Crítica: Tristán e Isolda en Bayreuth

TRISTÁN E ISOLDA / Festival de Bayreuth, segunda representación, 10 de agosto de 2025.

Producción de Thorleifur Örn Arnarsson estrenada en 2024 / Decorados: Vytautas Narbutas. Vestuario: Sibylle Wallum. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Iluminación: Sascha Zauner

Dirección musical de Semyon Bychkov (director del coro: Thomas Eitler de Lint)

Reparto: Andreas Schager (Tristán), Günther Groissböck (Rey Marke), Camilla Nylund (Isolda), Jordan Shanahan (Kurwenal), Alexander Grassauer (Melot), Ekaterina Gubanova (Brangäne), Daniel Jenz (pastor), Lawson Anderson (timonel), Matthew Newlin (joven marinero).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Los amantes en el desván

        El día 9 tocó visita a Cheb y Karlovy Vay, en la República Checa. El gran atractivo, como podrá suponer el lector, es la última: la ciudad de los balnearios y de las fuentes de agua caliente tiene un urbanismo digno de la más elegante viaje Europa. El ambiente comercial se palpa y también el artístico, concierto de una orquesta de cámara al aire libre incluido, en la Mlýnská kolonáda -Columnata del molino-. En tren el viaje desde Bayreuth supone dos horas y medias, incluyendo dos transbordos -los que yo hice, en Kirchenlaibach y en Cheb, si bien dependiendo de los horarios puede ser necesario un tercero en Marktredwitz, lo que alarga el viaje en algo más de tres horas-. Cheb ya es República Checa, y alargué el transbordo a propósito a la vuelta para poder dedicar un rato a la ciudad, pues un paseo por el centro merece la pena, aunque sea para imbuirse del ambiente de una típica ciudad checa.

        El día 10 me levanté pronto y me acerqué en tren a Weiden, pequeña ciudad a algo menos de 60 km al sureste de Bayreuth, que cada año celebra el festival en honor de Max Reger, quien ejerció allí como organista y cuyo auditorio lleva su nombre. Tres horas bastan para dar un paseo por el centro, siempre tranquilo y agradable. Regreso a Bayreuth, frugal almuerzo con paso por la feria del vino en la Marktplatz, y regreso al Festspielhaus para escuchar Tristán. Ya había visto en vídeo la función del estreno del año pasado y mi opinión entonces fue muy positiva. En aquella ocasión concluía diciendo que tenía ganas de que saliera publicado para incorporarlo a mi colección, y en el descanso fui a hacer lo oportuno a la tienda que está junto al Festspielhaus. Sólo está publicado en vídeo -en mi caso, escogí el doble blu-ray-.

Final de la obra en el retoque efectuado este año

        Segundo año de la producción del islandés Thorleifur Örn Arnarsson, que el año pasado fue abucheada por un sector y que en algunos medios ha cosechado críticas feroces y, a mi juicio, injustificadas. Como ya apunté el año pasado, los puntos flacos del montaje son una iluminación insuficiente y una dirección de actores un tanto parca. Ambos aspectos se han retocado, si bien en cuanto a la iluminación creo que la idiosincrasia del montaje va a ser mantenerla en niveles de parquedad, especialmente en el primer acto, con una navegación que parece que se produce por el círculo polar ártico en invierno, con una niebla tenue. En el segundo acto, ese desván donde se acumulan antigüedades de todas las épocas y estilos, que permanece en penumbra para iluminarse cuando comienza el dúo de los amantes, como si el amor de Tristán e Isolda perteneciera al acervo cultural y artístico de la humanidad. Precisamente aquí tenemos uno de los escasos momentos interesantes de la iluminación, en tonos rojizos y violáceos. La iluminación se produce siempre desde el interior del escenario, a veces con focos visibles, y no se utilizan los focos situados al fondo de la sala o en el techo. El cambio más significativo respecto al año pasado se produce en el final: si entonces Isolda moría tumbada y el escenario se oscurecía, ahora va ganando poco a poco una tonalidad dorada e Isolda queda hierática en escena junto con el resto de las personajes, como si se trataran de esculturas. Una imagen de una plasticidad muy bella y que redondea el mensaje: el mito se incorpora a ese acervo cultural para siempre. El resto de elementos definitorios del montaje no han variado: el hilo conductor son los barcos -amarras y cabos en el primero, casco del barco en el segundo y elementos de barcos dispersos en el tercero, como si estuviéramos en un astillero-. El escaso atrezzo, salvo el enorme casco lleno de objetos en el segundo acto, deja el escenario en buena parte completamente desnudo, en una inmensidad profunda hacia el fondo. La respuesta del público fue positiva. Vestuario atemporal, funcional y poco imaginativo en el caso de Kurwenal y Brangania -trajes negros- y un tanto esperpéntico el del pastor, que parece una suerte de Papageno con alas. Como curiosidad, el largo vestido de novia de Isolda lleva escrito versos del drama, vestido que servirá de manta a Tristán en su enfermedad en el tercer acto. En conjunto soy defensor de este montaje, pese a las reservas apuntadas, no pretende otra cosa que contar el drama de Tristán e Isolda, sin alterar su esencia, aunque la caracterización brutal del rey Marke, ala que luego nos referiremos, sea discutible.

Tristán (Schager) en el tercer acto

        A considerar el planteamiento del montaje en lo que respecta al filtro, que me parece coherente y aporta una dosis de realismo: los protagonistas no beben el filtro al final del primer acto, sino que lo tiran: para qué morir si ambos están enamorados. El filtro se lo guarda Tristán, quien lo bebe al final del segundo acto: así, no es herido mortalmente por Melot, sino que se toma el filtro de muerte -¿para qué vivir después de que el rey conoce su tradición e Isolda no será suya?-. La dirección de actores es parca, pero en Tristán poca solución tiene esta cuestión. En todo caso los movimientos funcionan bien y el movimiento de los protagonistas por el gran escenario del segundo acto está bien coreografiado.

        Semyon Bychkov, y lo digo sin ambages, hace un Tristán sobresaliente que merece ser colocado entre los grandes de todos los tiempos -Furtwängler, Karajan, Böhm, Kleiber, Barenboim y Thielemann-: fraseo, planos sonoros, paleta de colores -verdadera alquimia sonora en la maravillosa acústica del Festspielhaus-, una profundidad honda y sincera al plasmar cada detalle de la partitura, alejado de todo efectismo y tendente a lo metafísico. Los tempi son dilatados, sobre todo un primero en el entorno de los 85 minutos, pero no hay sensación de lentitud, languidez o blandura. Si Barenboim en sus dos Tristanes en Bayreuth -en los ochenta con montaje de Ponnelle y en los noventa con el de Müller- puede ponerse de manifiesto la dirección tradicionalmente romántica en el primer caso y la que mira a la Segunda Escuela de Viena en el segundo, Bychkov constituye la referencia del Tristán crepuscular y postromántico, con una cuerda tersa, con mucho vibrato, de puro terciopelo, siempre presente, que conforma el armazón de una sonoridad orquestal compacta pero atenta a las particularidades sonoras de las distintas familias del viento. El segundo acto es trepidante en el dúo y maneja con dramatismo cortante el monólogo de Marke. En el tercer acto se crece, desde el preciosismo del preludio y la tensión arrolladora en el monólogo del protagonista, con un Andreas Schager absolutamente entregado. A mi ver, superior a lo ofrecido el año pasado, donde en el tercer acto hubo ciertas reservas.

Primer acto: Isolda (Nylund) ha roto su traje de novia.
Detrás Brangania (Gubanova), Tristán (Schager) y Kurwenal (Shanahan).
Al fondo puede serse al joven marinero (Newlin).

        El elenco ha sido mejorado respecto del año anterior, y esto es uno de los inconvenientes de registrar en vídeo los montajes el año del estreno, aunque es evidente que en la sociedad en la que vivimos la inmediatez es una exigencia. Quitarse al Kurwenal casi cómico de Olafur Sigurdarson por un señor escudero como el que encarna Jordan Shanahan tiene relevancia. Cambia también la Brangania: Ekaterina Gubanova, inicialmente prevista para estrenar esta producción y caída de cartel tras una afección respiratoria que le impidió participar en los ensayos, llevó a que Christa Mayer, que ya había aparecido en el Tristán de Christian Thielemann (2015-19), a hacerse cargo del rol. No es Mayer mala cantante, pero vocalmente es muy diferente a Gubanova y el melómano también agradece cambios de voces de unos registros a otros. Sin duda, lo ofrecido este año mejora la grabación oficial del sello amarillo, con el inconveniente, además, de que este año la Radio de Baviera decidió no retransmitir este montaje -los problemas de mantener en cartel ocho títulos y no siete-.

Los protagonistas en el dúo del segundo acto

        Curiosamente, volvíamos a ver a tres cantantes del Parsifal de dos días antes: Schager, Gubanova y Shanahan, con cometidos aquí muy diferentes. Andreas Schager, que había sido Parsifal dos días antes, se presentó con un Tristán inmenso, de voz grande, broncínea, desbordante y juvenil, que supo dosificar bien las fuerzas en el segundo acto sin resultar reservón, como también al comienzo del tercer acto, para darlo todo en la parte final de su monólogo -desgarrador cuando se quita las vendas y corre a ver a Isolda-. Un Tristán apasionado que se dejó la piel en escena y que justamente fue el cantante más ovacionado. En el debe, puede ponérsele el pero de que en en la Liebesnacht perdió momentáneamente la proyección del sonido y sonó un punto dubitativo al abordar una frase en registro grave, pero es algo anecdótico.

        A su lado, Camilla Nylund fue un Isolda competente, dentro de sus limitaciones vocales para un rol que demanda una soprano dramática: tiene el agudo, al que llega sin dificultad, pero falta metal, anchura en el registro medio, y el grave es justo. El vibrato estuvo bastante contenido frente a lo que se escucha por radio -llego a la conclusión de que es una voz difícil de registrar-, pero mostró cierta fatiga por momentos, como hacia el final del segundo acto. En todo caso, la línea de canto es elegante, el saber decir está siempre presente y la presencia escénica es apabullante, con una química importante con Schager. Teniendo en cuenta que acaba de cumplir 57 años (no los aparenta ni por asomo), no es poca cosa, y no puedo decir que desmerezca en el conjunto, sino que se integra bien en él.

        Jordan Shanahan supuso todo un acierto como un Kurwenal que lució bien vocalmente y en escena -sin ser especialmente alto-, adaptándose a las posibilidad del escudero de Tristán en este montaje. La voz no es tan grande como la de Schager, y la emisión es un punto rocosa, pero es firme, luce bien en toda la tesitura y su línea de canto es buena.

            Ekatarina Gubanova encarnó a una Brangania aterciopelada, de bella línea de canto, atenta dramáticamente en todo momento -las llamadas eran más inquietas que serenas-.

Melot (Grassauer) observa la entrada de
Marke (Groissböck)

        Desde hace algo más de un año se ha puesto de moda hacer comentarios del tipo Günther Groissböck está acabado. Pues disiento absolutamente: Günther Groissböck, quien lleva cantando en el Festival desde 2011, encarnó a un sobresaliente Marke, de voz grande y tersa, bien fraseada, cuyo único pero viene de la producción. En este montaje es el rol más discutible, pues Arnarsson opta por un monarca violento e inestable que poco tiene que ver con la primero decepción y luego magnanimidad que posee el monarca en el libreto de Wagner.

        Sorprendió el Melot del debutante Alexander Grassauer, poseedor de una voz muy ancha y oscura, sobrado de medios para tan breve parte. De línea clásica, y en la costumbre de Bayreuth, Matthew Newlin como joven marinero y Daniel Jenz como pastor. El timonel de Lawson Anderson sonó rotundo. Roles menores, en definitiva, magníficamente servidos.

        Magnífico el Coro, dirigido por Thomas Eitler de Lint, una explosión sonora bien compacta y recia de los marineros y séquito de Marke en el primer acto, a quienes no se ve en ningún momento.

        En definitiva, una dirección excelente, con una orquesta y un coro gloriosos, trabajados hasta la perfección, un elenco sobresaliente -con una Isolda inferior pero que se integra bien en el conjunto- y un montaje que no molesta e incluso ofrece algunas imágenes sugerentes, y todo ello sin abandonar la esencia drama, que para los tiempos que corren, es mucho. Salí del Festspielhaus con el convencimiento de haber presenciado algo grande. Qué pena que este montaje no se haya grabado este año. El año que el montaje descansará y podrá volver a verse en 2027, esperemos que con Bychkov -quien contará con 74 años- y quizás una nueva Isolda.

24 DE AGOSTO DE 2025.

Lohengrin / Gran Teatro del Liceo (marzo 2025)

LOHENGRIN / Gran Teatro del Liceo, 17 de marzo de 2025, 19 horas

Nueva producción de Katharina Wagner / Escenografía: Marc Löhrer / Vestuario: Thomas Kaiser / Iluminación: Peter Younes / Dramaturgia: Daniel Weber

Dirección musical de Josep Pons (director del coro: Pablo Assante)

Reparto: Günther Groissböck (Rey Enrique), Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Elisabeth Teige (Elsa von Bravant), Olafur Sigurdarson (Friedrich von Telramund), Miina-Liisa Värelä (Ortrud), Roman Trekel (Heraldo), Jorge Rodríguez-Norton (primer noble brabanzón), Gerardo López (segundo noble brabanzón), Guillem Batllori (tercer noble brabanzón), Toni Marsol (cuarto noble brabanzón)
Minutación: Acto I: 60 / Acto II: 81'40 / Acto III: 60'02 / Total: 201'42 (3 h 21 min).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Gran Teatro del Liceo (hwww.liceubarcelona.cat). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El Lohengrin asesino

        Estaba previsto que en marzo de 2020 se estrenase en el Liceo de Barcelona una nueva producción de Lohengrin debida a Katharina Wagner, quien retomaba así un título que había llevado a Praga en 2017, en una reposición del histórico montaje de su padre estrenado en el Festival de Bayreuth cincuenta años atrás -el histórico Lohengrin de Kempe-. Comenzó a ensayarse, pero la pandemia cerró toda actividad artística y el proyecto quedó estancado hasta ahora, cinco años después, en que ha vuelto con bastantes cambios de reparto, pero manteniendo al protagonista y al director, el titular del teatro, Josep Pons.

        El regreso del montaje ha traído polémica desde el día de la rueda de prensa previa, cuando se confirmó que Iréne Theorin, anunciada como Ortrud, no estaría presente por diferencias con Katharina Wagner, y que incluso no cantaría en el estreno, la función a la que la bisnieta del compositor acudiría, anunciándose a Miina-Liisa Värelä en su lugar. La web del Liceo lo anunció puntualmente, indicando que ello obedecía a desacuerdos artísticos entre Iréne Theorin y la directora de escena de la producción, Katharina Wagner. Estos desacuerdos artísticos parece que hay que buscarlos, según los medios, en en el primer ciclo del Anillo del Festival de Bayreuth de 2022 -la polémica producción de Valentin Schwarz, dirigida en el último momento por Cornelius Meister y que se estrenaba con dos años de retraso también por la pandemia-. La soprano tuvo un rendimiento deficiente y, al final del Ocaso, recibió perceptibles abucheos, a lo que aquélla respondió mostrando un dedo al respetable. Katharina, como directora del Festival, y como no podía ser de otra manera, censuró el comportamiento de la soprano y defendió la libertad del público para expresar su juicio sobre el resultado artístico, algo que por otra parte ha sido un dogma esencial en Bayreuth. Los abucheos y reprobaciones son relativamente frecuentes en el Festival, dado el exigente público, y nunca un artista se había encarado a la reacción de aquél. Por supuesto, Theorin no regresó y la británica Catherine Foster, Brunilda entre 2013 y 2018, fue llamada para retomar el exigente rol -una decisión que suscribo sin reservas-. Para rematar la historia, Katharina tampoco acudió a la rueda de prensa ni a las fotografías que después se realizaron en el escenario: Víctor García de Gomer, director artístico del Liceo, la excusó aduciendo que no se sentía cómoda para asistir, si bien también apuntó que en el teatro se sentían herederos del desencuentro entre ambas.

Sigurdarson y Värelä como Telramund y Ortrud al comienzo del segundo acto

        Ahora bien, en esta historia hay algo que no cuadra. Theorin no estaba anunciada en el elenco original, sino Evelyn Herlitzius -a día de hoy, y a punto de cumplir 62 años, retirada de los roles de soprano dramática y haciendo apariciones como mezzo-. Entonces, si los sucesos polémicos ocurrieron hace casi tres años, cuando aún no se había retomado esta producción, ¿por qué se contó con Theorin? ¿Fue contra la voluntad de Katharina Wagner o con su desconocimiento? Pues si nos atenemos al relato que estos días ha circulado, parece que sí. Quizás el Liceo tiró de una agencia de artistas habitual y dicha agencia les propuso a Theorin, o bien como ha llegado a apuntar un crítico, alguien se ha obstinado más de la cuenta. García de Gomar adujo en la rueda de prensa que cuando se contrató a Theorin todavía no habían surgido las diferencias con Katharina -¿se pensaba estrenar en 2025 y se cerró el elenco, a más tardar, a principios de verano de 2022?-. Lo que es cierto es que Theorin es una cantante apreciada en el coliseo barcelonés. Apareció en el Tristán que los conjuntos de Bayreuth ofrecieron en septiembre de 2012 como prólogo del bicentenario del nacimiento del compositor que se celebraría en 2013 y después como Brunilda en el Anillo que durante varias temporadas desarrolló el teatro bajo la dirección de Josep Pons, y también como Turandot. El Liceo la galardonó como cantante del año. 

        Se ha intentado dar una imagen de revancha por parte de Katharina, pero lo cierto es que el estado vocal de Theorin, que este año cumplirá 62 años, es una sombra de lo que fue hace diez, y no sería de extrañar que la bisnieta del compositor hubiera querido contar para el estreno con una voz más saneada y dejar a criterio del teatro las restantes funciones. No en vano, la soprano Miina-Liisa Värelä debutará este verano en Bayreuth precisamente como Ortrud. La cuestión se ha enrevesado más, pues Theorin presentó un informe médico que acreditaba la existencia de una afección en una de sus cuerdas vocales, por lo que finalmente las cuatro primeras funciones se las han repartido la citada Värelä y la mezzo Okka von der Damerau, conocida en el Festival de Bayreuth por aparecer en roles menores. Theorin fue anunciada para las dos últimas, pero parece que la afección ha persistido, haciéndose cargo también Värelä de éstas.

        Del reparto originalmente previsto se han mantenido el protagonista -el incombustible Klaus Florian Vogt-, el Rey Enrique -Günther Groissböck- y el heraldo -un veterano Roman Trekel, ahora muy mermado de facultades-. La Elsa inicialmente prevista, la canadiense Erin Wall, falleció en el otoño de 2020 debido a un cáncer, mientras que Telramund estaba asignado al alemán Carten Wittmoser. Los que finalmente han encarnado estos roles, la noruega Elisabeth Teige y el islandés Olafur Sigurdarson, tienen un currículo más meteórico, sobre todo la primera, una de las voces femeninas wagnerianas indiscutibles a día de hoy. Ambos son habituales de Bayreuth. Como el montaje se llegó a ensayar en 2020, se tomaron fotografías, algunas de las cuales han empleado estos días los medios sin indicar que procedían de entonces: es fácil reconocer en ellas a un Klaus Florian Vogt más joven y la presencia apabullante de Evelyn Herlitzius como Ortrud. Lo que sí es claro es que en los cambios de reparto Katharina ha hecho prevalecer su criterio: todos los cantantes son habituales de Bayreuth e incluso la pareja de villanos será la que se escuchará el próximo verano bajo la dirección de Christian Thielemann.

En el preludio presenciamos el asesinato de Gottfried

        La presencia de Katharina Wagner con un nuevo montaje ha generado expectación a nivel internacional. La bisnieta del compositor, que cosechó un abucheo mayúsculo en 2004 en Budapest precisamente con esta obra -la trama se desarrollaba en un marco de luchas políticas internas en torno al partido político del cisne-, tuvo años de mayor presencia en el mundo de la escena que ahora. Tras retirar de cartel su Tristán en el Festival de Bayreuth de 2019 no había producido nada más. Se hablaba de un Parsifal para Bayreuth en 2022, que debía dirigir Christian Thielemann, pero la pandemia y las diferencias -hoy solventadas- entre ambos, terminó por llevar al traste el proyecto. En este caso las cosas son diferentes. No nos encontramos ante una propuesta moderna, sino más bien atemporal, siendo lo más destacado -y polémico- su reinterpretación de la trama: el protagonista es el malo y los malos son los buenos. Durante el preludio vemos un hermoso bosque verde oscuro con un lago donde juegan Elsa y Gottfried. Lohengrin aparece y mata a Gottfried. Ortrud y Telramund intentarán desenmascararle y tendrán una conducta detectivesca en el comienzo del segundo acto: en el mismo paraje Ortrud encontrará una corona y una espada de juguete que pertenecían a Gottfried. La escena con Elsa se desarrolla en tres cubículos blancos a media altura del escenario, algo que ha sido criticado por las dificultades de visibilidad que presenta un teatro clásico de herradura, y que se mantendrán en toda la escena del Heraldo con las tropas e incluso en la primera parte del tercer acto. Ortrud acaba por apresar a Lohengrin y se lo muestra al Rey Enrique y a las tropas. Al final de la obra el protagonista muestra el cadáver de Gottfried para, acto seguido, suicidarse. Ortrud y el Rey Enrique se miran fijamente mientras cae el telón. El cisne, de color negro, es una suerte de artefacto animatrónico que ha despertado desde enfado a hilaridad.

        La bisnieta del compositor justifica esta vuelta de tuerca en la pregunta de que si alguien puede estar con una persona de la que no se conoce ni su nombre ni su origen.

      Se han ofrecido seis funciones entre los días 17 y 30 de marzo, retransmitiendo Cataluña Música la correspondiente al estreno, en una toma sonora dotada de la debida presencia y empaque. La última de las funciones se ha dedicado a Isabel Llorach i Dolsa, mecenas y figura destacada del wagnerismo en Barcelona en el primer tercero del siglo XX, en el 150 aniversario de su nacimiento.

        Josep Pons, director titular del Liceo desde hace más de una década, ha ofrecido una lectura equilibrada y académica, atenta a la claridad, sin merma de la emoción, y donde la orquesta y el coro han estado en su sitio, profesionales y entregados. La batuta procura extraer una paleta de colores bien trabajada y delineada. Estamos ante una lectura que bien podría asemejarse a las primeras que se ofrecieron de la obra: tempi más bien ligeros pero sin sensación de apresuramiento, distribución bien planteada y atención a los concertantes. Ahora bien, no encontraremos las explosiones sonoras de Bayreuth, se echa en falta en algunos momentos una cuerda con más músculo -que en todo caso se presenta empastada y afinada- y unos metales más contundentes. El fraseo por momento resulta cuadriculado -nótese el concertante del final del primer acto, toda la primera parte del dúo entre Elsa y Ortrud en el segundo o la marcha nupcial- o lineal -falta progresión en la entrada del protagonista-, echándose en falta un punto más de vuelo. Sí funcionó bien en el que procede a la lucha entre Lohengrin y Telramund. En todo caso, la respuesta orquestal ha ido de menos a más, con un tercer acto importante-. Hay también algún timbalazo excesivo -cuando el coro llama al Juicio de Dios en el primer acto o en el interludio del tercero-. Los metales han estado en su sitio a salvo alguna pifia anecdótica en las fanfarrias. Lo más interesante, unas maderas nítidas y que en el primer acto han creado unas sonoridades cremosas muy atractivas -nótese el clarinete bajo acompañando al coro en la entrada de Elsa en el primer acto o la belleza del color obtenido en el acompañamiento de Elsa a la catedra en el segundo, con dulce parsimonia-. Se opta por el corte más amplio posible tras el In fernem land, pues tras la breve intervención de Elsa aparece el cisne.

Klaus Florian Vogt como Lohengrin en el tercer acto

        Klaus Florian Vogt compone su ya muy conocido Lohengrin. En el primer acto hay alguna aspereza dentro de su dulzura habitual, como asimismo en el segundo cuando se dirige a Elsa para entrar a la catedral se muestra puntualmente apurado en el agudo. Tercer acto exhibiendo su fraseo y dulzura, haciendo gala de una cuidada variedad de dinámica, y segunda parte del acto con su habitual recogimiento y un punto manierista en el In fernem land. No es, desde luego, la mejor encarnación de Vogt del caballero del cisne: a sus 54 años la voz ha perdido algo de esmalte y puede sonar incluso más hueca, pero la técnica y el fraseo están ahí, y con inteligencia y capacidades saca adelante la función con comodidad, en un rol que lleva siendo suyo veinte años debido por un lado a su técnica y por otro a que sus eventuales competidores -Jonas Kaufmann primero y Piotr Beczala después- se han acercado al papel sólo puntualmente y no han sido constantes en el rol.

Teige como Elsa y Trekel como el Heraldo en el primer acto

        Elisabeth Teige como Elsa fue la gran triunfadora de la velada, con una voz firme y tersa, un punto apasionada pero sin renunciar a la dulzura tan característica del personaje, cuidada línea de canto y fraseo y variedad de dinámicas. Tuvo problemas de colocación de la voz en su intervención final en el segundo acto, como si no estuviera bien colocada y proyectada desde atrás, algo en todo caso anecdótico.

        Olafur Sigurdarson como Telramund tuvo una intervención pobre en el primer acto: la voz es incisiva y funciona bien en los parlatos ágiles, pero la voz pierde color en el agudo y se muestra apurada por momentos, incluso desabrida, con un vibrato desagradable en los agudos largos. La tesitura más central en el segundo le hace estar más cómodo en su escena con Ortrud, donde ofrece un personaje muy teatral en su fracaso.

        La soprano finlandesa Miina-Liisa Värelä tiene voz y maneras para afrontar el rol de Ortrud, si bien se muestra más cómoda como la intrigante esposa de Telramund que como una hechicera pagana: en la invocación de los dioses paganos es vencida por la tesitura, con un agudo muy forzado y asentada en el grito. Estuvo mejor en la también temida intervención final.

Concertante en el segundo acto

        Respecto a Günther Groissböck como Rey Enrique, el que es uno de los grandes bajos wagnerianos de nuestros días lleva en los últimos meses una deriva preocupante: la voz no termina de proyectarse bien, ha perdido brillo y suena mate, leñosa y áspera por momentos, especialmente en su contestación a las tropas en el tercer acto. Eso sí, ofreció su voz grande, presente siempre en los concertantes. Parece que se contagió del fraseo por momentos cuadriculado de Pons. En todo caso, estamos ante una interpretación plausible, de un monarca más fiero que venerable.

        A sus 62 años, Roman Trekel ofrece un Heraldo insuficiente, con emisión abierta y ajada, problemas en el agudo y timbre desabrido. En más de un momento parece que la voz va a romperse, especialmente en la escena con los soldados en el segundo acto. Trekel encarnó al Heraldo en Bayreuth en la producción de Keith Warner que pudo verse entre 1999 y 2005, en un momento importantísimo de su carrera -alternó este rol con el de Wolfram en Tannhäuser-. El que fuera uno de los grandes valores de la Staatsoper de Berlín y heredero de la tradición liederista de Dietrich Fischer-Dieskau y Andreas Schdmith, ha pasado ya hace tiempo su mejor momento y este rol exige, ante todo, una voz fresca y tonante.

        Bien los cuatro nobles brabanzones.

        El coro del Liceo, dirigido por Pablo Assante estuvo correcto, más cómodo en las suavidades de la entrada de Elsa que en los dificultosos pasajes que para los hombres exige la escena con el Heraldo en el segundo acto. En todo caso, aguantó el tipo en los concertantes, que es mucho decir.

        El público ha disfrutado de la velada, con aplausos en los tres actos antes de que finalizara la música y con un sonorísimo abucheo a la propuesta escénica. En la retransmisión se puede escuchar un vergogna nada más iniciarse los aplausos del tercer acto. De hecho parece que para no avivar la polémica, una vez que salió el equipo escénico a saludar y se hizo patente el rechazo del público, no hubo más salidas. La propuesta de Katharina termina resultando incoherente en el tercer acto, por lo que es plausible pensar que en los dos primeros actos el respetable disfrutaba de la parte musical y no se mostraba del todo desagradado en la escénica, hasta su culminación.

        Lohengrin ha vuelto al Liceo de Barcelona después de la fallida producción de Peter Konwitschny -hijo del kapellmeister Franz Konwitschny- que pudo verse en 2006 en coproducción con la Ópera de Hamburgo, donde la escena se desarrollaba en una escuela y donde el reparto presentaba deficiencias importantes -unos pasados John Treleaven y Luana DeVol como Lohengrin y Ortrud- y donde probablemente lo más interesante fue la dirección del wagneriano Sebastian Weigle, en aquél momento director del teatro. El montaje que nos ocupa es polémico, muy polémico, pero más serio que la parodia escolar vista hace casi veinte años y donde hay ciertas estampas visualmente atractivas con la diferenciación por colores -algo que ya utilizó Katharina en su Tristán de Bayreuth-, un fondo sugerente -el bosque, la aparición del protagonista- y una interpretación chocante del personaje que a nadie se le había ocurrido antes. La crítica también se ha hecho eco de un movimiento de la masa coral un tanto rígido o de cierta oscuridad en la iluminación en contraste con la agresividad de los cubículos blancos. En todo caso, creo que este montaje deja mejor sabor en todos sus aspectos, con el añadido de una respuesta orquestal y coral superior. Los conjuntos del Liceo han sabido estar a la altura. No tengo en cuenta las dos funciones de Lohengrin en versión concierto que los conjuntos de Bayreuth ofrecieron en la ya citada visita de septiembre de 2012, un acontecimiento histórico, si bien Andris Nelsons no pudo estar en el podio por razones de agenda y fue sustituido por Sebastian Weigle.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de Cataluña Música en HD, en formato .mp3 a 256 kbps

30 DE MARZO DE 2025.

Tristán e Isolda, iconos de la civilización occidental

        Análisis de la nueva producción debida a Thorleifur Örn Arnarsson estrenada el pasado 25 de julio en el Festival de Bayreuth 2024, con dirección musical de Semyon Bychkov.

        Que Tristán e Isolda forma parte indiscutiblemente del acervo de la civilización occidental ya lo puso de manifiesto ese genial wagneriano que fue Menéndez Pelayo. Arnarsson nos lo recuerda en su propuesta escénica, de la que nada había trascendido en las semanas previas. Es cierto que el islandés es un hombre reservado y poco dado a entrevistas, quizás un tanto introvertido, lo que se pondría de manifiesto en sus señas de identidad: tiende a trabajar con pocos elementos y no gusta de la provocación. Hemos indagado un poco sobre su trayectoria wagneriana: su primer acercamiento fue con Lohengrin en Ausburgo en 2014, al que siguió Sigfrido en Karlsruhe en 2017 y, el año pasado, Parsifal en Hannover, quizás su trabajo más controvertido. En sus propias palabras al diario Hamburger Abendzeitung, Tristán no es un héroe brillante, sino un hombre herido, que se enfrenta a un agente activo en Isolda, un sujeto en lugar de un objeto. Los dos se encuentran en el momento en que se han salido de sus roles.

        Vayamos al grano: si buscamos una producción donde el joven marinero y el timonel sean eso, hombres de mar, donde Tristán e Isolda se aman, donde Marke es un hombre fuerte pero comprensivo con el drama de los amantes, y donde Isolda muere de amor al final de la obra, estamos en la dirección correcta. Aquí no habrá venganzas de Marke a Tristán, no habrá faldas escoesas, no entraremos en un mundo pequeñoburgués decadente y Tristán no morirá en un hospital. Esto, que parecería una obviedad para cualquier persona que no haya tenido contacto con el mundo operístico actual, es una declaración de intenciones importantísima para el aficionado a la ópera, habida cuenta de que el koncept y el regietheater dominan la escena wagneriana y de la ópera en general desde hace décadas. No estoy en contra de la aplicación de estos conceptos a la ópera, pero todos sabemos que sus contornos han desbordado más de una vez el vaso, convirtiendo el texto en pretexto y dando lugar a propuestas que en conjunto resultan desdibujadas, cuando no fallidas.

Encuentro de los amantes en el primer acto

        Estamos en unas coordenadas especio-temporales indefinidas, probablemente justificadas en que Arnarsson ha declarado que la obra carece de punto de llegada. Brumas grisáceas sobre un vasto escenario negro del que cuelgan sogas de barco. En el medio, Isolda, ataviada con un abigarrado vestido blanco de amplísimo vuelo y cola apergaminada. ¿Les suena? Sí, el comienzo de la producción de Jean-Pierre Ponnelle que pudo verse en Bayreuth entre 1981 y 1987. Allí la cola, junto con la corona, era un símbolo de su próximo matrimonio con Marke que la hará prisionera. Aquí es símbolo de su destino ulterior, del que no va a poder escapar, y Arnarsson nos da una pista desde el primer momento: toda esa enorme cola blanca está trufada de versos del libreto escritos a mano con pulcra caligrafía de la época. Esa cola, de la que se desprende Isolda al proferir Jamás! Ni hoy ni mañana!, se la llevará Tristán, que la tendrá en el segundo acto y que le acompañará en sus delirios del tercero, apareciendo también en su blusón los versos de la obra: los protagonistas están destinados a su fatal desenlace.

        También encontramos otros puntos de conexión con el montaje de Ponnelle: si el francés utilizaba como hilo conductor un árbol que germinaba, florecía y se tronchaba seco partido en dos, símbolo del fallido destino de los amantes -recordemos que en aquél montaje Isolda no volvía y el desenlace sucedía en la mente de un delirante Tristán-, Arnarsson opta por sutiles referencias al barco: las sogas en el primer acto, el casco que contornea el escenario en el segundo y, finalmente, restos de naves en una especie de astillero -por donde aparece el barco de Isolda por el fondo-. También en el primer acto la presencia alejada pero observante de Tristán y Kurwenal tiene una identidad en Ponnelle y en Arnarsson.

Tercer acto: Isolda junto a Tristán ante la mirada
del pastor y Kurwenal

        En definitiva, el montaje es fiel a la trama y no pretende crear subtramas o usar el texto como pretexto para exponer otras ideas. Me atrevería a decir incluso que las dos alteraciones nimias a la literalidad del libreto se justifican en una mayor naturalidad dramática. La primera es que Tristán provoca a Melot al final del segundo acto intentándose tomar un filtro venenoso y ofrecer a Isolda el frasco, toda una declaración de intenciones ante el rey de no querer seguir viviendo -"matarse sin mi permiso", que diría Nerón en Quo Vadis?-. La segunda es que Melot y Kurwenal no mueren en lucha en el tercer acto. Simplemente llegan a las manos pero, desbordados por unos acontecimientos que no terminan de entender, quedan abrumados y observantes a Isolda, Brangania y Marke.

        La dirección de actores es parca y estática, algo que en Tristán es comprensible. Ya llegó a decir Patrice Chéreau cuando Wolfgang Wagner le propuesto una producción de la obra para 1993 -la que finalmente realizaría Heiner Müller-, que la obra era irrepresentable: se trata de un drama radiofónico. Arnarsson no pretende crear acción donde no la hay, y los movimientos son escuetos pero bien manejados por regla general -Ponnelle trabajó bastante mejor el movimiento en el dúo del segundo acto y en los delirios de Tristán del tercero aun cuando en aquél montaje el caballero yacía en un peñasco rodeado de olas negras-.  En este sentido, el punto más débil es que Schager improvisa como puede ciertos movimientos en su monólogo para no quedarse parado. En todo caso, tiene detalles interesantes, como los amantes yaciendo en el manto nupcial después de beber el filtro o la ternura con que se aman en la Liebesnacht, besos incluidos. Otros son demasiado evidentes y pecan de superfluos, como Tristán buscando Irlanda en un enorme globo terráqueo de época cuando canta que a fin de conservar fama y gloria decidió partir para Irlanda.

Brangania recoge la cola del vestido de Isolda

        En el debe, una iluminación muy pobre. Constante tono oscuro en el primer acto -Ponnelle optó por brumas de un gris claro-, inquietante por momentos, así como el comienzo del segundo. Algún crítico ha ironizado diciendo que cuando Isolda manda apagar la antorcha se ilumina el escenario, pero me parece una metáfora interesante del mundo interior de los amantes, que sólo vive en una pasión mutua, en tonos rojizos y violáceos. De hecho, cuando se hace la luz, encontramos una suerte de objetos históricos apilados, todos ellos símbolos de lo que representa la civilización occidental y que el espectador reconocerá fácilmente en cuanto a estilos e incluso, a ciertas obras concretas. Esta idea del apilamiento ya apareció en los Maestros Cantores de Barrie Kosky a partir de su segundo año, 2018, si bien no ocupando todo el escenario, sino un lateral -no busquen en la grabación de 2017 (DG) porque la idea le surgió al australiano una vez rodado el montaje el primer año-. En Kosky era una suerte de acumulación de la existencia vital de Sachs-Wagner y, en Arnarsson, es una forma de clasificar a los amantes: su drama forma parte de la civilización occidental y, de hecho, Tristán yace en el tercer acto entre estos objetos, adonde Isolda va a morir y, mientras se apagan las luces y el telón se va cerrando despacio horizontalmente, pensamos: una pieza más en el gran museo que es la Historia de Occidente.

        El público ha abucheado el montaje, no mayoritariamente, pero sí de forma perceptible. También ocurrió en 1993 con el Tristán de Heiner Müller para luego ser alabado. En ambos casos, con dos batutas históricas: entonces Barenboim y ahora Bychkov. Sí, Bychkov ha entrado indiscutiblemente en las grandes lecturas de la obra: Karajan, Böhm, Kleiber, Barenboim, Thielemann y ahora él. Toda la primera parte del tercer acto le ha quedado un tanto rutinaria, por un Schager que no dosificó bien y tuvo que reservarse al comienzo del tercer acto y un Sigurdarson que no es la idealidad canora. Y claro, Bychkov, además de un artista consumado, es un experto director de foso, y no ha querido llevarse el protagonismo, sino que ha acompañado con atención a estos cantantes. Con la obra rodada, este pequeño detalle, cosas del directo, no ocurrirá. Hoy alguna crítica habla de baratillo, mercadillo o desván. ¿No nos acordamos de lo que dijo la crítica del segundo acto del Tristán de Müller? ¿Esas pecheras de armaduras que ocupaban toda la escena y que parecían cántaros de leche, mientras los personajes se movían sorteándolos con sus kimonos?

        Creo que la puesta en escena puede redondearse con una dirección de actores más trabajada en el tercer acto y una iluminación más rica, pero ya tiene mucho andado desde el estreno. Y sabemos lo que es: el Tristán de Richard Wagner. Nadie va a llevarse sorpresas. Tiene más sentido, y es mucho más meritorio, plantear una propuesta en la que se profundiza en detalles que nacen de la propia obra, que sugiere un planteamiento a ésta, y no buscar una idea que encaje en la misma, así que, por mi parte, parabienes para el señor Arnarsson.

Tonos violáceos para el dúo del segundo acto

        ¿Adónde quiero llegar? Pues probablemente, y si la propuesta tiene una continuidad atenta, se convertirá en la más destacada desde de la de Heiner Müller, lo cual no es muy difícil teniendo en cuenta que después llegaron la costumbrista de Christoph Marthaler (2005-12) y la de Katharina Wagner (2015-19), ambas de desarrollo desigual -la primera por su discutible tercer acto y la segunda por querer aportar muchas ideas que quedaban en un conjunto desdibujado-. Es verdad que después vino la futurista de Roland Schwab (2022-23), que cosechó críticas positivas debido a su buena iluminación y los efectos visuales, pero sólo estuvo en cartel dos años y con sólo dos representaciones, lo que impidió que creciera. Schwab trabajó muy bien la iluminación, por lo que no es de extrañar que las críticas a Arnarsson hayan venido precisamente desde esa perspectiva.

        Respecto a los aspectos musicales, me remito a la crónica de la retransmisión, pero apuntaré algunas cuestiones. El balance y el sonido de la grabación en vídeo es superior, beneficiando sobre todo a Camilla Nylund: su vibrato amplio es muchísimo más contenido. Esto sobre todo la beneficia en su aparición final, con un Liebestod lírico y crepuscular que parece sacado de las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss. Una vez escuchada esta segunda fuente creo que su Isolda es notable y digna de tener en cuenta. La pareja protagonista tiene una química magnífica -este montaje será también recordado por esto- y lucen maravillosamente bien en escena. Groissböck tiene presencia mayestática y, si bien algún crítico ha resaltado que fue abucheado, en la grabación no se aprecia. No dudo de que fuera así, pero quizás lo fue por parte de un sector muy minoritario, que siempre lo hay en Bayreuth. Quien haya estado en el Festspielhaus se habrá dado cuenta de que hay sectores enormemente críticos, lo que por otra parte es normal tratándose de un santuario wagneriano. Sorprende -ya lo dijimos al escuchar la retransmisión- el Melot de Birger Radde, muy alto y apuesto, además de sus imponentes medios vocales. Radde tiene que aparecer próximamente en papeles de mayor relieve. Sería un magnífico Kurwenal. De hecho, entre que la puesta en escena es parca en movimientos y que Sigurdarson se mueve con cierta torpeza por la escena, su Kurwenal queda aún más insulso -el rol del escudero no es el de Alberich-. De hecho hasta en eso me recuerda al montaje de Ponnelle, donde el Alberich del momento, Hermann Becht, hacía un Kurwenal un tanto tosco y torpón. Como la ventaja del Arte es que se puede elegir, yo ya he elegido: tengo ganas de que salga publicado para incorporarlo a mi colección.

28 DE JULIO DE 2024.

TANNHÄUSER / BAYREUTH 2024

TANNHÄUSER / Festival de Bayreuth, 26 de julio de 2024, 16 horas

Otras representaciones: 4, 12, 16, 22 y 27 de agosto

Producción de Tobias Kratzer estrenada en 2019 / Decorados y vestuario: Rainer Sellmaier. Iluminación: Reinhard Traub. Vídeo: Manuel Braun. Dramaturgia: Konrad Kuhn

Dirección musical de Nathalie Stutzmann (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Günther Groissböck (Landgraf Hermann), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Markus Eiche (Wolfram von Eschenbach), Siyabonga Maqungo (Walther von der Vogelweide), Olafur Sigurdarson (Biterolf), Martin Koch (Heinrich der Schreiber), Jens-Erik Aasbø (Reinmar von Zweter), Elisabeth Teige (Elisabeth), Irene Roberts (Venus), Flurina Stucki (pastor)

Minutación:  Acto I: 56'48 / Acto II: 70'50 / Acto III: 52'21 / Total: 179'59 (3 h).

Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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El destino del artista

        Cuando en 2019 se estrenaba esta producción, debida a Tobias Kratzer, no se predecía la popularidad que podía alcanzar. Convertida en un icono de teatro dentro del teatro, el pasado año se anunció su prórroga aun antes de comenzar las funciones y este año las entradas han volado aun cuando Klaus Florian Vogt no sea la voz ideal para encarnar al caballero cantor y Nathalie Stutzman plantease el año pasado una versión de tintes historicistas alejada de lo canónico. Este año ha habido un cambio en el planteamiento escénico de la obertura -que como bien saben los incondicionales de esta producción, representa el viaje de los artistas Tannhäuser, Venus, La Gateau Chocolat y Oskar con su furgoneta por la campiña alemana-, como homenaje al fallecido Stephen Gould: Oskar está en la parte trasera de la furgoneta y se sirve un licor brindando hacia un retrato enmarcado de Gould, algo así como si la compañía ambulante hubiera perdido a un miembro. Y resuenan aplausos justo antes de la reexposición del himno a Venus. El público, según han relatado las crónicas, ha quedado impresionado por un detalle que no se esperaban. No ha sido el único homenaje a Gould, pues en el Festspiele Open Air del pasado día 24 sonó La música de la noche del musical El fantasma de la ópera, la obra con la que Gould se curtió a lo largo de más de un centenar de funciones antes de emprender carrera como heldentenor. El cantante de Virginia fue apodado iron man cuando en 2022 simultaneó los tres roles de tenor más complejos compuestos por Wagner: Tanhäuser, Tristán y Sigfrido, algo que no ocurría desde 1967 con Wolfgang Windgassen. Este año se hubieran cumplido dos décadas desde su debut en el certamen. También ha habido una novedad en el vídeo que se proyecta durante la entrada de los invitados en el segundo acto, donde se ven los preparativos entre bastidores y la sala donde cuelgan los retratos de los directores que han pasado por el Festival -la conocida popularmente como galería de los criminales-, apareciendo Stutzmann utilizando un rotulador. Los que han visto la grabación en vídeo realizada el año del estreno recordarán a Le Gateau Chocolat pasando por la galería y detenerse, haciendo un gesto de admiración, frente al retrato de Christian Thielemann.

        También algunos cambios de reparto, el más importante con Venus: Ekaterina Gubanova cede el rol a Irene Roberts para poder centrarse en el de Kundry. Sin embargo, la mezzo rusa se despedirá de este montaje cantando las dos últimas funciones. Jorge Rodríguez-Norton no será este año Heinrich, que pasa al debutante Martin Koch. Tampoco está presente Julia Grüter como pastor, pasando a la también debutante Flurina Stucki.

        Anna Greiter desde la Radio de Baviera también tuvo un recuerdo para Gould antes de iniciarse el tercer acto. Quizás por eso la conexión se restableció unos minutos antes de lo inicialmente previsto, permitiendo así dedicar unas palabras al tenor en los cronometrados minutos previos. En Radio Clásica se encontraba Ricardo de Cala con Guillermo Carbonell, Jefe de Regiduría del Teatro Real, ya una voz autorizada habitual en las retransmisiones de los últimos años, con dos completos intermedios donde se hizo un detallado repaso a la andadura de esta producción. Desconozco por qué por la red no circulan imágenes correspondientes a este año. Sólo he podido encontrar la que sirve de carátula a la grabación. Espero que en próximos días pueda encontrar alguna más. Quienes se incorporan al Festival este año por primera vez, pueden encontrar imágenes de años anteriores en las correspondientes reseñas.

        Nathalie Stutzmann ha continuado la senda historicista que emprendió el año pasado y ahora su interpretación goza de mayor coherencia dentro de esta línea. Al igual que el año pasado están presentes los tempi ágiles -con los actos primero y tercero un minuto más rápidos, la atención a la articulación y el contraste rítmico o la presencia de líneas secundarias en maderas. También hay cierta atención a la línea melódica -bellísimo acompañamiento al protagonista en la tercera estrofa del himno a Venus, que Vogt supo aprovechar- o el acompañamiento a Wolfram en su aria del primer acto, más sosegado y evocador que el año pasado. La reexposición del tema de los peregrinos en la obertura -con unos vientos redondos y cantábiles- presenta en esta ocasión una mayor progresión y brillantez, y el tercer acto resulta nostálgico y ensoñador. No obstante, ha habido también detalles discutibles: peligrosos ritardandi y accelerandi que han jugado malas pasadas en el primer acto con los peregrinos en el primer acto y hacia el final del concertante, tras haber llevado un tempo reposado y denotando bello lirismo. No ha resultado un descalabro, pero sí perceptible escuchando con atención. También los acordes finales de los dos primeros actos resultan un punto forzados en su impulso. El concertante final del segundo acto sonó un tanto desinflado, lineal y falto de progresión, y el coro de peregrinos al final de la obra resultó demasiado cuadriculado y falto de vuelo lírico, un punto marcial. Como ya indiqué el año pasado, no es el tipo de dirección que más me gusta, pero Stutzmann, dentro de su propuesta, ha conseguido un resultado más redondo.

        El tenor Klaus Florian Vogt se hizo cargo del rol protagónico tras la enfermedad de Stephen Gould, y este año lo ha asumido como titular. Realmente se lo merece, tras un montón de años como un baluarte indiscutible del Festival -desde su memorable debut en 2007 como Walther en los Maestros de Katharina Wagner que dirigiera Sebastian Weigle-, siempre profesional, incansable y dispuesto. Ahora bien, su instrumento no es el que mejor se acomode a las características de Tannhäuser. Cuestión distinta es que con su técnica y sus capacidades privilegiadas saque adelante el rol sin dificultad y sin descalabros. En las dos primeras apariciones del himno a Venus no se le ha notado del todo cómodo, quizás por un tempo que no da tregua. Crecido en sus intervenciones en el segundo acto y en una narración de Roma plasmada con absoluta facilidad y desde una perspectiva dramática interesante, donde se pone de manifiesto la hartura del personaje. Ostensiblemente ovacionado, fue el favorito del público.

        Otro pilar del Bayreuth actual es la soprano noruega Elisabeth Teige, quien debutó en 2022 como Senta y Gutrune y el pasado año hizo un auténtico tour de force con Sieglinde, Senta y esta Elisabeth que ahora repite. Magnífico instrumento de soprano lírico-dramática, de texturas cremosas y bellísimo fraseo, abnegada hacia el protagonista en su encuentro en el segundo acto, poderosa en su defensa del protagonista y doliente en la plegaria del tercero.

        La mezzosoprano Irene Roberts, natural de Sacramento (California), hizo su debut en el Metropolitan en 2012 y se integro en 2015 en el elenco estable de la Deutsche Oper de Berlín. Su repertorio es amplio, con incursiones en los grandes roles verdianos para mezzo y en el repertorio francés. Debutó Venus en la Ópera de Lyon en 2022 con gran éxito para después encarnar a la diosa en los Festivales de Aix-en-Provence y Edimburgo. También tiene en su haber Waltraute y Brangania y el pasado otoño debutó Kundry en Hannover, papel que ha llevado a Munich esta temporada junto al Parsifal de Clay Hillay. Voz de indudable personalidad, densa y aterciopelada, de resonancias plateadas y emisión muy personal, ha compuesto una Venus sensual y exhuberante de gran atractivo.

        Markus Eiche vuelve a interpretar su Wolfram profesional y de buenas maneras vocales. Ha acometido el aria del primer acto a un tempo más relajado, lo que dota a la interpretación de mayor ensoñación. En definitiva, una notable encarnación del personaje.

            Günther Groissböck volvió a encarnar al Landgrave, un personaje que ha hecho suyo tanto en esta producción como en la anterior y que queda como el referente de una época -como lo  fuera Martti Talvela en los sesenta o Hans Sotin en los setenta y ochenta-. Sobrio y noble, pero con un instrumento dúctil, su interpretación es sobresaliente.

            Entre los secundarios destacan el Walther de Siyabonga Maqungo impoluto en línea de canto y con un bello lirismo, y el Reinmar de Jens-Erik Aasbø, de voz aterciopelada. Competente Martin Koch como Heinrich y menos interesante Olafur Sigurdarson, menos elegantes y con su ya conocido color blanquecino.

            La soprano suiza Flurina Stucki, integrada en el elenco de la Deutsche Oper desde 2018, ofreció un solvente pastor de línea operística, alejado de esa tradición bayreuthiana que dota a la parte de una sobriedad casi infantil.

            La locutora de la Radio de Baviera ha ido dando buena cuenta de los aplausos finales, que han sido calurosos y dilatados -se han ofrecido casi 16 minutos, y cuando se ha producido la desconexión aún resonaban los bravos en la sala, por lo que es probable que hayan pasado de 20 minutos intensos-. En su andadura, esta producción no se ha beneficiado de una dirección de orquesta estelar -Gergiev la estrenó en 2019 con una lectura acelerada y un punto brusca, pasando en 2021 y 2022 al eficiente kapellmeister Axel Kober y ahora a la propuesta historicista de Stutzmann, que en todo caso mantiene un nivel solvente, como asimismo el reparto, que en conjunto tiene interés.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de Bartok Radio en HD, en formato .mp3 a 323 kpbs.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la Radio de Baviera.

27 DE JULIO DE 2024.

TRISTÁN E ISOLDA / BAYREUTH 2024

TRISTÁN E ISOLDA / Festival de Bayreuth, 25 de julio de 2024

Otras representaciones: 3, 6, 9, 15, 18 y 26 de agosto

Nueva producción de Thorleifur Örn Arnarsson / Decorados: Vytautas Narbutas. Vestuario: Sibylle Wallum. Dramaturgia: Andri Hardmeier. Iluminación: Sascha Zauner

Dirección musical de Semyon Bychkov (director del coro: Eberhard Friedrich)

Reparto: Andreas Schager (Tristán), Günther Groissböck (Rey Marke), Camilla Nylund (Isolda), Olafur Sigurdarson (Kurwenal), Birger Radde (Melot), Christa Mayer (Brangäne), Daniel Jenz (pastor), Lawson Anderson (timonel), Matthew Newlin (joven marinero).
Minutación: Acto I: 84:27 / Acto II: 77:39 / Acto III: 76:09 / Total: 238:15 (3 h 58 min).
Todas las imágenes de este artículo son propiedad del Festival de Bayreuth (www.bayreuther-festspiele.de). Únicamente se muestran para fines divulgativos.

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Cuento surrealista con piezas de museo

            Comenzamos las retransmisiones del Festival de Bayreuth 2024, con Anna Greiter a los micrófonos de la Radio de Baviera. A las 15:45 Ricardo de Cala desde Radio Nacional de España iniciaba la retransmisión, contando en el primer intermedio con una entrevista en diferido al musicólogo José Luis Téllez y, en el segundo, al director José Luis Temes.

          Regreso de Semyon Bychkov al Festival, anunciado en 2021 después de haber dirigido en dos ediciones Parsifal -2018 y 2019- con un resultado sobresaliente. Había ganas de escuchar su lectura de Tristán. Se esperaba pausada, detallada y analítica y así ha sido. El actual director de la Orquesta Filarmónica Checa cuenta con 71 años y ha tenido una trayectoria diversa y variopinta. Su acercamiento a Wagner ha sido tardío y alejado de los focos mediáticos, pero no cabe duda que exitoso.

            Reparto con un buen numero de habituales, comenzando por la pareja protagonista, conformada por Andreas Schager y Camilla Nylund. El primero es, a día de hoy y fallecido Stephen Gould, el heldentenor por excelencia. La segunda cuenta con medios netamente líricos y ha hecho carrera en el Festival con roles de este tipo: Elisabeth (2011-14), Eva (2019 y 2021) y Elsa (2019 y 2022), aunque tuvo una incursión en Sieglinde en 2017, más discutible. Günther Groissböck debuto en Bayreuth en 2011 junto a Nylund, haciendo de Landgrave en Tannhäuser. Vendrían después Fasolt, Titurel, Pogner y Gurnemanz -por este orden-, añadiendo este año un quinto rol. La pandemia le disuadió de preparar Wotan, rol que debía haber debutado en 2020. Consumada también Christa Mayer desde su debut en 2008 en el Anillo de Thielemann como Erda y Waltraute. Fue la Brangania de la producción de Thielemann/Wagner (2015-2019) y apareció también el pasado año en la producción de pandemia debida a Roland Schwab, dirigida por Markus Poschner. Ekaterina Gubanova, quien ya cantara el rol en 2022, debía asumir estas representaciones, pero una indisposición la mantuvo retirada en las fechas de ensayo, lo que le obligó a ceder el testigo. Olafur Sigurdarson, que llegó a Bayreuth en 2021 como Biterolf, se ha convertido rápidamente en un habitual: a este rol añadió en 2022 y 2023 Melot y Alberich, y este año aparecerá como Alberich, Biterolf y Kurwenal.

Los protagonistas en el dúo del primer acto

            Si normalmente suele trascender algún detalle de la propuesta escénica, este año ha habido absoluto silencio. Incluso el secretismo se ha extendido hasta ya iniciado el tercer acto, cuando la Radio de Baviera ha publicado en su web la galería de imágenes del ensayo general. Recordemos que antes de la pandemia era habitual disponer de estas imágenes una hora antes del comienzo de la representación y últimamente se hacían públicas finalizado el primer acto. El islandés Thorleifur Örn Arnarsson, de 46 años, hijo y hermano de actores, cursó sus estudios en Berlín y es en Alemania donde tiene su radio de acción. Su trabajo se ha circunscrito habitualmente al teatro, con algunos clásicos como obras de Shakespeare o sus propias versiones de la Horestíada o la Edda. De Wagner ya había llevado a escena Lohengrin y Parsifal. Pocas entrevistas han trascendido en los días previas, y la más interesante ha aparecido en el periódico mexicano La jornada. Elogiaba el clima de trabajo en Bayreuth, donde las puestas en escena se preparan y ensayan con tranquilidad frente al fragor de un teatro de ópera al uso. Sobre su propuesta ha declarado que la idea le vino de una noche de invierno en su cabaña cerca del volcán Hackler, en Islandia, escuchando la obra mientras observaba por la ventana la aurora boreal. Considera Tristán una de las mayores tragedias jamás escrituras, una obra que oscila entre el amor y la muerte como polos opuestos -así lo pensó Wieland Wagner en su segundo montaje- y donde la música discurre un paso por delante de lo que los protagonistas se atreven a admitir. Admitía no tener miedo al duro público de Bayreuth: tratamos de trabajar muy cerca del texto y la música, de las emociones de Tristán, y espero que eso sea comprendido. Lo peor sería para mí la indiferencia. Pero tampoco hago un teatro que viva de la provocación.

Tercer acto

        La propuesta escénica sorprende por la paleta anaranjada de colores, el aparataje escénico -se ve hasta una rueca que nos hace pensar en la bella durmiente- y su vestuario atemporal. Arnarsson se ha centrado más en el mundo de los sueños, a modo de representar las sensaciones de los protagonistas, que en un momento temporal concreto. No puede negarse la originalidad. El abigarrado vestido de larguísima cola con que hace aparición Isolda recuerda al de la histórica producción de Jean-Pierre Ponnelle, estrenada en 1981 con Barenboim en el podio, si bien éste tiene textos manuscritos en letras grandes -¿quizás algunas frases del libreto?-. En el primer acto se intuye el barco con sus aparejos, mientras que en el segundo, un gran casco de nave es el escenario por el que discurren los amantes, lleno de objetos que parecen sacados de un museo o de un anticuario. Lo más interesante es el cambio de luz, de los tonos violáceos durante el dúo de los amantes a los claros con la aparición de Marke al despertar el día. El tercer acto, con algunos objetos dispersos, deconstruye el caso del barco del segundo. Una especie de cuento en clave surrealista cuyas estampas ofrecen un impacto atrayente. Abucheos perceptibles a la salida del equipo escénico, si bien no parecían mayoritarios ni fuertes. Habrá que esperar a tener mas información sobre la propuesta.

Semyon Bychkov ha desarrollado una lectura donde los tres actos quedan bien diferenciados y poniendo de manifiesto su experiencia como director de foso -volumen controlado, atención al fraseo de los cantantes-. No ha sido, a mi juicio, absolutamente redonda, pues podría haber sacado más partido a toda la primera parte del tercer acto, si bien Andreas Schager, tras un un desbordante segundo acto, se ha tomado el tercero de una forma más reservada. Por su parte, Olafur Sigurdarson tampoco ha mostrado el mayor vigor y precisión, por lo que la batuta ha tenido que manejarse con especial atención. 

Cartel anunciador de la retransmisión
de esteTristán en cines alemanes

            Lo más sorprendente ha sido el primer acto, el más lento en la Historia del Nuevo Bayreuth. No es muy complicado comparar, pues pocos directores han tenido la obra en estos 73 años: Karajan, Jochum -estos dos sólo una edición- Sawallisch, Böhm, Kleiber, Stein, Barenboim -quien ostenta el récord, casi veinte años-, Oue -una edición-, Schneider, Thielemann, Poschner y, ahora, Bychkov. Sólo Schneider y Poschner había superado la barrera de los ochenta minutos y ahora Bychkov se planta en casi 84 minutos y medio, en una lectura de cargado romanticismo -inicio prácticamente imperceptible en los cellos y cuerda con abundante vibrato-. Primer acto de sonoridades un punto brumosas y reflexivas, pero llevado en todo momento a buen pulso, sin caída alguna de tensión y, de hecho, toda la construcción del primer acto a este tempo ha sido modélica. El segundo acto, llevado a velocidades más tradicionales y con clara pasión romántica, reafirma el conocimiento y seguridad de Bychkov con la partitura, en una lectura tradicionalmente romántica que recuerda a la de Barenboim en los años ochenta. El tercero, también llevado a tempi convencionales, vuelve a poner de manifiesto ciertas brumosidades. Gana interés en el tramo final del monólogo del protagonista y la entrada de Isolda y la llegada del segundo barco, con una orquesta briosa pero no ruidosa o efectista, con un sonido de cuerdas compactas y de enorme precisión rítmica. Liebestod paladeado con una enorme respiración antes del acorde final, que quita la respiración. En conjunto no estamos ante una de las direcciones más lentas -Poschner invirtió un par de minutos más-. No se lleva el sobresaliente por es rutina indicada en la primera parte del tercer acto, pero no cabe duda de que estamos ante uno de los mejores directores de nuestro tiempo y que irá mejorando la propuesta. Su dirección puede hacer Historia.

Schager como Tristán en el tercer acto, llevando
parte de la cola del vestido de Isolda

        Andreas Schager añade Tristán a sus intervenciones en Bayreuth -ya ha sido Erik, Parsifal y Sigfrido, y fue anunciado como Lohengrin, si bien la pandemia impidió esta aparición-. En los últimos años su voz broncínea, de heldentenor, ancha y con resonancias baritonales en el registro medio y grave, pero  lo convierten en un valor seguro en los roles wagnerianos más complejos. Buena mezza voce al referirse a Morold en su dúo con Isolda en el primer acto y desbordante en el dúo del segundo. Al comienzo del tramo final del dúo -cuando se entona el tema que luego sonará en el Liebestod-, ha tenido un problema de entonación, probablemente debido a que comienza en una nota especialmente grave. Modélico en el O König. Más comedido y reservado en el tercer acto, animándose ya en la parte final del monólogo, quizás no dosificó del todo sus fuerzas, pues el derroche del segundo acto resultó impresionante. Se nota que es querido y reconocido en Bayreuth, pues en las imágenes que han circulado de los saludos finales se le ve desbordante de alegría y agradecido al público, permitiéndose incluso coger en brazos a Nylund, con quien ha demostrado tener muy buena química.

        Tenía dudas de la Isolda de Camilla Nylund, quien cuenta con 54 años y debutó el rol hace dos en Zurich, para después interpretarlo en Nápoles. En enero de este año hizo aparición junto a Klaus Florian Vogt en Dresde con Thielemann, y las críticas han sido en todos los casos positivas. Puede con la parte pese a sus medios líricos, con un instrumento que ha ensanchado y que se encuentra en buen estado, con su tradicional vibrato amplio y también con su buen saber decir: buena dicción y mejor fraseo. Se ha ido templando tras unas primeras frases comprometidas en la primera escena, con el agudo no del todo estable, ofreciendo un buen monólogo y después un notable dúo con el protagonista, como asimismo en el segundo acto. Menos interesante en su aparición final, con un Liebestod donde el tempo lento que imprime Bychkov la expone más a ese vibrato. 

        Olafur Sigurdarson presenta una voz liviana y más bien juvenil a pesar de su edad, un tanto destimbrada e impersonal, con pérdida de empaque en el registro agudo, al que accede con un empuje poco elegante. Vocalmente ha resultado lo más flojo del reparto, sin empañar el resultado general. En su intervención inicial del tercer acto se ha hecho patente como Bychkov ha procurado acompañarle con el mayor cuidado posible, incluso comprometiendo el vuelo musical general.

Monólogo de Marke. Groissböck en el medio de la escena

        La veterana Christa Mayer repite su ya conocida Brangania, de acentos trágicos y fraseo atentísimo. El instrumento ha perdido esmalte y se muestra un punto ácido por momentos, si bien lo maneja con indudable inteligencia, ofreciendo detalles de gran calidad, como varios filados aquí y allá -especialmente destacado uno en sus últimas frases-. Muy bien en las llamadas del segundo acto.

        Sobresaliente Günther Groissböck como un granítico Marke, muy vigoroso vocalmente y con una presencia dramática importante, alejado de afectaciones o histrionismos. Una interpretación a considerar.

            Sorprendentes, por su entidad vocal, los cantantes que tienen a su cargo los roles menores. Arrojado y con bella voz Matthew Newlin como joven marinero -a quien también escucharemos como timonel en el Holandés y escudero en Parsifal-, e imponente el Melot de Birger Radde, rotundo y poderoso, con un instrumento oscuro que creo le permitiría hacer un buen Kurwenal. El pastor de Daniel Jenz es de línea clásica, esa tan tradicional en Bayreuth. Muy bien también el timonel de Lawson Anderson.

        Magnífico como siempre el Coro dirigido por Eberhard Friedrich, en un final del primer acto impresionante, con la batuta absoluta dominadora de la partitura sin caer en el efectismo.

        En definitiva, una atractiva inauguración del Festival. Este Tristán no ha sido absolutamente redondo, pero promete. Si envejece bien, puede convertirse en uno de los hitos de nuestro tiempo.

ENLACE A LA RETRANSMISIÓN Y GALERÍA DE IMÁGENES

Grabación digital procedente de la Radio de Polonia en HD, en formato .aac a 313 kpbs.

Se incluyen las alocuciones iniciales y finales de la Radio de Baviera.

25 DE JULIO DE 2024.