhäuser y el Sigfrido del Ocaso. En la mañana del estreno, la Radio de Baviera publicó una entrevista donde el tenor relataba que lleva cantando Tannhäuser veinte y un años, que Sigfrido lo debutó en Bayreuth en 2006 y, para Tristán, que vino unos años después, recurrió a más de dos años de preparación. No cabe duda que la carrera de Gould ha sido larga y exitosa en un repertorio donde muchos abrasan su instrumento en pocos años.

Los amantes en el dúo del segundo acto

               Catherine Foster es una cantante disciplinada, de buena técnica y fiato suficiente, que se ha ganado el respeto de los wagnerianos con su solvente Brunilda, mostrada en la anterior Tetralogía (2013-18). A sus 47 años canta por primera vez Isolda en Bayreuth. La voz no es ni ancha ni oscura, como tampoco especialmente grande, y tiene un timbre claro que no llega a ser pálido ni tampoco especialmente lacerante, de agudo fácil un punto rutilante, sin tener tampoco un instrumento campaneante. Se siente cómoda con la parte y la línea de canto nunca se ve comprometida, incluyendo los escarpados agudos que tiene que sortear en la primera escena de los actos primero y segundo y en su monólogo del primer acto. Por tanto, estas credenciales ya son mucho decir para los tiempos que corren. En conjunto convence dramáticamente, especialmente en su monólogo del primer acto, sin cargar las tintas en la dimensión vengativa del personaje, y su voz nunca se confunde con la de su doncella, aunque hay momentos donde se muestra un tanto contenida, como la primera escena del segundo acto -frente a una desbordante Brangania de Gubanova- o el Liebestod, falto de cierta poesía.

              El veterano Markus Eiche se ha convertido en un todoterreno en Bayreuth. Desde su debut en 2007 como Kothner en Maestros, ha pasado como Wolfram por dos producciones de Tannhäuser y también ha sido Donner y Gunther en el anterior Anillo. Este año afronta Kurwenal, y lo hace con sus habituales medios, ya conocidos: la voz no es especialmente grande y tiene un timbre un tanto diáfano. Es un cantante musical, ofreciendo una interpretación equilibrada y con clara dicción, si bien el rol no es el que mejor se adapta a sus particularidades, componiendo un Kurwenal juvenil, un punto aristocrático y amanerado, sobre todo en el tercer acto, con claros ademanes otoñales un punto ensoñadores más propios del Wolfram de Tannhäuser, y falta la virilidad que tradicionalmente se asocia al rol. Tampoco es su mejor faceta afrontar parlamentos ágiles, como se pone de manifiesto en sus intervenciones en el primer acto -en la segunda escena suena un punto desabrido-.

               Ekaterina Gubanova es una elegantísima y a la vez electrizante Brangania, conjugando su timbre aterciopelado con un vibrato rápido, consiguiendo una interpretación nerviosa y dramáticamente atenta en todo momento, con detalles de muy buena factura -nótese su diálogo con Tristán en la segunda escena- y cuyo único pero -menor- es una dicción no del todo clara.

               La voz de Georg Zeppenfeld es aterciopelada y rica en armónicos, ofreciendo un Marke magníficamente cantado, implicado dramáticamente, noble y resonante, y la vez cargado de humanidad y condescendencia por su sobrino. Hacia el final de su monólogo revela un punto de rabia, reflejada en una orquesta vibrante.

               El rol de Melot tiene una tesitura fundamentalmente intermedia, lo que permite que tanto tenores como barítonos se hagan cargo de la breve parte. Sin embargo, Olafur Sigurdarson, quien cantará Alberich en el Anillo, es un bajo-barítono al que la tesitura le viene alta, pasando apuros en sus frases del segundo acto. Físicamente tampoco parecer encajar especialmente en el rol, por edad y por dimensiones, pareciendo más bien Marke.

               Muy bien de estilo y maneras el debutante Siyabonga Maqungo como joven marinero, en la línea clásica de esta parte, con una dicción clarísima y atención a los reguladores. Muy bien el pastor de Jorge Rodríguez-Norton, exhibiendo un instrumento atractivo de cierto vigor que se sale de la tradición de encomendar el rol a tenores de carácter y que me hace pensar que el español bien podría cantar papeles de más relieve, como David o Loge. Bien el timonel de Raimund Nolte, de voz no especialmente grande ni oscura, quien en la anterior producción fue un elegante Melot.

               Magnífico el coro dirigido por Ebarhard Friedrich, como es norma de la casa, si bien en la toma sonora se escucha un punto pastoso y lejano. Desconocemos si se trata de una cuestión de la toma sonora o si se ha optado por algún tipo de medida derivada de la pandemia.

               En definitiva, un Tristán con una batuta muy bien manejada, que ha presentado un nivel homogéneo digno del Festival y algunos detalles originales que denotan clase. Poschner es la evidencia de que los kapellmeister pueden ofrecer un planteamiento maduro de alto vuelo que a veces no está a la altura de batutas mediáticas en un repertorio tan complejo como el wagneriano. Solvente reparto, uno de los mejores posibles. Tristán a día de hoy es de Schager o de Gould, Gubanova es Brangania, y Zeppenfeld es uno de los grandes Marke de nuestros días. Eiche fuera de rol. En cuanto al rol de Isolda, ya en el Tristán de 2019 apunté el interés que tenía en escuchar a Foster, y creo que hoy, tres años después, sigue siendo la opción más realista para un rol en el que Nina Stemme, con 59 años, está ya de retirada, lo mismo que Iréne Theorin, de la misma edad, quien ya el año pasado fue una Brunilda desgastada que este año volveremos a escuchar. También tengo dudas respecto a que Christine Goerke sea mejor opción, con 53, sin cantar el rol desde 2019 y habiendo limitado sus apariciones a los Estados Unidos. Es evidente que el relevo generacional tiene que llegar ya para así poder hacer una transición adecuada, pues aunque el estado vocal del elenco sea bueno, la mayoría de rolesn principales han estado asignados a cantantes que superan los 50 años, a excepción de Gubanova, que tiene 43 y de Foster que tiene 47. Si repasamos nombres históricos, Windgassen se retiró de Bayreuth antes de cumplir los 56, 57 tenían Hans Hotter y Josef Greindl cuando hicieron lo propio, 50 James King, 56 Leonie Rysanek -con sus postreras Kundrys a principios de los ochenta- y Birgit Nilsson lo hizo con 52. Por supuesto que siguieron cantando, pero consideraron que su mejor etapa había pasado, lo cual es evidente a la luz de los registros que nos han llegado. Gould lleva en Bayreuth desde 2004, Eiche desde 2007 y Zeppenfeld desde 2010. Foster es algo posterior, de 2013, y Gubanova no llegó a Bayreuth hasta 2019, pero con años de carrera consolidada.

No parece que este año dispongamos de grabación en vídeo de la obra, pues será el esperado Anillo el que la obtenga. En cuanto al audio, si bien MDR Kultur ofrecía, en principio, la mejor calidad, emitiendo a 260 kbps en formato AAC -equivalente a algo más de 320 kbps en formato mp3-, me he decantado por incluir la grabación de la WDR, que emite a 256 kbps en formato mp3 y, en principio, ofrece menor calidad. Habiendo grabado las dos emisiones, la de la WDR tiene mejor sonido, pues la de MDR Kultur evidencia un sonido más borroso por momentos y con menos empaque, sobre todo en los momentos de mayor densidad orquestal, lo que me lleva a dudar de que la retransmisión se haya ofrecido efectivamente en esa calidad de audio.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la WDR (Radio del Oeste de Alemania, Colonia) en HD, en formato .mp3 a 256 kbps.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la locutora de la Radio de Baviera.

29 DE JULIO DE 2022.

TANNHÄUSER / BAYREUTH 2021

TANNHÄUSER / Festival de Bayreuth, 27 de julio de 2021, 16 horas

Otras representaciones: 2, 5, 13, 16 y 23 de agosto

Producción de Tobias Kratzer estrenada en 2019 / Decorados y vestuario: Rainer Sellmaier. Iluminación: Reinhard Traub. Vídeo: Manuel Braun. Dramaturgia: Konrad Kuhn

Dirección musical de Axel Kober (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Günther Groissböck (Landgraf Hermann), Stephen Gould (Tannhäuser), Markus Eiche (Wolfram von Eschenbach), Magnus Vigilius (Walther von der Vogelweide), Olafur Sigurdarson (Biterolf), Jorge Rodríguez-Norton (Heinrich der Schreiber), Wilhelm Schwinghammer (Reinmar von Zweter), Lise Davidsen (Elisabeth), Ekaterina Gubanova (Venus), Katharina Konradi (pastor)

Minutación:  Acto I: 57'41 / Acto II: 70'48 / Acto III: 51'49 / Total: 180'18 (3 h).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Vida de artista

             Segundo año de la producción de Tobias Kratzer, estrenada en 2019, ahora con cambio de batuta. La salida de Valery Gergiev ya se sabía nada más iniciarse las representaciones el año del estreno, pues las idas y venidas por medio mundo del director durante los ensayos ya tensaron bastante el clima de trabajo en Bayreuth. Estas salidas incluso se produjeron entre funciones, lo que produjo un notorio enfado de Christian Thielemann como director musical del certamen, quien le advirtió que corría el riesgo de que en la siguiente representación dirigiese él. De hecho, la tercera de las seis funciones estuvo a cargo del director berlinés, pero fue debido al fallecimiento de la madre del director ruso. El crítico de la Radio de Baviera Bernhard Neuhoff se despachó a gusto con Gergiev hablando de una dirección sin ideas, borrosa y sin contorno, y concluyendo que no había sido de clase mundial lo ofrecido por él. Quizás estas afirmaciones resultaron un tanto exageradas, y en parte, se dice, motivadas por una vieja rencilla ocasionada por el director ruso hace algunos años, cuando comenzó su andadura wagneriana en el Mariinsky, desde donde criticó el predominio alemán en la interpretación de este repertorio. A nuestro juicio, la dirección fue notable en conjunto, aunque hubo contrastes bruscos y un mayor interés en los pasajes más electrizantes y sensuales que en los ascéticos, no siendo especialmente imaginativo ni refinado en la paleta orquestal.

             Así las cosas, ya se sabía en 2019 que el testigo lo iba a coger el eficiente kapellmeister Axel Kober, tapahuecos oficial en Bayreuth en los últimos años y desde la retirada de otro fiel cumplidor en este cometido como fue Peter Schneider. Vaya por delante que lo de tapahuecos se dice desde el mayor de los respetos, pues el director de Kronach es una batuta profesional y que no defrauda. Director desde 2009 de la Ópera Alemana del Rhin (Düsselforf-Duisburg), ha dirigido abundante Wagner -en los últimos años ha programado la Tetralogía completa anualmente- y en los últimos años en teatros de primera línea -en la Deustche Oper de Berlín Lohengrin (2016-17) y el Holandés (2019), en la Staatsoper de Viena el Anillo en 2019, que repetirá en 2022, y en Zurich Tannhäuser en 2019, precisamente con la misma pareja protagonista. En Bayreuth ya se ha puesto al frente de las anteriores producciones de Tannhäuser (2013-2014) y del Holandés (2015, 16 y 18) con solvencia.

Gould (Tannhäuser) y Gubanova (Venus) de viaje en su furgoneta.

           La producción de Tobias Kratzer tiene cierto atractivo en su relato meta argumental, resultando simpática, en una suerte de teatro dentro del teatro. Tannhäuser es un artista -vestido de payaso- que últimamente viene corriendo aventuras con la hippie Venus y dos colegas -el enano Oskar, interpretado por el actor  Manni Laudenbach, y el drag queen Le Gateau Chocolat- en una característica furgoneta Citroën que parece moverse por una carretera que recorre la vistosa campiña alemana gracias a las proyecciones que se realizan sobre el escenario. El artista se cansa de este modo de vida y regresa al teatro tradicional con sus compañeros, quienes precisamente se encuentran representando Tannhäuser en Bayreuth con unos preciosos decorados tradicionales -sugerente Wartburg románico que puede verse en el segundo acto-. Pero Venus no quiere perder a Tannhäuser y conseguirá colarse en el Festspielhaus y reventarle la función, en un segundo acto que termina con intervención policial. Las proyecciones de vídeo tienen un papel muy importante en el segundo acto, pues nos permiten ver a Venus, Oskar y Le Gateau Chocolat escurrirse por los pasillos laberínticos del Palacio de Festivales.

              Por segundo día, Konstanze Benel se hacía cargo de la retransmisión desde la Radio de Baviera. El reparto trae tres cambios respecto a 2019: Stephen Milling cede el papel de Landgrave al habitual del Festival Günther Groissböck, quien precisamente debutara en el Festival hace una década con este rol; Kay Stiefermann deja paso como Biterolf al debutante Olafur Sigurdarson; y Daniel Behle cede el papel de Walther von der Vogelweide a Magnus Vigilius, cambio este último que pretende equilibrar roles, pues Behle ya canta David en Maestros, mientras que Vigilius tenía previsto cantar Froh en el Anillo, hecho que no se ha producido debido a la pandemia. Ekaterina Gubanova es, por fin, Venus, rol que tuvo que abandonar en 2019 ya iniciados los ensayos debido a una caída que le provocó una rotura de rodilla que la obligó a pasar por quirófano y guardar reposo -la sustituyó Elena Zhidkova-. Además, el drag queen Le Gateau Chocolat no ha podido acudir a Bayreuth este año debido a las limitaciones de movilidad impuestas en Reino Unido por la pandemia, por lo que ha sido sustituido por el bailarín neerlandés Kyle Patrick.

Tannhäuser (Gould) en el centro, canta al amor tomando del brazo a la
arpista que acompaña el torneo de canto. Delante, Walther (Vigilius),
y a la derecha, Reinmar (Schwinghammer).

            El resultado global es un solvente Tannhäuser en la batuta, idiomático y tradicional, con un notabilísimo reparto, probablemente el mejor que ha ofrecido Bayreuth este año, y en el que indiscutiblemente descollan por sus privilegiados medios vocales Lise Davidsen (Elisabeth) y Günther Groissböck (Landgrave). Stephen Gould es un sólido valor como Tannhäuser, sin duda alguna el cantante que mayor solvencia puede demostrar a día de hoy en el rol, y el resto del elenco se desempaña a buen nivel.

               Axel Kober plantea una dirección ágil y fluida, con un sonido netamente wagneriano. Los tempi son menos agresivos que los empleados por Gergiev en 2019, cuando despachó la obra en tan solo 2 horas y 53 minutos. No es corriente que Tannhäuser baje de las tres horas, aunque el propio Kober lo consiguió en su grabación de 2014 en Bayreuth, con 2 horas y 58 minutos. El tema de Venus está expuesto con verdadera pasión en la Obertura, acumulando tensión gracias a la líneas secundarias de la cuerda, de nítida presencia, que desembocan en una reexposición del tema de los peregrinos que va acumulando tensión hasta su clímax. Hay detalles de original factura, como los nítidos pizzcatti en la cuerda durante la aparición de los peregrinos en el primer acto, y la presencia de la línea secundaria del corno inglés. Ha acelerado demasiado la parte final del concertante, llegando a provocar casi un descuadre con las trompas en sottovoce. Artesanal dúo de los protagonistas y entrada de los invitados, efectivo pero no especialmente imaginativo. Muy notable en toda la escena del torneo de canto, acompañando con elegancia y exhibiendo ricos detalles tímbricos en la madera. Muy bien construido el preludio del acto tercero, de rica sonoridad, acompaña bien a Elisabeth y a Wolfram en sus intervenciones solistas -plegaria y romanza del lucero vespertino, con claridad de líneas en las maderas-, explosiva aparición final de Venus y emotivo coro de peregrinos, con el viento nítido y muy presente.

Tannhäuser (Gould) y Gubanova (Venus) tal y como aparecen
durante la obertura.

              Modélico Stephen Gould, pletórico de medios como un rotundo Tannhäuser. Tras una intervención inicial donde el instrumento ha ido templándose, ha exhibido una voz potente, de interesantísimo color baritonal, tersa y bien asentada en la temible tesitura, sin problemas en las agilidades que demandan las estrofas del himno a Venus. El lirismo no es su fuerte -puede comprobarse especialmente en la última aparición del himno a Venus en el torneo de canto-, y dramáticamente puede resultar un punto frío, en una concepción un punto doliente y de hastío -nótese al regresar al mundo terrenal tras su marcha del Venusberg- pero la rotundidad vocal con que maneja el rol compensa estas limitaciones. Narración de Roma generosa y cantada sin reservas.

              Excelente Lise Davidsen como Elisabeth, de voz carnosa, tersa, riquísima en armónicos, con centro de verdadera lírica wagneriana y agudos brillantes. La línea de canto es exquisita, con una paleta rica en dinámicas, y una intención dramática irreprochable. La soprano noruega ha tenido que suspender este año su recital en Peralada, debido a que los protocolos en Alemania exigen cinco días de cuarentena cuando se entra en el país procedente de España, lo que le imposibilitaría cumplir con el calendario de Bayreuth.

              Ekaterina Gubanova es una mezzo nata a la que la tesitura de un papel híbrido como el de Venus no le termina de encajar totalmente, con un registro agudo apurado. Ahora bien, la cantante demuestra sus buenas maneras con una línea de canto elegantísima, atención al detalle en el fraseo -muy bien acompañada por Kober- y ascenso al agudo a través de un vibrato rápido y nervioso que añade excitabilidad a la interpretación, un recurso que ya fue utilizado en su día por Waltraud Meier al abordar roles de soprano. La mezzosoprano rusa, muy vinculada en sus inicios wagnerianos a Barenboim, ha logrado gran éxito en los roles de Brangania, Fricka y Waltraute, y en los últimos tiempos se está desempeñando como Venus y Ortrud, papeles de mayor impronta dramática y tesitura más comprometida.

Wolfram (Eiche) y Elisabeth (Davidsen)
en el tercer acto.

                Muy efectivo el Wolfram de Markus Eiche, de voz más bien liviana y no dado a especiales manierismos en el primer acto -su Als du in kühnem Sange uns bestrittest del primer acto, a un tempo muy ligero a pesar de que la introducción orquestal de Kober esta cargada de ensoñación, no despliega toda la magia que debería tener-, pero con una serie de virtudes que le convierten en un Wolfram a tener en cuenta. En el debe, se echa en falta un instrumento un punto más denso, pero en su favor hay que decir que es un cantante musical y de fraseo dúctil, que conoce el papel y lo aborda con naturalidad, pero sobre todo, conoce bien su propio instrumento y sabe manejarlo con inteligencia -efectivos reguladores, muy atractivos-. Notables intervenciones en el torneo de canto y una romanza del lucero vespertino muy bien defendida, con una bella mezza voce.

              También excelente el Landgrave de Günther Groissböck, de tonos poderosos y nobles, haciendo gala de su timbre terso, su sólida línea de canto y su ductilidad en el fraseo.

               El debutante Magnus Vigilius, tenor danés de cierta trayectoria -tiene ya 47 años- pero incorporado más recientemente al repertorio wagneriano, es un Walther de línea clásica, tenor lírico un punto aristocrático y menos dado a la virilidad o al apasionamiento que su antecesor en la parte, Daniel Behle. También clásica la interpretación de Biterolf del debutante islandés Olafur Sigurdarson, fiera e inflexible. Ambos cantantes asumirán el año que viene, además, los roles de Froh y Alberich, respectivamente, en la nueva producción del Anillo. Cumplen bien su cometido Jorge Rodríguez-Norton como Heinrich der Schreiber y Wilhelm Schwinghammer como Reinmar von Zweter.

                Muy bien Katharina Conradi como un Pastor de voz fresca e interpretación delicada.

              Magnífico el coro, dirigido por Eberhard Friedrich, dúctil, de la suavidad a la explosión sonora, pero siempre suave, envolvente y un punto angelical en los peregrinos jóvenes que comienzan el tema al final de la obra.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la WDR (Radio del Oeste de Alemania, Colonia) en HD, en formato .mp3 a 256 kbps.

Se incluyen alocuciones iniciales y finales de la locutora de la Radio de Baviera.

31 DE JULIO DE 2021.