Tristán e Isolda, iconos de la civilización occidental

        Análisis de la nueva producción debida a Thorleifur Örn Arnarsson estrenada el pasado 25 de julio en el Festival de Bayreuth 2024, con dirección musical de Semyon Bychkov.

        Que Tristán e Isolda forma parte indiscutiblemente del acervo de la civilización occidental ya lo puso de manifiesto ese genial wagneriano que fue Menéndez Pelayo. Arnarsson nos lo recuerda en su propuesta escénica, de la que nada había trascendido en las semanas previas. Es cierto que el islandés es un hombre reservado y poco dado a entrevistas, quizás un tanto introvertido, lo que se pondría de manifiesto en sus señas de identidad: tiende a trabajar con pocos elementos y no gusta de la provocación. Hemos indagado un poco sobre su trayectoria wagneriana: su primer acercamiento fue con Lohengrin en Ausburgo en 2014, al que siguió Sigfrido en Karlsruhe en 2017 y, el año pasado, Parsifal en Hannover, quizás su trabajo más controvertido. En sus propias palabras al diario Hamburger Abendzeitung, Tristán no es un héroe brillante, sino un hombre herido, que se enfrenta a un agente activo en Isolda, un sujeto en lugar de un objeto. Los dos se encuentran en el momento en que se han salido de sus roles.

        Vayamos al grano: si buscamos una producción donde el joven marinero y el timonel sean eso, hombres de mar, donde Tristán e Isolda se aman, donde Marke es un hombre fuerte pero comprensivo con el drama de los amantes, y donde Isolda muere de amor al final de la obra, estamos en la dirección correcta. Aquí no habrá venganzas de Marke a Tristán, no habrá faldas escoesas, no entraremos en un mundo pequeñoburgués decadente y Tristán no morirá en un hospital. Esto, que parecería una obviedad para cualquier persona que no haya tenido contacto con el mundo operístico actual, es una declaración de intenciones importantísima para el aficionado a la ópera, habida cuenta de que el koncept y el regietheater dominan la escena wagneriana y de la ópera en general desde hace décadas. No estoy en contra de la aplicación de estos conceptos a la ópera, pero todos sabemos que sus contornos han desbordado más de una vez el vaso, convirtiendo el texto en pretexto y dando lugar a propuestas que en conjunto resultan desdibujadas, cuando no fallidas.

Encuentro de los amantes en el primer acto

        Estamos en unas coordenadas especio-temporales indefinidas, probablemente justificadas en que Arnarsson ha declarado que la obra carece de punto de llegada. Brumas grisáceas sobre un vasto escenario negro del que cuelgan sogas de barco. En el medio, Isolda, ataviada con un abigarrado vestido blanco de amplísimo vuelo y cola apergaminada. ¿Les suena? Sí, el comienzo de la producción de Jean-Pierre Ponnelle que pudo verse en Bayreuth entre 1981 y 1987. Allí la cola, junto con la corona, era un símbolo de su próximo matrimonio con Marke que la hará prisionera. Aquí es símbolo de su destino ulterior, del que no va a poder escapar, y Arnarsson nos da una pista desde el primer momento: toda esa enorme cola blanca está trufada de versos del libreto escritos a mano con pulcra caligrafía de la época. Esa cola, de la que se desprende Isolda al proferir Jamás! Ni hoy ni mañana!, se la llevará Tristán, que la tendrá en el segundo acto y que le acompañará en sus delirios del tercero, apareciendo también en su blusón los versos de la obra: los protagonistas están destinados a su fatal desenlace.

        También encontramos otros puntos de conexión con el montaje de Ponnelle: si el francés utilizaba como hilo conductor un árbol que germinaba, florecía y se tronchaba seco partido en dos, símbolo del fallido destino de los amantes -recordemos que en aquél montaje Isolda no volvía y el desenlace sucedía en la mente de un delirante Tristán-, Arnarsson opta por sutiles referencias al barco: las sogas en el primer acto, el casco que contornea el escenario en el segundo y, finalmente, restos de naves en una especie de astillero -por donde aparece el barco de Isolda por el fondo-. También en el primer acto la presencia alejada pero observante de Tristán y Kurwenal tiene una identidad en Ponnelle y en Arnarsson.

Tercer acto: Isolda junto a Tristán ante la mirada
del pastor y Kurwenal

        En definitiva, el montaje es fiel a la trama y no pretende crear subtramas o usar el texto como pretexto para exponer otras ideas. Me atrevería a decir incluso que las dos alteraciones nimias a la literalidad del libreto se justifican en una mayor naturalidad dramática. La primera es que Tristán provoca a Melot al final del segundo acto intentándose tomar un filtro venenoso y ofrecer a Isolda el frasco, toda una declaración de intenciones ante el rey de no querer seguir viviendo -"matarse sin mi permiso", que diría Nerón en Quo Vadis?-. La segunda es que Melot y Kurwenal no mueren en lucha en el tercer acto. Simplemente llegan a las manos pero, desbordados por unos acontecimientos que no terminan de entender, quedan abrumados y observantes a Isolda, Brangania y Marke.

        La dirección de actores es parca y estática, algo que en Tristán es comprensible. Ya llegó a decir Patrice Chéreau cuando Wolfgang Wagner le propuesto una producción de la obra para 1993 -la que finalmente realizaría Heiner Müller-, que la obra era irrepresentable: se trata de un drama radiofónico. Arnarsson no pretende crear acción donde no la hay, y los movimientos son escuetos pero bien manejados por regla general -Ponnelle trabajó bastante mejor el movimiento en el dúo del segundo acto y en los delirios de Tristán del tercero aun cuando en aquél montaje el caballero yacía en un peñasco rodeado de olas negras-.  En este sentido, el punto más débil es que Schager improvisa como puede ciertos movimientos en su monólogo para no quedarse parado. En todo caso, tiene detalles interesantes, como los amantes yaciendo en el manto nupcial después de beber el filtro o la ternura con que se aman en la Liebesnacht, besos incluidos. Otros son demasiado evidentes y pecan de superfluos, como Tristán buscando Irlanda en un enorme globo terráqueo de época cuando canta que a fin de conservar fama y gloria decidió partir para Irlanda.

Brangania recoge la cola del vestido de Isolda

        En el debe, una iluminación muy pobre. Constante tono oscuro en el primer acto -Ponnelle optó por brumas de un gris claro-, inquietante por momentos, así como el comienzo del segundo. Algún crítico ha ironizado diciendo que cuando Isolda manda apagar la antorcha se ilumina el escenario, pero me parece una metáfora interesante del mundo interior de los amantes, que sólo vive en una pasión mutua, en tonos rojizos y violáceos. De hecho, cuando se hace la luz, encontramos una suerte de objetos históricos apilados, todos ellos símbolos de lo que representa la civilización occidental y que el espectador reconocerá fácilmente en cuanto a estilos e incluso, a ciertas obras concretas. Esta idea del apilamiento ya apareció en los Maestros Cantores de Barrie Kosky a partir de su segundo año, 2018, si bien no ocupando todo el escenario, sino un lateral -no busquen en la grabación de 2017 (DG) porque la idea le surgió al australiano una vez rodado el montaje el primer año-. En Kosky era una suerte de acumulación de la existencia vital de Sachs-Wagner y, en Arnarsson, es una forma de clasificar a los amantes: su drama forma parte de la civilización occidental y, de hecho, Tristán yace en el tercer acto entre estos objetos, adonde Isolda va a morir y, mientras se apagan las luces y el telón se va cerrando despacio horizontalmente, pensamos: una pieza más en el gran museo que es la Historia de Occidente.

        El público ha abucheado el montaje, no mayoritariamente, pero sí de forma perceptible. También ocurrió en 1993 con el Tristán de Heiner Müller para luego ser alabado. En ambos casos, con dos batutas históricas: entonces Barenboim y ahora Bychkov. Sí, Bychkov ha entrado indiscutiblemente en las grandes lecturas de la obra: Karajan, Böhm, Kleiber, Barenboim, Thielemann y ahora él. Toda la primera parte del tercer acto le ha quedado un tanto rutinaria, por un Schager que no dosificó bien y tuvo que reservarse al comienzo del tercer acto y un Sigurdarson que no es la idealidad canora. Y claro, Bychkov, además de un artista consumado, es un experto director de foso, y no ha querido llevarse el protagonismo, sino que ha acompañado con atención a estos cantantes. Con la obra rodada, este pequeño detalle, cosas del directo, no ocurrirá. Hoy alguna crítica habla de baratillo, mercadillo o desván. ¿No nos acordamos de lo que dijo la crítica del segundo acto del Tristán de Müller? ¿Esas pecheras de armaduras que ocupaban toda la escena y que parecían cántaros de leche, mientras los personajes se movían sorteándolos con sus kimonos?

        Creo que la puesta en escena puede redondearse con una dirección de actores más trabajada en el tercer acto y una iluminación más rica, pero ya tiene mucho andado desde el estreno. Y sabemos lo que es: el Tristán de Richard Wagner. Nadie va a llevarse sorpresas. Tiene más sentido, y es mucho más meritorio, plantear una propuesta en la que se profundiza en detalles que nacen de la propia obra, que sugiere un planteamiento a ésta, y no buscar una idea que encaje en la misma, así que, por mi parte, parabienes para el señor Arnarsson.

Tonos violáceos para el dúo del segundo acto

        ¿Adónde quiero llegar? Pues probablemente, y si la propuesta tiene una continuidad atenta, se convertirá en la más destacada desde de la de Heiner Müller, lo cual no es muy difícil teniendo en cuenta que después llegaron la costumbrista de Christoph Marthaler (2005-12) y la de Katharina Wagner (2015-19), ambas de desarrollo desigual -la primera por su discutible tercer acto y la segunda por querer aportar muchas ideas que quedaban en un conjunto desdibujado-. Es verdad que después vino la futurista de Roland Schwab (2022-23), que cosechó críticas positivas debido a su buena iluminación y los efectos visuales, pero sólo estuvo en cartel dos años y con sólo dos representaciones, lo que impidió que creciera. Schwab trabajó muy bien la iluminación, por lo que no es de extrañar que las críticas a Arnarsson hayan venido precisamente desde esa perspectiva.

        Respecto a los aspectos musicales, me remito a la crónica de la retransmisión, pero apuntaré algunas cuestiones. El balance y el sonido de la grabación en vídeo es superior, beneficiando sobre todo a Camilla Nylund: su vibrato amplio es muchísimo más contenido. Esto sobre todo la beneficia en su aparición final, con un Liebestod lírico y crepuscular que parece sacado de las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss. Una vez escuchada esta segunda fuente creo que su Isolda es notable y digna de tener en cuenta. La pareja protagonista tiene una química magnífica -este montaje será también recordado por esto- y lucen maravillosamente bien en escena. Groissböck tiene presencia mayestática y, si bien algún crítico ha resaltado que fue abucheado, en la grabación no se aprecia. No dudo de que fuera así, pero quizás lo fue por parte de un sector muy minoritario, que siempre lo hay en Bayreuth. Quien haya estado en el Festspielhaus se habrá dado cuenta de que hay sectores enormemente críticos, lo que por otra parte es normal tratándose de un santuario wagneriano. Sorprende -ya lo dijimos al escuchar la retransmisión- el Melot de Birger Radde, muy alto y apuesto, además de sus imponentes medios vocales. Radde tiene que aparecer próximamente en papeles de mayor relieve. Sería un magnífico Kurwenal. De hecho, entre que la puesta en escena es parca en movimientos y que Sigurdarson se mueve con cierta torpeza por la escena, su Kurwenal queda aún más insulso -el rol del escudero no es el de Alberich-. De hecho hasta en eso me recuerda al montaje de Ponnelle, donde el Alberich del momento, Hermann Becht, hacía un Kurwenal un tanto tosco y torpón. Como la ventaja del Arte es que se puede elegir, yo ya he elegido: tengo ganas de que salga publicado para incorporarlo a mi colección.

28 DE JULIO DE 2024.